Po niemal ośmiu latach filmowego niebytu Hou Hsiao-hsien powrócił na ekrany kin za sprawą Zabójczyni (Nie Yin Niang, 2015) – filmu, którym na nowo rozmiłował w sobie krytyków, a który spotkał się z dość chłodną recepcją większości widzów spoza akademickiego kręgu.
Zabójczyni jest nie tylko pierwszym filmem Hsiao-hsiena od 8 lat, jest również jego pierwszym filmem w ogóle zrealizowanym w gatunku wuxia. Tym samym tajwański reżyser stanął u boku innych uznanych autorów artystycznego kina – Wonga Kar Waia, Anga Lee, Zhanga Yimou czy Kaige Chena – sięgających po ten bodaj najbardziej kojarzony z Chinami gatunek filmowy. Przygotowywana 7 lat i poprzedzona 25 latami przemyśleń produkcja Hsiao-hsiena znacząco odbiega jednak od wizji, jakie rozciągali przed widzem dotychczasowi twórcy mariażów kina sztuk walki z arthouse'm, dzięki czemu odnajduje ona swój własny głos na tle licznych filmów wuxia.
Przede wszystkim Hsiao-hsien snuje opowieść w charakterystycznym dla siebie powolnym toku narracji, pełnym scen codziennego życia, obserwacji zachowań bohaterów bez ich komentowania, nieraz też zatrzymuje się na prozaicznych czasem czynnościach postaci dłużej niż zwykły zatrzymywać się produkcje innych reżyserów. Tym samym filmy tajwańskiego reżysera nabierają quasi-dokumentalnego rysu oraz podobieństw do filmów takich twórców, jak Yasujirō Ozu. Jednak podczas oglądania Zabójczyni jesteśmy świadkami pewnej zmiany w sposobie prezentacji fabuły. Po pierwsze, reżyser silniej niż zwykle skupia się na audiowizualnej stronie produkcji; po drugie, kolejne wydarzenia nie są przedstawione w sposób pozwalający na bezproblemowe zrozumienie wszystkich wątków i motywacji; po trzecie, pojawią się tu również – konstytutywne dla gatunku – sceny sztuk walki.
W centrum filmu znajduje się tytułowa Nie Yinniang, działająca podczas rządów dynastii Tang. Jako młoda dziewczyna w 809 roku została zabrana z domu i wytrenowana na perfekcyjną zabójczynię. Jej sumienie stoi jednak na przeszkodzie bezwarunkowemu wypełnianiu rozkazów. Zostaje więc wysłana do prowincji Weibo, gdzie ma zabić jej władcę Tiana, mężczyznę, który jest nie tylko kuzynem Yinniang, lecz również obiecanym jej dawniej mężem.
Bez próby angażowania się w opisywanie wątków drugoplanowych z łatwością można zauważyć dwa główne tematy filmu. Pierwszym jest rozdarcie człowieka między obowiązkiem a własnym sumieniem. Tym większe jest rozdarcie, im bardziej niespokojne są czasy, w jakich przyszło żyć bohaterom filmów Tajwańczyka. Z tym też wiąże się bezpośrednio drugi temat: nieistotności ludzi wobec historycznych zawirowań. Człowiek może planować szczęśliwe życie, może nawet osiągnąć szczęście w prywatnym życiu, lecz wybuch wojny, polityczne rywalizacje, społeczne konwenanse, zmiany kulturowe – zjawiska, na które nie ma praktycznie żadnego wpływu – mogą doszczętnie go zniszczyć i pozostawić po sobie tylko ledwo tlące się zgliszcza. Temat ten, najsilniej bodaj widoczny w innym filmie Hsiao-hsiena, Miasto smutku (Bei qing cheng shi, 1989), wciąż powraca w twórczości reżysera.
