Na celowniku: John Carpenter
13/08/2017 Kinomisja Pulp Crew Na celowniku, Wyliczanka 1
Fan art autorstwa Tylera Championa.
Szanowni pulpożercy! Dziś rozpoczynamy nowy kinomisyjny cykl tekstów zbiorowych, w którym przyglądać się będziemy wybranym reżyserom kina gatunków. Nie zamierzamy tu przerabiać całych filmografii, lecz skupiać się na naszym zdaniem najlepszych, najciekawszych czy po prostu z jakichś powodów najbardziej przez nas lubianych tytułach. Zaczynamy od znanego, a jednak często pechowego i niedocenianego Johna Carpentera, ponieważ wielbić go trzeba i basta! Łącznie tekst napisało trzynaście osób, w tym, tradycyjnie, trochę gości, a są to tym razem: Jakub Górecki (Pulp Punk), Kuba Haczek (The Blog That Screamed), Patryk Karwowski (Po napisach), Michał Mazgaj, Sara Nowicka (Kino w zwolnionym tempie), Piotr Pluciński (Pop Glitch) oraz Kamil Rogiński (Drugged by Movies). Każdy wybrał sobie po jednym filmie do publicznej podjarki, co oznacza, że przerobiliśmy prawie 60% bogatej twórczości dawnego mistrza amerykańskiego kina. A jako że Carpenter był (i do dziś pozostaje) również znakomitym muzykiem, nie zabrakło tu linków do jego licznych kompozycji zdobiących jego filmy. Zapraszamy więc tak do lektury, jak i odsłuchu. Tylko pamiętajcie – „My śpimy, oni żyją”.
1976 – Atak na posterunek 13 – Mariusz Czernic
Jakie czasy, takie filmy… W okresie maccartyzmu, gdzie człowiek otoczony był z jednej strony przez prześladowców, z drugiej przez konfidentów, każdy mógł się czuć osamotniony. Powstał wtedy western W samo południe (1952) o szeryfie, który nie znajduje wsparcia i musi liczyć wyłącznie na siebie. Gdy u progu kolejnej dekady wyczuwało się poprawę stosunków międzyludzkich, nakręcono Rio Bravo (1959), w którym szlachetny stróż prawa może liczyć na pomoc zróżnicowanych typów. John Carpenter w swoim wczesnym filmie, bardzo zbliżonym do klasycznego westernu, poszedł jeszcze dalej – zaprezentował sytuację, w której osaczony policjant otrzymuje wsparcie… przestępców. Kto w takim razie pełni rolę czarnego charakteru? Jest tu jakieś niezdefiniowane Zło, podobne do tego z horroru Noc żywych trupów (1968) George’a A. Romero. Wróg jest anonimowy, nieugięty, trudny do powstrzymania. Wzmacnia się poczucie klaustrofobii, potęguje się groza, ludzie stają się nerwowi. Jeszcze zanim zacznie się właściwa akcja, reżyser zaskakuje, choćby tym, że w pełną napięcia, męską rozgrywkę wciąga niewinne dziecko, czyniąc z niego ofiarę. Bez żadnego powodu i bez oznak skrupułów bandyta oddaje strzał w kierunku małej dziewczynki. I już wiemy, że mamy do czynienia z filmem bezkompromisowym i fatalistycznym, będącym esencją kina lat 70. wraz z jego surowym stylem. W 1976 Carpenter nie był jeszcze popularnym filmowcem, ale już w tym obrazie widać artystyczną dojrzałość reżysera. Wiedział, że fabuła to za mało, by zainteresować odbiorcę. Tym bardziej, jeśli nie oferuje oryginalnych motywów. Dlatego duży nacisk został położony na atmosferę, by tę prostą sensacyjną opowieść zbliżyć do kina grozy. Carpenter jest dziś także cenionym kompozytorem i ten film dowodzi jego zdolności w tej dziedzinie – płynący z syntezatorów riff stanowi bardzo celną ilustrację, idealnie korespondującą z obrazem. Co więcej, reżyser sam zmontował film, lecz w charakterze montażysty wpisał Johna T. Chance’a – głównego bohatera Rio Bravo.
1978 – Halloween – Michela Ferraro
Pewnego pięknego, jak się później dla gatunku okazało, dnia niezależny producent Irwin Yablans wpadł na jakże ogólnikowy pomysł, aby nakręcić horror o mordercy opiekunek do dzieci. Wszelkie szczegóły zostawił w rękach Johna Carpentera – wtedy twórcy tylko dwóch pełnometrażowych obrazów (Ciemnej gwiazdy [1974] i Ataku na posterunek 13) – który wspólnie ze swoją ówczesną partnerką zawodową i romantyczną, Debrą Hill, napisał scenariusz, na uwadze mając prosty jak budowa cepa koncept pierwotny. Jednak pomimo rozbrajającej wręcz banalności fabularnej, Halloween (roboczo zatytułowane The Babysitter Murders) nie tylko zyskało sobie miano dzieła kultowego, doczekawszy się aż siedmiu kolejnych odsłon (plus restartu serii z rąk Roba Zombiego), lecz także stało się w bogatym Carpenterowskim dorobku pozycją ikonową, ustępującą popularnością chyba tylko wybitnemu Czemuś. I choć współcześnie opowieść o pozbawionym jakiegokolwiek szkieletu psychologicznego świrze, który swoje nastoletnie ofiary zabija w sposób niemal bezkrwawy, wydawać się może zgoła nieciekawą, zarówno wkład, jaki film wniósł do gatunku slash, jak i niecodzienna zdolność reżysera do robienia za psie pieniądze czegoś z niczego wciąż wzbudzają podziw. Nie bez powodu Halloween do dziś, ciesząc oko i ucho widza nienaganną realizacją techniczną, uchodzi za podręcznikowy zbiór zasad kierujących slasherem… Bezwzględny Michael Myers w pomalowanej na biało masce kapitana Kirka ze Star Trek to przecież jeden z najpowszechniej rozpoznawalnych symboli kina grozy, nie ma bardziej stereotypowej final girl od skromnej Laurie Strode (debiutująca na srebrnym ekranie Jamie Lee Curtis), chwytliwa melodia przewodnia – skomponowana i zagrana przez samego Carpentera – wywołuje dreszcze i automatyczne skojarzenia z widoczną podczas napisów początkowych latarnią z dyni, a „płynąca” charakterystycznie kamera, na spółkę ze wspomnianą muzyką, ze zwykłej przechadzki po omiatanej wiatrem i jesiennymi liśćmi ulicy na przedmieściach czyni zapowiedź przybycia boogeymana – zawsze obecnego w naszej (nie tylko dziecięcej) wyobraźni.
1980 – Mgła – Marta Płaza
Po dwóch latach Carpenter powrócił z kolejną historią o amerykańskiej prowincji zaatakowanej przez tajemniczą siłę. Tym razem uosobioną nie przez seryjnego mordercę, a… duchy tragicznie zmarłych marynarzy. Mgła, jako opowieść osadzona w klimacie klechd i ludowych bajań, rozwija się dość niespiesznie, racząc nas głownie tematem zemsty zza grobu, pierwszorzędną muzyką i złowieszczym klimatem. Carpenter jak zwykle więcej sugeruje niż pokazuje, celując bardziej w atmosferę niż szybkie zwroty akcji. Zło jest niedookreślone, co skutecznie pobudza wyobraźnię widza. Mrocznych przybyszy widujemy więc z rzadka, a nawet jeśli, to głównie jako rozmyte kontury. Mgliste pojęcie o czyhającym zagrożeniu kreuje cały szereg koszmarów, które może podsycać podświadomość. Do współpracy przy filmie autor zaprosił grono dobrych przyjaciół, którzy mieli się pokazać u niego jeszcze nie raz. Na ekranie widzimy więc znowu Jamie Lee Curtis czy chociażby Adrienne Barbeau i Toma Atkinsa (obydwoje pojawiają się później chociażby w Ucieczce z Nowego Jorku). Smaczku dodaje również „królowa krzyku” prosto od Alfreda Hitchcocka, czyli Janet Leigh. Pod scenariuszem, oprócz Carpentera, po raz kolejny podpisała się Debra Hill, która już przy okazji Halloween udowodniła, że mroczny klimat amerykańskiego miasteczka jest jej bliski. Ostatecznie, dzięki świetnej współpracy całej załogi (łącznie z marynarzami!), film okazał się sporym sukcesem. Tragiczna opowieść o śmierci, chciwości i zemście mogła usatysfakcjonować nie tylko miłośników grozy spod znaku Edgara Allana Poego, z którego cytat otwiera zresztą całą historię.
1981 – Ucieczka z Nowego Jorku – Piotr Kuszyński
Rok 1997. Prezydent USA zostaje uprowadzony na teren wyspy Manhattan, obecnie największego i najbardziej niebezpiecznego więzienia w Stanach Zjednoczonych, gdzie zbrodniarze zostają pozostawieni sami sobie. Głowę państwa może uratować tylko Snake Plissken (Kurt Russell), weteran wojenny, który do zadania zostaje przydzielony wbrew własnej woli. To cyniczny do bólu jegomość, dość szorstki w obejściu, niezbyt rozmowny, ograniczający się do wycedzania krótkich zdań swoim chropowatym głosem. Narysowany grubą kreską Plissken to prawdziwy Clint Eastwood kina postapokaliptycznego, a zdezelowany Nowy York jawi się niczym realia Dzikiego Zachodu oczami twórców spaghetti westernów: tu nie ma dobrych bohaterów, a służba państwu nie jest w żaden sposób szlachetna, w szczególności, gdy po stronie prawa stoi Lee Van Cleef. Ucieczka z Nowego Yorku, choć kojarzona jest z kinem akcji, nie rozpieszcza widza ani ilością, ani finezją scen tego typu, a jednak film ogląda się z zapartym tchem od początku do końca. Wszakże największym talentem Carpentera nigdy nie było nagrywanie fajerwerków, a umiejętność tworzenia niezapomnianego klimatu, który powoduje, że filmy takie jak ten pozostają w ludzkiej podświadomości i śnią się potem po nocach.
1982 – Coś – Marcin Zembrzuski
Nigdy nie zapomnę, jak oglądałem to cudeńko po raz pierwszy. Miałem 11 lat i będąc na wakacjach u ukochanej ciotki, której nie interesowało kontrolowanie tego, o której chodzę spać, trafiłem na telewizyjną emisję Carpenterowskiego opus magnum gdzieś o północy. Nie lubiłem wówczas horrorów i ten był pierwszym, którego oglądanie sprawiło mi prawdziwą frajdę: z jednej strony byłem absolutnie przerażony, a z drugiej tak zaciekawiony, że nie mogłem oderwać wzroku od ekranu. Teraz stosunek do kina grozy mam zupełnie inny, ale jedno pozostaje niezmienne – Coś ciągle mnie straszy i fascynuje. Chętnie powtarzam, że to horror doskonały, głównie za sprawą jego bezkompromisowości, plastyczności, precyzji i niezwykłego pobudzania wyobraźni. Carpenter, na bazie mistrzowskiego scenariusza Billa Lancastera i ze wsparciem iście grobowych kompozycji Ennio Morricone, szybko atakuje fatalizmem i nihilizmem, wyraźnie dając znać, że jego opowieści o apokalipsie rozpoczynającej się na arktycznej stacji badawczej nikt nie ma prawa przeżyć. A jakby tego mało, z czasem częstuje coraz większymi dozami paranoi. Tutaj zawsze coś rozgrywa się poza kadrem – narracja opiera się na perfidnej wybiórczości regularnie wskazując na to, że pewne elementy fabuły zostały utajnione, a zaufanie jednej postaci do drugiej to ryzyko niezamierzonego samobójstwa, skoro zmiennokształtny obcy, obdarzony talentem doskonałego imitowania innych organizmów, może znajdować się w każdym. W ten sposób rozgrywana jest mocarna dramaturgicznie gra, tak między postaciami, jak między twórcami a widzami, którzy mogą tylko zgadywać, który z bohaterów ciągle jeszcze jest człowiekiem. Tajemniczość i sugestywność tego „wirusowego horroru” (niedziwne, że tak często bywał odczytywany jako alegoria epidemii AIDS) stale wzmacniana jest nagłymi erupcjami krwawej przemocy. Monstrum, kiedy już się ujawnia, to w pełnej krasie, i nie po to, by za chwilę zniknąć, lecz by siać absolutne zniszczenie. Za każdym razem prezentuje się inaczej i każda jego ekranowa obecność równoznaczna jest tak z jego nieustanną deformacją, jak rozpadem ciał jego ofiar. Tym samym otrzymujemy wielki pokaz surrealistycznego gore, które w takim samym stopniu obrzydza, co imponuje kreatywnością. Oto wizualizacja koszmaru schizofrenika. Trzeba być niezłym magiem, by nie tylko ją stworzyć, ale jeszcze sprawić, byśmy chcieli do niej ciągle wracać.
1983 – Christine – Kamil Rogiński
Christine, ekranizacja powieści Stephena Kinga, to historia o młodzieńczym buncie i chęci udowodnienia czegoś światu, nieważne jakim kosztem. Tytułowe auto – krwistoczerwony Plymouth Fury, który okazuje się żyć i być chętnym potencjalnego mordu – dla głównego bohatera staje się lekarstwem na kompleksy, tak jak w klasycznym przytyku mówiącym, że auto jest przedłużeniem męskiego przyrodzenia. Christine zdecydowanie różni się od poprzednich dokonań reżysera. Carpenter na ogół nie kojarzy się z kinem o młodzieży, a z tym właśnie mamy tutaj do czynienia. Mowa o tak zwanej „robocie na zlecenie”, którą musiał wykonać w obliczu potencjalnego bezrobocia po wtopie finansowej, jaką było Coś. O tym, że bez wątpienia jest to jego film, możemy się przekonać dopiero w drugiej połowie seansu. Nawet w tym niefortunnym położeniu twórca zdołał przemycić swój charakterystyczny styl, poczynając od eleganckich zdjęć, a kończąc na syntezatorowych brzmieniach w ścieżce dźwiękowej. W porównaniu do poprzedniego filmu jest to dużo skromniejsza propozycja, szczególnie na polu efektów specjalnych, jednak te, gdy już się pojawiają, robią wrażenie. I choć tytuł ten nie jest krokiem milowym w karierze Carpentera, nadal jest naprawdę porządną, godną uwagi pozycją.
1986 – Wielka draka w chińskiej dzielnicy – Piotr Pluciński
„Wiecie, co to jest?” – pada w połowie filmu – „Jakaś skrajna wersja Alicji w Krainie Czarów!”. To ważna i nieprzypadkowa deklaracja, pozwalająca umieścić opowieść Carpentera z pogranicza westernu, screwballu i chińskiej magii w wymownym nawiasie. Przejście z jednej rzeczywistości w drugą następuje już wcześniej – gdy Jack (Kurt Russell) i Wang (Dennis Dun), goniąc za porywaczami, wjeżdżają w boczną alejkę w Chinatown. Rola tego cienkiego przesmyku (ciężarówka ledwo się w nim mieści) jest kluczowa: prowadząc z autentycznej lokacji w studyjną scenografię, a ze świata rzeczywistego do świata fantazji, daje Carpenterowi pretekst do rozpisania przygody nieograniczonej logiką czy zdrowym rozsądkiem. Czyni to Wielką drakę najbardziej nieskrępowanym filmem w jego dorobku. Dotąd, nawet jeśli opowiadał o zmiennokształtnym obcym czy myślącym samochodzie, szukał przyczyny zdarzeń, sposobu, by je zracjonalizować. Tu nie odczuwa takiej potrzeby: wciąga nas do świata, w którym chińskie bóstwa, monstra i czarnoksiężnicy są naturalną składową „ejtisowego” pejzażu niesamowitości. „Co to jest?! Nieważne. Nie mówcie!” – reaguje Jack. Jest zaskoczony bogactwem tego świata, ale szybko akceptuje obowiązujące w nim zasady. Całość, opowiedziana kiczem i groteską, pełna dymu, pulsująca syntezatorami i zatopiona w neonowej poświacie, może sprawiać wrażenie malowniczego bałaganu. W rzeczywistości to blockbuster zrealizowany z sercem i głową, dokonujący przemyślanej rozbiórki schematu: grany przez Russella kierowca ciężarówki, błazen i pyszałek przekonany o swojej wyjątkowości, poprzez postępującą niekompetencję spycha się na margines własnej historii, ustępując miejsca bardziej wykwalifikowanemu Wangowi. „Jest naprawdę kiepski w tym, co robi” – miał powiedzieć o Jacku jeden ze studyjnych decydentów, przesądzając o losie filmu, który na ekrany wszedł bez odpowiednio stargetowanej i szeroko zakrojonej kampanii promocyjnej. W tym sensie dzieło Carpentera – opowieść o bufonie, który przez przypadek pozbawia się przytomności przed finałową bitwą z siłami zła – jest czysto ironicznym, niemal intencjonalnym obrazem branżowej mentalności.
1987 – Książę ciemności – Patryk Karwowski
Słuchaj! Są bezdomni (firmowani facjatą Alice Coopera), którzy zachowują się jak zombie, są biblijne uniesienia, teologiczne spory, fizyka kwantowa uprawiana przez studentów w podeszłym wieku, no i on – szatan, diabeł, Belzebub, jak zwał tak zwał. I jak Ci powiem, że to wszystko znajduje się w jednym horrorze, to pomyślisz, że nie ma bata, by z tego wyszło jakieś dobro. Ale John Carpenter wszystko potrafi uszlachetnić i klimatem, i muzyką, a całość lepi tak poważną nutą, że autentycznie czekasz obgryzając palce na przybycie szatana. To rzeczywiście specyficzne dzieło i wydaje mi się, że nad wyraz mocno niedocenione. Jako część „apokaliptycznej trylogii” (w skład której wchodzi też Coś oraz W paszczy szaleństwa) kontynuuje opowieść o nie do końca rozpoznanym złu. Wszyscy bowiem wątpią i rzadko pada tu oficjalna nazwa. To zło objawia się w formie apokaliptycznych przesłanek, zacieśniającego się sznura na grupie naukowców okupujących stary kościół i w końcu dobijającego się do bram naszego świata najmroczniejszego z mrocznych. Przez to Księcia ciemności ogląda się wciąż świetnie, bo treść wkomponowuje się w niezmienne od lat doniesienia o zbliżającym się końcu świata. Carpenter skonfrontował (jeszcze) twardo stąpających po ziemi naukowców z czymś, czego nie da się wytłumaczyć definicjami z podręczników. Seans upływa w atmosferze wyjątkowej i mrocznej (od początku do końca, bo nawet jeżeli teoretycznie nic nie czai się za rogiem, to twórca nie odpuszcza swoim muzycznym podkładem). Smaczku dodaje fakt, iż reżyser uprawia w filmie dialog z samym sobą. Jest trochę Ataku na posterunek 13, ale przede wszystkim schemat odosobnienia znany z Czegoś. I nie trzeba było tu arktycznych bezkresnych pustkowi, by wywołać efekt podobny w samym centrum miasta.
1988 – Oni żyją – Sara Nowicka
Jako osoba urodzona w latach osiemdziesiątych wzrastałam na puszczanych w komercyjnych telewizjach filmach, które demaskowały system i media oraz pokazywały, że warto być nie tylko świadomym konsumentem, ale też świadomym użytkownikiem rzeczywistości. Jedną z tych puszczanych wieczorami produkcji było Oni żyją, obraz, który najwyraźniej pokazał mi, czym jest przekaz podprogowy i zwrócił moją uwagę na zabawną dwoistość świata – manipulujące umysłami ludzi medium emituje film o tym, jak media manipulują umysłami ludźmi. Tym, co wyróżnia film Carpentera na tle poruszających podobny temat obrazów jest prostota. W żadnej innej krytyce mass mediów i bezmyślnego konsumpcyjnego społeczeństwa to, jak pod fasadą reklamowego przekazu ukrywa się ideologię, nie jest pokazane tak dosadnie. Nic dziwnego, że Żiżek zaczyna Perwersyjny przewodnik po ideologiach (2012) właśnie filmem Carpentera. W Oni żyją najwięcej z kina science fiction, wszak światem zaczynają rządzić kosmici, nie brak tu jednak elementów thrillera, a nawet komedii. To właśnie w tej produkcji zobaczymy najbardziej absurdalną bójkę w historii kina, w której udział bierze Roddy Piper, zawodowy wrestler, a także usłyszymy tak wysmakowane zdania, jak: „Przyszedłem żuć gumę i skopać kilka tyłków”. Jest to jeden z najbardziej zaangażowanych politycznie (krytyka rządów Reagana) filmów Carpentera, jednak reżyser nie traci przez to ani poczucia humoru, ani własnego stylu. Jak w innych obrazach twórcy, tak i tu zobaczymy trudny wybór moralny pomiędzy zasadami a ocaleniem bliskiej osoby, która zboczyła z dobrej ścieżki. Są też smaczki: zapalczywy kosmita, krytykujący w telewizji przemoc w filmach Romero i Carpentera oraz najciekawsze obok Życia Carlita (1993) wykorzystanie okularów przeciwsłonecznych. Oni żyją to wciąż aktualna wizja, której echa pobrzmiewają w kinie do dziś. Wystarczy przypomnieć Wolnego strzelca (2014), film piętnujący bezduszne media, ale też pokazujący piekło poszukiwania pracy.
1994 – W paszczy szaleństwa – Oskar Dziki
Lata 90-te były dla wielu zatwardziałych weteranów kina grozy okresem, w którym rozwinęli swoje skrzydła dając nam sporo ciepło przyjętych produkcji. Od Cravena, który zrewolucjonizował gatunek slasher swoim Krzykiem (1996), po Dario Argento i jego przyzwoitą Traumę (1993), swoją pozycję pieczętował także John Carpenter wydając na świat W paszczy szaleństwa. Już sam początek wprowadza widza w nową erę twórczą, w której reżyser znany z robienia soundtracków do własnych filmów otwiera metalowym kawałkiem, którego nie powstydziłoby się samo Megadeth. W rytm szarpidrutów obserwujemy drukujący się właśnie nakład nowej powieści grozy poczytnego pisarza Suttera Cane’a (Jürgen Prochnow), który niedługo zapadnie się pod ziemię, a jego tropem ruszy detektyw John Trent (Sam Neill). Czy cała sprawa jest PR-owym zagraniem mającym na celu wzniesienie szumu wokół nowego dzieła Cane’a? A może wszystko zdaje się być początkiem większej intrygi, której pokłosiem będzie apokaliptyczny dla świata scenariusz? Całość poznajemy z retrospektywy przebywającego w psychiatryku Trenta, który snuje pogrążoną w estetyce snu tajemniczą narrację. Idei tej przyświeca lovecraftowska fabuła pozwalająca jeszcze bardziej zamknąć historię w ramach onirycznego kontekstu. Choć W paszczy szaleństwa dla wielu może okazać się seansem zbyt frustrującym, wszak obrana konwencja nie pozwala na racjonalne myślenie, a natłok wątków wymaga odpowiedniego skupienia, śmiało mogę stwierdzić że jest to ostatni udany romans Carpentera z kinem grozy. Swoją nie-oczywistością i fatalizmem jest możliwie najlepszym zwieńczeniem „apokaliptycznej trylogii”. Bo sam koniec to prawdziwy cios obuchem w łeb dla wszystkich tych, którzy oczekiwali jakiejkolwiek namiastki happy endu, elementu względnie rzadko spotykanego w filmografii Carpentera.
1996 – Ucieczka z Los Angeles – Jakub Górecki
Przypadło mi w zaszczycie napisać kilka słów o ucieczce numer dwa. Trochę to zabawne. Ucieczka z L.A. nie jest moim ulubionym filmem Carpentera. Nawet nie pretenduje do tego tytułu. Ba, czasem zastanawiam się czy powinienem w ogóle traktować go jako „film Carpentera”, gdy jest to przede wszystkim pet-project Kurta Rusella walczącego przez lata, by ten film w ogóle powstał. Jednak… jest coś takiego w Ucieczce z L.A., że uwielbiam wracać do niej niezależnie od tego, jak zblazowałem się w swojej głowie od czasu pierwszego seansu. Ciężko pisać o niej cokolwiek ignorując Ucieczkę z Nowego Jorku, więc nawet nie będę próbował unikać porównań, zwłaszcza, że to one często pokazują faktyczną siłę tego filmu. Ucieczka z L.A. to już nie western w miejskiej dżungli, gdzie Jacob McCandles zostaje wrzucony w maksymalnie podkręconą wizję świata/miasta z Życzenia śmierci (1974), szczęśliwie pozbawioną tego specyficznego mokrego snu konserw, który zawsze trochę kładł się cieniem na cykl. Ucieczka z L.A. to przede wszystkim Snake Plissken, nie miasto, nie dystopijny koszmar, który miał się dla widowni stać rzeczywistością już za lat parę. Russell i Carpenter podkręcają niesamowitość Snake’a do granic możliwości. Snake w ich oczach jest najwspanialszym chamem kina, wywrotowcem absolutnym (choć chyba już nie na wrażliwość widza w latach 90.), a całe jego otoczenie ma z trudem (ale skutecznie) próbować dorównać do jego poziomu. Plissken (z którego Deborah Hill chciała zbudować całą franszyzę) tu staje bardziej obok moich ukochanym komiksowych miszmaszy jak Johnny Alpha (Strontium Dog), Nick Stone (Meltdown Man) czy Scully (Winterworld), funkcjonując w tak campowej rzeczywistości, ze wystawia fanów oryginału na próbę. Cóż, ten film chyba powstał za wcześnie, ale przecież Russell nie młodniał.
1998 – Wampiry – Michał Mazgaj
Mój wybór do dzisiejszego zestawienia może niektórych zaskoczyć, zdaję sobie bowiem sprawę z tego, że Wampiry nie są wysoko cenionym filmem w twórczości Carpentera i pochodzą z tego gorszego dla niego okresu. Nie pisałbym o nim jednak, gdybym nie uważał go za dobry i warty polecenia. Rozumiem jednak wszelki krytycyzm i wiem z czego on wynika. Wampiry w niczym nie przypominają poprzednich dokonań reżysera. Carpenter, który przyzwyczaił nas do niebanalnego podejścia do horroru, powolnego tempa akcji i budowania klimatu, daje nam film klasy B z wartką akcją, soczystym gore, strzelaninami i Jamesem Woodsem grającego esencjonalnego bohatera kina akcji. Fabuła jest prosta jak budowa cepa, a dialogi najeżone „fuckami” i pełne ostrych tekstów. Całość przypomina ramotkę, która mogłaby wyjść spod ręki Quentina Tarantino, a nie od reżysera Halloween czy Czegoś. Widać, że przy okazji Wampirów reżyser nie chciał tworzyć niczego ambitnego, tylko niezobowiązujący akcyjniak rodem z lat 80-tych, produkcję na wzór staroci z VHS-a i konsekwentnie trzyma się tego do samego końca. Do tematu wampiryzmu podchodzi w prosty, ale sprawdzony sposób, bawi się kiczem i okrasza wszystko ostrą przemocą. A wisienką na torcie jest James Woods w roli Jacka Crowa. Wampiry nie są złym filmem, w ramach konwencji, którą się posługują są bardzo udaną produkcją, ale są tak różne od innych dokonań Carpentera, że bez odpowiedniego nastawienia i zamiłowania do kiczu mogą być rozczarowaniem.
2005 – Cigarette Burns – Kuba Haczek
Cigarette Burns, rozpoczynający antologiczną serię Masters of Horror, to nie tylko jeden z najlepszych odcinków cyklu, ale i najciekawszy film, jaki Carpenter nakręcił od czasu W paszczy szaleństwa. Nie bez kozery wspominam o obrazie z 1994 roku, gdyż schemat fabularny obu wyrasta z jednego pnia. W Cigarette Burns głównym protagonistą jest Kirby (Norman Reedus), właściciel kina i spec w odszukiwaniu zapomnianych filmów, który popada w tarapaty finansowe. Szansą na wyjście z nich jest przyjęcie zlecenia od tajemniczego kolekcjonera nazwiskiem Bellinger (Udo Kier). Proponuje on Kirby’emu ogromną kwotę za odnalezienie uważanego za zaginiony Le Fin Absolue du Monde, którego premierowy seans rozpętał prawdziwe piekło na sali kinowej. Wraz z bohaterem rozpoczynamy wędrówkę w poszukiwaniu jedynej kopii filmu, jaka pozostała, podróż, która przypomina narkotyczny trans z towarzyszącymi mu permanentnie „śladami po papierosach”, czyli fragmentami taśmy filmowej przypominającymi o zmianie rolki. Carpenter po latach wyrobnictwa przypomina o sobie świetnie skrojonym obrazem, w którym nie ma grama fałszywej nuty, zaś napięcie jest budowane po mistrzowsku. Niezbyt skomplikowany scenariusz oraz wątki zredukowane do minimum powodują, iż opowieść nie jest rozwlekła (w czym pomaga również godzinny format całości), fabularnie kierując się w stronę moralitetu o sile oddziaływania kina. „Każdy widzi na ekranie co innego – ale to nieważne, ważne co film robi z tobą”, przekonuje Kirby’ego zaprawiony w bojach poszukiwacz filmowej ekstremy. Wiara w to, że kino ma moc zmieniania rzeczywistości już dawno umarła, nawet pośród jego największych miłośników. Ale czy aby na pewno? Może opowiem Wam o tym, ale innym razem, teraz muszę tylko wyjąć jelita, które zaplątały mi się w projektor…
Na celowniku: George A. Romero
03/10/2017 Kinomisja Pulp Crew Na celowniku, Wyliczanka 1
A więc nastał wreszcie październik, który na Kinomisji, już tradycyjnie, jest miesiącem halloweenowym. Rozpoczynamy go od drugiego odcinka Na celowniku, tym razem poświęconego niedawno zmarłemu mistrzowi kina grozy George’owi A. Romero. W zabawie mającej na celu złożenie mu i jego dziełom hołdu wzięło udział jedenaście osób, w tym pięciu gości: Kuba Haczek (The Blog That Screamed), Patryk Karwowski (Po napisach), Piotr Pluciński (Pop Glitch), Kamil Rogiński (Drugged By Movies) i Simply (The Blog That Screamed). Każdy wybrał po jednym filmie do opisania (prawie każdy zarazem do polecenia), a tym samym przerobiliśmy większość jego kinowej twórczości. Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów!
1968 – Noc żywych trupów – Piotr Pluciński
Gdy George Romero kręcił Noc żywych trupów, fabularny koncept zombi – istoty nieumarłej – istniał już od co najmniej stu pięćdziesięciu lat (by wymienić tylko Frankensteina Mary Shelley czy wybrane utwory H.P. Lovecrafta), a najczęściej, zwłaszcza w XX wieku, utożsamiano go z haitańskimi obrzędami voodoo i ideą przejmowania ciał. Romero miał na nieumarłych inny, bardziej przyziemny pomysł: co, jeśli wstawaliby z grobu masowo, w wyniku bliżej nieokreślonej pandemii? Co, jeśli byliby wśród nich twoi bliscy? Co, jeśli chcieliby cię pożreć? Lub zamienić w siebie – bezrozumne, pozbawione emocji, groteskowe monstra? Uaktualniając folklor, Romero dał filmowej grozie nowy punkt zaczepienia: oto źródłem niebezpieczeństwa nie musi być wymyślna kreatura, a ożywione ludzkie truchło, przypominające nam nas samych, ale nami dawno już niebędące. Wampir lub wilkołak mogą zabić, mogą „zarazić” swoją chorobą. Ale przynajmniej coś dają. Zombie tylko odbiera. Koncept ów tak mocno podziałał na masową wyobraźnię, że dziś, pół wieku później, pozostaje jedną z najbardziej rozpoznawalnych sił napędowych popkultury. Rzadko bywa modyfikowany – Noc to w zasadzie produkt skończony, gotowa gatunkowa matryca, oferująca zestaw nośnych, łatwych do zaadaptowania zagadnień (od polityki, po socjopsychologię). Sam Romero posłużył się nimi do opowiedzenia o nadciągającej wielkimi krokami Ameryce Nixona – obłudnej, brutalnej i skłóconej. I choć lubi powtarzać, że nie nakręcił filmu politycznego, kończący Noc pokaz surowych, paradokumentalnych slajdów, z niewinnym czarnoskórym bezmyślnie zabitym przez białych stróżów porządku (film kręcono latem 1967, w czasie największych w dziejach ówczesnej Ameryki zamieszek na tle rasowym), wyraźnie temu przeczy.
1972 – Hungry Wives a.k.a. Season of the Witch – Marcin Zembrzuski
Co z perspektywy dnia dzisiejszego zaskakujące, po premierze swojego kultowego debiutu Romero bał się zaszufladkowania jako twórca kina grozy. Dlatego na swoje drugie dokonanie wybrał komediodramat o mocnym tle społeczno-obyczajowym, anarchicznej konstrukcji i dosyć nowofalowej formie. Skądinąd całkiem udane There’s Always Vanilla (1971) posiada jednak pewną mroczną sekwencję, w której autor nie tylko dowodził tego, jak dobre miał rzemiosło (wszakże mowa o niby niepasującej, a jednak bardzo zgrabnej zmianie tonacji), ale też jakby niechcący pokazywał, że tęsknił za horrorem. Stąd też może tak hybrydowy charakter jego kolejnego obrazu. Hungry Wives, tak jak Vanilla, w swoich najbardziej realistycznych fragmentach przywodzić może na myśl dokonania Johna Cassavetesa. Natomiast w tych co bardziej odjechanych Romana Polańskiego spod znaku Wstrętu (1965) czy Luisa Bunuela spod znaku Piękności dnia (1967). Tak, tak, mowa o filmie, którego jednym z głównych składników jest oniryzm, jednymi z tematów seks, jałowość codzienności i psychoanaliza, a główną bohaterką kobieta prawdziwie zagubiona. Joan, bo o niej mowa, to ok. 40-letnia kura domowa. Znudzona życiem, dręczona paranoidalnymi koszmarami, niepotrafiąca dogadać się z najbliższymi. Z czasem, kiedy niemal przypadkiem poznaje kobietę podającą się za wiedźmę, zaczyna interesować się magią. Nie, żeby Hungry Wives miało się wówczas zamienić w horror. Elementy gatunku używane są do metaforyzowania rzeczywistości i uczynienia fabuły niejednoznaczną. Dość powiedzieć, że po otwierającej film, trwającej bite siedem minut i wspaniale gęstej sekwencji koszmaru sennego otrzymujemy ponad pół godziny surowego dramatu obyczajowego, gdzie owszem, pojawiają się tematy voodoo czy telepatii, lecz tylko w luźnych rozmowach podczas kameralnej domowej imprezki. Dywagacje o wierze i potędze wyobraźni są jednak kluczowe dla odczytania drugiej, już trochę mocniejszej połowy filmu, kiedy to bohaterka, po pewnym punkcie zwrotnym, pęka i atakują ją brutalne koszmary o zamaskowanym napastniku. Wtedy bowiem magia jawi się jej jako jedyny sposób na odzyskanie kontroli nad coraz bardziej walącym się życiem. Tylko czy magia w ogóle istnieje? Cóż, dla Romero najważniejsze jest to, czy wierzy w nią Joan. A tym samym film to zarówno pewna zapowiedź jego Martina (1977), jak i swoisty pomost między… naszą rzeczywistością a kinem grozy. Przez nieregularne zmiany nastroju trochę niezgrabny, lecz cały czas intrygujący, zaś w swoich najlepszych fragmentach – a zwłaszcza przewrotnym finale – będący prawdziwym popisem Romerowskiej wyobraźni.
1973 – Szaleńcy – Oskar Dziki
Dzisiaj już zapomniany i będący w cieniu kolejnych produkcji o żywych trupach, drugi anty-militarystyczny film Romero jest dużo bardziej przyziemnym spojrzeniem na panikę wywołaną nieuzasadnionymi aktami przemocy, jakie nagle dziesiątkują społeczeństwo, aniżeli kroczące w naszą stronę wskrzeszone zwłoki. Reżyser gra na znanych nutach zatruwając prowincjonalne miasteczko gdzieś w Pensylwanii wirusem Trixie – wyhodowanym w wojskowych laboratoriach patogenem, który w głowie swego nosiciela odpala morderczy, niepowstrzymany szał. To właśnie podświadomy strach przed chaosem, utratą kontroli oraz śmiertelnym ciosem mogącym nadejść z każdej, nawet najbliższej nam, strony tak dobrze gra u Romero. Co potwierdza tylko, że do straszenia nie potrzeba wyświechtanych jump-scare’ów czy przesadnego gore. Wojsko, które ciężkim sprzętem, ogniem i badaniami prowadzonymi w szkole przemianowanej na prowizoryczne laboratorium stara się zapanować nad ogarniającą Evans City apokalipsą również staje się śmiertelnym zagrożeniem dla wszystkich tych, którzy pozostali przy zmysłach. Autor nie raz udowodnił, że potrafi uchwycić na taśmie ponurą dystopię, w której groza jest na porządku dziennym, a w Szaleńcach pokazuje nam jej genezę – od pacjenta zero aż do zasugerowanej globalnej pandemii. W przedsionku piekła każdy mierzy się z załamaniem własnej infrastruktury moralnej – od trepa, który odbiera rozkaz rozstrzelania pozornie zainfekowanych cywilów, po faceta zmuszonego do samobójczej eskapady w celu ratowania swojej rodziny. Przerażająca jest również prozaiczność mordu, jaką zaszczepia w umyśle Trixie, czego potwierdzeniem jest scena z babcią, która przerywa szydełkowanie, aby spenetrować drutami ciało jednego z żołnierzy, po czym wraca do swojego ukochanego zajęcia. Szaleńcy powstali jeszcze przed pierwszym sukcesem finansowym, jakim był dla Romero Świt Żywych Trupów (1978), a kosztowali go 275 tyś. dolarów. Budżetu zabrakło na pewno na zdjęcia, których autorem był debiutujący wówczas za kamerą S. William Hinzman, znany z roli…. zombie uganiającego się po cmentarzu za Judith O’Dea w Nocy Żywych Trupów! Prowincjonalna młodzież staje naprzeciw wymierzonych w nią rządowych luf niczym studenci na uniwersytecie w Kent 4 maja 1970 roku, a pastor w akcie sprzeciwu na zgromadzenie się ludzi w świątyni dokonuje aktu samospalenia – te obrazy utwierdzają widza w przekonaniu, że to, co na świecie najgorsze, jest niewątpliwie dziełem człowieka.
1977 – Martin – Michela Ferraro
Martin jest młodym, nieśmiałym chłopaczkiem bojącym się zagadywać do dziewczyn. Chwilowo zadowala się skromnym pokoikiem w domu ciotecznego dziadka (czy innej piątej wody po kisielu) i pracą jako dostawca w sklepie prowadzonym przez tegoż krewnego. Martin jest też wampirem… ale nie takim zwykłym, barbarzyńskim, a na tyle miłym, że posokę wysysa tylko po podaniu ofierze narkozy. Nieśmiertelny krwiopijca – właściwie niedaleki kuzyn współcześnie rozumianego zombie – w wydaniu Romerowskim jest równie innowacyjny, co żywe trupy, z których zasłynął amerykański twórca. Niestraszne mu bowiem promienie słoneczne, czosnek, wizerunek ukrzyżowanego Chrystusa czy brak zaproszenia w czyjeś skromne progi – w sumie niewiele się różni od przeciętnego człowieka, którym zresztą może nawet jest. Już jedna z początkowych scen filmu, przejmująco realistycznie przedstawiająca napaść antybohatera na kobietę w nocnym pociągu, wymownie charakteryzuje go jako osobnika pozornie szarego, trochę nieudacznego, o niepodważalnie mrocznym wnętrzu, lub innymi słowy: jako „upiora”, którego można spotkać w realnym życiu. Klasyczną symbolikę wampiryczną, dziś znaną nie tyle dzięki powieści Drakula Brama Stokera, co jej licznym pochodnym (literackim, jak również filmowym), Romero zachował, ale pozbawił poetyki, upodlił tak, by – poprzez zestawienie erotyki z surową makabrą – spijanie czerwonych strug płynących z otwartej rany na kobiecym przedramieniu wzbudzało nie tylko dyskomfort, lecz także potężny wstręt. Nie każda sekwencja jest tutaj utrzymana w przyziemnym tonie (vide absurdalna i zdecydowanie komiczna gonitwa, jaka odbywa się w posiadłości jednego z „posiłków” protagonisty), w żadnym stopniu nie umniejsza to jednak autentyczności obrazu. Motywem przewodnim wciąż są wypowiedziane nie bez nuty rozpaczy słowa Martina vel „Nosferatu”: „Prawdziwej magii nie ma”.
1978 – Świt żywych trupów – Kuba Haczek
Ta kontynuacja Nocy Żywych Trupów to idealnie wyważona między grozą a groteską gorzka refleksja nad ludzką kondycją. Obraz, który ostatecznie osadził Romero na tronie króla zombie-horroru, z którego nie zszedł do końca swojego życia. Jeden z najbardziej wpływowych horrorów XX wieku – gdyby nie on, nie powstałaby choćby słynna trylogia zombie Lucia Fulciego z przełomu lat 70/80, a i cały boom na ten typ kina grozy wyglądałby zupełnie inaczej. Fabularny pomysł jest prosty i zwięzły. Po nocy żywych trupów nadszedł ich poranek – zmarli ożywający po śmierci opanowują coraz większe przestrzenie, do walki z nimi stają wszyscy, od prostych rednecków po jednostki specjalne SWAT. Bohaterami obrazu jest para pracowników telewizji Stephen i Francine oraz dwaj funkcjonariusze wspomnianej sekcji – Roger oraz Peter. Po porwaniu należącego do telewizji helikoptera docierają do centrum handlowego, gdzie mają zamiar przetrwać apokalipsę. Napisany we współpracy z Dario Argento (który wraz z zespołem Goblin jest także twórcą ścieżki dźwiękowej), Świt Żywych Trupów okazał się wielkim sukcesem kasowym i artystycznym, zarówno w Ameryce, jak i na międzynarodowym rynku. Chwalono bezkompromisowość twórczą, krytyczne tony wobec konsumenckiego społeczeństwa oraz świetnie wplecione akcenty komediowe, tak rzadkie w horrorze. Romero osiągnął to wszystko dzięki starannej reżyserii oraz doskonale budowanemu, wręcz apokaliptycznemu klimatowi osaczenia, zbudowanym m.in. dzięki snującej się ospale muzyce włoskich mistrzów. I choć do charakteryzacji zombie można się przyczepić (niezbyt wysoki budżet nie pozwolił Saviniemu na pełen zakres usług), zaś burząca atmosferę całości scena najazdu motocyklistów na centrum handlowe wydaje się umieszczona tutaj nieco na siłę, obraz nie zestarzał się ani trochę, nadal pozostając wciągającym widowiskiem.
1981 – Rycerze na motorach – Patryk Karwowski
Najbardziej zaskakujący tytuł wśród tych wyreżyserowanych przez Romero. Na pierwszy rzut oka bardzo osobliwy, niesłusznie uważany za kuriozalny. Tematycznie seans uderza w alegoryczny dramat o cyrkowej trupie objeżdżającej Stany Zjednoczone, która to daje rycerski show w małych mieścinkach. Wypadło to znakomicie, bo obyczajowość jawi się tu w nostalgicznej barwie, tęsknocie twórców (przyjaciół) za wolnością i założeniami kontrkultury. Ale Knightriders jest przede wszystkim szczególnym spotkaniem. To moment, gdy na planie przybili sobie piątkę Romero, specjalista od efektów specjalnych Tom Savini (tutaj jako jeden z głównych bohaterów), Ed Harris (w swojej pierwszej dużej roli), spory trzon ekipy aktorskiej ze Świtu żywych trupów oraz osoby związane w jakiś sposób z debiutem Romero (na przykład kaskaderzy). Nawet miejsce dla Stephena Kinga z żoną się znalazło (jako widzowie rycerskiego show, a pisarz w dodatkowej, irytującej odsłonie „kibica”). Sam film jest zdecydowanie czymś więcej niż tylko rzetelną rozrywką opływającą w sceny spod znaku „fuck yeaah” (kaskaderskie popisy na motorach rządzą!). To również, a może i głównie, gorzkie przesłanie filmu (wciąż prawdziwe i aktualne) o tym, jak niezwykle trudno oddać się ideałom, iść pod prąd, wieść życie odrzucając codzienną pogoń za karierą i pieniędzmi. Ostatecznie zawsze przychodzi pokusa od strony spraw najbardziej przyziemnych. Romero oddał hołd etosowi przyjaźni, napomknął, że pewne czasy już nigdy nie wrócą i nawet jeżeli jesteś w sercu hipisem, to w końcu wydoroślałeś (co nie przeszkadza żyć w zgodzie ze swoimi marzeniami). Knightriders jest wyjątkowy, oryginalny i bardzo czuły. Skierowany głównie do marzycieli, którzy chętnie oddadzą się melancholii. Być może nie jest to seans dla wszystkich. To taka zamknięta impreza, na którą trudno się dostać, a jak już wejdziesz na salę, to ciężko będzie ci się odnaleźć. Jest to jednocześnie wyjątkowo długa impreza, bo trwa ponad dwie i pół godziny. Ale ja to rozumiem, bo spotkanie z przyjaciółmi ciężko szybko skończyć. A finał? Bardo wzruszający, jak długie pożegnanie, przy którym ciężko odwrócić wzrok jako pierwszemu. Niezwykły film.
1982 – Koszmarne opowieści – Marta Płaza
Mało jest równie udanych filmowych, a zwłaszcza horrorowych, antologii. Ba! Mało jest filmowych antologii, które na jednym planie zgromadziły tak znakomitą ekipę aktorów i twórców. A to wszystko dzięki dwom wielkim miłośnikom horroru, którzy wychowani na groszowych pulpowych magazynach i tandetnych komiksach grozy, postanowili złożyć hołd tej wyjątkowej estetyce. Tak w dużym skrócie można podsumować genezę powstania Koszmarnych opowieści, filmowej zabawy George’a Romero, który do współpracy zaprosił Stephena Kinga, debiutującego tu w roli scenarzysty, a przy okazji będącego też aktorem. Oprócz niego w poszczególnych historiach znajdziemy również takie gwiazdy, jak Hala Hoolbroka czy Leslie Nielsena (już wtedy uznanego aktora komediowego), który na przekór swojemu emploi tym razem zagrał czarny charakter. Co ciekawe, Koszmarne opowieści powstały przez zupełny przypadek. W 1979 roku, panowie spotkali się w posiadłości Kinga, aby przedyskutować ekranizację Bastionu – historii, którą sam autor nazywał swoim opus magnum. Biorąc pod uwagę skalę powieści, szybko doszli do wniosku, że aby zdobyć budżet na tak dużą produkcję, muszą nakręcić najpierw film mniejszy i skromniejszy, który mógłby zarobić dla nich pieniądze potrzebne do pracy nad Bastionem. Tym filmem okazały się właśnie Koszmarne opowieści – zbiór pięciu horrorowych nowelek, które beztrosko łączyły klimat grozy z czasami wyjątkowo czarnym humorem. Dwie z nich oparte były na istniejących już wcześniej opowiadaniach Kinga, pozostałe trzy zostały przezeń napisane specjalnie na potrzeby filmu. Mimo że pod względem technicznym Opowieści już nieco się zestarzały, to jednak wciąż ujmują bezpretensjonalnym klimatem i lekkością, z jaką podchodzą do horrorowej materii. Czasami straszą, częściej jednak bawią, a przede wszystkim zaskakują tym, jakie trupy mogą wypaść z szafy na amerykańskiej prowincji.
1985 – Dzień żywych trupów – Simply
„To będzie Przeminęło z Wiatrem kina zombie” – tak jeszcze na etapie pisania scenariusza obwieścił Romero narodziny trzeciej odsłony trupiej trylogii. Dla ambitnego projektu reżyser wyliczył budżet wysokości 7 milionów. Zażądał też, by obraz wszedł na ekrany w wersji unrated, bez najdrobniejszych ingerencji cenzury. Niestety, przewalczenie tego drugiego uwarunkowane zostało daleko idącymi kompromisami względem pierwszego. Producent nie chcąc przeinwestować produkcji z mocno uszczuplającą zyski kategorią R, ustalił koszt na 3,5 miliona i ani centa więcej. Tak też Romero zmuszony został do skrócenia 200-stronicowego skryptu o ponad połowę (a film zarobił 34 miliony). Niektóre pomysły z oryginalnej wersji scenariusza zostały później wykorzystane w Ziemi Żywych Trupów (2005), jak np. inteligentny zombie-przywódca umarlaków, którym pierwotnie miał ponoć być… czarnoskóry bohater Nocy żywych trupów. Mimo wspomnianych ograniczeń, powstało dzieło uderzająco spójne i dramatyczne, trzymające widza za gardło od pierwszej do ostatniej sceny. Akcja rozgrywa się w katakumbach podziemnej bazy wojskowej (na powierzchnię to już w ogóle nie ma po co wychodzić), gdzie na schwytanych okazach zombie prowadzone są badania naukowe. Program nadzoruje wojsko. Romero integralnie połączył tu atmosferę tajnych laboratoriów z ich makabrycznymi eksperymentami niczym w horrorze sf z lat 50-tych, ze swoim indywidualnym modus operandi: hybrydyzacją kina grozy i narracyjnej struktury kina wojennego, silnie zaznaczoną już w Świcie. Zaś absolutnym novum Dnia Żywych Trupów okaże się zombie „z ludzką twarzą” – pełen sękatego uroku delikwent imieniem Bub (Sherman Howard). Łagodnie traktowany przez pracującego nad nim profesora zacznie ujawniać zaczątki inteligencji (rozkoszuje się Dziewiątą Symfonią Beethovena i czyta Miasteczko Salem Kinga), jak i wyraźny zanik agresji. Bub-hodowlaczek to ważna część reżyserskiej tezy, wcześniej tylko sugerowanej, teraz wyłożonej z niepodważalną pewnością: ludzkie zło jest immanentne, a nasza nienawiść i resentymenty bywają daleko silniejsze niż wola przetrwania. Zombie wcale nie stanowią najpoważniejszego z zagrożeń. Zaogniony na początku konflikt między naukowcami a żołnierzami, dowodzonymi przez pozującego na Rambo faszystowskiego watażkę (Joseph Pilato), narasta z każdą chwilą, by skończyć się totalną masakrą. Romero tak konsekwentnie przeprowadził swój wywód, że ostateczny szturm truposzy na bazę odbieramy niczym odsiecz kawalerii w klasycznym westernie, a w finałowym pojedynku człowieka z zombie całym sercem sekundujemy temu drugiemu. Ale prawdziwym bohaterem obrazu jest Tom Savini, który robiąc w lateksie, silikonie, wosku i świńskich flakach i krwi (część się zepsuła, ale i tak jej użyto), wykreował prawdziwy poemat gore. To jedne z najlepszych tego typu efektów w historii X Muzy.
1993 – Mroczna połowa – Mariusz Czernic
Do miłośników twórczości Romero zalicza się Stephen King. Noc żywych trupów z pewnością przyczyniła się do fascynacji pisarza gatunkiem horroru. Kiedy w 1979 obaj się spotkali pod pretekstem zekranizowania Bastionu, pisarz był podekscytowany i szybko odnalazł wspólny język z reżyserem. Niestety, Romero nie nakręcił Bastionu, ale dwukrotnie pracował z Kingiem. Najpierw przy nowelowych Koszmarnych opowieściach, potem przy Mrocznej połowie, ekranizacji książki, którą mistrz horroru pisał będąc już silnie uzależnionym. To w dużej mierze autobiograficzna powieść. King bowiem miał swoje alter ego – pseudonim, pod którym przez jakiś czas się ukrywał. Gdy wyszło na jaw, że jest on Richardem Bachmanem, ten drugi musiał umrzeć. Opisana w Mrocznej połowie historia nie jest szczególnie oryginalna, wygląda jak uwspółcześniona wersja Dr Jekylla i Mr Hyde’a. To wariacja na temat rozdwojenia jaźni. W wersji filmowej stanowi dogłębne studium człowieka walczącego z samym sobą. Romero przeniósł powieść na ekran zachowując wierność oryginałowi. Nie skupił się na efektach specjalnych ani sztuczkach typu gore, prowadząc fabułę bez pośpiechu, wnikliwie. Jedynie w sekwencji finałowej pozwolił sobie na uwolnienie całego szaleństwa, jakie było podskórnie wyczuwalne niemal od początku. Celnym strzałem okazało się obsadzenie w głównej roli Timothy’ego Huttona, który mimo iż zdobył Oscara za swój kinowy debiut (Zwykli ludzie, 1980) stanowił dla reżyserów pewien problem – filmowcy nie bardzo wiedzieli jak wykorzystać jego talent. Co ciekawe, Mroczna połowa była gotowa do dystrybucji już w 1991, ale wytwórnia Orion Pictures, zajęta promowaniem Milczenia owiec, zignorowała film Romero, po czym zbankrutowała. Utwór trafił do kin dwa lata później, ale nie zostało to nagłośnione – w takiej sytuacji klęska finansowa nie jest zaskoczeniem. Najistotniejsze jest jednak to, że pod względem artystycznym film trzyma wysoki poziom i nie należy go ignorować.
2000 – Diabelska maska – Kamil Rogiński
Główny bohater Diabelskiej Maski Henry Creedlow (Jason Flemyng), niegdyś dobrze prosperujący biznesmen, każdego dnia musi spierać się z szeregiem tych samych udręk i poniżeń. Z trudem opędza się od wizji, w których zabija każdego, kto nadepnie mu na odcisk. Bądź samego siebie. Wszystko ulega zmianie, gdy pewnego ranka budzi się z bezosobową, białą maską przytwierdzoną do twarzy. Pozbawiony dotychczasowego życia, Henry zaczyna pisać nowe. A dokonuje tego poprzez mordowanie po kolei wszystkich, którzy zmienili jego egzystencję w piekło. Romero, po Mrocznej Połowie, dokonuje dalszej eksploracji w tematyce tożsamości. W Diabelskiej Masce zadaje widzowi pytanie: Czy warto dążyć do odsłonięcia swojego “ja”, nawet gdy będzie się to wiązało z popełnieniem karygodnych czynów? Po czym odpowiada nam: Tak! Reżyser zawiesza swoją opowieść pomiędzy powagą a absurdem. Zaczyna od człowieka zmęczonego wyścigiem szczurów, a kończy na zamaskowanym mścicielu w pelerynie, który na kiczowato-upiornej potańcówce zabija swoją ofiarę przy pomocy lasera. Miłośników horroru ucieszy obecność weterana Toma Atkinsa oraz koncert zespołu Misfits, ubarwiający ostatnie minuty filmu. Upiorna Maska nie jest majstersztykiem na żadnym polu. Nie zobaczycie w nim wyszukanych zdjęć, ani efektów specjalnych. Dostaniecie natomiast solidne półtorej godziny, które pokazuje, że na początku tego wieku Romero nadal coś znaczył. Podczas gdy wielu reżyserów starej szkoły w tym okresie kompletnie straciło impet, mistrz pokazał, że nadal ma pazur.
2005 – Ziemia żywych trupów – Piotr Kuszyński
Musiało minąć niemalże dwadzieścia lat, by George Romero wrócił do marki, która zrobiła z niego ikonę kina grozy. W Ziemii żywych trupów mistrz kroczy tą samą, wytyczoną przed wielu laty, ścieżką. Nadal jest to bezkompromisowe w wizualnym aspekcie kino, które jednak, pod stosem zbudowanym z ochłapów zgniłego mięsa i wyszarpanych z ciała wnętrzności, skrywa przede wszystkim komentarz społeczny. Reżyser nie ustrzegł się w tej kwestii banału, serwując nam dość mocno zużytą kliszę, w której to bogacze są pasożytami żyjącymi w utopii zbudowanej dzięki potowi i krwi biednego społeczeństwa. Dużo ciekawiej od żyjących bohaterów i ich intryg prezentują się za to truposze. Romero rozwija tu elementy, które pojawiły się pierwotnie w Dniu żywych trupów, a głównie próbę ucywilizowania zombie, które zaczynają przypominać sobie skrawki dawnego życia. Początkowo wygląda to jak pamięć mięśniowa: zmarli bezsensownie wykonują czynności znane im za dawnych czasów. I tak, jeśli ktoś należał do orkiestry dętej, to będzie dalej godzinami dmuchał w ustnik, a pracownik stacji benzynowej będzie ochoczo wychodził ze swojej kanciapy, by zatankować auto, nawet jeśli nikt akurat nie podjechał. Później jednak okazuje się, że truposze potrafią odczuwać empatię w stosunku do swoich pobratymców i są w stanie ze sobą współpracować, tworząc tym samym zalążki społeczeństwa. To właśnie „zdechlaki”, a nie ocalali ludzie, są ludem wybranym, zdolnym obalić niesprawiedliwość społeczną, której reprezentantem jest zakłamany Kaufmann, grany tutaj przez Dennisa Hoppera. Niestety, pomimo pewnej świeżości w tematyce, bardzo wątpię, by Ziemia była w stanie kiedykolwiek osiągnąć status choć w połowie tak kultowy, jak jej starsze rodzeństwo. Odnoszę wrażenie, że na tym etapie kariery Romero iskra, która się w nim tliła, już dawno została zgaszona i to, co widzimy na ekranie, jest najwyżej poprawne. Ziemia żywych trupów nie jest w stanie wzbudzić większych emocji i kończy jako filmidło, które ogląda się przy okazji, z nadmiaru wolnego czasu. Sprawia wrażenie zrobionego przez zwykłego rzemieślnika, a nie wizjonera, którym kiedyś był George Romero. Nie jestem jednak totalnie bez sympatii dla tej produkcji. Ostatecznie robi mi się ciepło na sercu widząc film z XXI wieku, który jest tak staroszkolny i przy tym wolny od komputerowych efektów specjalnych.
Na celowniku: Tobe Hooper
08/10/2017 Kinomisja Pulp Crew Na celowniku, Wyliczanka 1
Niedziela. Polska wygrywa z Czarnogórą 4:2 i awansuje do mundialu, a Kinomisja atakuje trzecim odcinkiem Na celowniku. Znowuż poświęcamy go niedawno zmarłemu mistrzowi kina grozy, tym razem twórcy ikonicznego Leatherface’a i jego wesołej familii. O przeróżnych dokonaniach Tobe’a Hoopera, od tych już klasycznych po te niezbyt znane, pisze dziewięć osób, w tym, tradycyjnie, czwórka gości: Kuba Haczek i Simply z The Blog That Screamed, Patryk Karwowski z Po napisach oraz Kamil Rogiński z Drugged by Movies. Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów. Niech duch Hoopera nawiedza Wasze (i nasze) sny co noc.
1969 – Eggshells – Marcin Zembrzuski
Hooper zadebiutował obrazem zadziwiającym i to bynajmniej nie tylko w kontekście jego późniejszej, już stricte gatunkowej, twórczości, do której – poza kilkoma co mroczniejszymi scenami – ma się on jak pięść do nosa. Zrealizowane za ledwie 40,000 $ Eggshells to bowiem arthouse’owy eksperyment. Krzyżując ze sobą zgoła odmienne rodzaje kina, od otwierającego całość dokumentu o anty-establishmentowym proteście, przez obyczajówkę o szarej codzienności, po oniryzm, surrealizm oraz sci-fi o kontakcie z czymś paranormalnym, prezentuje losy grupki hipisów-studentów, którzy wprowadzają się do znajdującej się gdzieś na odludziu i podobno nawiedzonej posiadłości. Jeden ze studentów ma też ambicje zostania pisarzem, toteż wymyśla sobie postać outsidera, który rzekomo mieszka razem z nimi. Co w ogóle niewyjaśnione i dzięki temu szczególnie ciekawe, Hooper przedstawia tu również codzienność tego wyimaginowanego bohatera, który jednak żyje własnym życiem, bez większego związku z dokonaniami początkującego literata. Innymi słowy, reżyser czyni go równie autentycznym, co pozostałe postaci (w pewnym momencie widzimy nawet jego sny) i śmiało prezentuje ich wszystkich na zmianę. Szkoda tylko, że choć od strony narracji oraz samej formy Eggshells jest obrazem imponująco pomysłowym, fabuła jest ledwie nakreślona i mocno alegoryczna, a jej konstrukcja cokolwiek chaotyczna. Hooper sprawnie żongluje konwencjami i oferuje całkiem plastyczną stronę wizualną (sam był tu operatorem i trzeba przyznać, że wykonał kawał ładnej roboty, szczególnie jeśli chodzi o kompozycje kadrów), jednak poza stricte polityczno-ideologicznymi fragmentami, jak choćby dyskusja dwójki postaci o tym, czym właściwie jest komunizm, nie bardzo wiadomo, do czego tymże filmem zmierzał. Sprawdza się jako dokument swoich czasów i ciekawie się go ogląda – zwłaszcza mając w głowie to, co z tego rodzaju bohaterami autor zrobił w swoim drugim obrazie – jednak tutaj Hooper, choć dowodzący porządnego rzemiosła i nie lada kreatywności, trochę za bardzo chciał być Artystą. Całe szczęście, parę lat później na ratunek przyszło mu kino gatunkowe.
1974 – Teksańska masakra piłą mechaniczną – Michela Ferraro
Film, po premierze którego krytycy prześcigali się w wyszukiwaniu słów odpowiednich do opisania „krwawej łaźni”, jaka stała się ich udziałem w sali kinowej, zawiera tylko jedną scenę ukazującą tytułową piłę w kontakcie z ludzkim ciałem. A i w niej można zobaczyć tylko symboliczną ilość sztucznej (albo nie, ale o tym za chwilę) krwi. I oto właśnie jest kwintesencja geniuszu Tobe’a Hoopera – człowieka, który wmówił widzom, że oglądają horror nad wyraz brutalny, w rzeczywistości udowadniając jedynie, że prawdziwa brutalność tkwi w wyobraźni… Teksańska masakra piłą mechaniczną wyobraźni pozostawia bowiem bardzo wiele, począwszy właśnie od nieobecnego gore. Klimat, jaki będzie nam towarzyszył do końca seansu, zostaje zdefiniowany już w pierwszych jego minutach, kiedy słyszymy (oczywiście zmyślone) radiowe wiadomości – każda informacja straszniejsza od poprzedniej – a w powoli oddalającym się kadrze ukazują się zwłoki w zaawansowanym stadium rozkładu, usadowione na kamieniu nagrobnym niczym groteskowa statua. Żar, unoszony mizernym wiatrem pył i niemal namacalny, lepki brud, który bynajmniej nie ogranicza się do zwierzęcych trucheł gnijących na poboczach teksańskich wiejskich dróg; spokojne, statyczne ujęcia skąpane w ostrym słońcu aż krzyczą: cisza przed burzą. Ciszę tę w końcu przerywa wielki festiwal makabreski; najprawdziwsze szczątki bydlęce oraz krew, pozyskane przez dyrektora artystycznego Roberta A. Burnsa z rzeźni, „zdobią” już i tak obskurnie wyposażony dom na farmie, gdzie kręcono zdjęcia. W kluczowych momentach montaż robi się – adekwatnie do tempa i intensywności akcji – gorączkowy, wręcz neurotyczny, a okropieństwa, jakim poddana zostaje piątka młodych bohaterów, przechodzą ludzkie pojęcie. To, że obiecana w tytule „masakra” nie ma dosłownego charakteru, paradoksalnie potęguje towarzyszące widowisku emocje, które oscylują niebezpiecznie blisko natrętnego poczucia realizmu – jak najbardziej zgodnie z zamiarem, jaki kryje się za paradokumentalnymi trikami reżysera, polegającym na napiętnowaniu zakłamania rządu amerykańskiego, jak również mediów (nawiązując głównie do wojny w Wietnamie i afery Watergate). Choć brak formalnego rozmachu może ostudzić nieco zapał współczesnego odbiorcy, szczerze Was zapewniam: Hooper tworząc Teksańską, nie bez powodu jedno z najgłośniejszych i najbardziej cenionych jego dzieł, nie mógł wykorzystać lepiej swojego potencjału.
1976 – Zjedzeni żywcem – Simply
Jak przystało na targanego gniewem filmowego chuligana, po sukcesie Teksańskiej Tobe Hooper idzie za ciosem, chłoszcząc publiczność kolejną porcją grindhouse’owej patologii. Za inspirację posłużyło lokalne podanie o jednym typie, który w latach 30-tych miał karmić swojego aligatora zwłokami zaszlachtowanych uprzednio prostytutek. Choć film nie dorównuje poziomem poprzednikowi, warto dać szansę tej zuchwałej miksturze południowego swampy gotyku i kina hicksploitation. W Zjedzonych Żywcem reżyser wraz ze scenarzystą Kimem Henkelem niby kłaniają się nisko Psychozie, lecz jest to wyłącznie pretekst, aby Hitchcocka przepuścić przez pryzmat sklejony z okruchów krzywych zwierciadeł i flaszek po taniej whiskey. Co na ten moment nie dziwi, w końcu rok 1977 to zenit punkowej rebelii. Nieśmiały Norman Bates w beatnikowsko-modsowskim garniaczku nie rozwiązywał już sprawy, potrzeba było hotelarza na miarę czasów. Akcję po raz kolejny patriotycznie ulokowano w jakiejś teksańskiej „odbytnicy świata”, gdzie swój zafajdany hotelik prowadzi Judd (genialny Neville Brand) – überredneck, odludek i naprawdę hardkorowy spierdoleniec. Tym razem Hooper nie bawi się w budowanie nastroju, szybko i punkrockowo przechodząc do konkretów. Wylana z roboty dziwka (nie chciała dać od tyłu dobremu, wiejskiemu Robertowi Englundowi), która trafia w środku nocy do przybytku Judda, od razu zalicza parę „szybkich” widłami do gnoju i ląduje w basenie z krokodylem nilowym – pupilem szefa i adekwatną atrakcją tego chorego jak i on miejsca. Wszystko w tym filmie jest pokraczne i zdziwaczałe, niczym kosa Judda o absurdalnie pałąkowatym stylisku, z którą z kolei zapoznają się następni klienci. Film można odebrać jako suplement do Teksańskiej, przyjmujący dla odmiany punkt widzenia oprawcy. Tempo historii w związku z tym czasami nieco siada (lecz nieznośnie duszna atmosfera bynajmniej), gdy Hooper oddaje się klinicznej obserwacji bohatera podczas prozaicznych, domowych zachowań, jakie wypełniają mu czas pomiędzy masakrowaniem kolejnych gości. Judd snuje się po obejściu jak smród po gaciach, cały czas to charcząc, to gadając głupoty sam do siebie, wciąga prochy przeciwbólowe kiedy postrzeli się w drewnianą nogę, za obicie fotela służy mu flaga klerykalnych neonazistów z Aryan Nations, w klatce w jego mieszkaniu zdycha na naszych oczach małpa, a ustawione na Nashville country radio cały czas obśpiewuje stare dobre czasy, których i tak nigdy nie było. Neville Brand przerażająco plastycznie odegrał dewianta, któremu od lat wyparte, normalne ludzkie popędy zastąpiła żądza mordu, jedyna osłoda zjebanego życia. Oryginalną, opartą na serii elektronicznych dysonansów muzykę skomponował sam reżyser, często nakładając ją na diegetyczne country, z efektem jedynie w swoim rodzaju schizofrenicznym. Film został zjedzony żywcem przez krytyków, a Hooper nie dorobił się miana Faulknera kina eksploatacji.
1979 – Miasteczko Salem – Michał Mazgaj
Ta adaptacja prozy Stephena Kinga pierwotnie miała być filmem kinowym, jednak studio zrezygnowało z tych planów, ponieważ w tym samym roku do kin wchodził Dracula Johna Badhama oraz remake Nosferatu od Wernera Herzoga. Powieści Kinga niestety jeszcze nie czytałem, niemniej zdaję sobie sprawę z dwóch rzeczy. Po pierwsze, był on wychowankiem horrorów lecących w telewizji w latach 50-tych, a po drugie – do napisania Miasteczka Salem zainspirował go klasyk horroru wampirycznego, czyli Dracula Brama Stokera. Mając to na uwadze nie dziwi fakt, że Hooper postanowił swój 3-godzinny film telewizyjny zrobić na modłę zarówno filmów Hammera, jak i klasyków Universala. Można to wyczuć w muzyce Harry’ego Sukmana, w olbrzymich ilościach sztucznej mgły, w kreacji Jamesa Masona, w obecności Elishy Cooka (Dom na przeklętym wzgórzu [1959], Nawiedzony pałac [1963]) czy w postaci Kurta Barlowa, którego wygląd jest oczywistym hołdem dla pierwszego Nosferatu (1922). (Swoją drogą grający Barlowa Reggie Nalder bez charakteryzacji jest podobny do Maxa Schrecka.) Miasteczko Salem jest gotyckie w tradycyjny sposób. Jeśli nie liczyć prologu, rozpoczyna się ujęciem na Księżyc i skowytem wilka. Tajemniczy Dom Marstena swoim zewnętrznym wyglądem przywodzi na myśl zamek Draculi z pierwszych odsłon Hammerowskiego cyklu, z kolei w jego wnętrzu wyczuwalne są drobne „echa” Teksańskiej masakry, a to za sprawą obecności poroży i wypchanych zwierząt. Hooper postawił także na minimalizm i prostotę, co tylko jeszcze bardziej dodało filmowi klimatu i uroku. Powieść Kinga wyznaczyła dla niego samego klisze, do których ten wracać będzie wielokrotnie, i rzecz jasna znalazły się one również w filmowej adaptacji. Nietrudno w głównym bohaterze, Benie Mearsie, doszukać się cech samego autora. Mamy w końcu do czynienia z pisarzem, który swoją kolejną powieść zamierza poświęcić traumie swojego dzieciństwa. Salem to z kolei małe miasteczko położone w Maine, w którym wszyscy znają się nawzajem, a na obcych patrzy się podejrzliwym okiem. Co ciekawe, Miasteczko doczekało się później krótszej, trwającej zaledwie 100 minut, wersji. Jest to dobrze zmontowany skrót, z którym polecałbym zapoznać się osobom, które może odstraszyć aż trzygodzinny seans. Jeśli zapragniecie więcej Hooperowskich wampirów z małego miasteczka – pełna wersja będzie na Was czekać.
1981 – Lunapark – Oskar Dziki
Lunapark był drugim dziełem Hoopera, jakie trafiło na owianą złą sławą brytyjską listę video nasties. Wydawać by się mogło, że film twórcy legendarnej Teksańskiej masakry nie obfituje w szczególnie przesadne sceny gore i golizny, a jedyną sceną mogącą stać u podstaw decyzji brytyjskich cenzorów była ta, w której to zmutowany dzieciak przedwcześnie szczytuje w towarzystwie dojrzałej prostytutki. Plotka głosi, że afera rozległa się wokół filmu The Last House on Dead End Street, nakręconemu w 1977 roku straszakowi którego jeden z tytułów brzmiał właśnie Funhouse, błędnie branego za film Hoppera. Już pierwsze minuty są ukłonem zarówno w stronę Halloween (1978) Carpentera, jak i legendarnej Psychozy (1960), a całość nakręcono w sprawdzonej konfiguracji młodzieży, odrobiny marihuany, lokalnej legendy i czającego się w mrokach tytułowego lunaparku zagrożenia. Jednak twórcy nie popadają w gatunkową sztampę, a raczej starają się połączyć znane i popularne wówczas tropy z teatralną stylistyką kina grozy jeszcze z pierwszej połowy XX wieku. Bo to właśnie scenografia w głównej mierze buduje specyficzny klimat zawieszony pomiędzy makabreską a obskurnym realizmem. Co prawda, scenariusz napędzają coraz to głupsze decyzje obierane przez zamkniętych w domu strachu nastolatków, film podejmuje również kilka ciekawych tematów jak problemy dysfunkcyjnych rodzin czy subtelnie sugerowany wątek okultyzmu. Niestety, ostatecznie Lunapark jest dziełem do bólu przewidywalnym, a rozciągnięty do granic możliwości początek siłą rzeczy wymusza przycięcie właściwej części filmu. W ten krajobraz wpisany jest morderca który jednak stoi w opozycji do panteonu nieśmiertelnych, do przesady silnych celuloidowych killerów lat 80-tych, a sama jego charakteryzacja robi niemałe wrażenie. Choć powstał on w szczytowym dla Hoopera okresie – tuż przed realizacją Ducha (1982) i po odrzuceniu reżyserii E.T. (1982) – i gdyby nie nazwisko, do dzisiaj zapewne nikt by o nim nie pamiętał. A szkoda, bo to wciąż wyjątkowo klimatyczne dzieło mające do zaoferowania coś więcej niż pieczołowicie wykonana z gumy maska zamieszkującego lunapark mutanta.
1985 – Siła witalna – Kuba Haczek
Biorąc na warsztat zwariowany (i niestety zwyczajnie niedopracowany) scenariusz Dana „Mr. Aliena” O’Bannona, Hooper musiał znów zmierzyć się z gigantycznym budżetem, tym razem największym w swojej karierze. Dzięki 25 milionom dolarów na planie obok reżysera pojawiły się ówczesne hollywoodzkie gwiazdy: muzykę napisał Henry Mancini, za kamerą stanął, świeżo po bondowskich sukcesach, Alan Hume, zaś efekty specjalne przygotował zespół słynnego m.in. dzięki Gwiezdnym Wojnom Johna Dykstry. I choć wszyscy oni stanęli na wysokości zadania, obraz przepadł w box office, zarabiając w USA mniej niż połowę zainwestowanej kwoty. Stało się tak zapewne dzięki temu, iż Hooper tym razem zafundował nam coś, co na własny użytek nazwałem „kosmicznym kampem”. Stężenie absurdu na centymetr taśmy filmowej jest tutaj wyjątkowo wysokie: oto mamy do czynienia z gatunkowym miszmaszem science fiction, horroru, motywów wampirycznych i czegoś na kształt apokalipsy zombie. I choć to wszystko jest wielce niedorzeczne, to jednak podczas seansu bawimy się doskonale – tu kosmiczna inwazja, tam zasuszone zombiaki, w finale zaś obowiązkowy potwór. Pomiędzy nimi zaś same perełki wprost z archiwum Eda Wooda: scena kuszenia kawałkiem chleba nagiej jak ją Szaraki stworzyły kosmitki to rzecz koniecznie warta obejrzenia. Takich kwiatków mamy tutaj co niemiara, by wspomnieć choćby całkowicie bezsensowne dialogi. Zapomniałbym jeszcze o telepatii – i ten temat doczeka się tutaj swego, dosyć oryginalnego rozwinięcia. I choć Siła witalna jest śmietnikiem lepszych i gorszych pomysłów, gwarantuję jedno – nudzić się nie będziecie. A dorodne cycki Mathildy May będą się wam śniły po nocach.
1986 – Teksańska masakra piłą mechaniczną 2 – Kamil Rogiński
Sequel jednego z najbardziej przełomowych filmów w historii amerykańskiego horroru od początku nie miał łatwo. Trzecia produkcja Hoopera dla studia Cannon, po wtopach finansowych w postaci Siły Witalnej i Najeźdźców z Marsa, wystartowała z najniższym budżetem ze wszystkich. I, mimo że dzięki sile tytułu przyniosła zysk, mało kto był zadowolony. Widzowie, krytycy, nawet sami zleceniodawcy, Golan i Globus, nie byli w stanie zrozumieć: czemu ten film jest śmieszny? Złowieszczy opening crawl jasno sugerujący, że mamy do czynienia z pełnoprawną kontynuacją historii chwilowo mógł nastawić publiczność na powtórkę z 1974. Nic z tych rzeczy. Reżyser najwyraźniej wyszedł z założenia, że nie da się skopiować fenomenu, jakim była oryginalna Masakra. I wyraził to w najmniej oczekiwany sposób. Już pierwsze minuty pokazują, że film jest wypełniony zwariowanymi postaciami i solidną dawką makabry (co uczyniło go dużo drastyczniejszym od pierwszej części, często nieświadomie uważanej za festiwal gore). Ze świecą szukać tutaj normalnego bohatera. Nie jest nim szukający zemsty porucznik „Lefty” Enright (znakomita rola Dennisa Hoppera), który rusza do boju z trzema piłami i pieśnią na ustach. Nie są nimi tym bardziej członkowie kanibalistycznej rodziny Sawyerów. Niegdyś złowrogi Leatherface to wielki dzieciak, w którym zaczynają buzować hormony, zastępujący Hitchhikera (który tutaj pojawia się jako wyschnięte zwłoki, swoista maskotka familii) Chop Top (Bill Moseley) świeci metalową płytką w głowie i nie potrafi zamknąć jadaczki, a Drayton (ponownie Jim Siedow, parodiujący samego siebie) ciągle narzeka, że nie da się prowadzić uczciwego biznesu (bazującego na ludzkim mięsie). Tylko główna heroina, Stretch (Caroline Williams) wydaje się poczytalna. Do czasu. Zamiast przesiąkniętego brudnymi kolorami domostwa, tym razem na ekranie widzimy skąpaną w neonowych światłach stację radiową i piekielną, podziemną siedzibę morderczej trójki. Nowa estetyka została podana z tą samą dbałością o zdjęcia i natężenie detali (nie zabrakło wszechobecnych kości). Niekiedy można odnieść wrażenie przesytu. Pewne sceny zdają się ciągnąć w nieskończoność. Nie sposób jednak nudzić się przy tak wysokim natężeniu atrakcji, zarówno dialogowych, jak i wizualnych. Obecnie trudno oburzać się, że Tobe nie nakręcił „prawdziwego” sequela. Skroił go na miarę lat 80., tworząc wizytówkę tej najbardziej rozrywkowej ery filmowego horroru: krwawą, absurdalną i kolorową. Eksperyment Hoopera okazał się proroczy. Przy niemal każdej kolejnej części Teksańska masakra próbowała definiować samą siebie na nowo. Tymczasem fani po latach docenili zamysł reżysera. W tym dziwacznym cyklu niegdyś niesławna druga część wychodzi obronną ręką jako jedna z najlepszych.
1986 – Najeźdźcy z Marsa – Patryk Karwowski
Tak się powinno kręcić kino familijne! I piszę to w porozumieniu z moją zachwyconą seansem 8-letnią córką. Jest tu wszystko, co dziecko (również to zamknięte w ciele dorosłego) ma szansę pokochać. Krwiożercze ufoki (gwoli ścisłości Marsjanie – to stamtąd od wieków w kinematografii przybywa całe kosmiczne zło), marines walczący z najeźdźcą, w końcu dzieciak, który negocjuje z wielkim, obleśnym ufomózgiem. Głupkowate, niepoważne, infantylne? Tak mógłby napisać ktoś, kto kina nie kocha. Najeźdźcy z Marsa to wielkie serducho dla pierwowzoru (film to remake klasycznego Invaders from Mars z 1953 roku w reżyserii Williama Cameron Menziesa). I tak jak w oryginale naturalny był paranoiczny wydźwięk w dobie kina sci-fi z lat 50., tak tutaj ton ten udało się zachować. Hooper nakręcił hołd dla B-klasowej kosmicznej rozwałki za pieniądze Wade’a Williamsa, milionera, filantropa, wielkiego miłośnika sci-fi (to właśnie on posiada prawa do ekranizacji niezliczonej ilości dzieł książkowych z tego nurtu). Wyliczanka nazwisk będzie dłuższa. Scenariusz Richarda Blake’a z lat 50. został podrasowany przez Dona Jakoby’ego i Dana O’Bannona (obu trzeba docenić za szereg przednich skryptów w kinie rozrywkowym, a O’Bannon dał nam rok wcześniej, już jako reżyser, najbardziej „klawy” film o zombie, czyli Powrót żywych trupów). Trzeba tu jeszcze docenić pracę specjalisty od projektów kosmicznych agresorów – Stana Winstona, którego robotę mogliśmy podziwiać w Predatorze, Terminatorze, Obcym 2 i wielu innych. I nie ma tu co narzekać na dziecięcą, infantylną niekiedy nutę. To zamierzony zabieg, tak samo jak kiczowata nad-ekspresja kilku zaangażowanych do filmu przebrzmiałych nieco gwiazd. Wszystkie one (Karen Black, Timothy Bottoms, Louise Fletcher) odnalazły się doskonale w klimacie małej zgrywy, przaśnej korespondencji z E.T. Spielberga (vide scena lekcji z patroszenia żab). Zresztą, na jakiekolwiek mankamenty nie ma tu czasu zwracać uwagi. Dzieje się sporo i szybko. Ufo nadlatuje, inwazja w toku, dzieciak się skapnął, nikt mu nie wierzy (prawie). Ale najważniejsze, że ostatecznie pomaga mu dzielny generał z plutonem marinesów, gonią się z obcymi po tunelach statku kosmicznego, strzelają do nich z automatów, czasem z bazook, a nad wszystkim unosi się przyjemny zapach szmiry i nostalgii. Brzmi jak najlepszy film świata z przeznaczeniem na wspólny seans z dzieckiem? Taki jest.
1995 – Maglownica – Marta Płaza
W miejscowej pralni, gdzieś na amerykańskiej prowincji, dochodzi do serii tajemniczych wypadków. Gdy ginie kolejna kobieta, policja postanawia wszcząć śledztwo. W jego trakcje stanie się jasne, że w całą makabryczną sprawę, zamieszana jest opętana przez demona, krwiożercza… maglownica! Tobe Hopper po raz kolejny wziął na warsztat twórczość Stephena Kinga. Po udanej adaptacji Miasteczka Salem, tym razem skupił uwagę na opowiadaniu, o wdzięcznym tytule Magiel, opowiadającym historię urządzenia, które w wyjątkowo wyszukany sposób morduje pracowników pralni. King lubujący się w opowieściach o opętanych przedmiotach i tym razem stanął na wysokości zadania, serwując swoim czytelnikom krwawe czytadło, przepełnione osobliwymi rozwiązaniami fabularnymi. Taki też jest sam film, który mimo rozbudowania fabuły o szereg nie do końca trafionych pomysłów, nadal zachowuje klimat beztroskiej makabry, znany z opowiadania. Na ekranie możemy podziwiać chociażby Roberta Englunda w roli demonicznego kierownika pralni, czy też Teda Levina, który cztery lata wcześniej brylował jako Buffalo Bill w Milczeniu owiec. Tym razem wcielił się w postać gliniarza, próbującego rozwikłać zagadkę makabrycznych morderstw. Co prawda, Maglownica to dziś nic więcej, jak tylko urocza ramotka epoki VHS-ów, pełna groteskowego poczucia humoru oraz malowniczo absurdalnych (chociaż świetnie i pomysłowo zrealizowanych) scen morderstw. Jednak dzięki świetnym scenom gore i mrocznemu klimatowi lat 90-tych można Hopperowi wybaczyć wiele, nawet te dłużyzny i sam finał z chodzącą maglownicą w roli głównej…
Na celowniku: Sam Peckinpah
26/11/2017 Kinomisja Pulp Crew Na celowniku, Wyliczanka 2
Przyszła pora na czwarty odcinek cyklu Na celowniku. Dziś przerabiamy twórczość giganta antywesternu i jednego z najwybitniejszych autorów amerykańskiego kina gatunków lat 60. i 70. (a zdaje się, że przez większość niżej podpisanych uważanego też za jednego z najlepszych reżyserów w całej historii kina), który nie bez powodu doczekał się pseudonimu „Krwawy Sam”. O tymże mistrzu inscenizacji oraz montażowej innowacji, słynącym z odważnych „baletów przemocy”, mniej czy bardziej buntowniczego charakteru swoich dokonań oraz częstego unietrzeźwiania się zarówno alkoholem, jak i innymi specyfikami, napisało łącznie dziesięć osób, choć jedna zaszalała i opisała aż trzy jego filmy. Tym samym nie zajęliśmy się tylko dwoma tytułami, mianowicie Elitą zabójców (1975) i Weekendem Ostermana (1983), które, choć mają swoich fanów, powszechnie uchodzą za najsłabsze dokonania Peckinpaha. W naszej hołdującej mu wyliczance tradycyjnie pomogło nam kilku gości, a byli to: Andrzej Bakuła (Westerny), Kuba Haczek i Simply (The Blog That Screamed) oraz Piotr Pluciński (Pop Glitch). Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów!
1961 – Niebezpieczni kompani – Radosław Kwiecień
Pierwszy krok w kierunku kina Peckinpah poczynił w 1961 roku, mając za sobą pracę przy telewizyjnych serialach. Na stanowisko reżysera został zatrudniony jako zwykły wykonawca i nie otrzymał prawa do ostatecznego montażu. Mimo to, film zwiastuje kierunek, w jakim będzie podążał w przyszłości. Ów western opowiada historię bezimiennego jeźdźca, zwanego Jankesem – od kawaleryjskich spodni z żółtym paskiem (Yellowleg), który przemierza kraj w poszukiwaniu zemsty. Gdy znajduje swa ofiarę w towarzystwie kompana, zwabia ich podstępem do Gila City, aby obrabować bank. Na miejscu okazuje się, że inna banda postanowiła dokonać napadu, a w zaistniałej strzelaninie Jankes zabija dziecko saloonowej tancerki. Trapiony wyrzutami sumienia postanawia eskortować kobietę do Siringo, aby pochować chłopca u boku ojca. W Niebezpiecznych kompanach pobrzmiewają echa romantycznej ballady, która dojdzie do głosu w późniejszych utworach reżysera. Prosta fabuła odsłania emocjonalne tło: wendetta zmienia się w przeprawę przez ziemię Apaczów, dając szansę na zmierzenie się ze swoim sumieniem i zyskanie odkupienia. Zemsta traktowana jest dojrzale, jako pokrętna i wyniszczająca ścieżka dla każdego, kto na nią wstąpi. Także bohaterowie stanowią zapowiedź samotników i społecznych outsiderów obecnych w dojrzałej twórczości reżysera. Kit jest sponiewieraną przez los kobietą, piętnowaną za profesję tancerki i nieślubne dziecko. Jankes to zmęczony życiem dla zemsty mężczyzna, który pod wpływem popełnionych błędów zaczyna rewidować dotychczasowe postępowanie. Nie tylko nie wpisuje się w tradycyjny obraz „tego dobrego”, ale jest też bohaterem dysfunkcyjnym, nie może unieść ręki i wymierzyć z rewolweru – toż to oznaka impotencji na Dzikim Zachodzie, istny kryzys męskości. Jako że studio patrzyło reżyserowi na ręce, mimo sprawnej pracy przy niskim budżecie, możemy mówić o dosyć klasycznym westernie z triumfem sprawiedliwości w myśl społecznych zasad włącznie. Co nie zmienia faktu, że jest to godny wstęp do dalszej filmografii Amerykanina. Swoją drogą pamiętam, jak w liceum obudziłem się którejś niedzieli o 5 rano. W telewizji leciały akurat powtórki Alfa. Trafiłem na odcinek, w którym kosmaty kosmita zakrada się do domu pani Ochmonek, a wystraszona kobieta wzywa policję sądząc, że to włamywacz. Niebiescy otaczają dom i z bronią wycelowaną w jego kierunku nakazują intruzowi się poddać. Alf nie traci rezonu i zamierza uciec, a do tego potrzebuje odgłosów wystrzałów. W telewizji znajduje Strzały o zmierzchu, drugi western Sama, zgłośnia telewizor i dopina swego. Gdy policjanci chowają się przed filmowymi wystrzałami, Alf kwituje całą sytuację: „Na Peckinpaha zawsze można liczyć”. Święte słowa.
1962 – Strzały o zmierzchu – Piotr Pluciński
W otwierającej Strzały scenie oczom głównego bohatera – podstarzałego kowboja – ukazuje się niecodzienny widok: w ulicznym wyścigu bierze udział jeździec na… wielbłądzie, a gdzieś obok klaksonem pobrzękuje lśniący automobil. To, na co inni postępowi twórcy westernów tego okresu potrzebowali zwykle połowy lub całego filmu, Peckinpahowi zajmuje kilka minut: zmierzch Dzikiego Zachodu – jako historycznej epoki i narracyjnej formuły – nie jest u niego puentą, a punktem wyjścia. Strzały nie są jeszcze w pełni autorskim tworem – Peckinpah nie miał wpływu na casting i muzykę – ale pozostają, znacznie bardziej niż rok starsi Niebezpieczni kompani, manifestacją światopoglądu i rzemiosła, którymi w kolejnych latach będą charakteryzowały się jego najlepsze, już właściwie uformowane dzieła. Niektóre z poczynionych tu obserwacji (jak rola kobiety w patriarchacie) i rozwiązań fabularnych (np. brak typowego odkupienia winy) wyrastają ponad swoją epokę lub idą z jej duchem. Podobnie wybrane zabiegi formalne: Peckinpah stara się kręcić w plenerach, śmiało korzysta z kamery na wysięgniku, a kadrowanie i montaż w samej tylko scenie nocnej konfrontacji Randolpha Scotta i Joela McCrei są dynamiczniejsze i bardziej sugestywne niż cokolwiek w tamtym czasie. „Idzie nowe!” – zdaje się dochodzić spomiędzy kadrów, ale zanim faktycznie to nastąpi, Peckinpah wyprawia klasycznemu westernowi godny pogrzeb. Gdy w ostatniej scenie śmiertelnie ranny McRea – aktor będący jednym z symboli złotej ery westernu, tu kończący swoją karierę – zwraca się ku górskiemu szczytowi, wiemy, że obaj (aktor i jego bohater) są „u siebie”, pogodzeni z życiem. Gdy w końcu osuwa się z kadru, wraz z nim symbolicznie odchodzi gatunek – a przynajmniej taki, jakim go wówczas znano.
1965 – Major Dundee – Oskar Dziki
Zaledwie trzeci film Peckinpaha był jego brutalnym zderzeniem z wytwórniami rozdającymi w ówczesnym Hollywood karty. Ten pierwszy jego western na tak dużą skalę – prawdziwie epickie widowisko – z powodu przekroczenia budżetu nie został tak naprawdę ukończony, a następnie Sony Pictures odebrało mu go w post-produkcji i znacząco zmieniło na modłę klasycznego przedstawienia Dzikiego Zachodu, choćby poprzez ocenzurowanie scen akcji. Warto zatem odszukać na nowo zmontowaną wersję z 2005 roku, której najbliżej jest do pierwotnej wizji Krwawego Sama oraz z całkiem nową, dobrze oddającą charakter produkcji, ścieżką dźwiękową autorstwa Christophera Caliendo. Bo Major Dundee to jeden z pierwszych filmów, który przekuł aktualny wtedy problem konfliktu w Wietnamie nad Rio Grande u schyłku amerykańskiej wojny domowej. Ruszający w pościg za grupą Apaczów, która dokonała masakry na mieszkańcach jednego z granicznych fortów, tytułowy bohater (Charlton Heston) dostaje pod swoje rozkazy wziętych do niewoli konfederatów, renegatów, koniokradów i wszelkiej maści przestępców… To właśnie ta niejednoznaczna historia o wojennym chaosie tak celnie kąsała w amerykański zwyczaj wysyłania ludzi nieprzygotowanych, pogrążonych w wewnętrznych konfliktach, do krajów Trzeciego Świata. Dundee nie jest kolejną inkarnacją Johna Wayne’a, która w hagiograficzny sposób oddawałaby cześć tej wielkiej postaci – to człowiek utraconej nadziei, nie raz postępujący wbrew popularnemu archetypowi prawdziwej męskości. Wszystko to Peckinpah zamyka w realistyczny nawias, którego szarobury charakter podkręcają fenomenalne, długie ujęcia Sama Leavitta (Zgadnij Kto Przyjdzie na Obiad [1967]). Na zachętę dodam tylko, że w roli skazanego za zabójstwo majora konfederatów, dawnego przyjaciela Dundee’go, pojawia się Richard Harris, którego świat zapamięta jako dyrektora pewnej brytyjskiej Szkoły Magii i Czarodziejstwa.