Rywalizacja między cesarskim dworem a prowincją Weibo najsilniej dotyka Tiana, postaci, z którą widz spędza najwięcej czasu w filmie, oraz – oczywiście – Yinniang. Tian musi nie tylko podejmować decyzje, bacząc na kwestie regionalne i zmagania z dworem cesarskim, lecz również jego sprawy prywatne stają się domeną frustracji i niemego cierpienia. Kwestia Yinniang jest bardziej skomplikowana. Ona sama jest w stanie wyrwać się z błędnego koła politycznych zawirowań jako osoba spoza, ogólnie mówiąc, normalnego świata. Jeśli bowiem spojrzymy na film z punktu widzenia tradycji kina wuxia, przynależność Yinniang należy określić nie do świata zamieszkałego przez jej (dawną) rodzinę czy do dworskich realiów, lecz do jianghu – mitycznego świata sztuk walki. Jej pochodzenie ustanawia ją wtedy poza życiem reszty postaci, co wydaje się tym bardziej widoczne, że Hsiao-hsien pokazuje ją zwykle stojącą w kątach, na uboczu, jako niemą obserwatorkę wydarzeń. Jednak – jak przystało na tradycyjnego xia – gdy zachodzi potrzeba, dokonuje słusznego wyboru i korzystając ze swych niedoścignionych zdolności sztuk walki, staje w obronie słusznej sprawy lub przynajmniej sprawy, która wydaje jej się słuszna.
Jej status outsidera poniekąd podkreśla również jej strój. W filmie widzimy Yinniang zaledwie raz w żeńskich szatach, przez resztę czasu ubrana jest w czarny strój zabójcy, symbolicznie pozbawiający ją kobiecości i własnej tożsamości. Kobieta w męskim stroju jest zresztą jednym z silniej obecnych tropów kina wuxia, który w tym przypadku najsilniej kieruje widza – przynajmniej w moim odczuciu – do Napij się ze mną (Da zui xia, 1966). Jest to pierwszy film wuxia w karierze uznawanego za jeśli nie najważniejszego, to z pewnością jednego z najważniejszych reżyserów kina wuxia z artystycznym zacięciem – Kinga Hu. Choć ambicje artystyczne Hu zrealizował pełniej dopiero w dwóch późniejszych filmach, to w Napij się ze mną należy doszukiwać się źródeł archetypu kobiety-wojownika, żeńskiego xia, który zaludnił następnie liczne produkcje kina tego gatunku. Należy przy tym pamiętać, że przed stworzeniem tzw. „nowej szkoły kina wuxia” w 1965 roku, która m.in. zakończyła dominację żeńskich bohaterek, co dokonało się szczególnie za sprawą Changa Cheha, to właśnie kobiety znajdowały się najczęściej w centrum produkcji wuxia. Hu w okresie popularyzacji „nowej szkoły” wystąpił niejako przeciw tym zmianom i scalił „starą” i „nową szkołę” właśnie w Napij się ze mną, gdzie wprowadził niemal w pełni już rozwiniętą postać kobiety szermierza – Hsieh Wo Yen, czyli Złotą Jaskółkę, w którą wcieliła się Cheng Peipei. Cechuje się ona wyjątkowymi zdolnościami sztuk walki, całkowitym brakiem życia romantycznego, pozbawieniem zdolności nadprzyrodzonych oraz męskimi strojami, zachowując mimo to jak najbardziej kobiece wrażenie dzięki swej urodzie.
Nie Yinniang wydaje się być kontynuatorką tej tradycji, jednak kontynuatorką, która idzie o krok dalej od Złotej Jaskółki*, o czym zdaje się świadczyć ostatnia scena filmu. Podczas oglądania Zabójczyni odniosłem wrażenie, że Hsiao-hsien nie tylko jest świadom tradycji kina wuxia, ale z poważnego, surowego i nadzwyczaj estetycznego filmu wyziera również pewna doza zabawy z gatunkiem czy przynajmniej potwierdzenie lub nawet chętna akceptacja eskapistycznych, fantastycznych korzeni nurtu. Oczywiście Hsiao-hsien nie tworzy kina rozrywkowego i faktem jest, że Zabójczyni nie jest filmem najłatwiejszym w odbiorze, lecz w pewnym momencie następuje w nim lekki zwrot w stronę tradycji wuxia shenguai, „starej szkoły” naznaczonej (nadmiernym często) wykorzystaniem elementów nadnaturalnych, zwykle krytykowanych jako infantylne. W rękach Hsiao-hsiena ten krótki zwrot w nadprzyrodzone sprawia, że Zabójczyni nabiera niemal metafizycznego nastroju. To, że shenguai można wykorzystać w formie ambitniejszego kina udowodnił zresztą już przywoływany King Hu, którego Napij się ze mną w momencie premiery spotkało się z krytyką za łączenie nowej, realistycznej szkoły kina wuxia z elementami fantastycznymi rodem z shenguai. Odwrotnie zaś sytuacja przedstawia się w przypadku Zabójczyni, która często krytykowana jest za zbytnie skupienie się na stronie artystycznej (z zarzutami o pretensjonalny ton filmu) z pominięciem strony eskapistycznej, która obecna jest nawet w uznanych artystycznie filmach z gatunku, jak choćby Przyczajony tygrys, ukryty smok (Wo hu cang long, Ang Lee, 2000). Kino wuxia być może więc w ciągu pięćdziesięciu lat obróciło się o 180 stopni.