1969 – Dzika banda – Simply
Po katastrofalnym przyjęciu zniszczonego przez studio Majora Dundee zawodowa reputacja Sama mocno ucierpiała. Przez kilka lat nie zrobi żadnego filmu. W tym czasie trzykrotnie ożeni się i rozwiedzie z tą samą kobietą, osuszy niejedną flaszkę whiskey i napisze kilka scenariuszy. Szansa na powrót do gry pojawi się wraz z restrukturyzacją systemu produkcji i powstaniem szeregu małych, niezależnych studiów nastawionych na ambitny, autorski repertuar, kierowanych przez nową generację światłych i solidnie wyedukowanych whizkids przemysłu filmowego. Takim człowiekiem okaże się Phil Feldman, producent zafascynowany wizją i talentem Peckinpaha, który nie tylko nie będzie kastrował jego pomysłów, a udzieli pełnego wsparcia przez cały czas realizacji, świadom wartości i nowatorstwa powstającego dzieła; także jego kontrowersji. Bo też i w żadnym innym filmie od zarania X muzy, widz (i to już na wejściu!) nie został przewalcowany porównywalną nawałą furiackiej przemocy, do tego ukazanej w sposób tak malowniczy i hipnotyzujący. Zapas ładunków pirotechnicznych i blood squibów przeznaczonych na cały (!) film, został zużyty na raptem część owej sceny. A serie zwolnionych zdjęć, nadające gwałtownym obrazom cech tzw. baletu przemocy (i tak też filmowane erupcje krwi z ran postrzałowych) Sam wykorzystał już w finałowej bitwie w Majorze Dundee, biorąc za wzór Siedmiu Samurajów. Niestety, wszystko to zostało na podłodze w montażowni, po ingerencji cenzorskich nożyc. Poznawszy w otwierającej akcji tytułową bandę mamy wszelkie podstawy do pełnego szoku, jakich to suczych synów śmiano uczynić głównymi bohaterami westernu. Z czasem reżyser poszerzy perspektywę, odsłaniając obraz całego uniwersum: istnego mondo cane toczonego wojną totalną wszystkich ze wszystkimi i terenu łowieckiego kolejnych dzikich band (przy których ta „nasza” wypada wręcz nieskazitelnie), a zabijanie nie jest tylko środkiem do celu, a czymś w rodzaju kategorycznego imperatywu. Ludzkie oblicze chłopaków Pike’a Bishopa odsłaniane jest w serii znakomicie wyreżyserowanych i zagranych scen na przemian rosnącego i rozładowywanego napięcia w grupie, pełnych hawksowskiej afirmacji działania zespołowego i wzajemnej lojalności. Tak ukochany przez Sama Meksyk będzie dla bohaterów Rajem i Piekłem w jednym. Ten pierwszy (wioska Angela) doczeka się pięknej apoteozy przy dźwiękach tradycyjnej La Golondrina, gdy będą go opuszczać, niczym nierealne marzenie senne. Z Piekłem wejdą w układ, bo tylko tak można przeżyć w tym świecie. A gdy sprawy pójdą nie po myśli (jak to w układach z diabłem), zafundują piekłu kurację i to homeopatyczną (przy wydatnej pomocy jego własnego ckm-u systemu Browning). Nakręcona z wykorzystaniem kilku prędkości taśmy finałowa rzeź to studnia bez dna montażowo-inscenizacyjnych, optycznych frykasów, do upadłego kopiowanych w kinie po dziś dzień. Tym sposobem ostatni desperaci umierającego Zachodu, których dotąd jedynym domem był horyzont, znajdą swe miejsce na ziemi w nieśmiertelnej, skąpanej we krwi i tequili legendzie o sobie samych.
1970 – Ballada o Cable’u Hogue – Andrzej Bakuła
Ballada o Cable’u Hogue’u to niezwykły film jak na Krwawego Sama. Brak w nim typowej dla niego brutalności, mimo to posiada szereg elementów, które dobrze sprawdzają się w westernach – aksamitną fabułę, słodko-gorzką narrację i tematykę mitu amerykańskiego pogranicza. Nie jest więc krwawym, ale na pewno jest krwistym stekiem w menu tego reżysera. No właśnie, u Peckinpaha mit pogranicza jest przedstawiony w krzywym zwierciadle. Za sprawą wyśmienitej kreacji Jasona Robardsa jesteśmy w stanie uwierzyć, że kałuża brudnej wody może dać poszukiwaczowi szansę na przyjemne i sielskie życie. Szczególnie, gdy akcja dzieje się na pustyni w Arizonie, a obok rzeczonego źródełka przejeżdżają dyliżanse. Sama postać Cable’a Hogue’a to ktoś, kogo określiłbym mianem „antypionier” – odbijający sylwetkę wzorcowego westernera z epoki klasycznej niczym tafla jeziora, do którego wrzucono kamień. Zamiast odkryć złoto, on odkrywa wodę. Zamiast pojawić się w Cable Springs zaraz po wojnie domowej, on zjawia się tam na przełomie wieków. Zamiast być praworządnym purytańskim osadnikiem, on jest włóczęgą i rzezimieszkiem. Zamiast zdobywać fortunę ciężką pracą i wyrzeczeniami, on żebra o litość u Boga, eliminuje konkurencję i wykorzystuje sytuacje. A tak poza tym to facet z krwi i kości. Ma słabość do pięknych kobiet, co kamera podkreśla nagłymi zbliżeniami biustu Hildy (świetna Stella Stevens). Lubi samotność, ale docenia towarzystwo podobnych sobie outsiderów – Wielebnego Joshua (David Warner) czy wyżej wymienionej prostytutki. Tym niemniej Cable i jego towarzysze to ludzie, którzy nie pasują do galopującego naprzód świata, a reżyser wyraźnie daje do zrozumienia, że jeśli nie uda im się zmienić, to zginą. Żaden western Peckinpaha nie wywołał u mnie takiej nostalgii jak Ballada. Takiego dziwnego poczucia: że to już? Że samochody? Że bohaterowie odchodzą? Że to, do jasnej ciasnej, koniec pełnej tajemnic i przygód epoki Dzikiego Zachodu…
1971 – Nędzne psy – Kuba Haczek
Na początku lat 70-tych Peckinpah był na ustach całego filmowego świata. Po burzliwym przyjęciu Dzikiej Bandy (za jej scenariusz wraz z Walonem Greenem dostał nominację do Oscara) oraz jednego ze swoich faworytów, Ballady o Cable’u Hogue (na którego planie alkohol lany był non stop), przystąpił do adaptacji powieści Gordona Williamsa Oblężenie farmy Trenchera. Wyjechał do Anglii, by w uroczych zakątkach Kornwalii nakręcić jeden z najmroczniejszych obrazów w swojej karierze. Historia młodego małżeństwa Davida i Amy, skonfrontowanych ze społecznością małego miasteczka, to jedyne w swoim rodzaju studium rodzącej się przemocy, metafora świata znajdującego się na krawędzi. Oskarżany kolejny raz o gloryfikację okrucieństwa, mizoginię i pesymistyczną, nie zostawiającą nadziei wizję, Krwawy Sam śmiało odpierał zarzuty, odwołując się już w tytule do skojarzeń filozoficznych. „Niebo i Ziemia nie są ludzkie i ludzi traktują jak słomiane psy”, pisał Lao Tzu w Tao Te Ching. Natura, zarówno w niebie, jak i na ziemi, działa pozbawiona jakichkolwiek intencji i zamiaru, zatem nie może być postrzegana jako łaskawa bądź wroga w żadnej sytuacji, zaś tytułowe straw dogs to ofiary całopalne symbolizujące bogów, którym oddawano cześć w Chinach. Nie podchwycili tego ówcześni krytycy – dostało się reżyserowi m.in. od Rogera Eberta, Variety i innych opiniotwórczych mediów, choć zdarzały się i pochlebne recenzje. Podkreślano kontrowersyjność sceny gwałtu oraz finałowej jatki, która nie przynosiła upragnionego wytchnienia, a jedynie pogłębiała mroczny wydźwięk całości, w czym miało swój udział doskonale budowane napięcie oraz arcydzielny montaż. Egocentryczne, niejednoznaczne postaci Davida i Amy przeciwstawione prostym czy wręcz prymitywnym mieszkańcom mieściny zwiększyły siłę oddziaływania obrazu, o którym dziś mówić można tylko w kategoriach skończonego dzieła. Nie zestarzał się ani trochę, nadal prowokując i odzierając widza z wszelkich złudzeń dotyczących ludzkiej natury – jesteśmy tylko gatunkiem walczącym o przetrwanie za wszelką cenę; opowieścią idioty, pełną wrzasku, wściekłości i furii, która nic nie znaczy.
1972 – Junior Bonner – Radosław Kwiecień
Na pierwszy rzut oka Junior Bonner jest osobliwym punktem w twórczości „Krwawego” Sama, który na tym etapie znany był głównie z obrazów przemocy. W chwili premiery zebrał mieszane recenzje i poniósł klęskę w kinowych kasach. Widownia była zniesmaczona filmem Peckinpaha, w którym nikt nie umiera. A jednak dzieło to doskonale oddaje uwielbienie reżysera do określonego typu postaci i systemu wartości, a także nostalgię za Starym Zachodem. Tytułowy bohater to z wolna starzejący się mistrz rodeo, który powraca w rodzinne strony do Prescott w stanie Arizona, aby raz jeszcze zmierzyć się z nieokiełznanym dotąd bykiem o wdzięcznym imieniu Słoneczko. Oczekując na występ obserwuje zmiany, jakie zaszły w tym miejscu i jego mieszkańcach. Już na początku filmu reżyser serwuje nam swój znak firmowy, precyzyjny montaż połączony ze slow motion. Zazwyczaj przedstawiał w ten sposób strzelaniny i śmierć poszczególnych jednostek. Tym razem wydźwięk tego zabiegu jest donioślejszy, widzimy jak wielki buldożer niszczy dom zbudowany przez ojca Bonnera. To dosłownie koniec świata, odejście pewnych wartości pod duszącym naciskiem „nowego”. Zamiast posiadać ziemię i tworzyć ostoję dla kolejnych pokoleń, coraz mocniej promowane są domy na kółkach, przyczepy kempingowe. Dzikie zwierzęta kończą zamknięte w klatkach, a olbrzymie maszyny budowlane zamieniają krajobraz w pustynną scenerię, która wkrótce zmieni się w nowoczesne osiedla. Matka Juniora powie w pewnym momencie: „Czasy się zmieniły”. Tych samych słów użyje szeryf Pat Garrett z późniejszego filmu reżysera, słysząc odpowiedź Billy’ego Kida: „Czasy może i tak, ale nie ja”. Dla brata Juniora, dewelopera i człowieka postępowego, dawny styl życia to tylko historia, turystyczna atrakcja na niedzielne popołudnie. Tytułowy bohater zaś wchodzi w buty Kida, przyjmuje rolę ostatniego kowboja, samotnika żyjącego w drodze, którego jedynym dobytkiem jest koń i samochód. Wybiera egzystencję podług kodeksu odchodzącego w niepamięć. Junior Bonner to także portret skłóconej rodziny, która doświadcza osobistych problemów i społecznych przemian, jednak nic nie jest w stanie przerwać jej więzów. Spotkanie po latach obraca się wokół dwóch dużych wydarzeń, parady i rodeo. W nich przeszłość spotyka teraźniejszość, one bronią dawne obrzędy przed zniknięciem. Używając nawet 9 kamer jednocześnie, Peckinpah doskonale wplata je w fabułę i życie postaci. Reżyser zawsze darzył swoich bohaterów sympatią i Junior Bonner jest tego doskonałym przykładem. To najbardziej optymistyczne dzieło Amerykanina, najwięcej w nim ciepła i humoru, czułości i nadziei. Jest też jednym z bardziej osobistych – on również stracił rodzinną farmę.
1972 – Ucieczka gangstera – Mariusz Czernic
„Kiedyś będziesz musiał komuś zaufać”, mówi żona gangstera McCoya, a ten jej odpowiada, biorąc do ręki banknot: „Ufam tylko temu bogu”. Wolność i miłość mają słodszy smak, gdy można sięgnąć do wypełnionej banknotami torby. Nie tylko bohaterowie filmu zdobyli pożądaną kasę, ale producenci również – Ucieczka gangstera okazała się jednym z największych sukcesów kasowych Peckinpaha. Dzięki temu reżyser zrehabilitował się po wpadce, jaką był Junior Bonner, swoją drogą film bardzo udany, ale bez spodziewanych zysków. Ekranizacja powieści Jima Thompsona (The Getaway, 1958) nie zdobyła zbyt szybko uznania krytyków. Jak to zwykle bywa w przypadku niepokornego twórcy, jakim był Peckinpah, komplementy posypały się później, kiedy sam zainteresowany nie mógł ich już usłyszeć (zmarł w 1984). Ucieczka gangstera to jeden z najdoskonalszych technicznie filmów sensacyjnych. Posiada właściwy rytm jak w muzyce, albo jak w sprawnej maszynie produkcyjnej. Poszczególne sceny są zmontowane jednostajnie, z wyczuciem i precyzją. Twórca Dzikiej bandy i Nędznych psów nie raz udowodnił, że sceny akcji i przemocy potrafił naszpikować właściwą dawką energii, napięcia i emocji, ale w filmie z McQueenem widać coś jeszcze – już w początkowych partiach utworu rzuca się w oczy subtelność, z jaką reżyser przedstawia relacje McCoya z żoną. Ten romantyczny nastrój ciekawie kontrastuje z dalszą częścią filmu, w której okazuje się, że nawet bliskiej sercu kobiecie nie można w pełni ufać. McCoy to interesujący antybohater – zdarza mu się zachowywać w sposób nieprzewidywalny, potrafi na przykład uderzyć kobietę, ale szybko odzyskuje sympatię widza. Budując sensacyjną fabułę i relacje pomiędzy bohaterami, scenarzysta Walter Hill rozważnie korzystał z klisz, ale film trzyma w napięciu głównie dzięki niebanalnym pomysłom reżysera. Rezultatem jest ekscytujący balet przemocy, w którym każdy manewr ma istotne znaczenie, każdy banknot ma swój cel, każde ujęcie jest jak nuta w utworze muzycznym. Ich przetasowanie zmieniłoby wydźwięk utworu. Słowem podsumowania: sygnatura bezdyskusyjnej klasyki kina akcji przylgnęła do tego dzieła całkiem zasłużenie.
1973 – Pat Garrett i Billy Kid – Marcin Zembrzuski
Peckinpah podobno wcale nie planował, aby Pat Garrett i Billy Kid był jego ostatnim westernem, choć swoim charakterem film zdaje się temu przeczyć. Na zmianę nostalgiczny, melancholijny i elegijny, z jednej strony poetycko mitologizuje Dawny Zachód i jego liczne historie, jakby umiejscawiając je gdzieś poza czasem i przestrzenią, a z drugiej pełen jest rewizjonizmu oraz okrutnej przemocy. Efektem tego film prezentuje się zarówno jako kwintesencja twórczości zadziornego autora, jak i epitafium dla gatunku. O niezwykłości dzieła świadczy już jego odmalowane w sepii otwarcie. W nim obserwujemy, jak Pat Garrett zabijany jest za dawny mord dokonany na swoim przyjacielu Billy’m Kidzie. I nagle, za sprawą nietuzinkowego montażu, powoli zaczynamy – ujęcie po ujęciu – przenosić się 26 lat wstecz, gdzie rzeczywistość zarejestrowana już jest na taśmie kolorowej, a przeplatane ze sobą kadry ukazujące dwóch bohaterów na różnych płaszczyznach czasowych (jeden teraz umiera, drugi kiedyś żył) tak stawiają między nimi znak równości, jak i sugerują, że przedstawiona nam zaraz historia to w gruncie rzeczy wspomnienie umierającego. Czy jest tak naprawdę, tego się już nie dowiadujemy i w tym również moc tego kontrastowego i niejednoznacznego obrazu. Fabuła wydaje się być banalnie prosta – jeden ucieka, drugi ściga, zakończenie jest wszystkim dobrze znane – jednak jej konstrukcja jest wcale anarchiczna, przepełniona bogatymi w treść dygresjami, które stanowią mikro-opowieści kolejnych postaci (lub o kolejnych postaciach). Jedne epizody oglądamy na ekranie, inne to przekazywane w dialogach reminiscencje, anegdoty czy marzenia. Razem tworzą wielki portret przemijającego Pogranicza. A mimo że akcji tu bynajmniej nie brakuje, bo śmierć zaprasza do tańca regularnie, nie tylko kolejne mikro-opowieści znacznie spowalniają tempo, ale nawet tytułowi (anty)bohaterowie nigdzie się tak naprawdę nie spieszą. Niby pościg i ucieczka, a jednak wszyscy tu po prostu dryfują, czasem prezentując się niemalże jak zjawy. Antywesternowe wnioski – heroizm to kłamstwo, prawo to tania dziwka, establishment to jej alfons – pięknie zaś współgrają z kontrkulturą lat 70. Najważniejsze w tym kontekście są folkowe kompozycje Boba Dylana, który wcielił się też w znakomitą postać pewnego tajemniczego nożownika. Jego piosenki wypełniają rzecz po brzegi, podkreślając jej (swoistą) buntowniczość i liryczność, a wreszcie kołysząc nas podczas seansu i prawie czyniąc go symulacją śnienia. Rezultatem kolejne arcydzieło Peckinpaha.
1974 – Dajcie mi głowę Alfredo Garcii – Michał Mazgaj
Córka zamożnego władcy ziemskiego El Jefe (Emilio Fernández) zachodzi w ciążę z niejakim Alfredo Garcią – lovelasem, o którym niczego się nie dowiadujemy. Jefe wyznacza nagrodę w wysokości miliona dolarów dla tego, kto przyniesie mu głowę człowieka, który zhańbił jego pociechę. Rzezimieszki rozpierzchają się po okolicy jak spuszczona z łańcucha sfora i wypytują każdą napotkaną osobę. W ten sposób o nagonce na być może już martwego kobieciarza dowiaduje się Benny (Warren Oates), zmęczony życiem pianista barowy. W możliwej do zdobycia nagrodzie widzi szansę na rozpoczęcie nowego życia z kobietą, którą kocha (Isela Vega)… Para głównych bohaterów wywodzi się z biedoty – pijaków i upadłych kobiet. Benny różni się od nich tylko tym, że marzy mu się szczęście. Będzie musiał wywalczyć je sobie rewolwerem, usuwając kilku stojących na drodze i również spragnionych pieniędzy opryszków. Niestety los bywa złośliwy i w wyścigu po milion dolarów zmuszony będzie poświęcić znacznie więcej, niż mu się na początku wydawało, a na końcu stanie przed pytaniem: Czy było warto? Dajcie mi głowę Alfredo Garcii jest filmem pełnym niejednoznaczności, pesymistycznym i wręcz fatalistycznym. To kino drogi i jednocześnie film psychologiczny – bohater podróżuje znikąd donikąd, a żeby podnieść się z dna, w którym się znajduje, najpierw musi upaść jeszcze niżej. Droga do odrodzenia wiedzie bowiem przez czyny niemoralne i odrażające. Widząc płomyk nadziei Benny natychmiast rzuca się w niego, by powoli zanurzyć się w obłędzie zrodzonym z beznadziejności. Jedyne, co mu wtedy pozostaje to eksplozja brutalności. To piękno – smutne, pokryte brudem i zakropione krwią.
1977 – Żelazny krzyż – Wongo
Tą zrealizowaną na terenie Jugosławii ekranizację prozy Williego Heinricha można określić mianem ostatniego wielkiego filmu w karierze Sama Peckinpaha. Osadzona w realiach II Wojny Światowej fabuła opowiedziana została z punktu widzenia „tych złych” – żołnierzy Wehrmachtu, co wówczas w amerykańskim kinie nie było powszechnym zabiegiem. Jej oś stanowi historia narastającego antagonizmu między zahartowanym w boju i wyzbytym ideologicznych (oraz wszelkich innych) złudzeń sierżantem Steinerem (James Coburn) a jego nowym przełożonym – świeżo przybyłym na front wschodni kapitanem Stransky’m (Maximilian Schell), wywodzącym się z pruskiej arystokracji ambicjuszem-służbistą, osobnikiem tyle nieopierzonym w boju, co dążącym za wszelką cenę do zdobycia tytułowej najwyższej odznaki. Wizja konfliktu zbrojnego u Krwawego Sama pozbawiona jest wszelkiego romantyzmu, przypomina wręcz deliryczne szaleństwo. Powstało gorzkie dzieło o wybitnie antywojennej wymowie, choć reżyser, rzecz jasna, unika tu taniego moralizatorstwa. Jak na wierzącego w obraz artystę przystało, doskonale rozumie, że widok rozjeżdżanego przez transporter opancerzony żołnierskiego truchła działa na widzów o wiele silniej niż najwznioślejsze słowne deklaracje. Ale nie brakuje też padających z ekranu mocarnych fraz, jak choćby cynicznie rzucone w twarz znienawidzonemu dowódcy „Pokażę ci, gdzie rosną żelazne krzyże”. Jednak prawdziwy cios obuchem następuje już po napisach końcowych. Gdy przebrzmi donośny rechot Steinera – a bohaterowie Peckinpaha zazwyczaj wybuchają gromkim śmiechem dopiero spoglądając w twarz kostuchy – i wypełniające wcześniej czołówkę filmu fragmenty propagandowych kronik zapętlą się z zamykającą obraz dokumentacją rozmaitych rzezi i egzekucji (dokonywanych podczas wybuchających na całym globie konfliktów), na ekranie pojawia się podkreślające ponadczasowy i ostrzegawczy wymiar opowieści motto. To zaczerpnięty z Bertoltda Brechta cytat, a brzmi on: „Nie radujcie się z jego klęski, bo choć świat powstał i powstrzymał drania, suka która go zrodziła, znów ma ruję”.
1978 – Konwój – Radosław Kwiecień
Jak żaden inny film reżysera, Konwój pełen jest sprzeczności. Pod koniec lat 70. Peckinpah potrzebował komercyjnego hitu, aby podreperować swoją karierę. Zgodził się reżyserować projekt inspirowany piosenką country i nawet otrzymał wolną rękę, lecz praca na planie była katastrofą. Idea tytułowego konwoju i jego uczestnicy byli wręcz stworzeni dla Amerykanina, acz efekt końcowy nierzadko prowadzi na manowce. Krytyka zmiażdżyła go po premierze, ale ten stał się największym kasowym przebojem Sama… i wcale jego kariery nie uratował. Historia jest niezwykle prosta i uniwersalna. Kierowcy ciężarówek z Gumowym Kaczorem na czele chcą jedynie uczciwie zarabiać, wspierać swoją drogową familię i prowadzić rozmowy przez CB-radio. Niestety ich drogę zbyt często zastępuje szeryf Lyle, specjalizujący się w wymuszaniu łapówek i nękaniu niewinnych. W końcu sytuacja wybucha i po wielkiej knajpianej bójce ze stróżami prawa, kierowcy wsiadają do swych maszyn i pędzą do granicy stanu. Na trasie dołączają do nich inni, tworząc konwój. Na lata 70. przypadły w Stanach złote czasy radia CB oraz uwielbienie dla wielkich ciężarówek i ich macho kierowców. Dodatkowo materiał posiadał potencjał na miarę znakomitego Znikającego punktu (1971). Co zatem poszło nie tak? Przede wszystkim brakuje mu określonego celu, jego motywacja jest zbyt mętna, aby sięgnąć alegoryczności „znikającego” Kowalskiego. Gumowy Kaczor stwierdza, że „Celem konwoju jest parcie naprzód”, jednak komediowy ton i rozwiązania fabularne podważają jego esencję. Oczywiście nie ma w tym nic złego – to nadal przyjemna rozrywka, która chwilami wygląda naprawdę świetnie (zdjęcia i kaskaderka). Jednak nie to jest najciekawsze. Strona produkcyjna zasługuje na własny film. Demony Sama zżerały go coraz bardziej, przez co aplikował sobie sowite porcje alkoholu, kokainy, marihuany i innych specyfików, co tylko utrzymywało go w rozsypce. Miał problemy z porozumiewaniem się z ekipą i koordynowaniem dużych scen, przekraczając tym samym budżet i grafik. Operator czasami nie wiedział, co ma kręcić, a aktorzy byli zachęcani do improwizowania, z mizernym skutkiem. Ponoć część filmu wyreżyserował James Coburn, zatrudniony jako reżyser drugiej ekipy, gdy Peckinpah zamykał się w swojej przyczepie. Jak mówił odtwórca głównej roli w Pat Garrett i Billy Kid: „Nie było żadnych spięć, bo nikt nie wiedział, co tam się, kurwa, działo”. Aczkolwiek Steve McQueen pojawiał się na planie wściekły, podejrzewając małżonkę, Ali MacGraw, o romans. Chaos ten znalazł swoje odbicie w postprodukcji. Peckinpah nakręcił niemal 3 razy więcej materiału niż do Dzikiej bandy. Co gorsze, zupełnie nie miał koncepcji odnośnie montażu, z którego przecież słynął. Jego wersja trwała 3,5 godziny, o czym wytwórnia nawet nie chciała słyszeć. Zapędziwszy się w kozi róg, reżyser pozwolił producentom przejąć film. Wprawdzie wszystko zakończyło się finansowym sukcesem, jednak minie aż 5 lat zanim Peckinpah wróci, po raz ostatni, na plan zdjęciowy. Mało kto dzisiaj pamięta o tym kinie drogi. Jedynie figurka kaczora z ciężarówki głównego bohatera wylądowała na masce Kaskadera Mike’a w Death Proof (2007). I choć legendarny twórca nie raz udowadniał, że stać go na więcej, ze względu na humorystyczne zabarwienie konwój jedzie dalej.
Na celowniku: Shinya Tsukamoto
30/12/2017 Kinomisja Pulp Crew Na celowniku, Wyliczanka 2
Sobota. Jeszcze doba z hakiem i rok 2017 stanie się przeszłością, ale na Kinomisji już dziś go żegnamy. Jako że grudzień był tutaj miesiącem w głównej mierze poświęconym kinu wschodnioazjatyckiemu, wybór padł na piaty odcinek cyklu Na celowniku, gdzie tym razem przerabiamy twórczość ekscentrycznego Shinya Tsukamoto. Z trzynastu pełnometrażowych filmów japońskiego mistrza industrialnego kina opisaliśmy jedenaście plus dodaliśmy do tego dwie produkcje średniometrażowe. Łącznie w tej hołdującej mu zabawie wzięło udział siedem osób, w tym dwójka gości: Kuba Haczek (The Blog That Screamed) oraz Paweł Bonarek (Zaślepieni obrazem). Tradycyjnie – zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów! No i dobrego Nowego Roku, kino-zwyrole!
1987 – Adventures of the Electric Rod-Boy – Mateusz R. Orzech
Młody Shinya Tsukamoto nie był zbyt zadowolony z pracy w branży reklamowej. Aby spełnić swoje artystyczne ambicje założył więc awangardową grupę teatralną o nazwie Kaiju Theater. Spektakle, które starały się pozostać w kontrze do mainstreamu, odbywały się w namiocie stylizowanym na gigantycznego węgorza. Jedną z zaproponowanych widzom pozycji był Adventures of the Electric Rod Boy, który reżyser postanowił zrealizować w formie 47-minutowego filmu, a później wykorzystać jako podstawę swojego kinowego debiutu. Poznajemy tu tytułowego chłopca (N. Senba), któremu na plecach wyrósł słup elektryczny. Spotykamy go, gdy znęcają się nad nim jego szkolni koledzy. Na ratunek przychodzi mu Momo (Kei Fujiwara). Dziewczyna z łatwością radzi sobie z trzema chłopakami, za co nasz bohater postanawia się jej odwdzięczyć, wręczając jej mały wehikuł czasu. By pokazać jego funkcjonowanie, przeprowadza demonstrację, w wyniku której trafia 25 lat w przyszłość. Futurystyczny świat, ku jego zaskoczeniu, jest mrocznym miejscem rządzonym przez wampiry shinsengumi (m.in. Shinya Tsukamoto i Tomorowo Taguchi), łączące pragnienie krwi z najnowszą technologią… Film został zrealizowany na kamerze Super 8, jednak Tsukamoto całość wzbogacił licznymi efektami specjalnymi, stosując technikę stop-motion, która kieruje uwagę widza nieco w stronę kina Jana Švankmajera. Wynikiem tego niskobudżetowa, niezależna produkcja, która jest wyjątkowo ciekawa pod względem wizualnym. Możemy się dodatkowo doszukiwać inspiracji uznanymi klasykami cyberpunku, warto jednak wskazać, że gdy Tsukamoto rozpoczynał karierę, termin ten jeszcze nie istniał. Stylistycznie produkcja budzi skojarzenia z Burst City (Bakuretsu toshi, 1982) Sogo (obecnie Gakuryū) Ishiiego, ale też z Blade Runnerem (1982) Ridleya Scotta i Videodromem (1983) Davida Cronenberga. Mimo tych podobieństw, spotkania z powyższymi obrazami nie są w stanie przygotować na ekscesywny atak filmu Tsukamoto, który prezentuje się tutaj w bardziej surowej wersji niż w późniejszym Tetsuo: Człowieku z żelaza. Stanowi on bowiem dość chaotyczne połączenie science-fiction, horroru, czarnej komedii, tematyki antyutopii ze scenami dramatycznymi, fetyszystycznymi i lekkim gore. Wszystko zaprezentowane jest przy tym za pomocą ekstremalnie szybkiego montażu, który nie zatrzymuje się ani na chwilę, gdy dopomaga mu punkowy akompaniament. Tym samym, mimo że film opowiada o wiele bardziej zwartą historię niż Tetsuo, to połączenie sprzecznych nastrojów mocno zaburza jego narrację. Szczególnie, że Tsukamoto sceny komediowe zaznacza kiczowatymi efektami dźwiękowymi, jakby sugerując, że humorystyczne powinowactwo produkcji jest nadrzędne. I być może taki był też pierwotny zamiar, skoro pozytywny wydźwięk przebija się przez film, nierzadko przysłaniając wszystko inne.
1989 – Tetsuo: Człowiek z żelaza – Kuba Haczek
Pędzący na łeb, na szyję, niczym zasilana elektrycznością lokomotywa, której maszynista oszalał, Tetsuo jest nokautującym ciosem dla każdego widza. Ten nakręcony na taśmie 16mm film-pocisk stał się jednak dla Tsukamoto swego rodzaju przekleństwem – jego kontynuacje nie waliły już tak skutecznie „młotkiem po głowie”, będąc tylko kolejnymi wariacjami „na temat”. Zapętlona fabuła opowiada o typowym salarymanie (Tomorowo Taguchi), potrącającym samochodem Fetyszystę (Tsukamoto), człowieka, którego celem jest zespolenie się z metalem. Spotkanie zmienia obu mężczyzn na zawsze – rosnąca chęć łączenia ciała z metalowymi częściami zmienia się w erotyczną fascynację procesem przemiany. Według reżysera głównym tematem jego kinowego debiutu jest organiczny stop człowieka z metalem na wzór filmowych androidów, pokazanych w wielu obrazach kina lat 80-tych. To jednak nie dopracowana do granic perfekcji lśniąca zbroja metalowego rycerza końca XX wieku (vide Robocop), ale chaotyczna mieszanka krwi i resztek ciała z rdzą i metalem. W finale Tsukamoto przekornie polemizuje ze swoim guru, Davidem Cronenbergiem – o ile jednak wypowiedziane w Videodrome przez Maxa Renna słowa „Niech żyje nowe ciało!” pomogły mu w ucieczce od ciała doczesnego, będąc w gruncie rzeczy skutkiem jego ewolucji, tak cyberpunkowe w duchu „Zniszczmy cały świat” to już rewolucja, która nadejdzie i pożre swoje dzieci.
1990 – Hiruko the Goblin – Mateusz R. Orzech
Po zrealizowaniu pierwszego Tetsuo nazwisko Tsukamoto rozbłysło na filmowej mapie Japonii. Po tym, jak zdobył główną nagrodę na festiwalu filmowym PIA, miał zapewnione dofinansowanie i pomoc produkcyjną przy następnym filmie. Tsukamoto przymierzał się wtedy do stworzenia adaptacji Torigorasu – ilustrowanej książki dla dzieci autorstwa Shueia Hasegawy. Na nieszczęście, nowi producenci podejmowali decyzje na tyle wolno, że prawa autorskie do ekranizacji książki uległy przedawnieniu. Po kolejnych z nimi kłopotach zaakceptował ofertę, jaka nadeszła ze strony studia Sedic, aby zaadaptować dwie nowele komiksowe Daijiro Moroboshiego w formie pojedynczego filmu, pierwszego dla Tsukamoto zrealizowanego w systemie studyjnym. Na poziomie tak formy, jak i treści produkcja jest zderzeniem dwóch światów. Tematyka potworów w stylistyce młodzieżowego kina grozy z elementami komediowymi łączy się z japońską mitologią i opowieścią o genezie powstania Japonii jako wyspy-dziecka bogów Izanagi i Izanami. Przed urodzeniem wyspy mityczne bóstwa dały jednak jeszcze życie Hiruko – zniekształconemu z powodu braku kości i porzuconemu dziecku. Jako demon, boskie dziecię powraca z destrukcyjnymi intencjami i tylko protagoniści produkcji Tsukamoto mogą go powstrzymać. Hiruko postrzegać można jako film przejścia od wczesnego, chaotycznego etapu twórczości Tsukamoto, do etapu dojrzałego. Film jest prowadzony z dużą prędkością, choć pozbawiony jest on montażowego szaleństwa, znanego z poprzednich produkcji; bohaterowie są wyrzutkami zatrzymanymi w połowie drogi między pełnokrwistymi postaciami a komediowymi kliszami. Całość ostatecznie stanowi bardziej smutny przykład trudności w zachowaniu twórczej osobowości w świecie systemu produkcji studyjnych niż pełnowartościowy obraz.
1992 – Tetsuo II: Body Hammer – Michał Mazgaj
Tomoo Taniguchi jest wiodącym spokojny żywot biznesmenem. Zdaje się, że jedynym, co mogłoby zaburzyć spokój jego ducha, są osobliwe sny związane z jego biologicznymi rodzicami. A jednak pewnego dnia, podczas spaceru po centrum handlowym, dwójka tajemniczych mężczyzn w czerni porywa jego syna, a jego samego rani dziwnym urządzeniem. Synka udaje się odzyskać (przynajmniej na razie), ale Taniguchi już nigdy nie będzie tym samym szarym człowiekiem – przemieni się w rządnego zniszczenia metalicznego potwora. Historia kina potwierdza, że sztuka tworzenia sequeli jest niezwykle trudna. Tsukamoto postanowił zmierzyć się z nią już na początku swojej kariery kręcąc kontynuację swojego najbardziej pamiętnego dzieła. Trzeba od razu zaznaczyć, że Tetsuo II nie jest ani filmem na miarę swojego poprzednika, ani nawet filmem w tym samym gatunku. To mieszanka horroru i science-fiction wykorzystująca jedynie stronę wizualną do stworzenia paraleli względem pierwszego Tetsuo. Nie mam nic przeciwko pójściu w stronę wariacji na temat, lepsze to niż wymuszona kontynuacji zamkniętej opowieści. Problemem filmu jest jego treść. Przerażająca przemiana bohatera w blok metalu została zamieniona w dobrowolne przeobrażanie swojego ciała w niszczycielską broń. Mrok poprzedniej części poszedł niemal całkowicie do kosza. Sama historia, względem The Iron Man, jest bardzo płaska – wykorzystuje gatunkowe klisze w stylu szalonego naukowca – i miejscami zdaje się nie nie wiedzieć do czego zmierza. Jej siłą jest jednak to, że przypomina coś jak żywcem wyjętego z charakternego kina klasy B, szalonego komiksu lub krzykliwego anime. Tsukamoto stworzył film kiczowaty, ale po brzegi wypełnił go elementami, które kolokwialnie można by określić jako „cool” i „badass”. Zadbał także o formę filmu – najczęściej wspominam scenę, w której po raz pierwszy ukazana nam zostaje kryjówka postaci Metalowego Fetyszysty i wszystkich ćwiczących tam jego popleczników (Huta ciała, tak lubię ją nazywać). Chu Ishikawa powrócił z kolejnym industrialnym soundtrackiem, który bez problemu może iść w szranki z tym z „jedynki”. I choć Body Hammer to film płytki, niepotrzebny, a miejscami wręcz kuriozalny (scena retrospekcji pod koniec), tak mój wewnętrzny, rozkochany w kiczu, dzieciak bardzo radował się podczas oglądania go.
1995 – Tokyo Fist – Mateusz R. Orzech
W swoich poprzednich filmach, szczególnie tych ze słowem Tetsuo w tytule, reżyser przedstawiał człowieka, który mutuje w mechaniczną bestię, w potwora stworzonego przez miasto i społeczeństwo. W Tokyo Fist idzie o krok dalej. Człowiek nie musi mutować w mechaniczną bestię – już nią jest. Tsuda (Tsukamoto) jest typowym japońskim salarymanem, pracującym w bezdusznej korporacji. W pocie czoła sprzedaje ubezpieczenia ludziom, którzy nie są chętni ich nabyciu. Nie potrafi odmówić swoim kolegom z pracy wykonywania przysług, prowadzi monotonne życie prywatne, nie pamięta, kiedy ostatnio uprawiał seks z żoną Hizuru (Kaori Fujii). Znużenie, praktycznie wyrzeczenie się cielesności, sterylność i nijakość są głównymi wyróżnikami jego egzystencji. Wszystko się zmienia, gdy pewnego dnia trafia do klubu bokserskiego. Pięści jawią mu się niczym potężna maszyneria. Spotyka tam Kojimę (Kōji Tsukamoto) – dawnego przyjaciela ze szkolnych czasów. Tokyo Fist jest pierwszym filmem Tsukamoto, w którym postanowił skupić się przede wszystkim na związkach międzyludzkich, wiązanych tragedią z przeszłości, różnymi próbami radzenia sobie z nią, relacją ludzi w stosunku do metropolii (przedstawianej pod wieloma względami podobnie jak w poprzednim obrazie reżysera) oraz drogą ku wyzwoleniu czy oświeceniu. Tutaj wszyscy muszą pogodzić się z samymi sobą, aby znaleźć wewnętrzną równowagę, a także zaakceptować innych. To także pierwszy raz, gdy w obrazie Japończyka pojawia się silna postać kobieca. Tsukamoto podchodzi do zaproponowanej tematyki hiperrealistycznie, co najpełniej objawia się w scenach bokserskich. Ciosy w twarz wywołują niesamowite wręcz zniekształcenia, krew nieraz wręcz tryska z poprzecinanej i porozrywanej skóry, kostki na pięściach wyglądają tak, jakby eksplodowały od wewnątrz. Boks jest tu traktowany nie jako sport, ale jako symbol fizyczności. Nie brakuje tu też doskonale zainscenizowanych scen, szczególne wrażenie wywiera zapada finalna sekwencja pełna surrealnego niemal montażu. W skrócie: mocarne kino.
1998 – Bullet Ballet – Marcin Zembrzuski
Pierwsze całkowicie poważne dzieło Tsukamoto i moim zdaniem jego najlepsze. To ciągle kino dzikie, ale już bez wcześniejszych komiksowych wykrzykników; pełna agresji i nihilizmu, a jednocześnie czuła ballada o stracie, o samotności – tak w tłumie, jak i wśród najbliższych – oraz o wynikającej z niej (auto)destrukcji. Głównym bohaterem jest grany przez reżysera Goda, którego dziewczyna popełniła samobójstwo, mimo że „przecież żyło im się dobrze”. Próbując zrozumieć decyzję ukochanej mężczyzna popada w obsesję na punkcie pistoletu, którym strzeliła sobie w głowę. Wkrótce zaczyna swoją chaotyczną wędrówkę po najbrudniejszych zaułkach Tokio, aby spróbować kupić identyczną broń, jednak na swojej drodze szybko natyka się na pewien młodociany gang, który wprowadza do jego życia nieznaną mu wcześniej przemoc oraz… empatię. Filmowany prawdziwie epileptycznie i voyeurystycznie, na czarno-białej taśmie i w pomysłowo niedoświetlony (!) sposób, Bullet Ballet to pełen symbolicznych rozwiązań formalny majstersztyk, który najpierw kopie w głowę, a następnie ze szczerą troskliwością podsuwa opatrunek. Podzielić go możemy na dwie świetnie uzupełniające się części. W pierwszej dominują sceny nocne, postaci często jakby nikną w ciemnościach, które stanowią główny wyznacznik wielu kadrów, co doskonale oddaje jeszcze ponury i cokolwiek odrealniony klimat opowieści. „W snach możesz zabijać ludzi i nie zostaniesz złapany – niejako definiuje ją pewien bandzior. – Tokio to tylko jeden wielki sen.” Później jednak reżyser wpuszcza do filmu więcej światła i powietrza. Kiedy relacja bohatera z przynależną do gangu dziewczyną o samobójczych skłonnościach staje się coraz bardziej zażyła, akcja zaczyna częściej rozgrywać się w porze dziennej. Pojawia się zarówno słońce, jak i więcej wolnego miejsca w kompozycjach kadru, a wreszcie nawet muzyka Chu Ishikawy ulega zmianie i nie atakuje już dynamicznym industrialem, lecz zdobi kolejne obrazy melancholijną elektroniką o wcale przestrzennym brzmieniu. Niedziwne więc, że z czasem przychodzi też pora na tak lubiane przez Tsukamoto sceny deszczu, który obmywa rany i poniekąd oczyszcza niespokojne dusze. Co prawda, po drodze otrzymamy jeszcze na powrót skąpany w ciemnościach brutalny finał (a rzecz do samego końca stanowi krytykę społeczną, wycelowaną w nieczułych wobec siebie mieszkańców Kraju Wschodzącego Słońca), jednak ostatecznie film ma głęboko humanistyczną wymowę.
1999 – Znamię – Arek Szpak
Adaptacja opowiadania Rampo Edogawy, nazywanego japońskim Edgarem Allanen Poe, kontrowersyjnego pisarza, którego twórczość, z pogranicza kryminału i horroru, wywarła niemały wpływ także na kształt japońskiego kina grozy. To film dalece różny od modernistyczno-urbanistycznej, cyberpunkowej poetyki, z którą nie bez przyczyny kojarzy się kino Tsukamoto najczęściej. Historyczny, umiejscowiony w Japonii w latach 20-tych, imponujący audiowizualnie, bardzo plastyczny, mimo że niepozbawiony wyraźnych śladów jego ekscentrycznego charakteru pisma, jest prawdopodobnie najbardziej wysmakowanym formalnie dziełem w jego twórczości. A przy tym klasycznym, a nawet staroświeckim, ale klasycznym i staroświeckim w szczególny sposób. To, wydaje się, bardzo wierny swoim literackim korzeniom, prawdziwie gotycki horror, którym Tsukamoto wskrzesił pewien typ historycznej opowieści niesamowitej. Ostentacyjnie niewspółczesnej, należącej do przeszłości, a jednak, w tym ujęciu wciąż bardzo żywej, tyleż niepokojącej i strasznej, co pięknej i egzotycznej. Szeroko rozumiana egzotyka jest zresztą kluczowym atutem filmu. Zarówno ta, której odczucie budzi w odbiorcy z zewnątrz japońskość sama w sobie, jak też ta, która rodzi się z przefiltrowanej przez literackie tropy japońskości w ujęciu artystyczno-historycznym, w swojej enigmatyczności i tajemniczości podszytej grozą i obcością, które reżyser skrupulatnie podsyca od pierwszych minut. Niemal każdy element filmu – począwszy od fryzury kobiecej bohaterki i sposób filmowania domowej przestrzeni, po świat na zewnątrz oraz bądź to cyrkowe szaleństwo, bądź enigmatyczną powściągliwość bohaterów – naznaczony jest obcością. Ale obcością, która przede wszystkim intryguje i pociąga. A finalnie satysfakcjonuje i pod tym względem, że, przynajmniej do pewnego stopnia, okazuje się możliwą do przekroczenia. Bo choć Znamię do końca nie traci nic ze swojej egzotyki, to z czasem zyskuje w wymiarze uniwersalnym: opowiedziana historia, niełatwa w pierwszej chwili do uchwycenia, okazuje się być nie tylko przejrzystą, ale też nie tak znowu odległą od znanych z klasycznych europejskich i zachodnich narracji opowieścią o niepogrzebanych grzechach przeszłości, fatum, miłości i wreszcie – jak przystało na gotycką historię, w której pierwsze skrzypce należą do klasycznego motywu złego doppelgangera – tożsamości.
2002 – Wąż czerwcowy – Paweł Bonarek
Rinko pracuje jako doradca w telefonicznej centrali w instytucji podobnej do rodzimego telefonu zaufania. Na co dzień udziela porad zagubionym obywatelom, namawiając ich do odkrywania samych siebie. Problem polega na tym, że sama potrzebuje pomocy. Stłamszona przez współczesne konwenanse społeczne egzystuje w skorupie nieakceptowanych, jednak ślepo przestrzeganych, norm. Wszystko ulega zmianie, gdy do bohaterki zgłasza się mężczyzna szantażując ją kompromitującymi fotografiami. Wąż czerwcowy jest ostatnim „dzikim”, naprawdę dobrym filmem Shinya Tsukamoto. Reżyser powraca w nim do swojego ulubionego tematu: odkrywania przez jednostkę własnego, prawdziwego ja. Na ogół bohaterami jego filmów są zamknięci w sobie introwertycy, funkcjonujący w społeczeństwie niczym rośliny – egzystują, a nie żyją. Nie inaczej jest w przypadku Rinko. Zamknięta we własnej „złotej klatce” jest niczym tykająca bomba (świetna Asuka Kurosawa) taplająca się w swojej kobiecej zmysłowości (kąpiele w strumieniach deszczu). Swoistym novum jest uczynienie postaci żeńskiej główną bohaterką dramatu. Co prawda, do tej pory kobiety w filmach reżysera często stanowiły istotny element wpływający na rozwój fabuły, nigdy jednak nie były to role główne. W tym kontekście wydaje się interesującym fakt, że pomimo, iż Rinko jest główną postacią opowieści, to jednak widz patrzy na nią oczyma mężczyzn: najpierw fotografa szantażysty, potem męża, a na końcu przypadkowych przechodniów będących świadkami jej wymuszonego „marszu wyzwolenia”. Beznadziejny los bohaterów Tsukamoto odmienia się wraz z pojawieniem się czynnika zewnętrznego, najczęściej całkowicie „obcej”, fizycznej rzeczy lub za sprawą elementów przemocy. Rinko „budzi się” na skutek działania, początkowo niechcianego aparatu fotograficznego, który to z czasem stanie się dla niej wyzwoleniem z piekła, jakim jest zewnętrzny świat wytworów współczesnej cywilizacji. Większość ludzi niebędących w stanie oswobodzić się z pętających ich oków, skazana będzie na uduszenie w przezroczystych akwariach, w których poprzez lata nauczyli się egzystować. Woda nie obmywa bohaterów, tylko zalewa, zatapiając ich „zewnętrzną skorupę”.
2004 – Vital – Marta Płaza
Tsukamoto nieco bardziej lirycznie niż zwykle. Głównym bohaterem filmu jest młody mężczyzna, który pewnego dnia budzi się w szpitalu. Okazuje się, że miał wypadek, w którym zginęła jego dziewczyna. On sam nic nie pamięta, nie wie co się wydarzyło. Za namową rodziców postanawia rozpocząć studia medyczne, które miałyby mu pomoc w odzyskaniu pamięci. Na jednej z pierwszych lekcji anatomii odkrywa nie tylko tajemnice ludzkiego ciała, ale i swojej przeszłości… Vital to jeden z bardziej spokojnych i wyważonych filmów w dorobku reżysera. Jednak i tutaj nie brak typowej dla niego symboliki i wizualnego wysmakowania. Tym razem wszystko odbywa się w ciszy, spokoju i wielkiej melancholii. Mężczyzna przeprowadzając sekcję zwłok na ciele swojej dziewczyny, przepracowuje kolejne etapy żałoby i pogodzenia się z jej odejściem. Dokładne poznawanie anatomii ciała ukochanej jest dla niego sposobem na odzyskiwanie wspomnień. Nawracające wspomnienia symbolizują z kolei oswajanie bólu i wyrzutów sumienia. Tsukamoto tym razem zrezygnował z typowych dla siebie nerwowych ujęć, zamieniając je na statyczne, pełne poetyckiego piękna i melancholii, zdjęcia. Spokojnie prowadzi akcję pozwalając nam na zmierzenie się z traumą razem z bohaterem. Dzięki zastosowaniu przeróżnych filtrów, w sposób niezwykle plastyczny pokazał przeróżne emocje i nastroje, z jakimi musi zmierzyć się człowiek na drodze do pełnego przepracowania straty. Zgodnie ze znaczeniem tytułu, film, mimo że przepełniony klimatem śmierci, jest zarazem przepiękną pochwałą życia i jego wszystkich odcieni.
2005 – Haze – Marta Płaza
Tsukamoto tym razem w filmie średniometrażowym. Niespełna pięćdziesięcio-minutowy Haze to przedziwna wariacja na tematy znane wcześniej z takich filmów, jak chociażby Cube (1997) Vincenzo Nataliego czy Drabina Jakubowa (1990) Adriana Lyne’a. Głównym bohaterem jest mężczyzna, który pewnego dnia budzi się w nieznanym mu przyciemnionym i bardzo ciasnym pomieszczeniu. Nic nie widzi, nic nie pamięta, nie wie jak w ogóle się tam znalazł, jego poruszanie się jest znacznie ograniczone. Tajemnicze miejsce zaczyna się jednak zmieniać, umożliwiając mu klaustrofobiczną podróż, w trakcie której spotyka pewną kobietę… Tsukamoto schodzi tutaj do najgłębszych zakamarków ludzkiej psychiki, które reprezentowane są przez ciemny, najeżony pułapkami labirynt, do którego trafia główny bohater oraz jego towarzyszka niedoli, której znaczenie poznajemy w zakończeniu filmu. Błąkając się i trafiając na kolejne przeszkody, odkrywają prawdę o sobie, a także o życiu, miłości i śmierci w ogóle. Kalecząc przy okazji ciało i duszę na każdym kroku. Haze jest więc niemal dosłownym ukazaniem nierozerwalnego związku Thanatosa i Erosa. A sam finał historii, mimo że dramatyczny, jest mimo wszystko pochwałą życia. Makabryczny labirynt wydaje się być metaforą punktu zawieszenia pomiędzy trudami egzystencji a decyzją o samobójstwie. Autor podsuwa pewne tropy interpretacyjne, ostateczny kierunek pozostawiając widzowi. Całość jest przy tym fantastycznie sfilmowana. A zadanie proste nie było. No bo jak u licha nakręcić w atrakcyjny dla widza sposób film, którego 99% akcji rozgrywa się w ciemności? Japoński twórca już wcześniej pokazał, że dzięki sugestywnym zdjęciom, pomysłowemu operowaniu światło-cieniem i odpowiednio dobranej muzyce jest w stanie intensywnie oddziaływać na nasze zmysły i poradzić sobie nawet z najbardziej niewdzięczną fabułą. Ta zagrywka udała się i tutaj, dzięki czemu Haze, mimo niewielkiego budżetu i stosunkowo niespiesznej akcji, jest jednym z najciekawszych obrazów w dorobku reżysera.
2011 – Kotoko – Marcin Zembrzuski
Po wieloletniej fali mniejszych czy większych sukcesów artystycznych, zapoczątkowanej wspaniale przejaskrawionym Tokyo Fist, przyszła w końcu pora, aby noga Tsukamoto ponownie się potknęła. Wszystko zaczęło się od zrealizowania czysto gatunkowej hybrydy kryminału i horroru Nightmare Detective (2006), pierwszego stricte komercjalnego projektu autora od czasu Hiruko the Goblin. Opinie co do tego przeboju (największego w karierze Japończyka) są bardzo podzielone. Ja jego seans wspominam akurat dobrze, jednak stał się on smutną zapowiedzią jego największych jakościowych porażek. Nightmare Detective II (2008) okazał się być filmem w najlepszym razie nijakim, natomiast Tetsuo: The Bullet Man (2009) godną pożałowania bazarową auto-podróbką (jak gdyby Tsukamoto sam siebie nieumiejętnie fabrykował). Po trzech latach kinowej ciszy reżyser – przyznaję, że już wtedy przeze mnie skreślony – wrócił jednak w naprawdę dobrym stylu. Prezentując podszyty grozą i surrealizmem, na zmianę drapieżny i wyciszony dramat kobiety chorej psychicznie, która przy nasilających się napadach urojeń i agresji próbuje samotnie wychowywać małe dziecko, Kotoko stanowi kolejną w twórczości Tsukamoto bezkompromisową rozprawkę na temat straty, samotności, przemocy i tożsamości. Tym razem japoński autor całkowicie postawił na narrację subiektywną, niejednokrotnie jedynie pozorując obecność tej obiektywnej, aby widza zmylić i nagle zepchnąć go ze schodów. Jednakowoż przy całym tym mroku i szaleństwie (pierwsze 20 minut to okrutnie intensywny horror) nie brakuje rozładowywania napięcia chwilami spokoju i czułości, a nawet humoru, choć zwykle czarnego jak smoła. Tsukamoto płynnie przechodzi z jednej tonacji w drugą. Mimo że przede wszystkim siedzi w umyśle bohaterki (swoją drogą zagranej przez piosenkarkę Cocco, co wykorzystane jest w kilku scenach „śpiewanych”), stale opiera wszystko na charakterystycznej dla siebie cielesności postaci (pojawiające się czasem w głowie biedaczki doppelgangery czy jej regularne okaleczanie się) oraz wiecznie rozedrganych zdjęciach i rwanym montażu (elementach jakże pasujących do jej stanu umysłu). I chociaż Kotoko tylko miejscami osiąga poziom najlepszych dokonań autora, jako całość stanowi kojące rozgrzeszenie za jego wcześniejsze wpadki.
2014 – Ognie w polu – Michał Mazgaj
Ostatnim póki co dokonaniem Tsukamoto pozostaje adaptacja powieści Shohei Ooka pt. Nobi. Tym razem reżyser porzuca typową dla siebie miejską scenerię i przenosi akcję filmu do filipińskiej dżungli. Pierwsze, co prezentuje widzowi, to horror wojny, jednak szybko odchodzi od tego pomysłu na rzecz czegoś równie ciekawego. Zostajemy rzuceni w sam środek akcji, nie dowiadując się tak naprawdę niczego – ani kiedy umiejscowiona jest fabuła, ani o co toczy się walka. Wpadamy w to wszystko jak w senny koszmar i wraz ze schorowanym głównym bohaterem będziemy na przemian zachwycać się pięknem ukazanej przyrody i wzdrygać się na widok śmierci dotkliwie poranionych i wygłodzonych japońskich wojaków. Ognie w polu jest bowiem filmem o przetrwaniu. Tsukamoto, sytuując swoich bohaterów w o wiele bardziej pierwotnym otoczeniu, w pewnym sensie wieńczy nim to, co ukazywał w swoich poprzednich dziełach. Jak sugeruje, niezależnie od technologicznego zaawansowania zawsze w głębi serca będziemy zwierzętami i tak samo jak zwierzęta będziemy robić wszystko, żeby przeżyć. Nawet zjadać się nawzajem. Ognie w polu mogą wydawać się czymś bardzo odległym od poprzednich dokonań Japończyka, ale to tylko pozory. Znowu bowiem śledzimy zakrapianą oniryzmem, tym razem nieliniową, fabułę, bohaterowie ponownie zostali poddani dehumanizacji, na poziom brutalności i gore również nie można narzekać. Oby reżyserowi dane było częściej dokonywać takich urozmaiceń w swojej twórczości.
Na celowniku: Lucio Fulci
15/04/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 1
Na planie The Beyond
Szanowne! Szanowni! Po czterech miesiącach przerwy wracamy wreszcie do cyklu Na celowniku. W jego szóstym odcinku dzielnie przerabiamy radosną twórczość Lucjana Fulczyńskiego, kojarzonego przede wszystkim z kinem grozy, ale mającego na koncie rozmaite obrazy, od spaghetti westernu i filmu historycznego, przez giallo i czarną komedię, po fantasy i postapo. I chętnie o tym tutaj przypominamy! O dokładnie dwudziestu ośmiu tytułach z jego filmografii napisało łącznie dwanaście osób, w tym trójka gości: debiutujący na naszych łamach Rafał Boguta (zapewne największy specjalista od Fulciego w Polsce, czego dowodów poniżej znajdziecie niemało) oraz dobrze znani tu już Kamil Rogiński (Drugged By Movies) oraz Simply (The Blog That Screamed). Tradycyjnie, zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów. I pamiętajcie – Fulci lives!
1966 – Czas masakry – Marcin Zembrzuski
O czym dzisiaj raczej się nie wspomina, reżyser znany nam głównie jako maestro makabry na początku swojej kariery, tj. od 1959 roku do połowy lat 60., kręcił głównie komedie. Po jakimś czasie te jednak przestały być dlań opłacalne i po kilku solidnych wtopach finansowych był już ponoć bardzo bliski zakończenia pracy filmowca. Wtedy jednak nastała wielka moda na spaghetti western i Fulci postanowił spróbować swoich sił w tym właśnie gatunku. Krok, wydawałoby się, desperacki, a jednak Czas masakry, który okazał się całkiem niezłym sukcesem kasowym we Włoszech, nie tylko uratował karierę reżysera, ale całkowicie zmienił jej kierunek. Jego pierwsza pulpa była zarazem jego pierwszym dokonaniem, w którym postanowił spróbować przenieść na grunt kina zasady teatru okrucieństwa – jak odrzucenie realizmu czy szokowanie absurdem i przemocą – wymyślonego przez francuskiego surrealistę Antonina Artauda. Innymi słowy, Czas masakry to pierwszy w jego dorobku gatunkowy film autorski. Pozornie jego fabuła, swoją drogą napisana przez Fernando Di Leo, później mistrza poliziottesco, nie ma w sobie zbyt wiele oryginalności, zwłaszcza z perspektywy dnia dzisiejszego. Wpisuje się w szablon Odysejo-podobny, przedstawiając poszukiwacza złota imieniem Burt (w tej roli sam Franco Nero, świeżutko po sukcesie Django, o czym dobitnie przypomina niemieckie lobby card powyżej), który po latach nieobecności wraca w rodzinne strony, aby dowiedzieć się, że jego ojciec zginął, brat (George Hilton!) popadł w alkoholizm, a ich posiadłość – jak zresztą niemal całe miasteczko – przejął pewien burżuj i jego bandyci. Przyszły mściciel rozpoczyna więc śledztwo, które oczywiście zacznie owocować kolejnymi zgonami. Co prawda, przez długi czas raczej niespiesznie, ale rzecz okazuje się też być osobliwym dramatem rodzinnym – takim z sugerowanym homoseksualnym związkiem ojca i syna – a wśród swoich atrakcji ma również niemal Bunuelowskie przedstawienie bogaczy Pogranicza oraz batożenie bohatera, po którym ten do domu wróci z uśmiechem i jeszcze w głowie będą mu żarciki. Natomiast w finale film zamienia się w jedną wielką demolkę, którą później, podczas kręcenia A Better Tomorrow II (1987), inspirował się sam John Woo. Tak jest – to niekończący się huk wystrzałów, liczne popisy kaskaderskie oraz ciągle rosnący stos trupów. Czas masakry.
1969 – Beatrice Cenci – Mariusz Czernic
Bodaj jedyny film Fulciego, który miał polską premierę kinową. Jesienią 1971 roku rodzimi widzowie i krytycy mieli okazję zobaczyć niezwykłe widowisko. Ale głosy zachwytu, jeśli takowe były, nie mogły się przebić przez falę krytyki. To jeden z tych filmów, które docenia się dopiero po latach. Choć nie jest to z pewnością najlepsze dokonanie Fulciego ani nawet jedno z najlepszych, to w filmografii reżysera zajmuje wyjątkową pozycję. Bo nie jest podporządkowany wyobraźni artysty, lecz rzeczywistym zdarzeniom (autorzy inspirowali się również sztuką Antonina Artauda Les Cenci). Historia toczy się w dobie renesansu i przedstawia dramat włoskiej rodziny szlacheckiej. Beatrice Cenci miała zaledwie 22 lata, gdy została skazana za poważne przestępstwo – ojcobójstwo. Była winna, aczkolwiek jej czyn nie wynikał z nieludzkiej żądzy krwi, lecz podyktowany był poczuciem obowiązku i sprawiedliwości. Nie było tajemnicą, że jej ojciec Francesco Cenci był okrutnikiem znęcającym się nad całą rodziną. Jego wpływy na dworze papieskim były tak silne, że mógł się czuć bezkarny. Dlatego kara śmierci dla tytułowej bohaterki, mimo morderstwa z premedytacją, wydaje się okrutną niesprawiedliwością losu. Aby wzmocnić wymowę dzieła i dobitniej podkreślić, że Beatrice jest ofiarą, reżyser zaprezentował brutalnego ojca jako typa wyjątkowo odrażającego. Francuski aktor Georges Wilson doskonale odnalazł się w tej roli. Wydobywając na wierzch swój paskudny charakter przyćmił młodych i zdolnych aktorów: Adrienne Larussę i Tomasa Miliana. To, co dla fanów Fulciego może być zaskoczeniem, to sposób przedstawienia postaci kobiecej. Reżyser, którego często oskarżano o mizoginizm, zaprezentował tutaj silną i zdeterminowaną bohaterkę, która nawet podczas tortur zachowuje zimną krew. Uwagę zwraca również antyklerykalizm – udział kleru w społeczeństwie przynosi według reżysera więcej szkody niż pożytku. Ludzi Kościoła napędza chciwość, obłuda, pragnienie władzy, co tylko dzieli naród i powoduje chaos. Podobny wstręt autor filmu odczuwa do arystokracji – jednak to nie reprezentujący ją ludzie są problemem, ale cały system polegający na tym, że ktoś jest wyżej w hierarchii, na uprzywilejowanej pozycji.
1969 – Perversion Story – Oskar Dziki
Zanim Fulci stał się królem włoskiej ekstremy, swoje pierwsze kroki w kierunku roznegliżowanego mordu stawiał wraz ze swoim pierwszym giallo Perversion Story, rok przed słynnym debiutem Dario Argento. Zainspirowany Zawrotem Głowy (1960) Alfreda Hitchcocka, Fulci wplata w tą klasyczną już historię wszelkie, charakterystyczne dla żółtego kryminału wątki, takie jak wystylizowane fantazje erotyczne, seks i specyficzny humor. Fabularnie nie mamy do czynienia z kolejną, bezpretensjonalną zżynką, gdyż ekscentryczny Włoch nakręcił bodajże jedną z najbardziej pokręconych historii kryminalnych, jaka gościła na dużym i małym ekranie. Całość obserwujemy z perspektywy amerykańskiej klasy średniej, dokładnie małżeństwa doktora Dumarriera (Jean Sorel) i jego żony Elisabeth (Marisa Mell). Para przeżywa właśnie kryzys podsycany kłopotami finansowymi w prowadzonej przez Dumarriera oraz jego brata klinice oraz kwitnącym na boku romansem z ponętną fotografką Jane (Elsa Martinelli). W jego głowie samoistnie zaczyna snuć się plan pozbycia natrętnej małżonki, która wkrótce sama odchodzi na łono Abrahama za sprawą śmiertelnego ataku astmy. Z upływem czasu oraz seksualnych wojaży doktora na jego drodze staje kobieta łudząco przypominającą Elisabeth. Kiedy akcja w końcu się zawiąże, Fulci nie szczędzi nam „czerwonych śledzi”, łudzenia za nos i zabawy naszymi oczekiwaniami. Niestety, wszystko to prowadzi do dość płytkiej puenty, która stara się nieporadnie wyłożyć na stół wszystkie swoje fabularne karty. Jednak Perversion Story to przede wszystkim wysmakowane doznania audiowizualne. Tylko tutaj znajdziemy psychodeliczną scenę uprawiania seksu przez pryzmat czerwonego muślinu! Czym byłyby jednak te wszystkie panoramiczne kadry, szybkie odjazdy kamery i agresywne zbliżenia bez odpowiedniej ścieżki dźwiękowej? A odpowiedzialny za nią jest sam Riz Ortolani, który w oparciu o kontrabas i saksofon tworzy jeden z najlepszych soundtracków lat 60-tych. Jest to zarówno jeden z najmniej znanych, jak i najciekawszych filmów w dorobku Lucio Fulciego, który popadłszy w depresję po samobójstwie swojej żony właśnie nim zaczął powoli zbaczać na ścieżkę onirycznego i krwawego kina grozy.
1971 – Jaszczurka w kobiecej skórze – Caligula
Termin giallo stosunkowo rzadko bywa parowany z nazwiskiem Lucio Fulciego. Do reżysera, na przestrzeni dekad, przylgnęła łatka „ten od gore”, a przecież jego dorobek jest zróżnicowany zarówno tematycznie, jak i gatunkowo. Także w ramach „żółtego” nurtu, twórca The Beyond posiada rozliczne zasługi, by wymienić tylko takie Nie torturuj kaczuszki, Siedem czarnych nut czy właśnie Jaszczurkę. W przypadku ostatniej z wymienionych pozycji, na pozór mamy do czynienia z typową dla stylistyki fabułą: zamordowana została młoda kobieta, policja wszczyna śledztwo. Główną podejrzaną zostaje mianowana sąsiadka ofiary, córka zamożnego biznesmena, Carol Hammond (Florinda Bolkan). Zamiast jednak poprowadzonej od punktu A do B standardowej historii z mordercą w czarnych rękawiczkach, dostajemy scenariusz, w którym roi się od (nie zawsze do końca przekonujących, ale co tam…) zwrotów akcji. Włoch zręcznie pogrywa sobie z widzem, zwodzi go i podpuszcza. A co chyba najbardziej istotne, ubiera całość w intrygującą, zabarwioną psychodelicznymi latami 60. formę. Akcja toczy się w ciągle jeszcze swingującym Londynie, gdzie zaćpani hipisi urządzają regularne orgie pod wpływem LSD. Panuje duch swobody, który u niejednego „porządnego” mieszczanina musi powodować wrzenie krwi. Czyżby więc zabójca chciał dokonać czystki w zepsutym świecie pełnym przygodnego seksu i halucynogennych substancji? Odpowiedź na to pytanie będzie raczej zaskakująca. Zanim jednak ją poznamy, uraczeni zostaniemy serią przepięknie sfotografowanych onirycznych wizji głównej bohaterki, którym towarzyszy wyborny motyw muzyczny autorstwa Ennio Morricone. Zdecydowanie jedno z najciekawszych i najbardziej niejednoznacznych przykładów giallo z klasycznego okresu istnienia gatunku. Na przystawkę zaś dostajemy scenę dla miłośników krwi i flaków: wprawdzie tylko jedną i wsadzoną do akcji trochę „do czapy”, ale za to konkretną.
1972 – Nie torturuj kaczuszki – Grzegorz Fortuna
Nie torturuj kaczuszki może się pochwalić nie tylko najdziwniejszym tytułem w całej filmografii Fulciego (jednak najpiękniejszym na zawsze pozostanie Kot w mózgu), ale też prawdopodobnie najsilniejszym ukierunkowaniem ideologicznym. Choć dla wielu widzów kariera tego geniusza grozy zaczyna się i kończy (zupełnie niesłusznie) na brutalnych horrorach o zombie, już w swoich gialli Fulci testował jak można rozszerzyć ramy gatunku, jeśli ma się umiejętności, coś do powiedzenia i jaja ze stali. W przypadku Nie torturuj kaczuszki reżyserowi przydało się szczególnie to ostatnie – opowiadając o wstrząsającej wsią na południu Włoch serii morderstw na dzieciach, Fulci naruszył bowiem największe z możliwych tabu. I nie, nie chodzi o zabijanie nieletnich, a o wyraźnie antykościelną wymowę, która organizuje fabułę w taki sposób, by po obejrzeniu finału widz wrócił do poprzedzających kulminację wydarzeń i spojrzał na nie z nowej perspektywy. Ma to być już perspektywa Fulciego – zażartego antyklerykała, który uważał, że najgorsze zło kryje się pod sutanną. Nic dziwnego, że Kościół zareagował na Nie torturuj kaczuszki oburzeniem, bo Fulci dociska tu śrubę z taką siłą, jakby chciał osobiście wysadzić w powietrze cały Watykan. Co ważne, nie zapomina przy tym o intrydze, która jest nietuzinkowa, ciekawa, wciągająca i naznaczona sporą dawką perwersji. Efektem jest film, po którego seansie wypadałoby się pewnie wyspowiadać, ale i tak nie uzyskałoby się rozgrzeszenia, bo tak cudownego seansu nikt nie będzie żałował.
1975 – Czterech jeźdźców apokalipsy – Marcin Zembrzuski
W połowie lat 70. włoski western już dogorywał. Z jednej strony publiczność była nim zmęczona i nie potrafiła w dalszym ciągu traktować go poważnie. Z drugiej zaś wyrosła mu na własnym podwórku wcale mocna konkurencja: przeżywające właśnie swój złoty okres kino poliziottesco oraz giallo. Wówczas, po 9 latach przerwy (jeśli tylko nie liczyć quasi-westernowej dylogii o Białym kle z lat 1973-74), do gatunku powrócił sporo zawdzięczający mu Fulci. I w zasadzie spłacił dług. Powstałymi na motywach opowiadań Francisa Bretta Harte’a Czterema jeźdźcami apokalipsy, jednym z najoryginalniejszych i najbardziej niepokojących spaghetti westernów w historii, zapoczątkował ostatni rozdział w historii włoskiego Dzikiego Zachodu – będące pod pewnym wpływem antywesternu oraz kontrkultury, nostalgiczne i/lub melancholijne, a ilustrowane głównie folkowymi balladami twilight spaghetti. Wbrew pozorom, tytułowymi bohaterami nie są tu żadni bezlitośni rewolwerowcy, lecz niegroźne wyrzutki społeczne. To hazardzista o burżujskich manierach, nastoletnia, ciężarna prostytutka, alkoholik będący już wrakiem człowieka oraz czarnoskóry wariat, który utrzymuje, że ma kontakt z duchami. Poznają się w celi szeryfa, w której to umieszczenie ich okazuje się dlań zbawienne – podczas spędzonej tam nocy na ulicach miasta rozegra się bowiem zaplanowana przez bogobojnych mieszkańców rzeź, mająca oczyścić je z wszelkich mętów społecznych. Rankiem bohaterowie wyruszą razem w podróż celem znalezienia sobie nowego domu. Po drodze przyłączy się do nich charyzmatyczny bandyta imieniem Chaco (niesamowita kreacja Tomasa Milliana, który po części inspirował się Charlesem Mansonem). Choć początkowo pomocny, szybko okaże się nieobliczalnym psychopatą, który zamienia ich wyprawę w koszmar. Jednakże obok fragmentów prawdziwie nieprzyjemnych czy brutalnych (wspomniana masakra, gwałt na otumanionej narkotykiem kobiecie, tortury, nekrofagia) to psychodeliczne kino drogi prezentuje zaskakująco dużo, jak na Fulciego, sympatii względem pogubionych bohaterów. Nihilizm nihilizmem, ale Lucjan niejednokrotnie pokazuje tu, że naprawdę ich rozumie, a bujającą, balladową opowieść poświęca tak rozpadowi świata (Zachód to tutaj kraina bezlitosnej przemocy i smutnej śmierci), jak tematowi poświęcenia dla drugiego człowieka. Tak jest, oto rzadki przykład z filmografii włoskiego mistrza, kiedy to przez ciemność, mimo wszystko, przebija się światło. I jest jak najbardziej przekonujące.
1977 – Siedem czarnych nut – Simply
Po pięciu latach przygód z kamerą nad Jukonem i Rio Grande, Fulci powraca do giallo; gatunku, dzięki któremu zbudował się jako artysta, rzemieślnik i w pełnym tego słowa znaczeniu – autor. Film niestety nadal pozostaje pozycją mało popularną, czy wręcz słabo kojarzoną nawet wśród wiernych fanów reżysera. W swoim czasie poległ też w kinach, gdyż w ,,suspirialnym” roku 1977, giallo wyraźnie traciło już na popularności. Tym bardziej zasługuje on na uwagę, gdyż w swojej klasie jest to pozycja wybitna. Paradoksalnie, tego seansu nie powinni dłużej odkładać zwłaszcza przeciwnicy kina Fulciego, wytykający fabularne niekoherencje i brak umiejętności kontroli nad filmową materią jego obrazom gore z lat 1979-82. Jest szansa, że może do niektórych dotrze ( może, nie musi – wiadomo jak to jest z matołami, ale nawet tych paru nawróconych to będzie coś) prosty fakt, że zmiana paradygmatu kryminalnego na splatter-oniryczny jest jednoznaczna z zastąpieniem pewnych reguł gry innymi, tak zwyczajnie. Siedem czarnych nut to pierwsze spotkanie Fulciego ze scenarzystą Dardano Sacchettim, legitymującym się na ten moment serią skryptów do filmów poliziottescchi, przeważnie z górnej półki (Il Trucido e lo Sbirro, Stunt Squad). Kiedy już niedługo wezmą się razem za kino gore, z mózgów widowni zostanie galareta. Mimo niepodważalnych zalet wcześniejszych gialli Fulciego, dopiero ten film bez zastrzeżeń wprowadza go do panteonu mistrzów kryminału. Fulci zwycięsko zmierzył się z jedną z najtrudniejszych jego form, tzw. zagadką zamkniętego pokoju. I choć uczynił to tak niekonwencjonalnie jak tylko możliwe, z reżyserską brawurą odsłaniania kolejnych stopni intrygi rywalizować tu może jedynie aptekarska precyzja w jej skonstruowaniu (i bez wątpienia poziom suspensu). Powstał architektonicznie perfekcyjny whodunit, a żeby było ciekawiej (i trudniej do opanowania bez potknięć) ożeniony z modnym wówczas parapsychologicznym horrorem. Jest to też najbardziej klaustrofobiczne dzieło Fulciego, gdzie ograniczona przestrzeń wnętrz nie dość, że ogrywana jest bez mała jak kolejny bohater, bywa jeszcze dodatkowo skracana gwałtownymi zoomami na oczy uwięzionej ofiary. Odtwarzająca główną rolę Jennifer O’Neil (jedna z najpiękniejszych aktorek Fulciego) gra przede wszystkim twarzą i w obowiązkowo kompletnej, mało przylegającej garderobie w każdej scenie. Rozmyślnie kiełzna to jej bujny erotyzm nie pozwalając mu zakłócać transmisji permanentnego przerażenia, któremu bohaterka poddawana jest lawinowo na przestrzeni całego filmu . A co zaskakujące, to właśnie strach stanie się dla niej czymś w rodzaju narzędzia dedukcji i zbliży do prawdy, której wolałaby nie znać. Będzie też wspaniale repetytoriom z Edgara Allana Poe: odpryski z Czarnego kota i Zdradzieckiego serca, którego bicie w finale zastąpi tytułowa melodia. Gore zredukowano do minimum, co w niczym nie umniejsza upiornej mocy dzieła. Bo ten film nie oczyszcza, po seansie zostajesz z namiastką otchłani, na dnie której zamajaczy Twoja własna. Trudno żeby było inaczej, zważywszy na praźródło wizyjnych stanów ESP bohaterki od których wszystko weźmie początek i sprawi, że zamurowanie żywcem objawi się jako zakamuflowany, freudowski ,,powrót do łona”.
1979 – Zombie pożeracze mięsa – Oskar Dziki
W roku 1978 George A. Romero dał światu swoje arcydzieło pt. Świt Żywych Trupów, które do Włoch przybyło pod wszystko mówiącym tytułem Zombi. Wchodzący wówczas w arkana kina grozy Lucio Fulci nie czekając aż obżarci hamburgerami Amerykanie zabiorą się za kręcenie sequela, sam postanowił wykorzystać dzieło Romero jako karierową drabinę i pociągnąć historię po swojemu. Za scenopisarski stół zaciągnął Dardano Sacchettiego, który współpracował z nim przy okazji Siedmiu czarnych nut, by później napisać jeszcze fabuły takich filmów, jak Hotel Siedmiu Bram czy Nowojorski rozpruwacz. Mające swoją premierę w 1979 roku Zombi 2 (znane też po prostu jako Zombie lub – jak u nas – Zombie Flesh Eaters) to przede wszystkim horror wizualny, gwałtowny i idealnie wpisujący się w nowo powstałą falę kina gore, jaka spadła pod koniec lat 70-tych na Włochy. Historia podąża za czterema Amerykanami, którzy lądują na tajemniczej wyspie Matul, położonej gdzieś na karaibskich Antylach, by dowiedzieć się od jedynego zamieszkującego ją białego, że zmarli powstali i teraz polują na żywych. Od tego momentu zaczyna się prawdziwa wirtuozja krwi, zgnilizny oraz niepokojącego absurdu, który nadaje dziełu Fulciego jakiś niesamowity, hipnotyzujący vibe. W którym innym filmie z żywymi trupami obejrzeć możemy podwodny pojedynek między spacerującym po dnie zombie a wielkim rekinem? Ówcześni krytycy przypisali Zombi 2 łatkę filmu rasistowskiego sugerując, że przedstawione w nim monstra reprezentują imigrantów, agresywnych najeźdźców przybywających na Zachód, z natury wrogo do niego nastawionych. Jednak Fulci stworzył coś na zasadzie makabrycznego obrazu poczucia winy, w którym to uciskana tubylcza ludność zwraca się przeciwko białym kolonizatorom. Sama kreacja potworów wyszła spod ręki maestro makijażu Gianneto De Rosso, a ich sposoby na pozbawianie życia nadały Fulciemu tytuł „ojca chrzestnego kina gore”. Oko nabijane na wystający kawałek drewna czy zbiorowa konsumpcja jednego z bohaterów to już sceny, które obrosły zasłużonym kultem. Koszmarny pejzaż dopełnia tylko inspirowana progresywnym rockiem z lat 70-tych ścieżka dźwiękowa autorstwa Fabio Frizziego oraz zdjęcia Sergio Salvatiego, który korzysta zarówno z klasycznego, szerokiego ujęcia akcji, jak i charakterystycznych dla włoskiego kina zbliżeń na oczy, lufy i otwarte rany. Czynniki te sprawiają, że Zombi 2 jest niesamowitym doświadczeniem wizualnym, czymś więcej niż silną opowieścią narracyjną, tym samym zmniejszając wagę okropnych postsynchronów. Unikalne stylistyczne wybory zarówno pod względem filmowania, jak ścieżki dźwiękowej, zapadające w pamięć sceny i bogata, tematyczna natura filmu nie pozwalają przejść obok niego tak, jak robi się to z większością „oficjalnych” włoskich sequeli, prequeli i remaków znanych produkcji.
1980 – Contraband – Mariusz Czernic
Pomiędzy swoje flagowe osiągnięcia z dziedziny horroru włoski mistrz makabry wcisnął gangsterską jatkę z przemytnikami na pierwszym planie. Pozornie jest to kino nietypowe jak na tego twórcę, ale podczas seansu trudno oprzeć się wrażeniu, że to przecież w stu procentach Lucio Fulci. Każdy zdaje sobie sprawę, że gangsterzy to nie są sympatyczni ludzie, którzy unikają przemocy, ale nawet w dość realistycznych filmach Martina Scorsese ta przemoc wpisana jest w pewne ramy kultury, tzn. nie jest zbyt odpychająca. Fulci nie trzyma się zasad i kino sensacyjne realizuje tak, jakby robił horror. Zatrudnia więc specjalistów od scen gore, takich jak Giannetto De Rossi, który opracował jedną z najbardziej wstrząsających scen filmu. Chodzi o fragment, w którym twarz (dość ładnej) kobiety zostaje zmasakrowana… palnikiem wodorotlenowym. Ale nawet podczas tradycyjnych dla gatunku strzelanin przemoc zostaje podkręcona do poziomu ekstremum. Boss Fulci nie zna litości i każe swojemu operatorowi, Sergio Salvatiemu, pokazywać krwawy efekt wystrzelenia pocisku czy pobicia. Sposób, w jaki sfilmowano scenę gwałtu też jest bardzo sugestywny i okrutnie zapada w pamięć. Fabuła jest prosta i można ją streścić w dwóch zdaniach. Neapolitański przemytnik Luca Di Angelo (tytuł oryginalny: Luca il contrabbandiere), zajmujący się szmuglowaniem papierosów, nie chce wchodzić w interesy z francuskim baronem narkotykowym. Francuz należy do ludzi, którym się nie odmawia, bo można doprowadzić do wojny. W Neapolu zaczyna więc płynąć rzeka krwi. Marcel Bozzuffi, który grał role policjantów w europejskich akcyjniakach (Cygan – 1975; Colt 38 Special Squad – 1976), rolą w filmie Fulciego nawiązuje do najsłynniejszej swojej kreacji – zabójcy we Francuskim łączniku (1971). Natomiast przemytnik Luca, w którego wcielił się Fabio Testi, jest tu bohaterem uwięzionym (podobnie jak w Revolverze – 1973) w meandrach skomplikowanych relacji międzyludzkich. Krok w jedną stronę znamionuje kłopoty z policją i utratę wolności, krok w drugą oznacza zdychanie w oparach narkotyków, czując smak krwi i zapach śmierci. Kontrabanda to schyłkowe neapolitańskie polizio, którego nie należy lekceważyć. Zrealizowane jest bez fuszerki z całym arsenałem dobrodziejstw włoskiej pulpy. Na dokładkę muzyka Fabio Frizziego. Basowe brzmienia, proste i chwytliwe riffy, harmonijna współpraca saksofonu, gitary elektrycznej i keyboardu. Znalazło się miejsce nawet na dyskotekowy utwór You Are Not the Same.
1980 – Miasto żywej śmierci – Marta Płaza
Film rozpoczynający nieformalną „trylogię bram piekieł” (a dodajmy, że w Polsce znany jest też właśnie pod tytułem Brama piekieł). Fulci miesza tu przeróżne porządki rzeczy, prosto z klasycznych powieści grozy, horrorów gotyckich i kina gore. Inicjatorem wszystkim okropności jest pewien ksiądz, który decydując się popełnić samobójstwo na cmentarzu nieświadomie otwiera piekielne wrota. Umarli zaczynają ożywać i zabijać mieszkańców niewielkiej mieściny Dunwich (fani Lovecrafta z pewnością mogli się poczuć tutaj mile połechtani). Jedynym ratunkiem zdaje się być znalezienie grobowca proboszcza i zniszczenie jego ciała. Tymczasem w pobliskim Bostonie, podczas seansu spirytystycznego, pewna kobieta doznaje przerażających wizji, w wyniku których traci przytomność. Budzi się dopiero… w trumnie na cmentarzu. Scena trzyma w napięciu, dając przedsmak tego, co czeka nas w kolejnych minutach. A będzie to prawdziwa parada grozy, okrucieństwa i patroszonych ciał, ze szczególnym naciskiem na wyłupywanie mózgów. Nikt tak malowniczo nie rozwalał czaszek, jak wyjątkowo odrażający bohaterowie Fulciego. Spece od krwawych efektów odwalili tu bez wątpienia kawał dobrej roboty. Dużym uproszczeniem byłoby jednak nazywać Miasto żywej śmierci jedynie wyjątkowo malowniczym kinem gore. Dla mistrza włoskiego horroru równie ważna co spora ilość patroszonych ciał, jest także atmosfera. A ta jest tak gęsta, że można by ją nożem ciąć. Głównie za sprawą świetnej muzyki Fabio Frizzi’ego, który współpracował z reżyserem już przy Zombie pożeraczach mięsa czy też znakomitej scenografii, którą stworzył Sergio Salvati. Dodając do tego wszechobecną atmosferę śmierci, otrzymujemy świat pełen niepokoju i tajemnicy. Mroczny świat, w którym zombie będący wysłannikami piekła rządzą się swoimi prawami.
1981 – Hotel Siedmiu Bram a.k.a. The Beyond – Marta Płaza
Druga odsłona piekielnej serii. Luizjana roku 1927, Hotel Siedmiu Bram. Tłum wściekłych miejscowych dokonuje bestialskiego linczu na pewnym malarzu, gościu hotelu, wierząc iż jest on praktykującym czarnoksiężnikiem. Mord poprzedzony okrutnymi torturami otwiera jedną z tytułowych bram piekieł, przez którą umarli mogą przedostawać się do świata żywych. Po latach na miejsce przybywa Liza Merril, która ów stary przybytek dostaje w spadku. Nie zważając na dziwaczne wypadki i prorocze ostrzeżenia pewnej niewidomej kobiety, bohaterka postanawia odrestaurować posiadłość i ponownie oddać ją do użytku. Jeszcze nie wie, że hydraulik nieświadomie otworzył wrota do piekła znajdujące się w piwnicy budynku, przez co ona będzie musiała zmierzyć się z nadprzyrodzonymi siłami, w których istnienie nigdy dotąd nie wierzyła. Jak to u włoskiego maestro bywa, krwawych scen znajdziemy tu od groma, ale również i takich, od których włos jeży się na głowie. Dla Fulciego nie mniej ważna od flaków, była również atmosfera grozy i napięcia. Uwaga, cierpiący na arachnofobie! Fulci serwuje tu scenę rodem z waszych najgorszych koszmarów, straszniejszą niż największe hordy zombie. Kiedy pokaźne grono pajęczaków konsumuje ciało pewnego nieszczęśnika, otrzymujemy jedną z najchętniej przywoływanych scen filmu, w którym świat realny przeplata się z fantasmagorycznym, tworząc wyjątkowo przerażającą mieszankę. Za całokształt odpowiadali sprawdzeni już współpracownicy reżysera. Muzykę po raz kolejny po mistrzowsku skomponował Fabio Frizzi, z kolei autorem zdjęć był niezastąpiony Sergio Salvati. Za mistrzowskie efekty specjalne odpowiadał z kolei Gianetto De Rossi, któremu zawdzięczamy chociażby takie sceny, jak nabijanie oczodołu na zardzewiały gwóźdź, wydłubywanie oczu palcem czy eksplodujące głowy zombiaków. Wyjątkowo smakowity zestaw, który nadal może robić wrażenie!
1981 – Czarny kot – Piotr Kuszyński
Fulciego romans z prozą Edgara Allana Poego. Bardzo przelotny, trzeba dodać, zważywszy na to, jak nikłe powiązania są z oryginalną historią o tym samym tytule. Tutaj czarny kot przemierza małomiasteczkowe tereny w poszukiwaniu ofiar, którymi jednak nie są żadne gryzonie, ani niewielkie ptaki, a ludzie, którzy swego czasu zaleźli za skórę jego właścicielowi, żyjącemu na odludziu medium Robertowi Milesowi. I choć pomyślałby kto, że ciężko traktować historię o kocie będącym seryjnym mordercą (w dodatku obdarzonym nadnaturalnymi mocami!) odpowiednią dozą powagi, to w praktyce okazuje się, że film Fulciego ani razu nie popada w śmieszność i jest jak najbardziej kompetentnym horrorem. Fabuła, jak to często w przypadku tego reżysera bywało, odpływa z czasem w mocno fantasmagoryczne rejony, co po części jest tu wynikiem nieznośnych ingerencji producentów chcących dodać tu i ówdzie swoje trzy grosze. Czarny Kot przede wszystkim cieszy oko dzięki rewelacyjnie wykonanym zdjęciom, w szczególności tym ukazującym perspektywę zwierzęcia. Mógłbym również godzinami rozpływać się nad muzyką autorstwa Pino Donaggiego, która bywa niezwykle sielankowa i z folklorystycznym sznytem pięknie akcentuje atmosferę małego brytyjskiego miasteczka, a gdy trzeba, zamienia się w prawdziwie klasyczny horrorowy soundtrack. Czarny Kot powstał w okresie, który dziś często uznaje się za najlepszy czas w karierze Fulciego, a jednak daleko mu do popularności chociażby Miasta żywej śmierci czy The Beyond. Bagatelizowany zarówno przez część fanów („Nie tak odjechany i krwawy jak „trylogia bram piekieł” czy Zombi”), jak i samego Fulciego, który traktował ten obraz po prostu jako fuchę, którą wykonał, ponieważ był winien komuś przysługę. Straszna szkoda, bo to jeden z najciekawszych czarnych kotów w pulpkulturze.
1981 – Dom przy cmentarzu – Michał Mazgaj
Finalna odsłona „trylogii bram piekieł” różni się od pozostałych tym, że nie występuje w niej żadna piekielna brama. Występuje za to… doktor Freudstein – chowający się w piwnicy szalony zombie-naukowiec, który mordując i przyszywając sobie części ciała swoich ofiar podtrzymuje się przy życiu. Lub coś podobnego. Jednym z głównych bohaterów jest prof. Norman Boyle (Paolo Malco), który otrzymuje zadanie kontynuowania badań swojego przyjaciela prof. Petersona. Peterson wprowadził się do tajemniczej starej posiadłości nazywanej przez miejscowych „Domem Freudsteina”, by po pewnym czasie brutalnie zamordować swoją kochankę, a potem się powiesić. Boyle wraz żoną (Catriona McColl) i synem wprowadzają się do tajemniczego domostwa. Podczas, gdy Norman będzie starał się odkryć iście Lovecraftowską tajemnicę, żona i syn będą musieli stawić czoła kolejnym rozgrywającym się w domostwie dziwnym wydarzeniom. Dom przy cmentarzu uchodzi za najsłabsze ogniwo trylogii i są ku temu powody. Fabularnie mamy do czynienia z typowym old dark house story, tylko że w sosie Fulciego i z nonsensami mającymi swoje usprawiedliwienie w oniryzmie – a to ręka syna Boyle’ów zostanie przytrzaśnięta drzwiami i ten nie będzie mógł jej po prostu wyjąć, a to Norman zostanie zaatakowany przez nietoperza i będzie z nim walczyć w wyjątkowo nieudolny, ale jakże krwawy sposób. Fulci ponownie nawiązuje do Lovecrafta, tylko tym razem w nieco mniej bezpośredni sposób – postać Freudsteina przywodzi na myśl opowiadanie Alchemik, z kolei Norman, w celu odkrycia pewnych faktów, odsłuchuje nagranie, w którym Peterson opowiada o swojej obsesji, co nawiązuje do częstego u „Samotnika z Providence” motywu listu czy pamiętnika, w którym bohater opisuje swój kontakt z nieznanym i wiążącą się z nim stopniową utratą rozumu. Atutem Domu jest na pewno jego brutalność – pracownia Freaudsteina jest po brzegi wypełniona rozkładającymi się szczątkami – a także klimat. Mimo fabularnej sztampy, Fulci daje radę sprawić, że zakurzone, pokryte pajęczynami domostwo znów „gra” i dostarcza gęstej, tajemniczej atmosfery. Wspomnieć tu także wypada o niesamowitej muzyce Waltera Rizzati i Alessandra Blonksteinera – o kompozycjach posępnych, miejscami przygnębiających i psychodelicznych.