Jak było wspomniane, Hsiao-hsien przywiązał w filmie nadzwyczajną wagę do kwestii wizualnej. Kadrów i scen nie sposób określić inaczej niż piękne. Kręcony na taśmie 35 mm i w formacie 4:3 (za wyjątkiem dwóch nader krótkich retrospekcji w formacie 16:10) film wygląda olśniewająco. Ujęcia natury są niezwykłe i niemal magiczne, ponownie też mogą nasuwać skojarzenia z kinem Kinga Hu, choć tym razem ze słynnym Dotykiem zen (Xia nu, 1971). Wnętrza pomieszczeń są wykonane z ogromną dbałością o szczegóły, o której brak Hsiao-hsiena przecież nie moglibyśmy podejrzewać. W rolach głównych pojawili się Chen Chang i Qi Shu. Shu już po raz trzeci pojawia się w filmach reżysera w roli głównej, wcześniej zagrała w wartych polecenia Millennium Mambo (Qian xi man po, 2001) i Trzy miłości (Zui hao de shi guang, 2005). W tym drugim filmie główną męską rolę zagrał też Chang.
Oczywiście kino wuxia nie istnieje bez scen sztuk walki. W zgodzie z obraną wizją oraz charakterem Yinniang, jeśli chodzi o paletę ruchów wojowniczki, są one zaprezentowane tutaj w minimalistyczny sposób. Została pozbawiona spektakularnych akrobacji, a jej ciosy, tak samo jak jej postać, są oszczędne w środkach i pokazują, że nie czerpie z walki żadnej przyjemności ani nie stara się być okrutna, co poświadcza niemal zupełny brak krwi, jaki towarzyszy nielicznym w filmie walkom. Są one po prostu stroną jej życia, której nigdy nie chciała, co doskonale wyraża, gdy sięga po ostrze. Podobnie oszczędny w środkach jest montaż, lecz warto zauważyć, że każda scena walki zaprezentowana jest w zupełnie innej tonacji oraz umieszcza widza w innej odległości od wydarzeń; do klasycznej sceny akcji najbardziej zbliża się krótkie starcie na dachu, którego montaż przypomina nieco cięcia charakteryzujące szybsze produkcje.
Zabójczyni nie jest więc filmem, który spodoba się większości widzom, ale nie jest też filmem do większości widzów kierowanym. To subtelny, niespieszny, nie mówiący niczego wprost oraz niezwykle wrażliwy na estetyzm film. To piękne kino, stanowiące po trosze ruchomy obraz klasycznego malarstwa z Chin o nadzwyczajnym wyczuciu reżyserskim, co zostało dostrzeżone podczas festiwalu w Cannes przez jury, które przyznało Hsiao-hsienowi Złotą Palmę w kategorii „Najlepsza reżyseria”.
[Jest to zmodyfikowana wersja recenzji, korektorem pierwszej wersji była Dagmara Moszyńska.]
*Krok, który – być może – prowadzi ją w kierunku protoplasty Złotej Jaskółki, Trzynastej Siostry z noweli Ernü yingxiong zhuan (tłumaczonej zwykle jako „Opowieść o bohaterskich kochankach”) autorstwa Yanbei Xianren z 1878 roku.
Autor: Mateusz R. Orzech.
Komentarze
Prześlij komentarz