1982 – Manhattan Baby – Marcin Zembrzuski
Zważywszy tak na główny tematu filmu, którym jest niezamierzone uwolnienie pradawnych sił zła, jak i na surrealny charakter fabuły, przedstawiającej konsekwentny rozpad naszej rzeczywistości, Manhattan Baby śmiało nazwać można suplementem do kultowej trylogii Fulciego. Wprawdzie film trochę odstaje poziomem (niedopracowana dramaturgia, tandetnie prezentujące się promienie laserowe wędrujące do oczu jednej z postaci), a i nawet budżet był jeszcze niższy niż zwykle (dość powiedzieć, że krwi starczyło na tylko kilka scen gore), to jednak pomysłowych atrakcji bynajmniej mu nie brakuje. A to mała dziewczynka zostanie opętana przed jakąś egipską siłę, aby mieszać jawę ze snem i prowadzić do zguby otoczenia, a to pewien pechowiec wchodząc do pokoju przeniesiony nagle zostanie na odległą pustynię i zaraz umrze w niewyjaśnionych okolicznościach, a to podstarzały specjalista od taksydermii zostanie brutalnie zadziobany przez ptaszyska, które sam wcześniej wypychał. Dyktowane irracjonalnością grozy i logiką snu, i dlatego też konsekwentnie negujące związek przyczynowo-skutkowy i prezentujące szereg prawdziwie wizyjnych scen, Manhattan Baby stanowi jeden z najdzikszych odjazdów w filmografii Włocha. Szkoda, że to wszystko często bywa krytykowane jako rzekomy rezultat nieudolności i bezmyślności twórcy. Wszakże w rzeczywistości stanowi już kolejną jego próbę stworzenia filmowego ekwiwalentu teatru okrucieństwa. I mimo wspomnianych wyżej wad – kolejną próbę udaną.
1982 – Nowojorski rozpruwacz – Caligula
Kiedy jedni Włosi atakowali naturalistycznymi obrazami życia kanibalów [Cannibal Holocaust (1980, Ruggero Deodato), Cannibal Ferox (1981, Umberto Lenzi)], inni [Strip Nude for Your Killer (1975, Andrea Bianchi), Giallo a Venezia (1979, Mario Landi)] celowali w łechcący niskie gusta mizoginizm. W ów nurt wpisał się również Fulci wraz z jednym ze swych najbardziej niesławnych dzieł. New York Ripper w oczywisty sposób nawiązuje do zbrodni Kuby Rozpruwacza, przenosząc krwawą legendę do współczesnego Wielkiego Jabłka. Seryjny morderca zabija kobiety w niezwykle brutalny sposób. Gorsząca scena okaleczenia damskich genitaliów przeszła do historii i zapewniła tytułowi pozycję na liście „video nasties”. Fulci miksuje styl giallo z raczkującym wówczas „jankeskim” slasherem, na każdym kroku dowodząc, że Hollywood to jego (i nie tylko) główny punkt odniesienia. Pomysł, aby obdarować zabójcę kaczym głosem, jest tyleż ekscentryczny, co przebojowo chwytliwy. Jednocześnie Ripper zdecydowanie należy do mniej wysublimowanych i ambitnych dokonań reżysera, rozgłos zawdzięczając głównie kontrowersjom. To bardzo dekadencka i obskurancka wersja kina gatunków, w której brak jednak drugiego dna, a tajemnica ustępuje miejsca upozowaniu. Okrutny wyprysk grindhousowej narracji, który raczej intryguje, niż autentycznie wciąga. Tak właśnie wyrośli na amerykańskich produkcjach Włosi wyobrażali sobie thriller. Gore galore.
1983 – Podbój – Kamil Rogiński
W latach 80. włoski przemysł filmowy stale uwielbiał kalkować zachodnie produkcje. Kinowy hit zza wielkiej wody potrafiono przerobić na całą masę tanich podróbek, mających przynieść szybki zysk. Jeden z takich trendów zapoczątkował Conan Barbarzyńca (1982), pod którego wpływem powstało kilkanaście włoskich filmów spod znaku miecza i magii. Mania nie ominęła także Lucio Fulciego, który wówczas powoli odchodził od swojej świetności. Jednak nawet w Podboju, który dla reżysera był zapewne „robotą na zlecenie”, zdołał zawrzeć solidną dawkę swojej magii. Jest to klasyczna opowieść o młodym bohaterze, Iliasie (Andrea Occhipinti), który wyrusza do odległej krainy, aby zmierzyć się z potężnym złem. I tylko tyle musi wiedzieć potencjalny widz. Oraz to, że zło jest nagą kobietą w żelaznej masce (w tej roli częsta bywalczyni włoskiej eksploatacji, Sabrina Siani). Podbój to oniryczna jazda, która przede wszystkim jest ucztą audiowizualną. Fabuła i dialogi kuleją (konwersacje między postaciami są jeszcze sztuczniejsze niż w poprzednich filmach reżysera), ale zapomnijmy o nich. To, co się udało, to stworzenie na ekranie świata, który bohaterowi i widzowi wydaje się zupełnie obcy. Nie klasycznie średniowiecznego, a prehistorycznego i prymitywnego. Efekt osiągnięto dzięki wszechobecnemu dymowi, sennej kolorystyce i zmiękczonemu obrazowi. Mimo wyraźnej „budżetowości”, na swój sposób jest to jeden z najbardziej imponujących wizualnie filmów Fulciego. Całość muzycznie zwieńcza mocne, syntezatorowe brzmienie spod palców weterana Claudio Simonettiego. Czego chcieć więcej? Podbój łatwo zaszufladkować jako „tego gorszego Fulciego”. Nie dostarcza tylu charakterystycznych dla reżysera atrakcji, z nieodłącznym gore na czele (co nie znaczy, że w ogóle go tu nie ma, w końcu co to byłby za Fulci), ale każdy szanujący się fan powinien przynajmniej spróbować. Najlepiej późnym wieczorem, samemu i ze słuchawkami na uszach. Wtedy pozostaje już tylko kompletnie zanurzyć się w tej dziwnej, mglistej krainie.
1984 – Wojownicy roku 2072 – Kamil Rogiński
Rok po Podboju Fulci stał się „ofiarą” kolejnego trendu. Jego dystopijni Wojownicy Roku 2072 powstali w wyniku zachłyśnięcia się Włochów takimi filamami jak Mad Max 2 – Wojownik Szos (1981) i Ucieczka z Nowego Jorku (1981). Zaowocowało to obrazem mało charakterystycznym w porównaniu z resztą jego twórczości (równie dobrze mogli go nakręcić tacy reżyserzy, jak zasłużony dla włoskiej postapokalipsy Enzo G. Castellari czy Luigi „Contamination” Cozzi). Akcja rozgrywa się w tytułowym roku 2072, gdzie społeczeństwo spragnione przemocy karmi się programami telewizyjnymi, w których walka na śmierć i życie jest na porządku dziennym. Najpopularniejszy z nich, Killbike (mordercza walka na motorach), zaczyna tracić widzów. Pojawia się pomysł, aby zawody doprawić estetyką rodem z pojedynków gladiatorów (co tak naprawdę nie robi różnicy, ale w świecie filmowej eksploatacji: kolosalną). Do zawodów zostaje zgłoszona grupka skazańców (wśród nich weteran fillmów Fulciego Al Cliver oraz wspaniały Fred Williamson, z nieodłącznym wąsem) oraz podstępnie wrobiony w przestępstwo mistrz Killbike, Drake (Jared Martin). Wojownicy roku 2072 mają prostą do śledzenia, podręcznikową fabułę i prawie nieobecne gore. Niemal nie czuć tu ręki mistrza, ale kilka scen nadal ocieka dobrze znaną estetyką i przykuwającą oko stroną wizualną (np. trening bohaterów nakręcony w świetle stroboskopowym). Zmiana gatunku nie odebrała reżyserowi jego naturalnej umiejętności kręcenia ciekawego kina. A nawet, choć w niezbyt wyrafinowany sposób, udało mu się przemycić komentarz o skomputeryzowaniu społeczeństwa. Mimo że momentami nużący, Wojownicy Roku 2072 są warci doświadczenia, nawet dla samego okrzyku: „To jest film Fulciego?!”.
1984 – Murder Rock – Piotr Kuszyński
Uczennice broadwayowskiej szkoły baletowej padają ofiarami tajemniczego mordercy w czarnych rękawiczkach, który za narzędzie zbrodni ma bogato zdobioną szpilkę do włosów. Pierwsze policyjne oględziny sugerują, że morderstwa mogą być wynikiem rywalizacji pomiędzy uczniami, którzy zwiększają sobie tym samym szansę na występ w pewnym musicalu. Czy aby na pewno? Swoje własne śledztwo rozpoczyna dyrektorka szkoły, której to starania, przy okazji, pomogą odkryć tajemnice z własnej przeszłości. Murder Rock to ostatnie giallo od maestro Fulciego i to dosyć.. zachowawcze. Osoby, które znają reżysera tylko z Zombi i filmów, które nieoficjalnie nazywa się “trylogią bram piekieł” mogą być zaskoczone tym, jak mało krwawy i zwyczajny pod względem fabuły jest ten obraz. To, że wyreżyserował go Fulci, zdradzać mogą jedynie ujęcia i charakterystyczny wygląd całości. Wypada również napomknąć, że muzykę do filmu napisał Keith Emerson (ELP), który miał sprawić, że film nabierze odrobiny broadwayowskiego sznytu. Niestety, efekt końcowy nie jest zbyt imponujący, jak zresztą i cały Murder Rock. To nie jest zły film, bo dobrze sprawdzi jako jednorazowy, wieczorny seans. Ale niestety to tyle. Ostatecznie największą zbrodnią, jaką widzimy na ekranie, jest przeciętność.
1986 – The Devil’s Honey – Rafał Boguta
W perspektywie dekady lat 80. The Devil’s Honey jest ewenementem w filmografii Fulciego. Reżyser porzuca grozę i fantastykę na rzecz perwersyjnej mieszanki dramatu i erotycznego thrillera z twistem. Zamiast krwiożerczych zombie, scen rodem z najgorszego koszmaru czy kryminalnej intrygi, Fulci serwuje widzom spektakl pełen dziwnych relacji, niezaspokojonych żądz i perwersji. Losy pewnego saksofonisty i jego dziewczyny, pożądających się i zakochanych w sobie młodych ludzi, łączą się z historią chirurga w średnim wieku, który ma kompletnie popsute relacje z żoną. W wyniku głupiego incydentu na motocyklu młody muzyk trafia na stół operacyjny i umiera pod nożem psychicznie zdruzgotanego lekarza. Zrozpaczona dziewczyna saksofonisty uprowadza chirurga i zaczyna poddawać go serii poniżających aktów seksualnych. Pomijając dość leniwe tempo akcji i nadużywany, nużący saksofonowy wątek muzyczny, ta opowieść na swój sposób wciąga i kilkakrotnie dość poważnie zaskakuje odważnymi scenami poniżających tortur seksualnych. Czciciele filmowej grozy i gore potraktują The Devil’s Honey jako bezwartościowe ciało obce w twórczości reżysera. Z kolei sympatycy Fulciego, którym niestraszne inne gatunki filmowe jakimi i się parał, z dużym zainteresowaniem sięgną po ten tytuł. Poza tym to chyba ostatni dowód na wszechstronność Fulciego, którą błyszczał jeszcze w latach siedemdziesiątych. Warto jeszcze wspomnieć, że dystrybutorzy nie byli przez długie lata dla The Devil’s Honey łaskawi, dopiero w 2017 roku film pojawił się na bluray, odrestaurowany i nad wyraz bogato zaopatrzony w materiały dodatkowe. W takim kształcie podróż do perwersyjnej krainy Fulciego wydaje się jeszcze przyjemniejsza. Kto ma odwagę tam zajrzeć?
1987 – Aenigma – Michał Mazgaj
Nie da się ukryć, że filmografia Fulciego z okresu późnych lat 80-tych i wczesnych 90-tych prezentuje jakość znacznie niższą względem wcześniejszych dokonań. Opisywany przeze mnie film też w gruncie rzeczy nie należy do najwybitniejszych przedstawicieli włoskiego horroru onirycznego, jednak jest najjaśniejszym punktem wspomnianego przeze mnie okresu. Aenigma jawi się jako odpowiedź Fulciego na Phenomenę (1985) Dario Argento. Główna bohaterka trafia do szkoły dla dziewcząt, a w fabułę zaangażowany jest wątek telepatii. Na tym się jednak podobieństwa kończą, aczkolwiek są wystarczające, by widz skojarzył ze sobą obie produkcje. Kathy (Milijana Zirojevic) – córka woźnej pracującej we wspomnianej placówce oświaty, pada ofiarą złośliwego żartu ze strony swoich rówieśników. Ma on jednak tragiczny koniec, bowiem dziewczyna wpada pod samochód i zapada w śpiączkę… tak mogłoby się wydawać. Jak się okazuje, Kathy posiada silne moce parapsychiczne i choć przykuta do łóżka, przygotowuje brutalną zemstę na swoich oprawcach. Wkrótce opętuje nowo przybyłą do szkoły Evę (Lara Lamberti)… Aenigma nie jest krwawym filmem, a w kwestii fabuły i bohaterów ociera się wręcz o slasherowe schematy – oprócz głównej bohaterki postacie nastolatków są tak antypatyczne, że każdy miałby ochotę je zamordować. Jej siła tkwi w bardzo surowym, „brudnym” klimacie w stylu kina exploitation i szeregu scen żywcem wyjętych z koszmaru sennego – żeby tylko wymienić te pokazujące uduszenie przez własne lustrzane odbicie, krwawiący obraz (bardzo krwawiący), dekapitację przez szybę okienną, czy kultowy już fragment ze ślimakami, które oblegają jedną z bohaterek podczas snu. W porównaniu z klasycznymi pozycjami od Fulciego Aenigma może i nie wypada najlepiej, ale na tle licznych paździerzy, które wypuścił w tym czasie to wręcz powrót do formy i całkiem przyjemne B-klasowe filmidło. Dostatecznie dziwne, niepokojące i obrzydliwe, by zapewnić wielbicielom gatunku dobrą zabawę.
1988 – Dotyk śmierci – Sara Nowicka
W tym filmie podoba mi się wszystko, z wyjątkiem polskiego tytułu. Ta kalka z oficjalnego tytułu amerykańskiego jest dość neutralna i niesie niewiele znaczeń. Co innego oryginał: Quando Alice ruppe lo specchio, czyli Kiedy Alicja zbiła lustro, który wyraźnie nakierowuje widza na psychoanalityczną ścieżkę, jaką film będzie podążał. Od razu zaznaczam, że nie jest to psychoanaliza najwyższych lotów, jednak wykorzystana w tym udanym mariażu czarnej komedii i dreszczowca z elementami gore smakuje przepysznie! Znaczące jest już nazwisko głównego bohatera – Parson – które zgodnie z jego słowami brzmi „jak person, ale nie do końca”. To postać tragiczna i komiczna zarazem, seryjny morderca i żigolak, który niby czasami odczuwa satysfakcję ze swojej pracy, zjadając stek z kolejnej ofiary, czy karmiąc jej mięsem świnie, jednak najczęściej jego fach jest dlań źródłem frustracji, zniechęcenia i lęku. Parson chodzi do łóżka z wdowami równie bogatymi, co odstręczającymi: kobietą z brodą, śpiewaczką, która ani na chwilę nie przestaje śpiewać, czy paniami z różnorodnymi naroślami na ustach. To człowiek, któremu trochę się współczuje, tym bardziej, że głównym motorem jego działań jest chęć zdobycia funduszy na hazardowy nałóg. Parson, gdyby tego było mało, ma też swojego doppelgangera, cień, który w pewnym momencie gubi, a którego funkcja jest trudna do jednoznacznej oceny. Najbardziej cenny jest jako głos, puszczany z taśmy magnetofonowej, który uwalnia bohatera od lęku przed schwytaniem przez policję. Film Fulciego może być przedmiotem wielostronicowej analizy, jednak jego największym walorem jest znakomity humor, który szczerze bawi (nawet w postaci dialogów!), no i sceny gore, zupełnie od czapy, z których najwyżej cenię tę, w której w kuchence roztapia się głowa jednej z dam.
1988 – Sodoma’s Ghost – Rafał Boguta
Trudno jest pisać o filmie naprawdę złym. A jeszcze trudniej, jeśli taki film nakręcił szanowany i ceniony twórca. Sodoma’s Ghost to jedno z nielicznych (na szczęście!) wstydliwych epizodów w karierze Fulciego. W sumie szkoda, bo czyż nie całkiem dobrze brzmiałaby historia o starej willi, w której podczas wojny hitlerowcy urządzili sobie pijacko-seksualną imprezę i zginęli podczas nalotu? I że po czterdziestu latach ich duchy nękają szóstkę nastolatków, którzy postanowili spędzić tam noc? Fulci mógł tu totalnie puścić wodze fantazji, nasycić tę historię krwią, rozmaitymi perwersjami czy klaustrofobiczną, zaparowaną i oniryczną atmosferą. Zamiast tego wyszedł potworek, którego seans można zakończyć po obejrzeniu pierwszej sceny przedstawiającej groteskową orgię nazistów. Przez cały film bezpłciowi bohaterowie o nijakich twarzach snują się po eleganckiej willi i przez kilkadziesiąt minut nic się nie dzieje, nie licząc jednego rozpapranego trupa i odrobiny nagości. Film sprawia wrażenie zrobionego, mówiąc kolokwialnie, na pół gwizdka. Nie chcę tu usprawiedliwiać reżysera, ale warto pamiętać, że w tym czasie Fulci borykał się z chorobą i trzymał rękę na kilku projektach równocześnie. Nie jest żadną tajemnicą ani nowością, że lubił stosować proste i niekiedy łopatologiczne środku przekazu, że jego filmy potrafiły czasem wprawiać w zakłopotanie naiwnością. Zawsze jednak urzekały wizualnie i w zasadzie nie było w nich miejsca na nudę. Tu niestety brakuje wszystkiego. Na pewno jednak znajdą się tacy, którzy i tak po to sięgną, ale uprzedzam, że piekielnie trudno przebrnąć przez tę kosmiczną i niezamierzenie komiczną nudę. Na pocieszenie enigmatycznie dodam, że nie jest to jednak najgorszy film, jaki wyreżyserował Lucio. Warto przy okazji odnotować, że niektóre fragmenty Sodoma’s Ghost znalazły się w patchworkowym Kocie w mózgu (1990), w którym reżyserzagrał samego siebie.
1989 – The Sweet House of Horrors – Rafał Boguta
Jest to pierwsza z czterech części telewizyjnego cyklu Przeklęte domy, składającego się jeszcze ze znakomitego The House of Clocks (o którym za chwilę) oraz dwóch przeciętnych filmów Umberto Lenziego (The House of Witchcraft i The House of Lost Souls). Część pierwsza jest, o zgrozo, najgorsza, choć początkowo nic nie zwiastuje zbliżającej się katastrofy. Film rozpoczyna bardzo obiecująca, brutalna i krwawa scena, skądinąd później raz jeszcze powtórzona. Pewne małżeństwo pada ofiarą jakiegoś zamaskowanego złodzieja. Przyłapany na gorącym uczynku rabuś rozbija im głowy, po czym pozbywa się ciał. Następnie opowieść skupia się na dwójce osieroconych przez nich dzieci, które trafiają pod opiekę krewnych. I od tej chwili wszelkie oczekiwania i rozbudzony apetyt na nastrojową historyjkę z tradycyjną domieszką krwi, z hukiem rozbijają się o podłogę. Film zamienia się w infantylną bajeczkę o dzieciakach, które pozostając w kontakcie z duchami rodziców, próbują uniemożliwić sprzedaż ich domu przez wujostwo. Nie pomagają całkiem ładne zdjęcia, delikatna i nienachalna muzyka, udział znanej z kilku legendarnych włoskich filmów Cinzii Monreale (The Beyond Fulciego albo Beyond the Darkness Joe D’Amato z 1979) czy znanego francuskiego aktora Vernona Dobtcheffa w roli egzorcysty. Nad wyraz irytująca jest też para dzieci w dodatku zdubbingowana przez kobiety (a propos, rolę dziewczynki zagrała Ilary Blasi, późniejsza modelka i żona byłego piłkarza Francesco Tottiego). A zamiast ponurych, onirycznych klimatów dostajemy w zamian sceny z podnoszącym się samoistnie samochodem, latającymi płomykami świec albo nieposłusznym buldożerem. Z przykrością konstatuję, że The Sweet House of Horrors to strata czasu, nawet dla najbardziej wyrozumiałych miłośników twórczości włoskiego Ojca Chrzestnego Gore. Dla dzieci zbyt krwawy (przez jedną scenę!), dla dorosłych zbyt infantylny. I wraz z Sodoma’s Ghost zdecydowanie najsłabszy film w jego dorobku.
1989 – The House of Clocks – Rafał Boguta
Niezbyt fortunny dla Fulciego schyłek lat 80. w jednym przypadku okazał się łaskawy. Jego drugi z telewizyjnych produkcji z cyklu Przeklęte domy jest zdecydowanie najjaśniejszym punktem tej serii, ogólnie niestety niezbyt udanej i w zasadzie niepotrzebnej. Tu reżyser zabiera nas z wizytą do okazałej posiadłości pełnej setek przeróżnych zegarów i zamieszkałej przez parę pozornie sympatycznych i uroczych staruszków, pomoc domową płci żeńskiej, ogrodnika z gnijącym okiem i… kogoś jeszcze. Któregoś wieczoru ich mir domowy zostaje naruszony niespodziewaną wizytą trójki młodocianych rzezimieszków. Zapalczywi złodzieje w przypływie emocji zabijają oboje staruszków. Gdy pan domu wydaje ostatnie tchnienie, wszystkie zegary stają w miejscu, by za chwilę w szaleńczym tempie zacząć cofać czas… The House of Clocks to prostolinijnie podana, ale trzymająca w napięciu i oczarowująca wzorową atmosferą opowieść w sam raz na bezsenną noc. Ucieszą się też sympatycy krwawej strony Fulciego, bo ilość karmazynowego płynu i śliskich wnętrzności jest na tyle spora, że włoska telewizja nie zdecydowała się jednak na emisję filmu. Raduje serce klaustrofobiczny klimat, gęsty jak smoła, mglisty, jak zawsze mocno przez reżysera akcentowany. W ucho wpada też pozytywkowo-organowy motyw muzyczny, który znakomicie podkreśla niepokojącą atmosferę domu i świetnie współgra ze wszechobecnym cykaniem zegarów. Dodatkowym punktem charakterystycznym jest również obecny na ekranie w roli ogrodnika Al Cliver, rudowłosy aktor, który aż dziewięć razy współpracował z reżyserem. Śmiem twierdzić, że The House of Clocks to ostatnie naprawdę dobre i w pełni satysfakcjonujące dzieło Fulciego, po które trzeba sięgnąć i się nim delektować.
1990 – Demonia – Rafał Boguta
Grupa kanadyjskich archeologów przyjeżdża na Sycylię, by zbadać ruiny starego klasztoru. Kilkaset lat wcześniej w tym miejscu doszło do ukrzyżowania kilku zakonnic-heretyczek. Młoda archeolożka Liza, dla której jest to pierwsza wyprawa naukowa, odczuwa dziwną więź z sycylijską świątynią. Przypadkowo uwolnione przez nią złe moce stają się powodem krwawych zajść w pobliskim miasteczku. Duc.hy bluźnierczych zakonnic powracają, by zemścić się za okrutny lincz sprzed stuleci.. Po niezbyt udanej końcówce lat 80. i kilku fatalnych tytułach, Demonia jawi się jako próba rehabilitacji i powrotu do stylu i klimatu, którym Fulci czarował 10-15 lat wcześniej. Dużym plusem jest na pewno warstwa wizualna filmu, zwłaszcza wykorzystanie malowniczych ruin położonych pod lazurowym niebem i wśród soczystej zieleni. Robią też wrażenie zasnute pajęczynami i pełne szkieletów lochy i piwnice czy dominująca przez większość czasu błękitno-mglista aura. Miłośnicy krwawych momentów nie powinni poczuć się rozczarowani, czego przykładem mogą być chociażby oczy wydrapane przez stado kotów, gardło przekłute nożem czy język przybity gwoździem do pieńka. Do filmu mam w zasadzie dwa zastrzeżenia. Po pierwsze, niezbyt fortunnym pomysłem było obsadzenie w roli głównej tej nieszczęsnej aktoreczki Meg Register, której mimika i drewniana gra potrafią szybko zmęczyć. Na szczęście równoważy to znany z wcześniejszej współpracy z Fulcim weteran Brett Halsey. A po drugie, kilka kluczowych pomysłów i scen Fulci pożyczył sobie ze swoich najsłynniejszych dzieł. Scena otwierająca film nasuwa oczywiste skojarzenia z linczem malarza Schweicka w The Beyond, a scena seansu spirytystycznego jako żywo przypomina identyczną sekwencję w Mieście żywej śmierci. Jednakowoż uważam, że mimo niespiesznie toczącej się historii Demonia może okazać się całkiem miłym zaskoczeniem. W końcu lubimy rzeczy, które już kiedyś widzieliśmy, prawda?
1990 – Kot w mózgu – Rafał Boguta
Osobliwa autobiografia Ojca Chrzestnego gore. Główny bohater to… popularny reżyser horrorów Lucio Fulci, który jest człowiekiem przepracowanym. Od nadmiaru krwawej roboty siada mu psychika. Pomocy szuka u psychiatry, doktora Egona Swharza (nazwisko groteskowo wyglądające, lecz chyba nieumyślnie przekręcone, prawdopodobnie ze Schwarz). Nieszczęsny Lucio nie wie, że pakuje się w jeszcze gorsze tarapaty. Lekarz jest seryjnym mordercą, który odpowiedzialność za swoje zbrodnie chce zrzucić na Fulciego. Pomysł jest doprawdy rewelacyjny, w końcu któż z zakochanych w horrorowym bagnisku nie drgnie na dźwięk słów „Lucio Fulci”? To nazwisko działa jak lep. Tylko, że w tym wypadku jest to sprytnie zastawiona na widzów pułapka. Reżyser pracował wówczas nad kilkoma projektami jednocześnie, w dwóch przypadkach będąc ich reżyserem (Sodoma’s Ghost i Touch of Death). Zatem olbrzymia część A Cat in the Brain to wklejone fragmenty z tychże właśnie. Część widowni z pewnością machnie na to ręką, bo w końcu te obce wstawki mają sens w całej opowieści. Zaś niektórzy, zwłaszcza ci, którzy są zaznajomieni ze wszystkimi wykorzystanymi w montażu filmami, mogą poczuć się oszukani, że znakomita większość obficie serwowanych krwawych i brutalnych scen to bezczelny recykling. Zatem oszustwo, czy nie? A jeśli tak, to czy w dobrej wierze? Oto jest pytanie. Ale dość już o kontrowersjach. Ten film to rzadka okazja, by do syta móc poprzyglądać się z bliska kultowemu reżyserowi, jego zabawnej mimice twarzy, przygarbionej, nieporadnej sylwetce w kraciastym ubranku, czy jego słynnym atakom szału na planie. Można się trochę z Fulciego pośmiać i trochę mu powspółczuć, bo jest to na poły refleksyjne, na poły żartobliwe rozliczenie reżysera z własną twórczością. Jest też czymś w rodzaju symbolicznego zamknięcia jej najsłabszego okresu. Idę o zakład, że ten film obejrzy 100% fulciologów i fulcipsychofanów, by potem móc się o niego wiecznie wykłócać.
1991 – Voices From Beyond – Rafał Boguta
Przedostatnia podróż Fulciego w nieznane. Początek zapowiada kryminalną rodzinną intrygę pod tytułem „Kto zabił Giorgio Mainardiego?”. Mamy bowiem ponad czterdziestoletniego biznesmena (Duilio del Prete) umierającego w wielkich cierpieniach. Czy to choroba czy może czyjeś celowe działanie? Jeśli tak, to kto mógł chcieć jego śmierci? Patrząc na większość pozostałych członków rodziny i ich relacji z głównym bohaterem, można stwierdzić, że każdy. Brzmi to trochę jak stare giallo z końca lat sześćdziesiątych, prawda? Kruczek tkwi w tym, że odkrycia prawdy domaga się niespokojny duch Mainardiego, wołający o pomoc z zaświatów do raczej nielubianej przez resztę rodziny córki Rosy (Karina Huff), która przyjechała gdzieś z daleka na jego pogrzeb. Voices from Beyond to istny tygiel, w którym mieszają się składniki dobrze znane miłośnikom włoskiej pulpy. Do wątku kryminalnego Fulci wplótł swoje charakterystyczne nitki czyli mglistą i oniryczną atmosferę do złudzenia przypominającą jego dokonania z wczesnych lat osiemdziesiątych. Podlał to wszystko skromną (ale zawsze) porcją krwi, jelit i zgnilizny, właściwą sobie prostotą środków przekazu i kilkoma drobnymi niespodziankami, jak choćby pojawiającymi się na krótko zombie. Powstaje pytanie: czy ta mieszanka jest strawna? No jest, choć przy swoich znakomitych poprzednikach sprzed 10-15 lat wygląda jakby nieco blado i trochę nijako. Daleko mu oczywiście do najgorszych knotów Fulciego w stylu Sodoma’s Ghost czy The Sweet House of Horrors, ale z drugiej strony The Beyond to to także nie jest. Nie dziwi więc, że nawet w dzisiejszych czasach film został wydany raczej po macoszemu, a na jego temat niewiele się mówi. Z ciekawostek: film jest adaptacją opowiadania Fulciego. Reżyser pojawia się też w małej roli patologa przeprowadzającego sekcję zwłok. Zaś w napisach końcowych można zobaczyć dedykację dla kilku, jak to reżyser ujął – „prawdziwych przyjaciół”, w tym Clive’a Barkera.
1991 – Door to Silence – Rafał Boguta
Po całkiem znośnym Voices from Beyond, produkcji wciąż jeszcze mocno nasyconej atmosferą znaną z jego kina z początku lat 80., pomysł na realizację kolejnego filmu kompletnie odmiennego od ostatnich dokonań Fulciego wydaje się dość ryzykowny. Wszelkie obawy z tym związane znajdują niestety swoje odzwierciedlenie z każdą kolejną minutą seansu. Samochodowa podróż biznesmena Melvina Devereux (John Savage) przez podmokłą i owianą aurą tajemnicy Luizjanę jest nawet niegłupią, ale potwornie rozwlekłą, w dodatku bezkrwawą i zaserwowaną w niedobry sposób, opowieścią. Gdzieś zupełnie zatracił się ten fulciowski sznyt, którym reżyser karmił widownię przez lata. Jedyne ślady przypominające, że pod tym filmem podpisał się Lucio, to te jego łopatologiczne środki przekazu, w których nachalnie przypomina nam o tym, co widzieliśmy kilka minut wcześniej. Ciężko też ogląda się Johna Savage’a przez półtorej godziny, bo słaby aktor o urodzie roztapiającej się świecy nijak nie jest w stanie pociągnąć głównej roli. Szkoda też jazzowej muzyki, miłej uchu, lecz nieszczególnie pasującej do tego, co dzieje się na ekranie. Krótko mówiąc, wygląda to prawie jak kolejny późny film wyreżyserowany przez jego producenta, czyli Joe D’Amato (ta cholerna wytwórnia Filmirage), a ten, jak powszechnie wiadomo, słynął ze stylu polegającym na braku stylu. Trudno mi nawet sensownie sklasyfikować tę produkcję balansującą między thrillerem psychologicznym, dramatem i filmem drogi. Door to Silence dla jednych będzie technicznie słabą i nierówną, ale w miarę intrygującą odskocznią od krwi, wnętrzności, przytłaczającej atmosfery, pompatycznej muzyki, barokowego przepychu i płynnych kadrów, zaś dla innych może okazać się smutnym, nieudanym, złożonym z niedopasowanych do siebie elementów potworkiem schorowanego człowieka. Jest to też, począwszy od tytułu, symboliczne, choć niezamierzone pożegnanie Fulciego z widzami.
Na celowniku: Michael Mann
21/05/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 2
Kochani! W ten ciepły poniedziałkowy wieczór zapraszamy do lektury siódmego odcinka cyklu Na celowniku. Tym razem przerabiamy głównie sensacyjną twórczość Michaela Manna. Spośród jedenastu jego filmów kinowych opisaliśmy dziewięć, do których dorzuciliśmy jeden film telewizyjny oraz pewien kultowy serial, za który również był odpowiedzialny. Tradycyjnie w robocie pomogli nam goście – tym razem Dorota Jędrzejewska-Szpak (Z moich ust) oraz Piotr Pluciński (Pop Glitch), którym niniejszym serdecznie dziękujemy! A Was zapraszamy do lektury oraz seansów. Smacznego!
PS. Powyższy kadr pochodzi z Crime Story, drugiego kultowego serialu wyprodukowanego przez Manna.
1981 – Złodziej – Mariusz Czernic
Pierwszy film kinowy Michaela Manna pozostaje w cieniu jego późniejszych dokonań, ale ma swój niezaprzeczalny urok i zasługuje na przypomnienie. Reżyser korzysta obficie ze schematów kina gangsterskiego, ale nie okazuje się przy tym ledwie sprawnym rzemieślnikiem, lecz stylistą o nieprzeciętnej wrażliwości wizualnej. Dlatego jego film jest powiewem świeżości w gatunku. Intryga jest zawiązana prosto i klarownie, a główny bohater jest osobą dwuznacznie moralną. Życie wyrzuciło go poza linię prawa, gdzie jednak nie zamierza tkwić zbyt długo. Chce założyć rodzinę i żyć jak normalny człowiek, ale przez złodziejski fach wdał się w związek z mafią, wobec czego wycofanie z interesu może być wyjątkowo trudne. Film sprawdza się świetnie jako dramat obyczajowy o życiu złodzieja. Dni wypełnione monotonią przerywane są brutalną przemocą i jest w tym surowy realizm, a także typowa dla dokumentalisty chęć poznania ludzi z półświatka. Dążenie do realizmu spowodowało, że zatrudniono w charakterze konsultantów prawdziwych złodziei i policjantów, np. Charlesa Adamsona i Dennisa Farinę, chicagowskich funkcjonariuszy, którzy potem zdobyli popularność dzięki produkowanemu przez Manna serialowi Crime Story (1986-88). Natomiast w roli skorumpowanego gliniarza wystąpił John Santucci (też znany z Crime Story), który był włamywaczem. Dostarczył na plan narzędzi, jakich używał w swoim fachu. Zawodowym złodziejem był także John Seybold (pseud. Frank Hohimer), którego powieść The Home Invaders posłużyła za kanwę scenariusza. Chociaż film wciąga, nie jest to zasługą fabuły czy dialogów, lecz umiejętności kreowania zagęszczonej, surowej atmosfery. Trafny był przede wszystkim dobór współpracowników. Dla operatora Donalda E. Thorina był to debiut w charakterze kierownika ekipy zdjęciowej. Piękne są nocne zdjęcia Chicago (rodzinnego miasta reżysera) – jak się później okaże takie wyrafinowanie wizualne to element stylu Manna, który zawsze większą wagę przywiązywał do faktury obrazu, mniejszą do dialogów, intrygi i psychologii postaci. Złodziej wpisuje się w popularną na początku lat 80. estetykę neo-noir, ale ma w sobie również autorski sznyt, który nie jest kontynuacją jakiegoś nurtu, lecz początkiem nowej drogi twórczej. Mimo iż reżysera nie obchodziła psychologia bohaterów, to dzięki doborowej ekipie aktorskiej (James Caan, Tuesday Weld, Willie Nelson, Robert Prosky, James Belushi) postacie są wiarygodne, pełne istotnych niuansów, które czynią z nich ludzi samotnych i przegranych. Wisienką na torcie jest muzyka zespołu Tangerine Dream. Nie wszystkim jednak ta wisienka smakowała, czego dowodem jest nominacja do Złotej Maliny i Nagroda Stinker. Ale ta muzyka też przyczynia się do wykreowania specyficznej aury, więc krytyka zespołu wydaje się bezzasadna.
1983 – Twierdza – Michał Mazgaj
Twierdza, o której powstaniu miałem już przyjemność sporo napisać, to nieodżałowana perełka, która zasługuje na wersję reżyserską i odrestaurowanie, ale pewnie nigdy się ich nie doczeka, bo sam reżyser nie chce mieć z nią nic wspólnego. Lektura książki pokazała mi, że Mann, mimo swojej niechęci do niej, zamierzał oddać jej historię stosunkowo wiernie – z mniejszymi lub większymi zmianami, ale wciąż z szacunkiem i opakowując ją w klimat mrocznej baśni dla dorosłych (czyli podobnie jak zaadaptuje trzy lata później Czerwonego Smoka Thomasa Harrisa). Zresztą, wszystkie składające się na tę opowieść elementy idealnie się do tego nadawały. Za scenerię służyła tajemnicza gotycka twierdza, a jej okupantami byli chciwi naziści, którzy przez przypadek uwolnili prastare zło; pośród nich znalazł się skonfliktowany z wyznawaną przez siebie ideologią kapitan. Wśród bohaterów znaleźli się też tajemniczy przybysz z daleka, z którym związany jest pewien wątek miłosny, a także schorowany starzec zawierający przymierze ze złymi mocami i odzyskujący dzięki temu zdrowie i młodość. Największej zmianie uległ wygląd głównego antagonisty – Molasara – w książce postaci zbliżonej do Draculi, a w filmie przypominającej biomechanicznego golema. Zmiana radykalna, przeszkadzająca wielu osobom, przede wszystkim fanom powieści i samemu autorowi. Moim zdaniem w pełni zrozumiała, wszak książkowy Molasar przeniesiony na taśmę filmową wyglądałby jak każdy inny filmowy wampir, a ta „obca”, bardziej odrealniona postać demona znacznie lepiej pasowała do obieranej przez reżysera baśniowo-onirycznej konwencji. I wszystko byłoby super, gdyby nie fakt, że studio mocno Twierdzę pocięło przed wypuszczeniem jej do kin. Po testowym seansie decydenci postanowili wyciąć nie dłużyzny, nie niepotrzebne sceny, ale wszystko to, co nadawało historii sensu i kreśliło porządnie bohaterów. Choć więc fabularnie film jest wybrakowany i tylko na podstawie własnych domysłów i literackiego pierwowzoru możemy gdybać, jak to wszystko miało wyglądać, to jednak nadal ogląda się go niezwykle dobrze. Ciągną go w górę nie tylko aktorzy, ale także strona audiowizualna – zjawiskowe zdjęcia i niesamowita muzyka w wykonaniu Tangerine Dream (będąca niestety gwoździem do trumny filmu i jedną z głównych przyczyn braku jego ponownego wydania; wytwórnia straciła bowiem do niej prawa). Scena kradzieży srebrnego krzyża przy akompaniamencie Logosu (części 1b) ma już dzisiaj status kultowy i jest zdecydowanie najbardziej pamiętnym momentem całego filmu (choć ten ma w zanadrzu jeszcze niejeden ładny widoczek do zaoferowania). W ramach wisienki na torcie – jest to całkiem niezła okazja, by zobaczyć na ekranie całkiem młodego Iana McKellena. Wciąż wracam do Twierdzy i na przemian zachwycam się i rozpaczam, bo mógł to być naprawdę piękny film.
1984-90 – Miami Vice – Caligula
Zaczyna się na ulicach Nowego Jorku, przy dźwiękach Miss You Stonesów. Lada chwila, policjant z Wielkiego Jabłka nazwiskiem Ricardo Stubbs (Philip Michael Thomas), straci swojego partnera, który zostanie zamordowany przez zbirów na usługach narkotykowego bossa. W poszukiwaniu zemsty (i sprawiedliwości, rzecz jasna), Tubbs trafi aż do Miami, gdzie połączy siły z innym nieugiętym gliną, Sonny’m Crockettem (Don Johnson). Razem tropić będą potężnego mafioso, a oddanie wspólnej sprawie zacieśni pomiędzy nimi więzy… Pilotażowy odcinek nadaje ton całej serii: to modny, nonszalancki akcyjniak. Detektywi Tubbs i Crockett paradują w sportowych marynarkach (seledyn!) i okularach przeciwsłonecznych, zupełnie jakby właśnie zeszli z wybiegu dla modeli. Szefuje im małomówny i stanowczy, choć zarazem wyrozumiały i bezmiernie sprawiedliwy porucznik Castillo (Edward James Olmos). Wspólnie rozpracowują bandziorów panoszących się po zawładniętym przez latynoskie gangi i kokainową gorączkę Miami, często działając pod tzw. „przykrywką”. Po plaży przechadzają się laski w bikini, gangsterzy nie mają skrupułów, fryzury są bujne, a muzyka – w tym „syntetyczny” soundtrack Jana Hammera – przebojowa i frenetyczna niczym gwieździsta noc nad oceanem w towarzystwie drinków z palemką. Żarty jednak na bok: za pomocą Miami Vice, Michael Mann wprowadził telewizję w barwne lata 80. Jako producent wykonawczy cyklu, zadbał zarówno o oprawę stylistyczną, jak i tempo, wyraźnie odcinając serial od zgoła staromodnych trendów spod znaku Starsky’ego i Hutcha (1975-79) czy Ulic San Francisco (1972-77). De facto, Policjanci z Miami to SĄ lata osiemdziesiąte! Ze wszystkimi kiczowatymi ciągotami, ekscentrycznymi wymysłami scenarzystów (detektyw Crockett mieszka na łodzi, gdzie jego sublokatorem jest… aligator!), luzem i dekadencją (BEWARE OF AIDS!). Nigdy potem już świat (czyt. Stany Zjednoczone) nie był taki beztroski, kolorowy i przyjazny do życia, nawet pomimo ogarniającej cały kraj fali przemocy i przestępczości. Zresztą, od egzekwowania porządku byli zaprawieni w bojach stróże prawa z fryzurami na lakier i uśmiechem za sto dolców. Piękne, prawda?
1986 – Manhunter – Piotr Kuszyński
Pamiętacie Milczenie Owiec? Głupie pytanie. Kto by nie pamiętał. To w końcu jeden z najbardziej znanych i powszechnie szanowanych filmowych thrillerów w dziejach, obraz obsypany stosem nagród (w tym aż pięcioma Oscarami!), który zrobił z Anthonego Hopkinsa i jego interpretacji postaci Hannibala Lectera symbol popkultury. Oklasków i wiwatów nie było końca i szkoda tylko, że wśród zachwycających się zarówno Milczeniem, jak i jego kontynuacjami, istnieje bardzo duży odsetek widzów, który ignoruje, albo nawet nie ma pojęcia o istnieniu Manhuntera – pierwszego obrazu, będącego, tak jak seria z Hopkinsem, adaptacją powieści Thomasa Harrisa. Produkcja ta, pierwotnie nazwana Czerwony Smok (zmianę wymusił producent, który stwierdził, że tytuł może kojarzyć się z mającym premierę w 1985 roku Rokiem smoka), obraca się wokół sprawy seryjnego mordercy, do którego przywarł pseudonim “Zębowa wróżka”. Śledztwo w jego sprawie prowadzi WIll Graham, agent FBI obdarzony niezwykłą empatią, dzięki której potrafi zrozumieć tok myślenia psychopaty. Cecha, która jest jego niezwykłym atutem stanowi też jednak potworny psychiczny ciężar. I jeśli zapytalibyście mnie, co w opowiadanej tu historii podoba mi się najbardziej, to najpewniej odpowiedziałbym, że jest to właśnie przedstawienie styranego emocjonalnie detektywa, który w nieustannym napięciu stara się rozszyfrować metody i sposób myślenia osobnika zatracającego swoje człowieczeństwo. Niestety, trzeci pełny metraż Manna był straszliwą klapą finansową i musiał odczekać wiele lat, by dorobić się kultu wśród widowni rozkochanej w kinie audiowizualnego przepychu. Zachwycają zwłaszcza przepiękne kadry wypełnione najczęściej białymi, sterylnymi pomieszczeniami (te kontrastują z mrokiem i brzydotą fabuły), oraz syntezatorowa muzyka, która wyśmienicie akcentuje niepokój, jaki wylewa się z ekranu, gdy obserwujemy poczynania psychopatycznego mordercy. Michael Mann to jeden z najwybitniejszych stylistów kręcących w latach 80., a jego trzy pierwsze filmy (właśnie z Manhunterem na czele!) stanowią na to niezbity dowód.
1989 – Wydarzyło się w Los Angeles – Caligula
Wyobraźcie sobie, że Gorączka powstała nie w „oświeconych” latach 90., a dekadę wcześniej, gdy Michael Mann pracował jeszcze przy Policjantach z Miami. Nawet z udziałem Pacino i De Niro byłby to zupełnie inny film. Odmienny pod względem stylistyki, tonacji, mniej „mroczny”, bardziej wyluzowany. Jeżeli wyobraźnia nie jest waszą mocną stroną, zawsze można sięgnąć po Wydarzyło się w Los Angeles, film, który stanowi swoisty „prototyp” słynnego obrazu z 1995 roku. Rzecz pierwotnie planowana była jako pilot serialu, jednak w obliczu braku większego zainteresowania, skończyło się na stu-minutowej produkcji dla NBC, obejrzanej przez paru widzów w paśmie wieczornym stacji, następnie błyskawicznie zapomnianej. Fabuła jako żywo przywodzi na myśl późniejszy hit reżysera z dwójką gigantów ekranu: to zabawa w policjanta i złodzieja, podana w przystępny sposób, bez zbędnych udziwnień. Zupełnie jakby twórca chciał stworzyć coś w rodzaju wzorca kina policyjnego. Tyle, że tutaj aktorstwo jest niemrawe, realizacja miejscami przywodzi na myśl opery mydlane, dialogi kuleją, zdjęcia i montaż zalatują „taniochą”. I chyba właśnie ten telewizyjny sztafaż najbardziej uwodzi. L.A. Takedown, jak brzmi oryginalny tytuł produkcji, równie dobrze mógłby być zapomnianym klasykiem rynku wideo, w którym brakuje jedynie udziału Michaela Dudikoffa. I jeśli być szczerym, to dla każdego maniaka „guilty pleasures” będzie to znacznie większa frajda, niż seans młodszego o sześć lat remake’u.
1992 – Ostatni Mohikanin – Caligula
Od czego by tu zacząć? Może od tego, że najchętniej napisałbym list miłosny do Ostatniego Mohikanina. Trudno czasem oddzielić dzieło filmowe od własnych emocji. Zwłaszcza, gdy nie jest tworem ponadczasowym, ze wszech stron wybitnym, a mimo tego… skończonym. Bo przecież ekranizując klasyczną powieść przygodową autorstwa Jamesa Fenimore Coopera, Mann sięgnął absolutu. Ten miks melodramatu i zatopionej w historycznych realiach awantury, dosłownie chwyta za serce. Obrazami, uniwersalnymi emocjami, mieszanką dzikości i delikatności, wreszcie muzyką – soundtrack autorstwa Trevora Jonesa i Randy’ego Edelmana od ćwierćwiecza zajmuje czołowe miejsce w moim prywatnym „top” i stanowi bezsprzecznie integralną część rzeczonego filmu jako niepowtarzalnego przeżycia. Wizja plus dźwięk to podstawowe dwa składniki kina jako medium, więc jeśli macie jakiekolwiek wątpliwości co do tego, że Mann to artysta świadomy, wystarczy obejrzeć sekwencję na skałach, gdy ten „zły Indianin” (niezastąpiony Wes Studi) próbuje odwieść „brankę” od skoku w przepaść. Jeden z najpiękniejszych i zarazem najbrutalniejszych w swej bezceremonialności momentów w kinie mainstreamowym. Takie rzeczy wypada pokazywać dzieciom, by pielęgnować w nich wrażliwość. Wychodząc od błahej pozornie formuły „przygodówki”, niegdysiejszy telewizyjny wyrobnik wcisnął nam w gardło tchnienie nie tylko „epickie” (to dla współczesnej młodzieży), ale i schyłkowe, podmalowane ponurym spleenem. Niby tylko biegający Daniel Day-Lewis i skalpowanie, ale w tle wymierają rasy, narody, wspomnienia, wartości.
1995 – Gorączka – Oskar Dziki
Kiedy wydawało się już, że kino gangsterskie niebezpiecznie skręca w stronę taniego, krzykliwego eskapizmu, Michael Mann tchnął w nie oszałamiającą dawkę stylu i ludzkiego pierwiastka. Rzadko w którym filmie sensacyjnym udało się zmieścić tak wiele głęboko sportretowanych postaci. To historia o obsesyjnym, wysoce intuicyjnym glinie (Al Pacino) polującym na zdyscyplinowanego do granic możliwości przestępcę (Robert De Niro). Oprócz tych dwóch wielkich nazwisk na planie Mann zebrał wysoce przekrojową obsadę – od Vala Kilmera, przez Dannyego Trejo, na Henrym Rollinsie kończąc! Kontrasty między dwoma skonfrontowanymi ze sobą antybohaterami są na tyle zaskakujące i angażujące, że potrafią utrzymać widza w napięciu przez bagatela trzy godziny seansu. Ich, wydawać by się mogło niewinna, rozmowa przy kawie jest niczym spiżowy pomnik potwierdzający warsztatowy geniusz tych obu panów. Jednak ta czerpiąca z klasycznego westernu formuła jest tylko centralnym punktem dla fantastycznie szczegółowego portretu pozornie równych sił po obu stronach prawa. To wręcz chirurgiczna wiwisekcja na tkance osobistego życia i wewnętrznych rozterkach wszystkich mniej lub bardziej spowinowaconych postaci. Eskalacja tego konfliktu zaczyna się od przeprowadzonego z gracją wojskowej operacji napadu na konwój przewożący papiery wartościowe. Jeden z członków grupy przestępczej (Val Kilmer) zabija bezlitośnie trzech konwojentów ściągając sobie na głowę detektywa z wydziału zabójstw. Kiedy dochodzi do finałowego napadu na bank – który swoją drogą jest jedną z najlepszych sekwencji akcji w historii kina – De Niro wypowiada słowa: „Jesteśmy tu po pieniądze banku, a nie wasze pieniądze. Wasze pieniądze są ubezpieczone przez rząd federalny, nie stracicie ani grosza”. Ta maksyma wyrwana rodem z ust rabusiów dotkniętych bankructwem Ameryki lat 30-tych tak bardzo spodobała się Mannowi, że włożył ją również w usta Johnego Deppa w swoich Wrogach Publicznych (2009). Wypieszczone stylistycznie elementy, z których słynnie Michael Mann, ścieżka dźwiękowa Elliota Goldenthala i fenomenalne zdjęcia Dantego Spinotti, wznoszą Gorączkę ponad poziom, który dla wielu twórców kina sensacji nigdy nie będzie osiągalny.
1999 – Informator – Arek Szpak
Informator rozpoczyna się od rozgrywających na Bliskim Wschodzie sekwencji, w których grany przez Ala Pacino bohater, dziennikarz telewizyjnej stacji CBS, przygotowuje dla współpracowników wywiad z jednym z przywódców Hezbollahu, kończy zaś pojawiającym się na ekranach telewizorów newsem informującym o schwytaniu Teda Kaczyńskiego, znanego jako Unabomber przestępcy terroryzującego amerykańskie społeczeństwo od końca lat 70. do połowy 90. W opowieści, w której rolę czarnego charakteru pełnią odhumanizowane, nakierowane na zysk i władzę korporacje, ta filmowa klamra wybrzmiewa w wymowny sposób. Zupełnie jakby reżyser chciał powiedzieć, że formy nacisku, którymi posługują się korporacje, to tylko inny rodzaj terroryzmu i opresyjności. Zawoalowanej, ukrytej, nierzadko w świetle prawa, na sali sądowej i na urzędowym papierze, a jednak wciąż naznaczonej kłamstwem i cynizmem i przemocą. Ta dwoistość znajduje swoje uzupełnienie w formie samego filmu, który wpisując się w ramy realistycznego kina faktu, jest też kontynuatorem tradycji paranoicznych thrillerów, w której popisowo tu rozwijany styl Manna i jego twórcze zainteresowania odnalazły się idealnie, nie tracąc przy tym nic z własnej swoistości. Skąpany w zimnych błękitach, pełen ujęć zza szyby, drobiazgowo portretowanych nowoczesnych miejskich przestrzeni – od wnętrz biurowców i lotnisk po zatłoczone ulice – Informator ukazuje urbanistyczną rzeczywistość jako fascynująco sterylną; jak często inne filmy Manna, jak poprzedzająca Informatora Gorączka i późniejsze, niedocenione Miami Vice (2006) i Haker (2015), jest filmem zarazem nowocześnie chłodnym i staroszkolnie romantycznym. Opowiadając o kłamstwie, manipulacji i groźbie pozostających na służbie korporacyjnej amoralności, jest także opowieścią o oporze, który taki stan rzeczy budzi, idealizmie którego wyrazicielami są doskonale zagrani przez Ala Pacino i Russella Crowe’a bohaterowie, dalece różni w temperamentach, ale podobni w etosie, w który wierzą, a którego znakiem stają się nieustannie powtarzane przez jednego i drugiego, a torpedowane przez innych, ich własne, tyleż zawodowe, co osobiste creda: „Nie porzucam informatorów” i „Powiedziałem prawdę”. Jak mantry.
2004 – Zakładnik – Piotr Pluciński
Zakładnik zaczyna się dokładnie tam, gdzie skończyła się Gorączka – na lotnisku w Los Angeles. Mann wraca do sensacyjnej konwencji, a Tom Cruise zmienia Roberta De Niro na posterunku zabójcy z własnym kodeksem postępowania, ale Vincent niewiele ma wspólnego z idealistą Neilem. Jest raczej postacią na miarę Terminatora – chłodną, nieustępliwą, nihilistyczną – i podobnie jak on ma przed sobą określone zadanie: eliminację świadków w procesie federalnym. Jest w tym tak skuteczny, że aż chce się powtórzyć za filmem Camerona: „Nie można się z nim dogadać. Nie można przemówić mu do rozsądku. Nie czuje współczucia, żalu ani strachu. I nie zatrzyma się, dopóki nie będziesz martwy!”. Podobnie jak T-800, Vincent przybywa do Los Angeles z innej, odległej rzeczywistości, a wykonując swoją misję pod osłoną nocy staje się kolejnym z wielu koszmarów śnionych przez tę wiecznie niespokojną metropolię. Mann, wybitny mitotwórca miejski, widzi L.A. jako przeorane kontrastami, wyobcowane i tęskniące. Zaludnione samotnymi kobietami i pogrążonymi w melancholii jazzmanami, z kojotami wybierającymi się na nocny żer i palmami uginanymi podmuchami wiatru. To czysta metafizyka: okruchy miasta pozamykane w zgrabnych filmowych miniaturach, w swego rodzaju odrębnych mikro-konstelacjach, z których każda jest momentem medytacji. „Miliony galaktyk z setkami milionów gwiazd. (…) To my, zagubieni w kosmosie. (…) Kto nas zauważa?” – mówi w jednej ze scen Vincent, uderzając w nieco górnolotny, ale pasujący do tej postaci (i samego Cruise’a) ton. Wykładając kierującą nim filozofię, stawiając siebie w roli egzekutora, siły sprawczej, osoby wymazującej życiorysy, Vincent staje się uosobieniem najgorszego z wielkomiejskich lęków – strachu przed przypadkiem, bezcelowością i zapomnieniem. Jakby na potwierdzenie, przywołuje opowieść o człowieku, który wsiadł do metra i w nim umarł. „Sześć godzin minęło zanim ktoś się zorientował, że tą trasą krążą zwłoki” – mówi. Jako socjopata zapomina jednak, że sam także podlega regułom, na które się powołuje: miasto, jak to u Manna, znajdzie sposób, by okrutnie z niego zadrwić.
2006 – Miami Vice – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Film niedoceniany nawet przez fanów reżysera, jednak wart powtórki, weryfikacji – dobrą wolę nagradza wybuchem entuzjazmu. Rozkręca się powoli, ale to nic. Wkrótce wszystko się rozjaśni, intryga złoży się w klarowną całość. Wolne tempo daje czas, by przyjrzeć się miejskim kadrom nocy, tutaj – z domieszką jasnej, połyskującej ekskluzywności i przesady. Mann łączy techniczny kunszt z ideą, czyniąc obraz estetyczną substancją swoich filmów. Wraz ze znakomicie dobraną muzyką to jego sposób na hipnotyzowanie, tworzenie atmosfery. Jeśli chodzi o fabułę, też jest jak zwykle – gliniarze, spluwy, kartel narkotykowy, niebezpieczna misja pod przykrywką. Dwóch twardzieli w obszernych garniturach. A jednak nieco się obruszam, gdy ktoś nazywa filmy Manna typowo „męskimi”, nie lubię takich kategoryzacji. Choć naszpikowane akcją i podporządkowane fetyszom twórcy, który niczym uradowany chłopiec lubi bawić się gadżetami, zazwyczaj ciągną w stronę uniwersalnych wartości. Takich, które działają niezależnie od płci, ekscytują. Przyjaźń, miłość, lojalność. Trochę jak w Ostatnim Mohikaninie, tak i w Miami Vice jednym z tematów jest porozumienie dusz kochanków i zazdrość z rodzaju tych najprostszych – o ogień w oczach dziewczyny. Mann ładnie chwyta na ekranie chemię między bohaterami. Gdy Li Gong i Colin Farrell tańczą w nocnym klubie w rytm kubańskiej piosenki, parkiet staje się gorący, żarzy się od zakazanej miłości. Romans podszyty zagrożeniem, naznaczony ulotnością chwili idealnej, obnaża Manna jako romantyka. Nie pierwszy i nie ostatni raz. Stereotypowy twardziel nie przyznałby się do takich namiętności.
2015 – Haker – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Mieszane recenzje, słaba frekwencja – ostatni film Manna, Haker z 2015 roku, dla dąsalskich kinomanów z pewnością okazał się dowodem na to, że słynny reżyser już się skończył. Bzdura. Wystarczy spojrzeć na jego kino z szerszej perspektywy i, co ważne, zrobić to uczciwie, by dojrzeć w Hakerze ciekawe i konsekwentne rozwinięcie większości z mannowskich obsesji. Film ten, prócz bycia kolejnym wyznaniem miłosnym ku miejskim przestrzeniom, najbardziej skupia się, siłą rzeczy, na technologii – znowu jako narzędziu pracy, uporczywej towarzyszce codzienności, ale także źródle opresji, sojuszniczce przestępców, złowrogiemu mechanizmowi, dla którego granice i odległości nie mają znaczenia. Dzięki któremu przestępstwa można dokonać z innego kontynentu, ot tak, ze skutkiem natychmiastowym namieszać w globalnych rynkach lub ukraść górę pieniędzy. To już u Manna było – w Zakładniku, w Miami Vice. Haker jest kolejnym krokiem naprzód, gdzie ściganie „tego złego”, czyli anonimowego adresu IP, bez twarzy, bez charakteru, okazuje się doświadczeniem wyjątkowo fizycznym. Po staroświecku. Liczy się nie to, kto stworzy najlepszy kod i przebije się przez hasła, ale kto podejdzie najbliżej, kto dotknie, kto wbije nóż w plecy. Mann, tworząc nieco komiksowego i celowo „fizycznego” bohatera, czyni go, trochę przekornie, nośnikiem filozofii. Tytułowy haker czyta Baudrillarda i Foucalta. I nie jest to żart. Lektury te są na miejscu w filmie tworzącym posępną wizję współczesnego świata, w którym mało co istnieje naprawdę, wszystko jest jedynie symulacją – jak wirtualne pieniądze w wirtualnych bankach, których nie da się dotknąć, za to można je stracić na skutek kliknięcia myszką. Haker to film, który toczy się w niespiesznym tempie. Mann spokojnie kręci swoje, nie schlebia nowoczesnym, wymagającym nieustannej stymulacji gustom, choć to nowoczesność jest jego fetyszem. Wymaga uwagi i cierpliwości, które wynagradza garścią trafnych refleksji na temat cielesności i osobistego kontaktu w opozycji do niedookreślonej rzeczywistości po drugiej stronie kabla, złowrogich pendrive’ów, zdradliwych kamer. A jeśli to wciąż mało, dorzuca jeszcze koncertowy finał.
Na celowniku: Dario Argento
09/07/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 2
Dario Argento łączy w sobie co najmniej kilka paradoksów: czerpie z kina eksploatacji, ale od dekad uznawany jest za jednego z najciekawszych artystów włoskiego kina; uwielbia samotność i chętnie opowiada o zatapianiu się we własnych koszmarach, ale jednocześnie nie stroni od poklasku, a na festiwale przyjeżdżał ponoć swego czasu z oprawą godną gwiazd rocka; wreszcie – jest uwielbiany przez szerokie grono miłośników horroru i włoskiego kina gatunkowego, ale przy tym wyklinany za mizoginię (totalnie niesłusznie) i ekranowe obrazy przemocy (tym bardziej niesłusznie). Jedno jest pewne – mimo że jego ostatnie filmy pozostawiają wiele do życzenia, sam Argento jest obecnie ostatnim żywym bandytą europejskiego kina gatunkowego, które zainspirowało całe pokolenia filmowców. I bez którego świat nie byłby taki sam. Jeśli więc ktoś zasłużył na własny odcinek Na celowniku, to właśnie Argento. Celem zanurzenia się w jego koszmarach (i opisania dwudziestu-jeden tytułów z jego filmografii) do króliczej nory wskoczyło jedenastu śmiałków, w tym trójka gości: Rafał Boguta oraz Kuba Haczek i Simply (The Blog That Screamed). Zobaczcie co z tego wyszło.
1970 – Ptak o kryształowym upierzeniu – Rafał Boguta
„Włochy. Kraj, w którym nic się nie dzieje”. Takim słowom dał się zwieść amerykański pisarz Sam Dalmas i to stało się jego przekleństwem. Pod koniec swojego pobytu w słonecznej Italii, wyświadczając przysługę koledze-ornitologowi, Dalmas zostaje wciągnięty w sprawę serii morderstw młodych kobiet, będąc świadkiem prawdopodobnej próby zabójstwa kolejnej. Zagadkę próbuje rozwiązać we własnym zakresie. Spokoju nie daje mu jeden drobny szczegół, który gdzieś rozmył się w pamięci… Swoim pierwszym filmem, adaptacją powieści Fredrica Browna Screaming Mimi, Argento przestawił kostniejącą formułę włoskich thrillerów kryminalnych na nowe tory. To nie jest kolejna opowieść o dwulicowości w bogatym związku. Tu reżyser częstuje barokowym i enigmatycznie brzmiącym tytułem, wprowadza galerię jaskrawych i ekscentrycznych postaci, skupia uwagę na drobnych szczegółach urastających z czasem do rzeczy mających kolosalne znaczenie, zapraszając tym samym do wspólnego rozwiązywania zagadki wraz z głównym bohaterem. Reżyser igra z widzem przez cały seans mnożąc fałszywe tropy, podsuwając wprawiające w osłupienie zmyłki czy zdumiewające, piętrowe zwroty akcji, serwując raczej oszczędną liczbę morderstw i równoważąc tajemniczą atmosferę scenami humorystycznymi. Swoją opowieść przyodziewa w piękne kadry autorstwa Vittorio Storaro, późniejszego trzykrotnego zdobywcę Oscara, i niespokojną muzykę doświadczonego i uznanego już kompozytora Ennio Morricone. Dodając do tego udział równie doświadczonych aktorów, jak Enrico Maria Salerno czy Mario Adorf, ten film nie mógł się nie udać. Istotnie, debiut młodego filmowca, w którym pokazał szeroki wachlarz swoich umiejętności uwiódł krytykę i widownię do tego stopnia, że po premierze Argento został okrzyknięty „włoskim Hitchcockiem”, a jego styl bardzo silnie wpłynął na kształt giallo na całe lata siedemdziesiąte. Niektóre pomysły z debiutu, odpowiednio przetworzone, udoskonalone i zmieszane z innymi patentami z jego dwóch kolejnych gialli (stanowiących razem tak zwaną „trylogię zwierzęcą” ze względu na tytuły) znajdą swój finał w Głębokiej czerwieni (1975) – jednym z najważniejszych, najpopularniejszych i najbardziej charakterystycznych dzieł reżysera.
1971 – Kot o dziewięciu ogonach – Piotr Kuszyński
Po doskonale przyjętym debiucie, Argento brnął dalej w żółte kryminały, czego rezultatem był między innymi Kot o dziewięciu ogonach, który, jak mniemam, musiał być dla młodego reżysera niemałym wyzwaniem. Próbą udowodnienia, że udany debiut to więcej niż dzieło przypadku. I można powiedzieć, że swoje drugie giallo wysmażył w sposób podobny do tego, w jaki z reguły tworzy się sequele: ma być podobnie, tylko wszystkiego więcej. Film porusza się więc w bliźniaczej estetyce, jednak intrygę uczyniono bardziej skomplikowaną. Widać, że Argento dwoi się i troi, by móc widzów zaskakiwać i rzucać w nich mylnymi tropami. I trzeba przyznać, że robi to skutecznie – sam niejednokrotnie nabierałem się na jego sztuczki, po trochu może z powodu własnej naiwności, a po trochu z przekonania, że Włosi są w swoich pomysłach naprawdę nieobliczalni i jak już oglądam jakiś żółty klasyk, to jestem w stanie łyknąć wszystko. Dzięki tej szalonej intrydze film ogląda się naprawdę przyjemnie, aczkolwiek czasem pojawiają się fragmenty wręcz przesadnie zagmatwane i dezorientujące. Kot o dziewięciu ogonach jest też obrazem bardziej makabrycznym, stawiającym na to, by sceny mordu były zarówno mocne pod względem wizualnym, jak i intrygowały swoją pomysłowością. Czy reżyser dzięki temu przebił swój debiut? Ciężko powiedzieć, osobiście stawiam te filmy na równi, choć sam Argento w jednym z wywiadów przyznał, że Kot jest jego najmniej lubianym dziełem, argumentując to tym, że wyszło mu kino zbyt amerykańskie. Czy jednak aby na pewno?
1971 – Cztery muchy na szarym aksamicie – Oskar Dziki
Cztery Muchy na Szarym Aksamicie były dla Argento zarówno zwieńczeniem jego „zwierzęcej trylogii”, jak i kluczowym dla jego kariery sukcesem komercyjnym, na dobre utrwalającym nazwisko tego ekscentrycznego Włocha. Rozgrywana przez prawie dwie godziny historia kręci się wokół Roberto Tobiasa – w tej roli Michael Brandon – perkusisty w rockowo-jazzowym bandzie. W trakcie próby przechytrzenia tajemniczego, zamaskowanego prześladowcy, Tobias niechcący sam staje się mordercą. Jednak tragiczne zajście w zapuszczonym teatrze jest tylko preludium, ktoś bowiem metodycznie pozbawia życia bliskie bohaterowi osoby, a jego samego szantażuje w bardzo niepokojący sposób. Pod wieloma względami Cztery muchy stanowią pewien pomost między Ptakiem o Kryształowym Upierzeniu a Głęboką Czerwienią. Mimo wszystkich niedoróbek filmu, zwłaszcza nierównego rozłożenia napięcia oraz niewystarczająco licznych „czerwonych śledzi”, Argento sprawdza gatunkowe granice, które można sforsować. Poświęcenie centrum opowieści śmiałej, choć czasami nieco banalnej, polityce seksualnej pod wieloma względami przewyższa odwagą to, co widzieć możemy w jego późniejszych filmach. Homocentryzm reżysera to także cała paleta barwnych postaci stojących obok Tobiasa – mitologicznego wręcz dla Argento Amerykanina we Włoszech. Homoseksualny detektyw Gianni Arrosio (Jean-Pierre Marielle) czy Godfrey „Bóg” (Bud Spencer) to asortyment, który rutynowo robi w filmach Dario za wentyl bezpieczeństwa dla ekranowej przemocy. Bo zaledwie trzeci film reżysera dopisał do jego bulgoczącego dzisiaj CV parę naprawdę bestialskich linijek. Scena w pogrążonym w mroku parku wciąż robi wrażenie agresywną pracą kamery, dzięki której zbędne jest epatowanie plakatowo czerwoną krwią, by sterroryzować umysł widza. Specyficznego stylu nadaje całości nieco frywolna muzyka Ennio Morricone, która nastraja rzymskie noce na zbliżającą się, wydawać by się mogło, wieczną imprezę. W połączeniu z estetyką snu i zaburzającymi chronologię przesunięciami akcji dostajemy kawał filmowej hybrydy, godnej miana maestro Dario Argento.
1973 – The Five Days of Milan – Oskar Dziki
Choć z dzisiejszej perspektywy trudno w to uwierzyć, po swojej „animalistycznej trylogii” Dario Argento oświadczył koniec reżyserowania filmów giallo. Nakręcone w 1973 The Five Days of Milan, komedia rozgrywająca się podczas I Włoskiej Wojny o Niepodległość, była pierwszą komercyjną porażką ekscentrycznego twórcy. Czuć tutaj mocne wpływy spaghetti westernów, przy których pracował Argento, zwłaszcza Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968), a sam obraz wydaje się być kręcony bez żadnych zamiarów dystrybuowania go poza Włochami. Historyczne tło – znane jako 5 Dni Mediolanu, kiedy to mieszkańcy miasta wypędzili z niego wojska austriackie – to raczej wydarzenie lokalne. Mimo wszystko, pomysł ten posiadał duży potencjał, którego Argento… zupełnie nie wykorzystał. Historia podąża za Cainazzo – w tej roli Adriano Celentano, człowiek bardziej zasłużony jako muzyk aniżeli aktor – drobnym złodziejem, który wraz ze swoim towarzyszem Zampino (Glauco Onorato) trafia w sam środek chaosu, jaki ogarnął Mediolan. Mocno zdefiniowany kulturowo humor kontrastuje tutaj z przygnębiającymi i dość brutalnymi scenami. Cainazzo i Romolo podczas rozmowy z groteskową parodią arystokratycznego właściciela majątku dowiadują się, że cała ta „ludowa rewolucja” nie zdoła w żaden sposób podnieść na duchu ubogiego ludu. Konkluzją tej rozmowy jest widok dziecka wrzeszczącego z bólu na ciele własnej matki, ofiary austriackich maruderów. To, co gdzie indziej uznano by za niekonsekwencję, u Argento wydaje się być zamierzoną próbą wywołania emocjonalnego urazu, aby zilustrować skrajny nihilizm. Wszystko to brzmieć może jak obraz prowokujący do myślenia, w praktyce jest to jednak tylko festiwal ekranowej nudy. Brakuje tutaj przede wszystkim dynamicznej pracy kamery, a całość sprawia wrażenie bycia tanim i prostym wytworem przeznaczonym do konsumpcji. Jak coś, co zostało zmontowane i zapakowane na linii produkcyjnej przeznaczonej dla telewizyjnej emisji. Ale być może The Five Days of Milan było potrzebnym kubłem zimnej wody, dzięki któremu Argento wrócił do swoich korzeni kręcąc następnie prawdziwe arcydzieła włoskiego kina grozy!
1975 – Głęboka czerwień – Rafał Boguta
Pracujący we Włoszech brytyjski muzyk jazzowy Marcus Daly pewnego wieczoru jest świadkiem zabójstwa kobiety-medium. Z udziałem wścibskiej i nieco bezczelnej dziennikarki Gianny Brezzi postanawia rozwiązać sprawę bez udziału policji. Krok po kroku zaczyna odkrywać zakurzone karty ponurej historii sprzed lat… Głęboka czerwień to istny koktajl pomysłów znanych widzom ze „zwierzęcej trylogii”, podanych w jeszcze atrakcyjniejszej formie. Powracają postaci homoseksualne, ekscentryczne poczucie humoru czy wreszcie ikoniczne ujęcia rąk mordercy przyodzianych w skórzane rękawiczki. Nie zabraknie wyszukanych i smakowitych ujęć, abstrakcyjnych niespodzianek i potężnie zaskakujących zmyłek. Zaryzykuję wręcz stwierdzenie, że w Głębokiej czerwieni reżyser dokonuje najzręczniejszej manipulacji widzem, jakiej nie dokonał w żadnym innym filmie, nawet w Ptaku o kryształowym upierzeniu. Celebrowane sceny morderstw nie dość, że są wizualnym arcydziełem, to sprawiają nieznośny ból. Zgodnie z filozofią współscenarzysty Bernardino Zapponiego, który twierdził, że przecież większość publiczności nie zna uczucia bólu od kuli z pistoletu, natomiast każdy wie jak boli oparzenie, skaleczenie, czy uderzenie o mebel. Nie można też nie wspomnieć o warstwie muzycznej. Kto wie, jaki byłby ostateczny kształt tego filmu, gdyby nie konflikt zakontraktowanego kompozytora Giorgio Gasliniego z reżyserem. Sytuacja sprawiła, że film zyskał zupełnie nowy i świeży wymiar dzięki niezapomnianym kawałkom zatrudnionej w zastępstwie młodej progresywnej grupy Cherry Five (która szybko zmieniła nazwę na Goblin). Resztki nieco archaicznych kompozycji Gasliniego da się usłyszeć w filmie, te jednak zupełnie giną wśród rytmicznych i pulsujących brzmień Goblinów. Głęboka czerwień to niewątpliwie jeden z najlepszych filmów „włoskiego Hitchcocka”, traktowany z dużą estymą przez starych wyjadaczy. Z kolei dla nieobeznanych może być testem na dozgonną miłość do giallo.
1977 – Suspiria – Oskar Dziki
Po sukcesie Głębokiej czerwieni – obrazu, który stał się swoistą konkluzją kina giallo – Argento porzucił pragmatyczny model konstruowania swych fabuł na rzecz grozy zupełnie odrealnionej. Czerpiąc z tekstu Suspiria de Profundis brytyjskiego eseisty Thomasa de Quinceya oraz czarnego kryminału Fritza Langa U progu tajemnicy (1947) Argento napisał wraz ze swoją ówczesną partnerką i aktorką Darią Nicolodi scenariusz, który ostatecznie posłużył za podstawę jego opus magnum. Trudno oddać ten niepowtarzalny, surrealistyczny i hiper-intensywny nastrój, jaki towarzyszy podczas seansu tego niezwykle ważnego dla kina grozy obrazu. Przekładając elementy stylistyki nad fabułę, która po dłuższej analizie traci sens, Argento rozszerzył granice włoskiego horroru. Sama narracja stanowi integralną część świata przedstawionego. Widz zostaje zabrany na przejażdżkę życia, którą odbywa wraz z Suzy (Jessica Harper), wystraszoną i zdezorientowaną dziewczyną próbującą nawigować po prawdziwym domu okropności – prestiżowej szkole baletowej, w której mrokach czai się przerażająca, ezoteryczna tajemnica. Stylistycznie Suspiria to najczystsza w swych fundamentalnych prawidłach forma włoskiej grozy, która jednak wrzucając Alicję prosto w czeluść króliczej nory nadaje całości halucynacyjną intensywność. Fabuła jest tylko spoiwem łączącym serię spektakularnie zrealizowanych scenografii i uchwyconych długimi ujęciami sekwencji rozgrywanych pod deliryczną symfonię zespołu Goblin. W jednej z nich niewidomy mężczyzna zostaje nagle zagryziony brutalnie przez swojego psa przewodnika – zuchwale nakręcona scena zachwyca pełnymi głębi zdjęciami poprzecinana epileptycznymi przebitkami na szarpiącego ciało czworonoga. Jednak Argento dał mocny upust swej wręcz fetyszyzowanej żądzy obserwacji zadawania cierpienia młodym kobietom. Śmierć w plątaninie drutu kolczastego czy otwarcie serca przez dzierżące nóż dłonie w czarnych rękawiczkach na zawsze wpisały sylwetkę twórcy w panteon ojców chrzestnych kina gore. Choć apokaliptyczne zwieńczenie nie wróżyło pchnięcia pomysłu dalej, Argento (zachęcony pewnie międzynarodowym sukcesem) ogłosił Suspirię pierwszą częścią luźno połączonej „Trylogii Matek”. Niezależnie jednak od remake’ów, sequeli czy rip-offów, Suspiria pozostaje jedynym w swym rodzaju kinowym doświadczeniem. Doświadczeniem, które wzorcem innych filmów swej epoki nie postarzało się ani trochę i wciąż elektryzuje kolejne pokolenia fanów grozy!
1980 – Inferno – Grzegorz Fortuna
Jeśli pierwszy okres twórczości Dario Argento opiszemy jako stopniowe odchodzenie od rzeczywistości (mocno obecnej w dwóch pierwszych częściach „trylogii zwierzęcej”) i popadanie w obłędny wizualnie koszmar, to Inferno należałoby uznać za jego absolutny szczyt. Kręcąc kontynuację Suspirii, Argento – zachęcony zapewne pozytywnym odbiorem swojego baletowego arcydzieła – popuścił wodze fantazji i pozwolił sobie na całkowity odlot, w którym logika snu przejmuje kontrolę już w pierwszej minucie seansu, a później bezustannie rządzi i dzieli, nie dopuszczając rzeczywistości do głosu choćby na kilka sekund. Efektem jest Suspiria do kwadratu – horror jeszcze bardziej szalony, teatralny, nie biorący jeńców, ale pozbawiony niestety rygoru poprzednika. Trudno się dziwić, że Inferno, mimo wspaniałych scenografii (zaprojektowanych w dużej mierze przez Maria Bavę, zresztą tuż przed śmiercią) i wszechogarniającej muzyki Keitha Emersona, nie poradziło sobie w starciu z widownią, a w Stanach Zjednoczonych trafiło prosto na kasety wideo. Jego radykalność była dla masowego widza zbyt duża, a umowność przesadna. Argento musiał to chyba mocno odczuć, bo w późniejszym Tenebre oddalił się od bombastycznych wizualiów i poszedł w stronę jasnych, niemalże klinicznie czystych kadrów. Wraz z Inferno raz na zawsze skończył się więc w jego karierze okres baroku.
1982 – Tenebrae – Piotr Kuszyński
Argento postanawia chwilowo odpocząć od baśniowej estetyki na rzecz stworzenia giallo na miarę lat 80. Tytułowe Tenebrae (po polsku Ciemność) to tytuł bestsellerowej powieści Petera Neala, niezwykle popularnego, ale też kontrowersyjnego pisarza krwawych kryminałów, który przybywa do Rzymu w celu promowania swojej twórczości. A gdy już tam trafia, miasto zaczyna prześladować brutalny morderca, który twierdzi, że inspiracje do zbrodni czerpie z nowej powieści Neala. Tenebrae to obraz o dwoistej naturze człowieka i skrywanej przed innymi mrocznej stronie. Jak się podczas seansu okazuje, niemalże żaden z bohaterów nie jest tak niewinny, jak chciałby wyglądać w oczach pozostałych. Argento, który sam napisał scenariusz, postanowił dodać do historii nieco elementów z własnego życia. Peter Neal, któremu zarzuca się inspirowanie brutalnych zachowań oraz mizoginię jest wyraźnie inspirowany postacią reżysera, który niejednokrotnie spotkał się z tymi samymi zarzutami, na co odpowiedzią jest właśnie ten bezkompromisowy i bardzo krwisty thriller. Jucha leje się tu z niezwykłą ekspresją, co między innymi jest zasługą kontrastu z otoczeniem. Spora ilość krwawych scen odbywa się w sterylnych, jasnych budynkach, ofiary zaś z lubością ubiera się w białe stroje. W końcu wtedy krew prezentuje się najbardziej okazale! Zdecydowanie czołówka w filmografii reżysera.
1985 – Phenomena – Kuba Haczek
Szalony scenariusz Phenomeny jawi się po latach jako podsumowanie i swoiste greatest hits dotychczasowej filmografii Włocha, z bezpośrednimi odwołaniami do poprzednich dzieł. Zarys fabularny zasadniczo powiela motywy z Suspirii, mamy kopię sekwencji podwodnej z Inferno, jest scena dekapitacji w slow motion przywołująca Cztery muchy na szarym aksamicie, nad wszystkim zaś dominuje baśniowa atmosfera trylogii o Trzech Matkach (zresztą Phenomena po drobnych zmianach fabularnych mogłaby stanowić jej zwieńczenie). Argento uderza także w tony autobiograficzne – główna bohaterka Jennifer (debiutująca w głównej roli Jennifer Connelly) to córka światowej sławy reżysera, wegetarianka i marzycielka o gołębim sercu, która musi stawić czoło wrogo nastawionemu światu. Reżyser podkreślał w wywiadach, iż przeszedł podobną historię w swoim życiu. To, co odróżnia Phenomenę od poprzednich dzieł Włocha, to jego skupienie się na procesie rozkładu, przepełniająca cały obraz swoista nekromania, zaakcentowana dobitnie w cudownie obrzydliwym finale, gdzie główna bohaterka przejdzie inicjację, której nie zapomni już nigdy. Argento nie byłby sobą, gdyby nie skontrastował owych scen putrefakcji z niewinnością i czystością Jennifer. To owa dysharmonia sprawia, że Phenomena nadal błyszczy i pozwala otwierać się na kolejne interpretacje. Sam reżyser chciał widzieć w swoim dziele świat, w którym naziści wygrali II wojnę światową, czego odzwierciedleniem miały być choćby kostiumy stworzone przez Giorgio Armaniego, ale i stonowane, chłodne zdjęcia Romano Albaniego. Tropów do rozszyfrowania obrazu mamy wiele, zaś reżyser oryginalnie odwoła się do niego w finale późniejszej o dwa lata Opery, powracając w nim raz jeszcze do szwajcarskich Alp. Niedoceniana w momencie premiery przez krytykę, a ukochana przez fanów, Phenomena pozostaje do końca niezbadana.
1987 – Opera – Piotr Kuszyński
Betty to młoda i utalentowana sopranistka, której debiut sceniczny w roli Lady Macbeth został rewelacyjnie przyjęty. Niestety, niedługo po tym zaczyna się kręcić wokół niej maniakalny morderca, który zmusza ją do oglądania, jak brutalnie rozprawia się z osobami współodpowiedzialnymi za jej sukces. Choć Opera nie zawiera w swojej fabule elementów nadnaturalnych, jest filmem bardzo odrealnionym. Zaryzykowałbym nawet stwierdzeniem, że momentami wręcz baśniowym, dzięki wizualnemu przepychowi i aurze bijącej z tytułowego miejsca akcji. Przyznam się też Wam, że lubię myśleć o Operze jako o duchowym następcy mojej ukochanej Phenomeny, z którą omawiany tu film ma kilka elementów wspólnych, w tym m.in. piękne ujęcia w Alpach, dużą rolę zwierząt w odkryciu tożsamości złoczyńcy, czy wreszcie flirtowanie reżysera z muzyką heavy metalową, która idealnie wkomponuje się dynamikę scen (w odróżnieniu od swojego poprzednika, gdzie tego typu utwory były niezbyt dobrze dopasowane) i dodaje filmowi nieco teledyskowego feelingu. Jeżeli jeszcze nie widzieliście, to jak najszybciej nadrabiajcie braki, bo to ostatni naprawdę genialny Argento.
1990 – Two Evil Eyes – Caligula
Pod koniec lat 80. Argento wpadł na pomysł stworzenia telewizyjnej antologii na podstawie bogatego dorobku Edgara Allana Poe. Projekt nie wypalił, zamiast niego powstał film kinowy, nakręcony we współpracy z George’m Romero (Włoch próbował skaptować również Johna Carpentera i Wesa Cravena, ale ci wymówili się innymi zobowiązaniami). W jego skład wchodzą dwie godzinne nowele. Pierwsza, w reżyserii twórcy Nocy żywych trupów (1968), to sugestywny straszak ze zręcznie wykorzystanym motywem zombie. W drugiej opowieści Argento sięga po bodaj najbardziej znany utwór Poe’go – Czarnego kota (1843), przenosząc akcję do czasów współczesnych i wplatając tu i ówdzie odniesienia do innych głośnych dzieł amerykańskiego nowelisty (Berenice [1835], Eleonora [1842], Studnia i wahadło [1842]). Bohaterem czyni byłego policjanta, obecnie fotografa specjalizującego się w dokumentowaniu scen zbrodni. Rod (Harvey Keitel) jest człowiekiem cynicznym i gwałtownym, żeruje na ludzkim nieszczęściu, wykorzystując w tym celu swe kontakty z czasów służby. Pewnego dnia, jego dziewczyna, Annabel (Madeleine Potter) przynosi do ich mieszkania czarnego kota. Przesądny fotoreporter postanawia pozbyć się zwierzaka… Nowela Argento posiada jeden podstawowy mankament: jest przewidywalna. Oczywiście, winić za ów stan rzeczy należy popularność materiału wyjściowego, nad wyraz chętnie adaptowanego na potrzeby ekranu, także przez włoskich twórców (by przywołać tylko Lucio Fulciego czy Sergio Martino). Duże urozmaicenie stanowią w tym przypadku liczne, perfekcyjnie wykonane sceny gore (maestro Tom Savini, który pojawia się także w epizodycznej rólce szaleńca na cmentarzu) oraz pewne zmiany względem literackiego oryginału. Finał jednak jest z góry wiadomy, a głównemu bohaterowi ciężko kibicować, zważywszy, że to szuja jakich mało (przy czym wypada zaznaczyć, że Keitel zwyczajowo odwala kawał dobrej roboty). Jako odcinek cyklu na mały ekran rzecz sprawdziłaby się jednak bez zarzutu. W połączeniu z upiorną tematyką The Facts in the Case of M. Valdemar Romero, również tworzy zgrabną całość. Jakby nie patrzeć, Two Evil Eyes to w pierwszej kolejności ciekawostka w ramach filmografii dwóch legendarnych reżyserów, a przy okazji – po prostu solidna propozycja dla miłośników grozy w tradycyjnym wydaniu.
1993 – Uraz – Antoni Urbanowicz
Różnie to bywa z reżyserami, którzy po odniesieniu sukcesu w swoim ojczystym kraju decydują się na emigrację do Krainy Snów. Na każdego Miloša Formana przypada jeden John Woo. Z przykrością trzeba stwierdzić, że Dario Argento należy do tej drugiej grupy. Podczas gdy jego pierwszy amerykański film Oczy Szatana (1990), nakręcony wspólnie z George’em A Romero, jest jeszcze relatywnie zjadliwy, to Uraz może spowodować prawdziwą traumę u tych, którzy zdecydowali się rozpocząć przygodę z filmografią Argento właśnie od tego tytułu. Na pierwszy rzut oka wszystko powinno grać. Mamy tu mordercę w czarnych rękawiczkach, który działa wedle specyficznego schematu, wątki paranormalne, pop-psychologię, dziewczynę w tarapatach i tajemnice z przeszłości. Na dodatek, nad efektami specjalnymi czuwał sam legendarny Tom Savini. Co więc poszło nie tak? Przede wszystkim brakuje tutaj charakterystycznego stylu wizualnego Argento, który zwykle niwelował wszelkie niedostatki nawet najmarniejszych scenariuszy. Nie mamy tutaj także pomysłowo zainscenizowanych morderstw, które są przecież wizytówką włoskiego twórcy. Pozostaje nam wobec tego jedynie niemrawo prowadzona intryga, która nie dość, że nie potrafi zainteresować i zaangażować widza, to na dodatek zmierza do iście żenującego finału. Filmu nie ratują również aktorzy. Christopher Rydell to nie jest materiał na protagonistę, a Asia Argento reprezentuje poziom szkolnego kółka teatralnego. Dla wszystkich, którym serduszko zabiło mocniej na widok Brada Dourifa w napisach początkowych, mam złą wiadomość. Aktor, który jest gejzerem charyzmy, w tej lichej produkcji zostaje sprowadzony do roli oczywistego „czerwonego śledzia”, który pojawia się raptem na parę minut. Lepiej dla niego, ale niestety gorzej dla widza. Muzyka autorstwa Pino Donnagio to kolejny żart z widza. Poprzez swoją nachalność i brak synchronizacji z ekranową akcją wzbudza niezamierzoną śmieszność. Uraz stanowi początek końca Argento, jakiego wszyscy pokochaliśmy i, z wyjątkiem Syndromu Stedhala (1996), będzie już tylko gorzej.
1996 – Syndrom Stendhala – Sara Nowicka
Syndrom Stendhala to zaburzenie objawiające się palpitacjami serca, zawrotami głowy i halucynacjami doznawanymi podczas kontaktu z obecną w dużym natężeniu sztuką. Argento doświadczył go na własnej skórze, gdy w dzieciństwie zwiedzał ateński Partenon. Tak zmysłowe, kompulsywne przeżywanie sztuki jest też ważnym kontekstem dla całej filmografii reżysera, pełnej intensywnych barw i malarskich inklinacji. Obdarzenie głównej bohaterki, policjantki Anny (Asia Argento), syndromem Stendhala, pozwala Argento upiec dwie pieczenie na jednym ogniu. Halucynacje bohaterki dają twórcy możliwość tworzenia pięknych, onirycznych wizji (wspaniała scena wchodzenia Anny w obraz) i eksplorowania wnętrz florenckiej Galerii Uffizzi. Zaś z racji tego, że fabuła ogniskuje wokół walki policjantki z mordercą, zaburzenie Anny dodaje filmowi suspensu. Psychologicznie film jest niezwykle ciekawy. W pewnym stopniu mamy tu do czynienia z historią rape & revenge – bohaterka szuka zemsty na przestępcy, który ją zgwałcił. Obserwujemy też przemianę kobiety. Anna w każdym z trzech miast przyjmuje inne oblicze i przechodzi drogę od zranionej, niedostępnej chłopczycy, do pewnej siebie i szczęśliwie zakochanej kobiety. Trudno przy okazji Syndromu Stendhala uniknąć odwołań do osobistego życia jego twórców. To film, w którym bohaterka grana przez córkę reżysera jest gwałcona i całkowicie pozbawiona pomocy. Asia, w wywiadzie z Brucem LaBrucem, przyznaje, że jako fanka filmów ojca godziła się na granie radykalnych scen, jednak nie rozumie dlaczego ojciec musiał ją zgwałcić. Choć, jak przyznaje aktorka, jej matka też nie miała łatwo – ją zawsze zabijał. Obecnie Asia, odkąd publicznie wyznała, że w 1997 roku została zgwałcona przez Harveya Weinsteina, jest jedną z ikon akcji #MeToo. Ta perspektywa sprawia, że Syndrom Stendhala to dziś dla mnie zupełnie inny film niż jeszcze parę lat temu, w którym granica między fikcją a rzeczywistością jest nieprzyjemnie zaburzona.
2001 – Bezsenność – Kuba Haczek
Bezsenność, zdecydowanie najlepsze giallo Argento nakręcone po latach 80-tych, upstrzone co i rusz świetnymi efektami specjalnymi Sergia Stivalettiego i zapadającą głęboko w pamięć muzyką Goblinów pod dowództwem Claudia Simonettiego, to ukłon w stronę fanów wymarłego gatunku. Podobieństw do poprzednich obrazów jest tutaj co niemiara – by wspomnieć choćby fabularny motyw przypominania sobie ważnego szczegółu z przeszłości, czy animowaną lalkę, będące ukłonem w stronę Głębokiej czerwieni. Reżyser powraca do częstych zbliżeń i najazdów kamery, będących jego znakiem rozpoznawczym, zaś cały prolog, dziejący się w deszczową noc w pociągu, to mistrzowskie nawiązanie do własnej twórczości. Aktorsko całą ekipę przyćmiewa Max von Sydow, znakomicie tworząc postać emerytowanego komisarza Morettiego, który mimo słusznego wieku nie może odpuścić śledztwa. Jego „staromodne” podejście do pracy jest podkreślane poprzez niechęć do komputera, czy innych współczesnych wynalazków – dla detektywa najważniejsza jest pamięć i umiejętne rozwiązywanie łamigłówek, jakie na miejscach zbrodni zostawia morderca. Moretti wręcz maniakalnie usiłuje przypomnieć sobie dziecięcą rymowankę, mając przeświadczenie, że to w niej tkwi rozwiązanie zagadki. Na dodatek uświadamia sobie, że być może schwytany przez niego karzeł nie był mordercą z przeszłości, co otwiera kolejne pokłady pamięci, pełnej luk i fałszywych tropów. Stary wyga walczy ze swoimi zmorami, zaś Argento bawi się z widzem jak za najlepszych lat, w postaci swego bohatera zawierając cechy protagonistów z poprzednich obrazów, jak choćby Marcusa z Głębokiej czerwieni, czy Franca Arno z Kota o dziewięciu ogonach. Bezsenność to godna polecenia łamigłówka z całkiem niezłą, choć czasem niepotrzebnie komplikowaną, fabułą.
2004 – Krwawy gracz – Michela Ferraro
W pewnym momencie kariera Argento przyjęła obrót równie niespodziewany, co – zdawałoby się – nieprawdopodobny. Długo po wybitnej Głębokiej czerwieni, Suspirii, Phenomenie i innych, a jedyne trzy lata po bardzo dobrej Bezsenności, znany twórca dał swoim widzom z całej siły po mordzie. W 2004 premierę miał bowiem Krwawy gracz – film, który sprawia, że już w trakcie czołowych napisów ma się ochotę upewnić, czy oby na pewno to dzieło mistrza, czy też może jakiś anonimowy żartowniś urządził sobie kpiny, bezczelnie ukrywając się pod znanym nazwiskiem. Rozwieję resztki Waszych nadziei już teraz: gdyby to nie Argento stał za powstaniem omawianej „perełki”, nie znalazłaby się ona w niniejszym zestawieniu. Włoch odpowiedzialny jest zarówno za reżyserię, jak i scenariusz (napisany na spółkę z Franco Ferrinim), jednak to ten pierwszy fakt boli bardziej, jako że, pomijając nieco zbyt łatwą do odgadnięcia tożsamość mordercy, pod względem fabularnym nie ma tragedii. Ba, wręcz przeciwnie – potencjału były tony. Po Rzymie hula seryjny zabójca, który uprowadza młode kobiety i wciąga miejscową policjantkę Annę Mari (Stefania Rocca) w pokerowe rozgrywki online o śmierć i życie porwanych. Pierwszą ofiarą pada turystka z Wielkiej Brytanii, do sprawy zostaje więc przydzielony zapijaczony irlandzki glina (Liam Cunningham). Po takim opisie nie jest grzechem oczekiwanie wszystkiego, do czego bohater dzisiejszej odsłony Na celowniku nas przyzwyczaił, czyli wymyślnych scen zgonów, wyszukanej estetyki oraz napięcia tak gęstego, że można by go nożem kroić. Ale niestety znów muszę ostudzić Wasz zapał, gdyż poza jedną (wyjątkowo niesmaczną, trzeba przyznać) sceną w prosektorium, obraz nie oferuje niczego ponadprzeciętnie interesującego. Wizualnie widowisko jest porównywalne do miernego telewizyjnego kryminału puszczanego popołudniami, gdy i tak nikt nie ogląda, a powody, dla których zdecydowano machnąć ręką na sekwencje potencjalnie najbrutalniejsze i stwarzające największe pole do popisu dla zdolnego filmowca o nietuzinkowym kunszcie, pozostają okrutną tajemnicą. Dodatkowo, całkiem bonusowo, ciągłość ekranowych wydarzeń zakłócają błędy drobne, acz niesamowicie głupie – trudno na przykład odczuwać wraz z protagonistką niepokój, kiedy ta w swoim mieszkaniu szuka przedmiotu, który nagle zniknął ze stolika (najprawdopodobniej zarekwirowany przez intruza), jeśli nie wiemy, czym jest ów przedmiot i jak w ogóle na tym nieszczęsnym stoliku wylądował. Wypalenie zawodowe, wpływy z zewnątrz, beznadziejna postprodukcja. Hipotetycznie da się wytłumaczyć opłakaną jakość Krwawego gracza na wiele sposobów, lecz żaden z nich nie jest w stanie zmienić smutnej rzeczywistości: z tytułem tym warto się zapoznać wyłącznie jeśli postawiliście sobie za cel zaliczenie całej filmografii Argento… bo bardziej w oczy i serce kłuje chyba tylko komputerowa sowa w Drakuli 3D (2012).
2005 – Do You Like Hitchcock? – Caligula
Wpływ Hitchcocka na cały nurt giallo jest trudny do przecenienia. Na przestrzeni dekad, włoscy (i nie tylko) filmowcy w mniej lub bardziej jawny sposób odwoływali się do dorobku twórcy Północ – północny zachód (1959). W 2005 roku Argento, po serii średnio udanych filmów, zdecydował się złożyć hołd mistrzowi suspensu w produkcji przeznaczonej na mały ekran. Do You Like Hitchcock? powstało dzięki finansowaniu ze strony Rai Trade i Televisió de Catalunya. Bohaterem jest student filmoznawstwa Giulio (Elio Germano). Wieczorami, głównie z nudów, chłopak podgląda, mieszkającą po drugiej stronie ulicy, atrakcyjną sąsiadkę. Pewnej nocy matka dziewczyny zostaje zamordowana. Giulio podejrzewa, że zbrodni dokonano na zlecenie córki denatki… Cytaty i odniesienia względem filmografii słynnego reżysera są tu jasne i wyraziście akcentowane. Czy będą to Nieznajomi z pociągu (1951), M jak morderstwo (1954), Okno na podwórze (1954), Zawrót głowy (1958) czy też Psychoza (1960), Włoch nie pozostawia wątpliwości, gdzie szukał natchnienia. Cała intryga jest więc mało wyrafinowaną zabawą w wyłapywanie tropów. Ta na poły pastiszowa formuła posiada swój urok i wdzięk, seans upływa wszak w całkiem miłej atmosferze. Nie ulega jednak wątpliwości, że jest to pozycja zdecydowanie poniżej możliwości człowieka, którego szalone, wysmakowane plastycznie wizje budziły niegdyś autentyczne ciarki. Pomijając już fakt, że dialogi są tu zdecydowanie przyciężkie, aktorstwo pachnie kinem „offowym”, a w każdej scenie rozgrywającej się w wypożyczalni wideo (która odgrywa w akcji niebagatelne znaczenie), po oczach ostentacyjnie „wali” plakat Krwawego gracza (2004), wówczas ostatniego kinowego obrazu Argento (ot, taka autoreklama…), trzeba jasno stwierdzić, że rzecz jest po prostu przeciętna. Gdyby stworzył ją jakiś młody początkujący, można by mu tylko przyklasnąć, życząc sukcesów w dalszym rozwoju. Dla twórcy tych rozmiarów, co Dario, to po prostu jeszcze jeden krok wstecz.
2005 – Masters of Horror: Jenifer – Simply
Pomysł na serial Masters of Horror zrodził się w głowie Micka Garrisa, podówczas nadwornego ekranizatora prozy Stephena Kinga. Zgromadzić tylu, ilu się da, bardziej lub mniej utytułowanych specjalistów od filmowej grozy, dając każdemu godzinę na stworzenie własnej, zamkniętej historii plus wolną rękę w kreatywności – to było coś. Pierwszy sezon, wyemitowany przez sieć Showtime, przyniósł mocno zróżnicowany stylistycznie i jakościowo materiał. Dobrze wypadli m.in. Stuart Gordon i Larry Cohen (a słaby od lat John Carpenter wręcz zachwycił), natomiast prawdziwym zaskoczeniem w paru przypadkach okazało się zupełnie ,,nie telewizyjne” nagromadzenie wizualnej makabry. Tu wszelkie limity przekroczył Takashi Miike, którego najbardziej barbarzyński (i moim zdaniem najlepszy) Imprint w ogóle nie został wyemitowany. Zrealizowana na podstawie 10-stronicowego komiksu Jenifer Daria Argento plasuje się pod tym względem na drugiej pozycji i jako jedyny odcinek nie uniknęła cenzorskich nożyc. Obiektywnej ocenie Jenifer na pewno nie służą porównania z wcześniejszą twórczością Argento, gdyż z dawnego barokowego stylu i malarskiej narracji nie zostało praktycznie nic. Wszystko to zastąpiła zatrącająca o zdawkowość prostota fabuły jak i formy, którym dominujący ton narzuca spuszczona z łańcucha, bezbłędnie spreparowana ohyda. Pewien gliniarz imieniem Frank (drewniany Steven Weber) podczas patrolu zabija osobnika usiłującego zarąbać tasakiem młodą kobietę. Obdarzona perfekcyjnym ciałem niewiasta pod burzą skołtunionych włosów skrywa, o zgrozo, oblicze bestii, wyraźnie nawiązujące do pamiętnej kreacji z Phenomeny. Para jednolicie czarnych ślepi i ociekająca śluzem, pełna krzywych kłów zdeformowana paszcza, miast obrzydzenia budzą w bohaterze przypływ litości, która rychło przerodzi się w nieokiełznaną seksualną obsesję. Nawet gdy Jenifer wypatroszy i zeżre żonę i dzieci Franka, zniewolony desperat będzie trwał przy niej aż do żałosnego końca. Oprócz efektów gore i mocarnego make upu, pochwalić należy przewrotną, reżyserską grę na dychotomiach. Jednoczesna bezbronność i krwiożerczość Jennifer, a także bujna uroda zwieńczona makabryczną facjatą, w umyśle bohatera integrują się według empatycznego klucza dokładnie przeciwstawnego porządkowi, w jaki instynktownie reaguje na to wszystko zszokowany widz; Frank będzie się z nią gził do upadłego. Jenifer to takie małe, Argentowskie Bliskie spotkania trzeciego stopnia (1977), gdzie bohater zainfekowany nieznaną siłą również gotów był porzucić wszystko co kocha, by za nią podążyć. Jeden i drugi zostawiają nas w poczuciu nieprzenikalności otaczającego świata, gdzie dla pewnych jego emanacji nie znajdujemy matrycy we własnej jaźni. Nie mniej narzucona wymogami czasowymi, wyraźna brulionowość całej historii nie pozwoliła rozwinąć tkwiącego w niej potencjału. Rozbudowaną do pełnego metrażu Jenifer obejrzałbym o wiele chętniej niż Suspirię Dwa.
2006 – Masters of Horror: Futerka – Simply
Drugi sezon Mistrzów horroru, mimo niejednokrotnie obiecującej bazy literackiej (Ambrose Bierce, Clive Barker, John Farris), nie dorównał poziomem poprzednikowi. Najlepsze odcinki zrobili Brad Anderson, ponownie Gordon i właśnie Argento, który na dobre zrzuciwszy skórę arbitra stylu raz jeszcze zapuścił się w rejony rozbuchanego splatterfestu i bizzaro. Zaadoptowane opowiadanie autora Twierdzy F. Paula Wilsona dostarczyło fabuły równie popierdolonej, co Jenifer, bardziej jednak zwartej i lepiej wpasowującej się w format średniego metrażu. Eksplorując sprawdzony uprzednio temat prowadzących do zguby namiętności, winy i kary, twórca Inferno podgrzał to jeszcze na szybkim ogniu moralizatorskiego campu, w najlepszym stylu legendarnych Opowieści z Krypty (1989-1996). Poznajemy historię otyłego, wiecznie śmierdzącego kuśnierza-erotomana (po królewsku obleśny Meat Loaf), zadurzonego po uszy w gibkiej striptizerce-lesbijce (Ellen Ewusie). Pech chce, że, mówiąc najdelikatniej, kobieta nie odwzajemnia jego uczuć. Nasz smalcerz znajduje jednak skuteczne lekarstwo na miłość, jakiemu żadna się jeszcze nie oparła – uszyje futro wszech czasów, którym zdobędzie serce ukochanej i wymości najkrótszą drogę między jej uda. Posłuży mu do tego wytropione przez znajomego kłusownika-paściarza (John Saxon) stado magicznych szopów-praczy, egzystujących w ruinach starożytnego miasta. Nie wie jednak, że zwierzęta chronione są klątwą, której działanie obróci jego plan w krwawą perzynę. I tu na scenie (a raczej za kulisami) pojawia się bodaj najważniejsza postać tego przedsięwzięcia – Greg Nicotero, plus jego załoga z KNB FX Group. Mistrz efektów gore, który przerósł swojego mentora, wielkiego Toma Saviniego. Swój nieprzeciętny talent Nicotero ujawnił już podczas debiutu przy Dniu żywych trupów (1985) , gdzie pod okiem Saviniego wypreparował tak idealnie własną odciętą głowę, ze gdy podrzucił to swojej matce do pokoju, musiała interweniować karetka. Wykreowana przez Grega plaga śmiertelnych samookaleczeń, jaka spadnie na głowy wszystkich powiązanych z feralnym futrem nieszczęśników, to najlepsze sceny gore w całym serialu, a odcięcie twarzy sidłami na szopy długo pozostaje w pamięci. Jak się nie trudno domyślić, finał tej opowieści to już totalny oberek juchy z obleśnością. Dawny Argento odleciał w zaświaty na zawsze. Jedyne , co po nim zostało, to przywołujący wspomnienia przepiękny soundtrack Claudio Simonettiego z lunatykującą wokalizą, jak z lat 70.
2007 – Matka łez – Antoni Urbanowicz
Finalna część „trylogii Trzech Matek„, która rozpoczęła się wraz z legendarną Suspirią i była kontynuowana w nierównym, lecz skądinąd niezłym Inferno, miała być powrotem Argento do formy, którą zaczął tracić w latach 90. Niestety, w tym przypadku nadzieja jest matką łez – film stanowi kolejne zgniłe jajo w filmografii Włocha. To żywy dowód na artystyczną demencję starego mistrza oraz całkowitą nieumiejętność odnalezienia się w realiach epoki cyfrowej. Mimo że na ekranie, za sprawą Mater Lachrymarum, dwoją się i troją rozmaite apokaliptyczne dziwactwa, to jednak brakuje tutaj onirycznej atmosfery, która towarzyszyła poprzednim częściom trylogii. Filmy Argento, podobnie jak w przypadku wielu twórców włoszczyzny, wielokrotnie zręcznie balansowały na cienkiej linii pomiędzy wizjonerską sztuką a kiczem. Tutaj pozostaje nam jedynie bezsensowna tandeta, która zamiast bawić, wywołuje nieznośne pokłady frustracji. Wizualnie film przypomina typową chałturkę „straight-to-DVD”, a przecież od twórcy Suspirii powinno się wymagać znacznie więcej! Ponowne obsadzenie Asi Argento w głównej roli to ponowne castingowe faux paus. Poza własną córkę, Argento zdecydował się zatrudnić byłą żonę i wielokrotną współpracowniczkę Darię Nicolodi w roli… ducha pomagającego głównej bohaterce. Zarówno efekty specjalne, które towarzyszą jej scenom (oraz całemu filmowi zresztą), jak i aktorstwo Nicolodi lepiej przemilczeć. Jedyne, co w minimalnym stopniu broni Matkę Łez to sekwencje bezwzględnego, soczyście zrealizowanego gore, które przywodzą na myśl dzieła samego maestra Fulciego. Po seansie widzimy jak na dłoni, że nie ma co się łudzić na wielki powrót Argento. Jeżeli ktoś mimo wszystko spogląda w przyszłość przez różowe okulary, to czas spędzony (a raczej stracony) przy Draculi 3D powinien rozwiać resztkę wątpliwości. Ale o tym za chwilę.
2009 – Giallo: Kolekcjoner piękna – Oskar Dziki
Druga połowa pierwszej dekady XXI wieku była dla Argento artystyczną równią pochyłą. Po niecieszącym się uznaniem widowni – acz przeze mnie szczerze kochanym – zwieńczeniu „Trylogii Matek” swoją Matką Łez, Dario chciał przypomnieć wszystkim, że to on swego czasu rozdawał żółte karty. Główną rolę w Giallo: Kolekcjonerze piękna pierwotnie zagrać miał znany z Chłopców z Ferajny (1990) Ray Liotta, jednak twarz „włoskiego mafiozo” zastąpiła wiecznie poczciwa buzia Adriena Brody’ego. Historia jest prosta: Brody wciela się w postać detektywa Enzo Avolfi, który usilnie stara się pojmać grasującego po ulicach Rzymu seryjnego mordercę i porywacza kobiet. By podtrzymać widza w przekonaniu z jakim typem filmu ma do czynienia, Argento dosłownie farbuje maniaka na żółto! I choć entuzjaści giallo znajdą tutaj trochę dobrego, film pogrzebała nadszargana po 2000 roku renoma twórcy, którą przypieczętuje trzy lata później Drakula 3D. Działa tutaj przede wszystkim Brody w roli zdeterminowanego inspektora oraz stojący mu naprzeciw morderca – zbyt kuriozalny, by ktokolwiek mógł brać go na poważnie. Nie uświadczymy za to wizualnych wodotrysków, których Argento, jak się zdaje, wyzbył się po przejściu w nowe milenium (no, może oprócz Matki Łez). Gdyby Giallo: Kolekcjoner Piękna powstawał w latach 80-tych, zapewne mocniej skupiono by się na przedstawieniu historii z kobiecego punktu widzenia, reprezentowanego tutaj przez zupełnie nijaką Emmanuelle Seigner. Warto też zauważyć, że Brody dość usilnie bojkotował dystrybucję filmu na terenie USA, a studio filmowe Opera Film Produzione nie było w stanie wypłacić mu należytej gaży. To po prostu dość rozrywkowy film będący echem dawnej epoki, wyprany z uroku, ale wciąż trzymający się dość uparcie całego jej bagażu gatunkowego. Dla fanów.
2012 – Dracula 3D – Marcin Zembrzuski
Czytając o karierach najważniejszych twórców światowego horroru lat 70. i 80. trudno oprzeć się wrażeniu, że to jakaś nieprzepadająca za gatunkiem potężna wiedźma musiała rzucić na nich klątwę, za sprawą której prędzej czy później stawali się cieniami samych siebie. Co prawda, opinia jakoby od pewnego momentu ex-mistrzowie kręcili już wyłącznie gnioty lub najwyżej średniaki jest przesadzona – każdemu z nich, od Fulciego po Hoopera i Carpentera, zdarzało się jeszcze tworzyć udane obrazy. Jednak im bliżej do końca stulecia, tym bardziej było oczywistym, że czasy świetności mieli dawno za sobą. Przypadek Argento zdaje się być wyjątkowo smutnym. Nie dość, że po latach uznania przyszły dwie mocno rozczarowujące dekady, w trakcie których wylano nań sporo pomyj, to jego filmografię zamyka akurat Dracula 3D – gniot absolutny. W trakcie jego seansu naprawdę ciężko uwierzyć, że jego autor mógł kiedyś stworzyć kino tak błyskotliwe jak Głęboka czerwień, tak stylowe jak Suspiria, tak odważne jak Inferno i tak pomysłowe jak Phenomena. Jedynym co wyraźnie łączy ten film z jego dawnymi dokonaniami jest ewidentne zamiłowanie do makabry i jędrnych cycków, a także próba zaskakiwania widza mnożeniem kolejnych fantastycznych atrakcji. To pierwsze prezentuje się tu jednak wyjątkowo tanio i pretekstowo, a to drugie – jako że przeważnie oparte jest na naprawdę kiepskich efektach komputerowych – do bólu sztucznie. O czym dokładniej mowa? Celem urozmaicenia fabuły, zbytnio już przecież przemielonej przez popkulturę, Argento stawia choćby na zmiennokształtność ikonicznego wampira, który a to atakuje pewną piękność przybierając formę sowy, a to rozpruwa flaki nieszczęsnemu jegomościowi przeobrażając się w gigantyczną modliszkę (!!!), a to zamiast wejść do pomieszczenia drzwiami, woli wlecieć przez okno jako rój much. I wszystko to wygląda tak źle, jak tylko możecie sobie wyobrazić (ba, nawet gore przeważnie jawi się tu jako plastikowe). Zresztą świat przedstawiony przywodzi czasem na myśl kino amatorskie. Scenografia, kostiumy i generowane komputerowo tło wyglądają tandetnie, czemu ani nazbyt staroświecka muzyka Claudio Simonettiego (również cień samego siebie), ani nieudolna gra aktorska (oj, Asia) zdecydowanie nie pomagają. Inna sprawa, że Argento próbuje tu głównie robić kino atmosfery – niespiesznie opowiedziany gotycki romans z gęstym klimatem i okazjonalnymi erupcjami brutalnej przemocy – lecz brakuje mu jakiegokolwiek wyczucia. Rezultatem pretensjonalność, niezgrabność i zaskakująca statyczność, toteż blisko dwugodzinny seans przypomina raczej czterogodzinny. Jedynym, co wyrywa czasem widza z letargu są sceny akcji, mniej czy bardziej kiczowate i kuriozalne, a tym samym po prostu śmieszne. W tym kontekście należałoby więc stwierdzić, że to dobrze, iż włoski twórca ma teraz taki problem ze zrealizowaniem kolejnego obrazu. Panie Dario, daj pan spokój. Emerytura to niekoniecznie od razu coś złego.
Na celowniku: Brian De Palma
12/08/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 4
Trudno jest mi wyobrazić sobie kinomaniaka nieznającego Briana De Palmy, choćby z nazwiska. Reżyser ten, pracujący w hollywoodzkim (i nie tylko) biznesie już ponad 50 lat, zaistniał w świadomości milionów widzów przede wszystkim jako twórca kina gangsterskiego oraz mocnych thrillerów. Przypinanie mu metki reżysera konkretnych gatunków byłoby jednak sporym uchybieniem, ponieważ w swojej bogatej karierze miał sposobność tworzyć też choćby satyry, musicale, dramaty wojenne czy horrory. I pomimo całej tej różnorodności, nadal możemy mówić o De Palmie jako o twórcy bardzo spójnym, przede wszystkim ze względu na jego mocne przywiązanie do wizualnej strony sztuki filmowej i wypracowany styl. Przez to trudno pomylić go z jakimkolwiek innym reżyserem, co jest dość ciekawe, biorąc pod uwagę, iż tenże styl powstał między innymi dzięki otwartemu cytowaniu innych twórców. Był to zresztą jeden z powodów (obok zarzucanej gloryfikacji przemocy i mizoginii, podobnie jak to było w przypadku Dario Argento) niechęci krytyki filmowej, która często określała go jako kopistę bez talentu. Nawet po latach, pomimo sukcesów i oczywistych zasług dla X Muzy, pozostaje on twórcą bardzo niedocenianym. Postanowiliśmy więc, wraz z gośćmi (Dorota Jędrzejewska-Szpak z Moich ust, Patryk Karwowski z Po napisach i Agnieszka Melcer z Opium), spróbować to nieco zmienić poprzez przyjrzenie się lwiej części jego twórczości. Zapraszamy do lektury!
PS. Powyższa grafika to fragment plakatu reklamującego dokument De Palma (reż. Noah Baumbach i Jake Paltrow, 2015). Cały plakat wygląda tak.
1968 – Murder à la Mod – Oskar Dziki
Pełnometrażowy debiut Briana De Palmy to obraz, który wyświetlany był w jednym tylko nowojorskim kinie, po czym zniknął i przez lata uchodził za zaginiony. Jednak dzisiaj, w dobie wszechobecnego internetu, sięgnięcie po zaczątek kariery tego kultowego reżysera ogranicza się tylko do wpisania odpowiedniej frazy w wyszukiwarce YouTube (klik). Nie trudno doszukać się w Murder à la Mod hołdu dla klasycznej Psychozy (1960) oraz fascynacji reżysera kinem giallo, które później, przy okazji Sióstr (1972), próbował przeszczepić na amerykański grunt. Rozszerzona sekwencja napisów początkowych przedstawia różne kobiety biorące udział w przesłuchaniu, którego zwieńczeniem jest brutalne morderstwo. Później historia idzie, wydawać by się mogło, prostym tropem do wyjaśnienia całej intrygi z perspektywy wielu osób w jakiś sposób z nią związanych. Murder à la Mod to film zdecydowanie bardziej nastawiony na zabawę strukturą, odniesieniami i techniką, w jakiej został stworzony, niż rozbudowane charaktery postaci i angażującą historię. To wszystko nie czyni go automatycznie złym dziełem, po prostu uświadamia nas, gdzie leżały intencje twórcy. Od pierwszych minut daje również przyjemne uczucie obcowanie z artystą, który naprawdę kocha kino. Jedynym ograniczeniem zdaje się być niski budżet. De Palma zarządza wspaniałą gamą różnorakich filmowych sztuczek, które sugerują większy potencjał. Można również nazwać Murder à la Mod nowofalowym giallo, mieszającym krew, modę i dokumentalny sznyt. Wielu reżyserów wyrzekło się swoich debiutów w wyniku zażenowania, jednak De Palma nie ma żadnych powodów do wstydu. Mimo że niezgrabny, obraz ten stanowi dobry punkt odniesienia do jego późniejszych dokonań.
1970 – Cześć, mamo! – Patryk Karwowski
Partyzanckie kino De Palmy mogłoby być wzorem dla młodych filmowców, jak z taśmy filmowej uczynić oręż, opowiedzieć o czymś ważnym, a wszystko wykończyć potrzebną satyrą. Cześć, mamo! to trawestacja rzeczywistości uprawiana przez Joe Rubena (Robert De Niro), który wrócił z Wietnamu i próbuje odnaleźć swoje miejsce w szeregu. Wedle obiegowej opinii jest to film bardzo nierówny. Zarzut moim zdaniem chybiony, bo choć film taki bywa, to z premedytacją. Wyróżnia więc Cześć, mamo! pewien twórczy chaos, obraz jawi się jako kreatywna bomba spokrewniona z francuską nową falą, chociaż posiada też dozę brytyjskiego humoru. De Palma nie bierze jeńców, uderza tam, gdzie boli, łamie tabu. Jest w swojej rozchwianej, chociaż poukładanej fabule na swój sposób arogancki w stosunku do przedsięwziętych środków. Nie boi się zacząć dość klasycznie, by zmienić nagle nastrój i przylać mockumentem rodem z Człowiek pogryzł psa (1992) – z tą samą siłą i w tej samej kontrowersyjnej aurze. Niezwykle sugestywny wtręt reżyser wykańcza groteską. Ktoś powie „bełkot”, ale dla mnie to krzyk z kilku różnych gardeł niosący w powietrzu to, co inni starają się ledwo co przemycić. Krzyczy więc De Palma o segregacji rasowej, o żołnierzach z Wietnamu, którzy wracają i nie wiedzą jak odnaleźć swoje miejsce w zastanej rzeczywistości. Szydera prowadzona jest na kilku frontach i na każdym z nich De Palma staje w opozycji do… hmm, przez chwilę można dać się nabrać, że to cios w całą masę niesprawiedliwości, ale (i przy tym będę optował) to cios w tych, którzy nic z niesprawiedliwością nie robią. Cześć, mamo! jest filmem, w którym autor wypowiada wojnę konformistycznym postawom swych rodaków, głównie tych żyjących w wielkomiejskiej dżungli. I wychodzi z tej walki zwycięsko. To doskonały przykład reżyserskiej odwagi i bezkompromisowego bata, trochę eksperymentu, ale mam wrażenie, że eksperymentu z jasno określoną misją.
1972 – Siostry – Caligula von Kömuda
Drugi thriller w karierze De Palmy i zarazem jego pierwszy majstersztyk. W zakresie wizualnym, dramaturgicznym, a nawet muzycznym (ścieżkę dźwiękową skomponował Bernard Herrmann), twórca składa wyraźny hołd Alfredowi Hitchcockowi, co szybko stanie się jednym z jego znaków rozpoznawczych. Znajdziemy tutaj czytelne odwołania do Urzeczonej (1945), Sznura (1948), Okna na podwórze (1954) oraz – jakżeby inaczej – Psychozy. Zapożyczając, reżyser tworzy jednak unikatową jakość, dowodząc swej pozycji najpojętniejszego ucznia mistrza suspensu. Przysłowiowe „trzęsienie ziemi” trwa tu blisko połowę seansu, a potem napięcie trzyma nas w klinczu już do ostatniej minuty. Tytułowe siostry to Kanadyjki, Dominique i Danielle, z których jedna to sama słodycz, druga – okrutna, psychicznie zwichrowana morderczyni. De Palma przyznawał w wywiadach, że do napisania scenariusza zainspirowała go sprawa bliźniaczek syjamskich z ZSRR, Mashy i Dashy Krivoshlyapovych, o której przeczytał pewnego razu w gazecie. W filmie, w role „siostrzyczek” wciela się Margot Kidder, na przemian będąc uosobieniem wdzięku i psychotycznych skłonności. Sam De Palma bawi się już w najlepsze montażem, wprowadzając jeden ze swoich znaków rozpoznawczych: sztuczkę z podziałem ekranu. Fenomenalna sekwencja sprzątania miejsca zbrodni, w trakcie gdy do apartamentu zmierza policja, powinna być pokazywana na studiach filmowych jako przykład tego, jak w pozornie prosty sposób można osiągnąć maksymalny efekt, trzymając widza na skraju fotela przez dobrych parę minut. Na finał zostajemy z kolei uraczeni wizyjnymi majakami rodem z Gabinetu doktora Caligari (1920). Istne szaleństwo, które dosłownie wsysa w ekran. Przewijające się na okrągło motywy voyeurystyczne, tropy prowadzące do psychoanalizy, związki ludzkiej psychiki z ciałem – Siostry to dreszczowiec, który miejscami zahacza wręcz o cronebergowski body horror. Ale nawet Cronenberg w swoich początkach nie operował tak błyskotliwie obrazem, jak robi to tutaj De Palma. Niedocenione arcydzieło gatunku i właściwy początek fascynującej filmografii.
1974 – Upiór w raju – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Tuż przed finałową sekwencją późniejszego Wybuchu (1981) bohaterka grana przez Nancy Allen proponuje za pomocą podsłuchu bohaterowi granemu przez Johna Travoltę romantyczny wypad do Nowego Jorku i wspólne oglądanie musicali. Rozmowa zostaje przerwana, Nancy wpada w śmiertelną pułapkę i nagle, w tyleż brawurowy, co nieoczekiwany sposób, film sam staje się jakby musicalem, z tęczą migoczących kolorów, zwolnionym tempem, melodramatyczną muzyką, aż wreszcie – Travoltą w desperackim pościgu. O tym, że stylistyka musicalowa jest bliska De Palmie, świat miał się dowiedzieć już lata wcześniej, wraz z premierą Upiora w raju, najbardziej ekscentrycznego filmu w dorobku reżysera. Miał, ale niekoniecznie się dowiedział. Upiór został zmiażdżony przez krytykę (na tle chóru negatywnych głosów wyróżniła się słynna krytyczka, Pauline Kael) i poniósł finansową porażkę. Dopiero z czasem zaczął odradzać się jak feniks z popiołów (symptomatycznie, Phoenix to imię bohaterki filmu), a dziś cieszy się imponującym kultem (ale nie u nas). Nawet Guillermo del Toro i Edgar Wright przyznają, że to jeden z ich ulubionych filmów, podobnie zresztą jak pisarz Bret Easton Ellis czy duet Daft Punk, który od Upiora zapożyczył swoje hełmy. Musical De Palmy to wspaniałe dziwo, z jednej strony wyróżniające się w jego filmografii, z drugiej – wypełnione po brzegi obsesjami twórcy, wymienić choćby podzielony ekran czy podglądactwo. To opowieść o demonicznym impresario (w tej roli autor piosenek do filmu, popularny kompozytor Paul Williams), który najpierw kradnie muzykę utalentowanemu dziwakowi (William Finley), potem prowadzi do jego upadku i deformacji, aż wreszcie podpisuje z nim pakt. I o tej trzeciej, wokalistce wspaniałej i niewinnej, ale zdeterminowanej, by osiągnąć sukces (Jessica Harper). Całość uporządkowana wedle zasady – im więcej tropów, tym lepiej. Upiór w operze, Faust, Dorian Gray, gotyk, Hitchcock, glam rock, slapstick – barokowe bogactwo i kicz obrazów świadczą jednak nie tyle o braku subtelności twórcy, co o jego poczuciu humoru. Film od początku do końca zaprawiony jest kpiną, co okazuje się doskonałym sposobem na wyszydzenie złych producentów, w imię komercji wypaczających talenty i zamieniających złoto w krzykliwą tandetę. Upiora w raju ogląda się z dezorientacją, ale i z rosnącą fascynacją. I co ważne, z przyjemnością się go słucha – to katalog wspaniałych piosenek, na czele z utworami w wykonaniu niecodziennej Harper, muzy zarówno diabłów, jak i aniołów.
1976 – Carrie – Marta Płaza
Stephen King, mimo że sam wypowiada się o nich najczęściej dość sceptycznie, ma olbrzymie szczęście do filmowych adaptacji swoich powieści. Wiele z nich to dziś klasyki kina, z Lśnieniem (1980), Skazanymi na Shawshank (1994) czy właśnie Carrie na czele. O ile kultowy film Stanleya Kubricka spotkał się z dość chłodnym przyjęciem ze strony autora, o tyle pod klasykiem Briana De Palmy z radością się podpisał. Historia nastoletniej Carrie, wychowywanej przez matkę-fanatyczkę religijną, stała się przełomem w karierze 25-letniej wówczas Sissy Spacek. Młodziutka aktorka świetnie poradziła sobie z rolą zamkniętej w sobie dziewczyny, która dręczona przez rówieśników, w pewnym momencie odkrywa w sobie paranormalne zdolności. Opowieść o brzydkim kaczątku, które mści się za doznane krzywdy, to znakomita mieszanka kina grozy i nastoletniego dramatu. Nikt tak dobitnie nie pokazał bólów dojrzewania, jak najpierw King, a później De Palma na kinowym ekranie. Problemy z psychopatyczną matką, trudne relacje rówieśnicze, odkrywanie własnej, zmieniającej się cielesności. Carrie to krew, pot i łzy, a przede wszystkim dojmująca samotność na drodze ku demonom dorosłości. Trudno poddać bohaterkę jednoznacznej ocenie. Jest zarówno okrutną mścicielką, jak i ofiarą, która pozostawiona sama sobie nie znajduje nigdzie zrozumienia. Nawet postaci pierwotnie sympatyzujące z dziewczyną ostatecznie również przyczyniają się do jej finałowego upokorzenia. Mimo że akcja początkowo rozwija się dość niespiesznie, czuć że coś wisi w powietrzu, a prawdziwa tragedia jest już tylko kwestią czasu. De Palma opowiada tragiczną historię nieszczęśliwej nastolatki kolorem (czerwień!), dynamicznym montażem i pracą kamery. Świetnie stopniowane napięcie wyczuwalne jest od pierwszej minuty filmu, po to by wybrzmieć w znakomicie nakręconym finale. Po raz kolejny mogliśmy się przekonać, że nie ma nic straszniejszego od dojrzewania w amerykańskiej szkole średniej.
1976 – Obsesja – Agnieszka Melcer
Kolejny przykład wielkiej miłości De Palmy do twórczości Alfreda Hitchcocka. W przypadku tego obrazu reżyser w swoim uwielbieniu dla Mistrza Suspensu nie był jednak osamotniony, ponieważ znalazł poplecznika w osobie Paula Schradera. Obaj panowie byli wielkimi fanami Zawrotu głowy (1958) i postanowili oddać mu hołd właśnie poprzez historię przedstawioną w Obsesji. Obraz ten nie tylko tematycznie mocno czerpie ze słynnego majstersztyku, ale nawet kopiuje niektóre sceny (chociażby moment pisania listu, kiedy bohaterka przyznaje się do udziału w spisku, by potem ów list zniszczyć). De Palma jednak nie poprzestał tylko na zapożyczeniach fabularnych i nawet posunął się do tego, iż „wypożyczył” do napisania muzyki kompozytora Zawrotu głowy, Bernarda Hermanna. Co ciekawe, sama intryga okazała się zbyt kontrowersyjna (jak na tamte czasy), bo w grę wchodziło kazirodztwo. Reżyser musiał zatem pewne jej aspekty mocno „utemperować” (cała sekwencja ślubu i nocy poślubnej nakręcona została w formie snu na jawie). Zmienił też mocno zakończenie, czego Schrader mu nigdy nie wybaczył (w wersji oryginalnej, finał miał miejsce dopiero 10 lat po tym, co widzimy pod koniec na ekranie). Sama końcówka jest też dość mocno optymistyczna w stosunku do wersji Hitchcocka, choć zostawia widzów z niewygodnymi pytaniami z racji wspomnianego kazirodczego aspektu. Stylistycznie Obsesja to film bardzo elegancki – może to przez lokacje (Florencja i Nowy Orlean), a może przez zdjęcia Vilmosa Zsigmonda. Jest też w porównaniu z większością filmografii De Palmy filmem mocno… romantycznym. Dla mnie to taka rozgrzewka przed De Palmą w pełni uformowanym artystycznie, bo uważam, iż jego najlepszy okres to lata 80-dziesiąte. Co ciekawe, w tym samym roku, kiedy tenże obraz wszedł do kin, swoją premierę miał także ostatni film Hitchcocka. Obsesja okazała się jednak tym lepszym „Hitchcockiem” i powinna być ostatnim wielkim filmem mistrza, a nie solidnym obrazem jego najwierniejszego ucznia.
1978 – Furia – Piotr Kuszyński
Furia, podobnie jak Carrie, dotyka tematu zdolności parapsychicznych, obierając przy tym zgoła inny kierunek od swojego poprzednika. O ile film z Sissy Spacek był dramatem, który w nieśpieszny sposób przeobrażał się w horror, tak Furia jest już dynamicznym thrillerem. Film zaczyna się zresztą według słynnej receptury Hitchcocka mówiącej, że fabuła ma zaczynać się od trzęsienia ziemi, potem zaś napięcie ma już stale rosnąć. W ciągu pierwszych dziesięciu minut seansu jesteśmy świadkami nieudanego zamachu na życie Petera, byłego agenta CIA (w tej roli nieoceniony Kirk Douglas) i porwania jego nastoletniego syna Robina, który, jak się dowiadujemy, jest posiadaczem pewnych wyjątkowych talentów. Co dalej? Strzelaniny, pościgi, szpiegowskie sztuczki i rządowe spiski. W połowie film nieco zwalnia, by fabuła mogła skupić się nieco bardziej na postaciach i ich rolach w całej intrydze, co tylko służy budowaniu napięcia w oczekiwaniu na mocny i emocjonalny finał. Furia powstała w okresie, gdy De Palmę często przyrównywano do Hitcha, przy czym nierzadko były to porównania dość nieprzychylne, w których zarzucano reżyserowi wtórność względem twórczości mistrza suspensu. I jeśli przyjrzeć się Furii, to i ona nie uniknęłaby takich porównań, w szczególności do szpiegowskiego Północ- północny zachód (1959), którego duch zdaje się unosić nad opisywaną tu produkcją. Czy jednak De Palma zasługuje na to, by nazywać go kopistą? Raczej uczniem, czy też kontynuatorem obranego przez Hitchcocka kierunku. I to w dodatku niezwykle zdolnym.
1979 – Home Movies – Caligula von Kömuda
Pod koniec lat 70. De Palma wykładał w Sarah Lawrence College. W ramach zajęć praktycznych, postanowił wraz ze swoimi studentami nakręcić film. Uczniowie mieli brać czynny udział w tworzeniu scenariusza, zbieraniu środków, filmowaniu, montażu, etc. Efektem tych prac było Home Movies, autotematyczna komedia o młodzieńcu imieniem Denis (Keith Gordon), który próbując poradzić sobie z zamętem panującym w jego własnej rodzinie, zaczyna rejestrować na taśmie celuloidowej fragmenty codziennego życia. Ojciec Denisa, renomowany lekarz, nagminnie zdradza swoją żonę z pielęgniarkami. Brat bohatera, James (Gerrit Graham), to nawiedzony guru, który narzuca swej narzeczonej pełną ascezę w kwestiach życia seksualnego, żywienia oraz używek. Jest też niejaki maestro, grany przez Kirka Douglasa (gwiazdor zgodził się ponoć dołożyć co nieco do budżetu produkcji) – alter ego reżysera, demiurg dzielący się swą wiedzą z młodymi adeptami sztuki filmowej. Rozgardiasz jakich mało, dominuje absurdalny humor spod znaku Monty Pythona i towarzyszący mu brak selektywności w kwestii doboru gagów. Rzecz mocno chaotyczna, ale warto pamiętać, że była wynikiem swoistego eksperymentu. A jako zlepek ekscentrycznych pomysłów i improwizacji, okazuje się być nieoczekiwanie zabawna i świeża. Zwłaszcza ówczesna małżonka De Palmy, Nancy Allen, daje brawurowe show w roli zahukanej (do czasu) Kristiny, oblubienicy nawiedzonego Jamesa. Jej popisowy numer z pluszowym królikiem sam w sobie jest dobrym powodem, aby po rzeczoną pozycję sięgnąć. W pakiecie dostajemy również eklektyczny soundtrack od Pino Donaggio (z którym reżyser współpracował już przy okazji Carrie, a który rok później napisze świetną ścieżkę dźwiękową do W przebraniu mordercy) oraz… otwarte zakończenie, które aż się prosi o kontynuację.
1980 – W przebraniu mordercy – Agnieszka Melcer
Podczas kiedy Siostry czerpały mocno z Okna na podwórze, a Obsesja powstała z fascynacji Zawrotem głowy, W przebraniu mordercy to jeden wielki hołd dla Psychozy. Dla mnie jest to przede wszystkim jeden z lepszych popisów realizatorskich możliwości tego reżysera i zbiór jego ulubionych filmowych fetyszy. Co ciekawe, nie brakuje tu elementów autobiograficznych – postać geekowatego Petera to odniesienie do nastoletnich lat De Palmy, z czasów kiedy śledził ojca zdradzającego jego matkę. Dziś film nie mógłby powstać, bo tematyka transseksualisty mordującego kobiety zdecydowanie nie wpisuje się w obecną polityczną poprawność. Sam pomysł na mordercę, przez to, że jest taki absurdalny, sprawia, iż obraz ten jest jednym z moich ulubionych guilty pleasures. Jeśli nawet film pod względem treści nieco się zestarzał (lub jak kto woli: budzi spore kontrowersje i jest mocno problematyczny) to forma nadal zasługuje na szacunek i bez wątpienia jest to jeden z lepszych stylistycznie obrazów tego reżysera. Scena podrywu w muzeum to majstersztyk i oglądana nawet po latach nadal zachwyca swoją precyzją i kompozycją. W przebraniu mordercy to także książkowy przykład tego, jak przy pomocy muzyki, montażu i obrazu osiąga się właściwe napięcie. Co więcej, reżyser wie, iż w umiejętnym budowaniu suspensu najważniejsze jest samo oczekiwanie. W filmie widać to parokrotnie, a najlepiej chociażby w sekwencji w metrze, podczas ucieczki Liz (Nancy Allen). Zresztą cały film świetnie gra na emocjach, co w thrillerach jest często ważniejsze niż sama logika. Film otwiera i zamyka scena prysznicowa. Obie pokazują jak łatwo De Palma przechodzi z erotyki w horror i jak dobrze się czuje w obu konwencjach. Jednak najlepszą „sceną prysznicową” jest tak naprawdę morderstwo w windzie – bo to nic innego, jak kultowa scena z Psychozy zremiksowana przez De Palmę. Ten fragment swego czasu wywołał spore kontrowersje i nie obyło się bez fali ostrych protestów (chodziło o przemoc wobec kobiet). De Palma nie byłby sobą gdyby w swoich filmach nie szokował, a ten to idealne połączenie tego, co zazwyczaj bulwersuje najbardziej, czyli otwartej seksualności i szokującej przemocy. Przede wszystkim jednak, jest to mocno atrakcyjna pod względem stylistyki slasherowa pulpa, która jedynie potwierdza, iż De Palma na polu dreszczowców nie miał wtedy sobie równych.
1981 – Wybuch – Arek Szpak
Zainspirowany Powiększeniem Michelangelo Antonioniego (1966) i Rozmową Francisa Forda Coppoli (1974) film De Palmy pożycza z obu fabularny punkt wyjścia (bohater, tu – dźwiękowiec zatrudniany na planie tanich horrorów, przypadkowo nagrywa materiał mogący być dowodem zabójstwa), znacząco jednak różni się od nich ujęciem tematu. Mimo że bohaterowie wszystkich trzech tytułów mają ze sobą wiele wspólnego – to osamotnieni zawodowcy, którzy za pomocą fragmentarycznego zapisu rzeczywistości odkrywają jej fałsz i tajemnicę, z którą zderzają się jak z murem – De Palma, inaczej niż Antonioni i Coppola, nie jest zainteresowany egzystencjalnymi konsekwencjami tego zderzenia. Wbrew pozorom nie do końca też interesuje go paranoiczny, spiskowy thriller w stylu Rozmowy; swoim zwyczajem, w pierwszej kolejności zainteresowany jest Wielką Perwersyjną Iluzją, czyli Kinem. Choć właściwa niemal całej jego twórczości pastiszowa nuta nie jest tu podkreślona równie grubą kreską, co choćby we wcześniejszej Obsesji czy późniejszym Świadku mimo woli (1984), Wybuch to jeszcze jeden de palmowy meta-narracyjny majstersztyk o filmie w ramach filmu. Zaczyna się od grającego pierwszą rolę w fabule dźwięku, za którym podąża rejestrujący go bohater, a który w na poły symboliczny, na poły dosłowny sposób wychodzi poza funkcję jednego z elementów/znaków filmu, staje się nim (filmem/kinem) sam w sobie. Daje to niezwykły efekt zarówno w jednym z kluczowych momentów Wybuchu, gdy grany przez Johna Travoltę Jack, korzystając ze swoich nagrań oraz prasowych wycinków realizuje filmowy materiał, jak i w początkach znakomitej sceny pościgu za mordercą i jego ofiarą, w której bohater podąża za podsłuchem tak, jakby podążał za drugą, realizującą się na żywo fabułą. Ale też w stanowiących swoistą klamrę Wybuchu, dwóch dramaturgicznie (dźwiękowo) połączonych ze sobą, choć w optyce diametralnie różnych, stylistycznie rozbuchanych sekwencjach. Pierwszej, będącej frywolnym pastiszem klasycznej dla filmów giallo i slasherów sceny, w której kamera przyjmuje subiektywną perspektywę mordercy w żeńskim akademiku; i drugiej, w zakończeniu, gdy De Palma brawurowo nakłada na całość filtr klasycznego melodramatu (a poniekąd również musicalu (!) – przy czym rolę piosenki odegra tu jedynie krzyk), redukuje dialog, podkręca ścieżkę dźwiękową i w znakomicie sfotografowanych przez nieocenionego Vilmosa Zsigmonda momentach raz jeszcze podkreśla, że jesteśmy tylko w kinie.
1983 – Człowiek z blizną – Oskar Dziki
Choć filmy De Palmy przeważnie odnosiły sukcesy, zarówno finansowe, jak i artystyczne, żaden nie odbił się aż tak dosadnym echem w popkulturowej przestrzeni, jak Człowiek z blizną. Jednak ten specyficzny remake klasycznego obrazu w reżyserii Howarda Hawksa nie spotkał się w dniu premiery z zachwytem krytyki. Sięgnięcie przez reżysera po kanoniczny dramat gangsterski Scarface z 1932 roku równoznaczne było z profanacją. Powstały we współpracy z Olivierem Stone’m scenariusz przeszczepił proto-noirową historię na będące u progu kokainowej rewolucji i mody na pastelowe garnitury wybrzeże Florydy. Tony Montana – ikoniczna rola Ala Pacino – jest jednym z wielu problemów Fidela Castro wyrzuconym na brzegu Miami. Antybohater szybko porzuca pracę w obskurnym food trucku na rzecz handlu białym złotem (czytaj kokainą). Mozolna wspinaczka po szczeblach przestępczej kariery zwieńczona będzie gorzką lekcją pokory i obnażeniem zgnilizny moralnej jaka drąży, na pierwszy rzut oka dystyngowany, półświatek. Człowiek z blizną to przede wszystkim tandetny, krzykliwy świat wiecznie rozświetlonych billboardów przedstawiających amerykański raj, który, pod palmowym liściem, skrywa jednak swe brutalne oblicze, a ostatecznie służy jako tło dla przemocy i morderstw. Pacino ogrywa swą postać w taki sposób, że nie trudno jest nam poczuć sympatii do tego prostego, kubańskiego chłopaka. Podobnie jak wcześniej Francis Ford Coppola w swoim Ojcu Chrzestnym (1972), De Palma pozwolił być swojemu szorstkiemu protagoniście po prostu człowiekiem, niezależnie jaki bagaż dźwiga na swych barkach. Obecność w filmie narkotyków, mafii i Colta AR-15 (oraz towarzyszącej mu, kultowej już frazy „Say hello to my little friend!”) obiecywać może szybkie tempo w rytmie intensywnej wymiany ognia, a tak naprawdę jest to jeden z bardziej powściągliwych filmów De Palmy. Kamera często wydaje się schodzić leniwie z szerokiego planu skupiając się na istotnych dla rozwoju fabuły przedmiotach i postaciach, bądź też na odwrót, zaczynając scenę zbliżeniem, by po chwili umiejscowić je w szerszym kontekście. Pogrążone w wiecznym słońcu ulice i kluby (wsparte elektroniczną partyturą Giorgio Morodera) zdają się ciągnąć bohaterów na same czeluści kapitalistycznego piekła. Podobnie jak uwiązany łańcuchem tygrys, Tony staje się więźniem we własnym pałacu. Jest gangsterskim odpowiednikiem Charlesa Fostera Kane’a z lat 80. – obłąkanego kapitalisty uwięzionego we własnym Babilonie. Popadając w podsycaną prochami paranoję niszczy siebie i tych, których kocha najbardziej. Widziana na ekranie sterowca Goodyeara obietnica głosząca „The World Is Yours” początkowo wydaje się prezentem dla Tony’ego, by wkrótce stać się kamieniem młyńskim u szyi i w końcu ironicznym epitafium. Neonowym grawerem na nagrobku.
1984 – Świadek mimo woli – Caligula von Kömuda
Choć Człowiek z blizną odniósł satysfakcjonujący wynik w box office, większość krytyki była nieprzychylna, traktując obraz jako epatującą przemocą fanaberię. Co zrobił w tej sytuacji De Palma? Jeszcze raz sięgnął do sprawdzonych, hitchcockowskich motywów. I zagrał wszystkim na nosie, eksploatując je do granic ekstremum. Kolejny obraz reżysera pomyślany został bowiem jako przewrotny pastisz, śmiało poczynający sobie z motywami z takich klasyków, jak M jak morderstwo (1954), Okno na podwórze oraz Zawrót głowy. Bohater, bezrobotny aktor (Craig Wasson), traci dach nad głową, gdy odkrywa, że jego narzeczona go zdradza. Przypadkowo poznany kolega po fachu, oferuje mu nocleg w zamian za doglądanie mieszkania pod jego nieobecność. Apartament, poza malowniczym położeniem na wzgórzach Hollywood, posiada jeszcze jeden, istotny atut: skorą do paradowania w negliżu sąsiadkę. Aktorzyna co wieczór podgląda przez lunetę atrakcyjną dziewczynę, by w końcu odkryć z przerażeniem, że ktoś czyha na jej życie… Paraliżujący lęk przed zamkniętymi przestrzeniami, zbrodnia doskonała, wątek voyeurystyczny – to oczywiste tropy, prowadzące w prostej linii do mistrza suspensu. Ale De Palma w tym przypadku posunął się jeszcze dalej, niż kiedykolwiek wcześniej, proponując autotematyczną zabawę i podlewając całość obficie kiczem. Przegięte jest tu praktycznie wszystko, począwszy od fabuły, poprzez grę aktorską, po konkretne sceny. Ciągnący się w nieskończoność pocałunek niedoszłych kochanków przy dźwiękach ckliwego tematu muzycznego do Pino Donaggio, morderstwo kobiety z użyciem ogromnych rozmiarów wiertła czy wizyta na planie filmu porno z akompaniamentem Relax grupy Frankie Goes to Hollywood – to tylko przykłady najbardziej zapadających w pamięć fragmentów. Reżyser robi użytek ze słynnych lokacji w Los Angeles (m.in. modernistyczny dom Chemosphere), pokpiwając jednocześnie z hollywoodzkiego blichtru, marzeń o sławie i bogactwie. Koniec końców, trafiamy bowiem na drugą stronę Fabryki Snów, do San Fernando Valley, światowej stolicy przemysłu pornograficznego. Do kluczowej roli Holly Body, De Palma początkowo planował zaangażować Annette Haven, prawdziwą aktorkę kina dla dorosłych. Ostatecznie stanęło na Melanie Griffith, niegdysiejszej dziecięcej gwiazdce, która stoczyła się w narkotykowy nałóg. Griffith zaliczyła udany come back, zgarniając nagrodę dla najlepszej aktorki drugoplanowej, przyznawaną przez National Society of Film Critics. I na tym pochwały się skończyły: krytyka znów kręciła nosami, a i publika tym razem nie dopisała. De Palma dostąpił niewątpliwego „zaszczytu” i drugi raz z rzędu został nominowany do Złotej Maliny dla najgorszego reżysera (rok wcześniej za Człowieka z blizną). Dopiero po latach obraz zyskał sobie status kultowej pozycji i zaczął być postrzegany zgodnie z zamierzeniem: jako błyskotliwa żonglerka cytatami i meta-filmowa zgrywa najwyższej jakości. Idealny wstęp do filmografii twórcy dla początkujących, bo w gruncie rzeczy Świadek to De Palma w pigułce.
1986 – Ważniaki – Caligula von Kömuda
Po kompletnym braku zrozumienia, z jakim spotkał się Świadek mimo woli, De Palma postanowił nieco spuścić z tonu. I zrealizował najpospolitszą w świecie komedię gangsterską. Bohaterami Ważniaków są dwaj przyjaciele: Harry (Danny DeVito) i Moe (Joe Piscopo), którzy pracują jako chłopcy na posyłki mafijnego bossa z Newark. Po tym, jak tracą 25 tysięcy dolarów należące do ich szefa, nieszczęśnicy ratują się ucieczką do Atlantic City. W ślad za nimi ruszają bezlitośni sługusi mafiosa… Siedemnasty pełnometrażowy film w dorobku De Palmy to swoisty odwrót na z góry upatrzone pozycje: reżyser wszak zaczynał od konwencji komediowej, by dopiero z czasem spróbować sił w suspensie. Jako produkt czysto rozrywkowy, rzecz sprawdza się całkiem udanie: nie brak tu pomysłowych gagów, a scenariusz trzyma w zanadrzu kilka zręcznych twistów. Wprawdzie miejscami dowcip jest też zgoła przyciężki i przeszarżowany, ale twórca Wybuchu konsekwentnie unika stoczenia się na poziom taniej farsy. Pomaga mu w tym sprawdzona obsada. DeVito i Piscopo tworzą wdzięczny, zgrany duet w najlepszej tradycji kina kumpelskiego. Na drugim planie mamy Dana Hedayę, Harveya Keitela oraz Lou Albano. Ten ostatni, były wrestler, błyszczy niespodziewanym talentem komicznym w roli nierozgarniętego speca od brudnej roboty. Wszystko rozgrywa się w ramach konwencji „family friendly”: jak przemoc, to umowna, jak problemy, to i rozwiązanie się znajdzie, a sympatyczni bohaterowie koniec końców i tak postawią na swoim. Ważniaki wyraźnie odstają od reszty dokonań reżysera z tego okresu, ale nie jest to zarzut sensu stricto. Ot, chwila na złapanie oddechu przed kolejną większą robotą, jaką byli Nietykalni. Potencjał relaksacyjny jest spory, a że po seansie towarzyszy nam świadomość pochłonięcia dużej ilości pustych kalorii? Cóż, od czasu do czasu nie zaszkodzi.
1987 – Nietykalni – Antoni Urbanowicz
Po Człowieku z Blizną stało się jasne, że De Palma rozumie kino gangsterskie. Nietykalni są jego swoistą odwrotnością. Bohaterami filmu są tutaj niezłomni stróże prawa pod dowództwem legendarnego Elliota Nessa, mierzący się z krwiożerczym gangiem Ala Capone. Nigdy wcześniej ani później w karierze De Palmy nie udało mu się zgromadzić tak gwiazdorskiej obsady, jak tutaj. I nie ma co liczyć na to, że kiedykolwiek się to jeszcze uda. Tytułowi Nietykalni są tutaj odgrywani przez Kevina Costnera, Seana Connery’ego oraz Andy’ego Garcię. Na drugim planie, jako Al Capone, wspaniale szarżuje dawny współpracownik De Palmy, czyli sam Robert De Niro. Pojawia się tutaj także jedna z ikon kina klasy B, obdarzony charakterystycznie demoniczną facjatą Billy Drago, który wciela się w prawą rękę Capone – Franka Nitty’ego. Mimo oczywistej inspiracji faktami, historycy nie mają tutaj czego szukać. Mogliby jeszcze dostać wylewu próbując wymienić wszystkie niezgodności historyczne. To po prostu niezłe kino akcji, które należy odbierać tylko i wyłącznie jako fantazję De Palmy o wojnie policjantów z gangsterami. Być może polizziottesco pozostawiło trwały odcisk na moim postrzeganiu tego typu filmów, ale oddział „nietykalnych”, z wyjątkiem zajebistej postaci Seana Connery’ego, jest dla mnie jedynie zbieraniną dwuwymiarowych rycerzyków sprawiedliwości. Sam Elliot Ness to koleś, który nawet przy wręczaniu mandatu za przechodzenie na czerwonym doszukałby się zbawczej idei naprawy społeczeństwa. Wszystko albo czarne, albo białe. Tym bardziej jest to zadziwiające, że za scenariusz odpowiada David Mamet, który przecież specjalizuje się w kreowaniu niejednoznacznych protagonistów, działających w szarej strefie moralnej. Jeśli zaś całość potraktujemy jako klasyczny amerykański western, w którym Dzikim Zachód zastąpiony jest skorumpowanymi ulicami Chicago lat 30-tych, to czeka nas świetna zabawa. Film zachwyca realizacją techniczną (co nie powinno dziwić w przypadku tego twórcy), skrupulatnie oddaną atmosferą pierwszej połowy XX wieku, a także fantastycznym soundtrackiem autorstwa samego Ennio Morricone. Nie mówiąc już o słynnej strzelaninie na schodach, w której De Palma odważnie parafrazuje Pancernika Potiomkina (1925). Ośmielę się o stwierdzenie, że to jedna z lepszych wymian ognia, jakie kiedykolwiek zostały nakręcone w całej historii kina. Imponuje swoim rozmachem oraz brawurowym montażem. Nie można tej sekwencji oglądać inaczej, niż tylko z dziecięcym wręcz rozdziawieniem buzi.
1989 – Ofiary wojny – Marta Płaza
De Palma tym razem w kinie (anty)wojennym. Głównym bohaterem filmu jest niejaki Eriksson (Michael J. Fox). Na co dzień szczęśliwy mąż i ojciec, pewnego dnia postanawia zgłosić się do wojska, wskutek czego już wkrótce trafia do Wietnamu. Tam zostaje przydzielony do oddziału cynicznego sierżanta Tony’ego Meserve’a (Sean Penn). Po jednej z nieudanych akcji, wskutek której życie traci jeden z żołnierzy, pozostali w akcie zemsty postanawiają porwać, zgwałcić i zamordować młodą Wietnamkę. Tej decyzji przeciwstawia się Eriksson, który już wkrótce zostanie postawiony przed trudnym wyborem, między lojalnością wobec kolegów a poczuciem własnych wartości. De Palma postawił na kino wojenne dość oszczędne w środkach wyrazów. Nie kładzie tu nacisku na widowiskowe sceny batalistyczne (choć znajdziemy i takie), zwracając uwagę raczej na pojedyncze słowa czy decyzje, które stanowią początek wielkich tragedii. Okrucieństwa wojenne widziane oczyma rekruta-idealisty, to motyw, zdawać by się mogło, ograny przez kino wojenne do cna. Tutaj, za sprawą fascynującego pojedynku aktorskiego pomiędzy Foxem a Pennem, wybrzmiewa szczególnie boleśnie. Ten pierwszy do końca stara się walczyć o zachowanie resztek godności, drugi to zniszczony przez wojnę sukinsyn. Reżyser w poruszającej historii pokazuje wyniszczający wpływ wojny na psychikę człowieka i to, do jakich czynów może go doprowadzić. W tej dramatycznej filmowej podróży w głąb najciemniejszych zakamarków ludzkiej natury, wspomagają go nie tylko wyśmienici aktorzy, znakomita scenografia i zdjęcia, ale i mistrzowski Ennio Morricone, którego praca jak zwykle wnosi emocje filmu na wyższy poziom. Dotykając najczulszych ludzkich emocji, twórcy nakręcili przejmującą historię o tym, jak traci się niewinność.
1992 – Mój brat Kain – Patryk Karwowski
A gdyby tak pełnokrwisty thriller zestawić z mydlaną operą, a do jednej z głównych ról zaangażować aktora, którego emploi leży hen daleko od podejmowanego tutaj tematu? Gdyby nakręcić to przy doskonale już opracowanej myśli technicznej, zaszarżować zwrotami akcji, utopić wszystko w sennej nucie? Taki jest mniej więcej Mój brat Kain – w czasach VHS jeden z moich ulubionych thrillerów, teraz jeden z moich ulubionych przykładów reżyserskiego adorowania konkretnego rodzaju kina. Sam film jest o tyle wykwintny, że rzeczywiście zyskuje wraz z wiekiem odbiorcy, albo przynajmniej z jego filmowym obyciem. Brian De Palma w rytmie i uniesieniu godnym telenowel i aktorskich zmagań jakby wprost z tysięcznego odcinka opowiada najlepszymi (ogranymi) schematami z dreszczowców. Można odczytywać Mojego brata jako odę do Hitchcocka, ale film jest czymś więcej. To najlepszy hołd dla gatunku z całym dobrodziejstwem formalnym, do którego De Palma widzów zdążył przyzwyczaić. O zawrót głowy potrafi przyprawić praca operatora Stephena H. Buruma i ruch kamery w połączeniu ze ścieżką dźwiękową Pino Donaggio, tak samo jak i wspomniane zwroty akcji. Tu nie chodzi o sam, miejscami oniryczny, klimat, odniesienia czy cytaty, a o postawę twórcy. Jego zabawę kinem i środkowy palec w kierunku tych, którzy filmy odbierają jednotorowo. Fanem byłem od zawsze i byłbym w stanie bronić pierwotnej wersji obrazu i nawet tej rozchełstanej nieco fabuły i dynamiki. Obecnie tytuł powinien zyskać jeszcze większą aprobatę po seansie wersji reżyserskiej. Otóż Peet Gelderblom, holenderski filmowiec, zmontował to niedocenione dzieło na nowo i jako re-cut dostał namaszczenie samego De Palmy, który sygnował nową wersję jako ‚directors cut‚ (i jest nią w rzeczy samej zachwycony). Dodany do wydania blu-ray jest wciąż tym samym groteskowym Kainem, ale podanym na tacy z inną chronologią wydarzeń, bardziej spójną, ściślej wpisującą się w lata 90. Ja „nową” wersję odczytuję już nie jako serię cytatów i hołd, ale jako list miłosny do De Palmy i najlepszego okresu w jego twórczości.
1993 – Życie Carlita – Marcin Zembrzuski
Co pod wpływem usilnie umoralniającego Kodeksu Haysa stało się podstawą kina gangsterskiego już w latach 30., niezależnie od tego, jak fascynującą czy pozytywną postacią byłby protagonista, jeśli jest przestępcą, musi skończyć dwa metry pod ziemią lub przynajmniej za kratkami. Obowiązek umieszczania przesłania mówiącego „Zbrodnia nigdy nie popłaca” podziałał jednak na korzyść gatunku oferując tragizm postaci i ewentualnie fatalistyczną tonację, tym samym czyniąc go bardziej dramatycznym i pokrewnym późniejszemu filmowi noir. Niedziwne więc, że i lata po upadku Kodeksu kolejni twórcy kina gangsterskiego często sięgają po ten klasyczny wzorzec. De Palma zaprezentował go już oczywiście w Człowieku z blizną, natomiast w Życiu Carlita, rezultacie swojej drugiej i co najmniej tak samo wartościowej współpracy z Alem Pacino, postawił na jego przewrotne i samoświadome zastosowanie. Oto bowiem tytułowy (anty)bohater zostaje poczęstowany solidną porcją ołowiu już w pierwszych ujęciach filmu; sama sekwencja otwierająca to zaś transport umierającego do szpitala, który wówczas pogrąża się we wspomnieniach. Oczywiście, wtedy zaczyna się właściwa akcja, prezentując nam losy Carlita od momentu wyjścia z więzienia po pięcioletniej odsiadce (mała nagroda za bycie heroinowym królem Nowego Jorku wczesnych lat 70.). Choć nie wiemy, czy obraz na pewno zakończy się jego śmiercią, jej widmo nie opuszcza nas ani na moment czyniąc całość bezlitośnie fatalistyczną. Co podobnie do sugerowanego zakończenia klasyczne, mistrzowsko zagrany przez Pacino bohater nie chce się już bawić w gangstera. Rzecz jasna, prawie nikt mu w to nie wierzy i mimo dobrych intencji działa on na kolejnych kryminalistów jak lep na muchy. Co już trochę mniej klasyczne, ta zaskakująco epicka opowieść z czasem zaczyna być całkowicie zdominowana przez wątek miłosny, którego romantyzm i patos (czasem na granicy przesady) kontrastuje ze światem kłamstwa, przemocy i narkotyków. W ten sposób wzmacnia dramaturgię, ale i daje duże pole do popisu słynnemu aktorowi, którego postać z szorstkiego badassa potrafi się nagle przeobrazić w chłopca, który ukradkiem, z dachu budynku w trakcie nocnej ulewy, podglądać będzie swoją ukochaną ćwiczącą balet (niemalże niczym w leonowskim Dawno temu w Ameryce [1984]!). Wreszcie, choć De Palma bawi się tu formą, nierzadko prezentując prawdziwie błyskotliwą narrację (vide wspomniana scena na dachu i obecne w niej subiektywizowanie opowieści poprzez samą muzykę), powstrzymuje się od zbytnich przejaskrawień. Jego największym tutaj atutem jest nie gatunkowa samoświadomość, a szczerość. Pomysłowo kłania się tradycji filmu gangsterskiego, ale tym, co czyni Życie Carlita jednym z jego najlepszych dokonań, jest przede wszystkim to, z jaką zwinnością potrafi złamać widzowi serce.
1996 – Mission: Impossible – Antoni Urbanowicz
Mogłoby się wydawać, że po zakończeniu zimnej wojny kino szpiegowskie straci na swoim znaczeniu. Tak się jednak nie stało, a w latach 90-tych gatunek ten zaczął przeżywać swoją drugą młodość. To właśnie w tej dekadzie James Bond powrócił w pełnej chwale w Goldeneye (1995), Arnold Schwarzenegger symultanicznie rozwiązywał problem małżeńskiego kryzysu i muzułmańskiego ekstremizmu w Prawdziwych Kłamstwach (1994), a w 1996 roku świat filmu zyskał nowego szpiegowskiego superbohatera – Ethana Hunta, odgrywanego do dzisiejszego dnia przez Toma Cruise’a. O Mission Impossible ciężko jest mi pisać obiektywnie i bez obezwładniającego uczucia nostalgii. Był to dla mnie zarówno pierwszy film mistrza De Palmy, jak i pierwszy film wypożyczony z kultowej sieciówki „Beverly Hills Video”. Katując taśmę VHS za dzieciaka, znałem na pamięć praktycznie każdy dialog, a zawód szpiega był planem numer 1 na przyszłość. Jak zaś broni się Mission Impossible po ponad dwóch dekadach i pięciu kontynuacjach? Po prostu cholernie dobrze. De Palma, adaptując na potrzeby wielkiego ekranu kultowy serial z lat 60-tych, stworzył idealnego „popcornera”. Reżyser nie stracił też przy tym elementów swojego charakterystycznego stylu. Oko widza karmione jest wirtuozerskimi kadrami, a nawet i na szczyptę makabry znalazło się tutaj miejsce. Słynna i ikoniczna już sekwencja włamu do siedziby CIA w Langley to jeden wielki popis umiejętności De Palmy w budowaniu napięcia. Jako widzowie zdajemy sobie oczywiście sprawę, że Huntowi uda się zwędzić dane z systemu, jednak oglądając tą scenę ciężko się nie spocić. To jest właśnie ta prawdziwa magia kina! O Tomie Cruisie można powiedzieć wiele, ale w kinie rozrywkowym sprawdza się idealnie. Jako Ethan Hunt jest odpowiednio charyzmatyczny, a w scenach akcji wypada przekonywająco. Właściwy człowiek na właściwym miejscu. Mimo, że film na tle swoich sequeli nie obfituje w tak liczną ilość spektakularnych scen akcji, a tempo jest relatywnie niespieszne, to i tak ciężko nie siedzieć gdzie indziej, niż na samej krawędzi fotela. Seria Mission Impossible to ten rzadki przypadek, w którym następne części (nie licząc „dwójki”) stale utrzymują wysoki poziom oryginału. Od ponad 20-tu lat niemożliwe misje agencji IMF dostarczają widzom solidnej rozrywki i ciężko sobie wyobrazić, żeby kiedykolwiek miałoby to ulec zmianie. Chwała De Palmie za zapoczątkowanie cyklu filmów szpiegowskich, które jako jedyne mogą równać się z przygodami Agenta 007.
1998 – Oczy węża – Mateusz R. Orzech
Oczy węża garściami czerpie inspiracje z klasycznych dreszczowców, przypominając chwilami też giallo (produkcja momentami nasuwała mi skojarzenia z Ptakiem o kryształowym upierzeniu [Dario Argento, 1970]). I to dzięki tym inspiracjom, oraz aktorom, udało się reżyserowi zrealizować stylistycznie intrygujący film, który ogląda się ze sporą dozą przyjemności mimo prostego, mało pomysłowego i nijako zakończonego scenariusza. To, co robi w Oczach węża największe wrażenie, to przede wszystkim praca kamery. De Palma przedstawia akcję za pomocą licznych mastershotów, rozrzucając wskazówki, co do mających miejsce wydarzeń. Na szczególną uwagę zasługuje tutaj sekwencja otwierająca, w której kamera śledzi rozgadanego i kipiącego energią Nicolasa Cage’a przechodzącego przez różnorakie zaułki budynku, przedstawiając w widowiskowy sposób najważniejsze osoby zaangażowane w konspirację będącą centrum intrygi. Jeśli zaś zajrzymy pod niezbyt zajmującą historię i świetną warstwę stylistyczną, zaczyna wyłaniać się opowieść o sztuczności świata, a przynajmniej Ameryki. Sama fabuła – a nawet bardziej: stylistyczne wybory De Palmy – zdają się to potwierdzać. Kłamstwo goni tu kłamstwo, a za pozorami kryją się kolejne pozory. Sam protagonista w jednej ze scen wprost stwierdza, że wolałby kłamstwo od poznania prawdy, gdyż skonfrontowany z tym drugim nie może już żyć w wygodnej moralnie ignorancji, tylko musi podjąć jakąś decyzję. Ostatecznie bohater podejmuje słuszną moralnie decyzję, lecz nie ze słusznych pobudek. Jest wkurzony, że zrobiono z niego frajera, przy okazji oczekuje też nagród za wykrycie spisku, m.in. spełnienia jego największego marzenia: znalezienia się na ekranach telewizorów. W tym kontekście De Palma wydaje się także piętnować fałszywe pobudki społeczne, stając się bardziej krytyczny i realistyczny, niż może się zdawać przy pobieżnym kontakcie z filmem.
2002 – Femme Fatale – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Według Briana De Palmy Femme Fatale to film, który jest jak pędzący pociąg. Nim zauważysz, że nadciąga, jest już za późno – zostajesz zmiażdżony. Inaczej mówiąc, to opowieść, która nie odkrywa się ze swoimi intencjami do końca. Dopiero w finale dowiadujemy się, czym jest i dokąd zmierzała, ale wtedy nie da się już cofnąć do punktu wyjścia, przypomnieć sobie porozrzucanych tu i ówdzie wskazówek. Dużej przyjemności, a zarazem zabawy w detektywa, dostarcza drugi seans, tym razem skupiony na niuansach. Zegary, które wskazują tę samą godzinę, nazwisko jednego z bohaterów, koszula ubrudzona krwią, napisy na szyldach – w Femme Fatale wszystko ma znaczenie. To film szarada, napisany na przekór regułom prawdopodobieństwa, w całości podporządkowany eskapistycznej funkcji kina, gdzie jego język, transcendentny i umowny, jednocześnie kusi i drażni, wodzi za nos i zaprasza do zabawy. Jest to też film po de palmowsku niepoprawny – ociekający seksem, zabawny w nieoczekiwanych momentach (przypomnijmy sobie scenę, w której podczas akcji rabunkowej przypadkowy kotek „zaczepia” używaną przez złodziei mobilną kamerkę) – rozpoczynający się popisową, kokieteryjną sekwencją kradzieży diamentów znajdujących się na ciele zjawiskowej modelki, połączonej z lesbijskim seksem w toalecie i, jakby tego było mało, rozgrywającej się podczas filmowej premiery na festiwalu w Cannes. To opowieść zwyczajowo voyeurystyczna, w której paparazzi śledzi bohaterkę, podgląda ją, nie znosi jej, bo jest w jej władzy, a jednocześnie stale jej pożąda. Wreszcie to historia z poczciwym przesłaniem, która – mimo zepsutej do szpiku kości bohaterki, femme fatale uczącej się fachu z klasycznych filmów noir – udowadnia, że złe uczynki prędzej czy później sprowadzają fatum, natomiast te dobre – zwracają się z nawiązką.
2006 – Czarna dalia – Caligula von Kömuda
Seks, przemoc, skorumpowani, rasistowscy gliniarze, którzy niczym nie różnią się od przestępców, których ścigają. Prostytucja, zdeformowani psychopaci, trójkąty i czworokąty miłosne. Zaskakujące zwroty akcji, szemrane dzielnice i kręcone amatorsko filmy porno. Mroczne sekrety ojców założycieli Hollywood, nekrofilia, kazirodztwo i jeszcze więcej seksu i przemocy. Wreszcie: przerażająca swym okrucieństwem, niewyjaśniona zbrodnia, która wstrząsnęła mieszkańcami Los Angeles pod koniec lat 40. Wydana w 1987 roku powieść Jamesa Ellroya to naprawdę mocny materiał. Taki, który w rękach odpowiedniego twórcy mógłby stać się arcydziełem na miarę Chinatown (1974). Pierwsze próby nakręcenia ekranizacji podjęto już na początku lat 90., ale projekt w końcu poszedł w odstawkę. Po sukcesie Tajemnic Los Angeles (1997), adaptacji innej książki Ellroya, pomysł powrócił na hollywoodzką wokandę. Wreszcie, wybór padł na Briana De Palmę. Na tym etapie, reżyser zaliczał już jednak wpadkę za wpadką (z niesławną Misją na Marsa [2000] na czele). I z przykrością trzeba stwierdzić, że Czarna Dalia stanowi kontynuację złej passy w karierze twórcy Człowieka z blizną. Co sprawiło, że na podstawie pierwszorzędnego materiału wyjściowego powstał obraz nieciekawy i zgoła przestarzały? Przede wszystkim, zawodzi chaotyczna, sprawiająca wrażenie poszatkowanej na etapie postprodukcji, historia. Pal licho, że – z oczywistych względów – zastosowano skróty i powycinano co bardziej pikantne fragmenty oryginału. Gorzej, że tam gdzie Ellroy zręcznie balansował na granicy literatury brukowej i współczesnego odpowiednika tragedii antycznej, tam film stacza się w groteskę i tandetę. Najsłabsze w przypadku powieści okazywało się tych kilka, mało przekonujących, finałowych rozdziałów. Na ekranie rozwikłanie zagadki przeradza się już w niezamierzony pastisz noirowego kanonu. Nie pomagają również chybione decyzje castingowe. Któż bowiem wpadł na to, aby w roli głównego bohatera obsadzić Josha „drewniane ciacho” Hartnetta? Albo by uwodzicielską femme fatale zagrała Hilary „odłączcie mnie od aparatury podtrzymującej życie” Swank? Scarlett Johansson robi tu głównie za ozdobę, a najlepszy w całym zestawie Aaron Eckhart ma zbyt małe pole do popisu, aby podciągnąć ogół niskiego poziomu aktorstwa. Przed kompletną sztampą, ratują Dalię jedynie zgrabnie odmalowany koloryt epoki i okazjonalne wizualne szaleństwa, które przypominają, że za kamerą stoi jednak De Palma, a nie jeszcze jeden, pozbawiony jaj, pupilek producenta. Niezależnie od tego, jak bardzo – z różnych względów – chciałbym polubić ów obraz, muszę dla spokoju sumienia stwierdzić, że to fiasko, które bulwersującą sprawę Elizabeth Short niepotrzebnie odziera z całej jej dwuznacznej otoczki.
2012 – Namiętność – Sara Nowicka
Czy Namiętność jest umiejętną autoparodią czy nieudanym remakiem Crime d’amour (2010) Alaina Corneau? Choć zadaję sobie to pytanie od czasu premiery filmu, to nadal nie potrafię na nie jednoznacznie odpowiedzieć. Namiętność można nazwać korpo-thrillerem z elementami neo-noir, w którym intryga ogniskuje wokół rywalizacji między szefową (Rachel McAdams) a nową pracownicą (Noomi Rapace), przeradzającej się w tytułową namiętność. De Palma z francuskiego pierwowzoru usunął wszelkie niuanse fabuły i psychologiczną głębię postaci, pozostawiając historię rysowaną naprawdę grubą kreską. Autor, który zasłynął używaniem filmowych cytatów, w tym obrazie również odwołuje się do noirowych klasyków czy kina mistrza Hitchcocka, jednak przede wszystkim cytuje samego siebie. W Namiętności znajdziemy charakterystyczne dla reżysera kadry, ekran podzielony na połowę, pozwalający na jednoczesne obserwowanie zjawisk z dwóch punktów widzenia oraz… szczyptę mizoginizmu. Bohaterki filmu, choć ustawione na pierwszym planie, są, podobnie jak w gangsterskich filmach de Palmy, poddane władzy męskiego spojrzenia. Namiętność to film, oparty przede wszystkim na przyjemności płynącej z podglądactwa. I nie ma w tym nic złego, przecież voyeuryzm to jeden z filarów kinowych thrillerów. Szkoda tylko, że bohaterki są bardziej nakierowane na uwodzenie widza niż siebie nawzajem. Drugim problemem jest fakt, że Namiętność budzi przede wszystkim konsternację, co raczej nie było zamierzone. De Palma, szczególnie w drugiej części obrazu, pokazał, że nadal dobrze radzi sobie z tworzeniem filmowej psychozy i wciąż jest sprawnym rzemieślnikiem. Niestety dobre sceny często ustępują miejsca takim, w których reżyserowi się po prostu nie chce, albo w których pogrąża się w niedorzeczności. I trudno tu stwierdzić czy jest to pastisz własnej twórczości, czy de Palmie po prostu zabrakło werwy? Tak więc pytanie pozostaje otwarte. Tylko nie wiem czy naprawdę warto szukać na nie odpowiedzi.
Na celowniku: Piotr Szulkin
03/11/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 0
Piotr Szulkin zmarł 3 sierpnia 2018 roku w wieku 68 lat. Choć jego filmografia jest skromna – liczy ledwie sześć obrazów pełnometrażowych – jej bogactwa oraz charakternego stylu mogłoby mu pozazdrościć wielu reżyserów. Był twórcą osobnym. Prezentował kino jednocześnie Kafkowskie i Orwellowskie w duchu; buntownicze i ponure, ale też często atrakcyjne, głównie formalnie, a w przypadku jego najlepszych dokonań, za które zwykło się uznawać jego tetralogię sci-fi, również fabularnie. Sam, jako artysta teoretycznie niezainteresowany filmem gatunkowym, a celujący w symbolikę i krytykę społeczno-polityczną, oburzał się, gdy słyszał, że jego twórczość szufladkowano jako „fantastykę naukową”. Lecz kino żyje własnym życiem. A to przedstawiające rzeczywistość postapokaliptyczną, inwazję kosmitów czy podróż na odległą planetę – co oglądamy przecież w jego dokonaniach z lat 1979-1985 – za inną szufladkę mogłoby się obrazić. Zwłaszcza, jeśli weźmiemy pod uwagę to, że, po pierwsze, polskie produkcje sci-fi to po dziś dzień nie lada rarytas, a po drugie – te Szulkinowskie prezentują naprawdę wysoki poziom. Tworzone w peerelowskich warunkach za stosunkowo niewielkie pieniądze, ale świetnie nakręcone, uwypuklające potęgę wyobraźni autora i nieustannie przemycające celną krytykę rzeczywistości. Okrutnym jest więc paradoks, że wraz z obaleniem rodzimego komunizmu, który ten wizjoner i nonkonformista tak często w swojej twórczości piętnował, rozpoczęła się dlań ciężka walka o finalizowanie autorskich projektów. Z czasem, zawiedziony nowymi realiami (upadek studiów filmowych, zmniejszenie państwowych dofinansowań, agresywna ekspansja Hollywood), wolał wybrać się na przedwczesną reżyserską emeryturę. Rezultatem tego dziś, niestety, jego twórczość pokrywa pewna warstwa kurzu. Niniejszym, w gronie sześciu osób, w tym dwójki gości – Kuby Haczka (The Blog That Screamed) oraz Adama Horowskiego (Leksykon Filmów Postapokaliptycznych), gorąco zachęcamy do zapoznania się z nią lub po prostu jej odświeżenia. Jest to wszakże kino jedyne w swoim rodzaju.
1976 – Oczy uroczne – Marcin Zembrzuski
W latach 60. i 70. droga chyba każdego polskiego reżysera do realizacji kinowego debiutu wyglądała tak samo. Po nakręceniu szeregu krótkometrażówek, najpierw oczywiście studenckich, musiał udowodnić swoją wartość poprzez stworzenie filmu średniometrażowego, który wyemitowany zostałby w telewizji (o ile telewizyjna komisja by do jego emisji dopuściła). Kartą przetargową Szulkina okazały się 41-minutowe Oczy uroczne – z jednej strony pomost między jego wczesną, głównie eksperymentalną, twórczością a tą już kinową, zaś z drugiej tytuł unikatowy do samego końca jego kariery. Za jego swoistą zapowiedź można już uznać krótkometrażowe Dziewcę z ciortem (1975) – zawieszoną między filmową awangardą a teatrem adaptację ludowej ballady A w niedzielę z porania, opowiadającej o rozwiązłej dziewczynie, która po zamordowaniu swoich nieślubnych dzieci zostaje porwana przez diabła do piekła. W Oczach urocznych Szulkin ponownie sięgnął po rodzimy folklor, tym razem, jak informuje czołówka filmu, „podanie chłopskie, w którym przetrwały ślady pogańskich wierzeń ludowych”, prezentując też zbliżoną, eksperymentalną formę. Narracja, choć również oparta o pozakadrowy śpiew wyjaśniający opowieść, jest już jednak bardziej przystępna (bardziej kinowa), a sam film skategoryzować można jako coś między folk-horrorem a baśnią. Fabuła prezentuje tajemniczego jegomościa, który mieszka samotnie (sic!) w zamku i posiada moc (lub może raczej przypadłość) zabijania wzrokiem. Pewnej nocy zakochuje się on w pięknej niewieście, która zgubiwszy się w okolicy ze swoim ojcem trafia tam, aby, jak się szybko okaże, zostać jego żoną. Wkrótce jednak pojawiają się pewne komplikacje, związane z oczami antybohatera, a wraz z nimi nieuchronny dramat. Rewelacyjnie nakręcone telewizyjne dzieło Szulkina już od pierwszych minut hipnotyzuje. Jego mroczna i fatalistyczna tonacja oraz konsekwentnie zagęszczana atmosfera powoli zapowiadają kolejne dokonania reżysera, przy okazji wskazując na to, że także w kinie grozy sprawdziłby się znakomicie. Trochę więc szkoda, że nigdy później nie zwrócił się już w stronę horroru – gdzieś w alternatywnej rzeczywistości jest wraz z Wojciechem Jerzym Hasem oraz Romanem Polańskim, Walerianem Borowczykiem i Andrzejem Żuławskim (którzy nigdy nie wyjechali z PRL-u) jednym z mistrzów tego gatunku – tyle że przecież wtedy najpewniej nigdy nie zrealizowałby swoich filmów sci-fi. A te są jeszcze lepsze.
1979 – Golem – Adam Horowski
Choć to Wojnę światów: Następne stulecie uważa się za najbardziej proroczy film Szulkina (wspaniale się ją ogląda przez pryzmat tego, co się dziś dzieje w rządowych mediach), z kolei O-bi, o-ba: Koniec cywilizacji uchodzi za dzieło najwspanialsze wizualnie, to jednak Golem – pełnometrażowy debiut – ma zdecydowanie najciekawszy i najbardziej precyzyjny scenariusz, napisany przez reżysera wespół z krytykiem filmowym Tadeuszem Sobolewskim. Punktem wyjścia stała się tutaj żydowska legenda o golemie – glinianej istocie do złudzenia przypominającej człowieka, bezwolnej, pozbawionej własnego „ja”, bezrefleksyjnej „pustej skorupie”, jak mawiał jeden z bohaterów filmu. Taki jest właśnie grany przez znakomitego, nieżyjącego już Marka Walczewskiego (kojarzonego dziś niestety głównie z rolą funkcjonariusza Stępnia z 13 posterunku [1997-1998]) Pernat – stworzona w laboratorium kopia człowieka, fizycznie doskonalsza, ale pozbawiona pamięci oraz jakichkolwiek korzeni. Na dodatek poddawana nieustannym naciskom ze strony władzy i społeczeństwa, które dla Szulkina zawsze były wrogie jednostce, chciały odebrać jej prywatność i indywidualność, roztopić ją w zbiorowości. Wyraźnie się tu autor Golema rozprawiał z sowiecką rzeczywistością oraz ideą homo sovieticusa – pozbawionego woli nowego człowieka, którego w realu chcieli stworzyć w niewyobrażalnie okrutnym eksperymencie społecznym marksistowscy ideologowie. W tym kontekście nadto wyraźnie widać, że sztafaż science fiction był dla Szulkina jedynie pretekstem do opowiedzenia o teraźniejszości i otaczającym go świecie, a także o sprawach uniwersalnych. Sam Pernat natomiast był podobno trochę jak reżyser – zagubiony w nieprzyjaznym środowisku, wrażliwy, skrywający w sobie ogromne pokłady humanizmu.
1981 – Wojna światów: Następne stulecie – Antoni Urbanowicz
„Telewizja kłamie” – sentencja może i banalna i wyświechtana, ale jakże niestety prawdziwa po dzień dzisiejszy. To także myśl wiodąca Wojny Światów, filmu od banału dalekiego. Podobnie jak w amerykańskich klasykach sci-fi lat 50-tych, atakujący Ziemię Marsjanie są tutaj symbolem komunistycznych najeźdźców. Z tą różnicą, że schemat ten przefiltrowany jest przez naszą ponurą narodową historię, a nie strachy typowego Boba z „jankeskich” przedmieść. W tym filmie Marsjanie już zdołali bezpiecznie wylądować, zagnieździć się i przy pomocy ziemskich oportunistów wywrzeć bezpośredni wpływ na rządy oraz media. Wpływ ten odczuje na własnej skórze popularny prezenter telewizyjny, Iron Idem (Roman Wilhelmi). Jego niepokorna postawa zostaje szybko skorygowana przez oficjeli Komitetu Przyjaźni Ziemsko-Marsjańskiej. Po tym jak policja polityczna dokonuje aresztowania jego żony Gae (Krystyna Janda), Idem zostaje zmuszony, żeby tańczyć tak, jak mu zagrają. Sam tytuł filmu to oczywiste nawiązanie do Wojny Światów H.G Wellsa, a choć czołówka oznajmia, że produkcja ta jest dedykowana George’owi Orwellowi, to jednak równie mocno możemy tutaj odczuć paranoidalno-absurdalny nastrój twórczości samego Franza Kafki. Atmosfera dystopii z pogranicza snu i jawy oraz surowy charakter scenografii budzi wyraźne skojarzenia z nakręconym 5 lat później Gilliamowskim Brazil. Wygląd Marsjan, czyli błękitne karzełki odziane w ortalionowe kurtki, gdzie indziej mógłby uchodzić za tandetną zagrywką, wymuszoną niskim budżetem, lecz tutaj te rozwiązanie niezwykle pasuje do groteskowego świata filmu. Tak dziwacznie kreatywnych patentów jest tutaj zresztą znacznie więcej. Szulkinowska wizja przyszłości cholernie niepokoi. Między innymi dlatego, że wiemy, iż jest tak naprawdę jedynie nieznacznie zmodyfikowaną wersją prawdziwie dystopijnej rzeczywistości, w której niegdyś przyszło żyć naszym rodakom. Zadziwiające jest, że tak prowokacyjna i odważna w swojej wymowie produkcja przeszła przez ówczesną cenzurę. Lata lecą, partie rządzące się zmieniają, ale filmowa refleksja o mediach reżyserujących nasze życie jest wciąż tak samo potężna, jak w dniu premiery. Mało to obecnie mamy takich Ironów Idemów, którzy siedząc w perukach, ze sztucznym uśmieszkiem, przekazują widzom „niezależną” i „obiektywną” prawdę?
1984 – O-bi, o-ba: Koniec cywilizacji – Mateusz R. Orzech
Trzeci film w dorobku Szulkina nie tylko kontynuuje ponurą, postapokaliptyczną atmosferę jego poprzednich produkcji, ale też intensyfikuje ją poprzez zamknięcie akcji w podziemnym labiryncie surowych, rozpadających się, betonowych ścian. Ten skąpany w permanentnej, niebieskawej mgiełce świat zamieszkuje 850 – w większości ogarniętych niemal zupełnym marazmem – ludzi, stanowiących ostatnich przedstawicieli naszego gatunku po nuklearnej pożodze. Oczywistością jest, że film Szulkina nawiązuje do ówczesnej politycznej sytuacji komunistycznego kraju, znajdującego się w stanie wojennym. W O-bi, o-ba ludzie są zatem stosownie głodni, stłamszeni, pozbawieni szans na lepszą przyszłość. Tym razem jednak na pierwszy plan tematyczny wysuwa się tu kwestia wiary w mityczną Arkę, która ma cudownie uratować ludzkość w bliżej nieokreślonej przyszłości. Wszczepienie ludziom wiary nie odbyło się tylko po to, aby podarować ludziom nadzieję na lepszą przyszłość, pozwolić im uwierzyć w piękne kłamstwo, żeby ich egzystencja stała się bardziej znośna. Religia jest tu przede wszystkim środkiem do tworzenia posłusznych, bezrozumnych obywateli, którzy ogarnięci wiarą w cudowny ratunek, sami nie czynią żadnych wysiłków, by poprawić swój stan czy walczyć z opresyjną władzą. Sama władza oczywiście zaprzecza istnieniu Arki, lecz jej oficjalne, w kółko powtarzane, komunikaty w rzeczywistości wysyłają odmienny sygnał, bo tak usilna walka z wiarą w Arkę jest obliczona na stwarzanie pozorów, że pewnie władza próbuje zataić jej istnienie. Przebywanie w zamknięciu i całkowita pogarda wobec zastanego świata, który wydaje się, że nie ma znaczenia, skoro „niebawem” zabierze wszystkich utopijna Arka, tworzy wykoślawione jednostki. U Szulkina oczywiście wszystko jest wyolbrzymione do groteskowych wręcz rozmiarów, w pamięci widza zapiszą się więc m.in. strażnik budujący w chłodni sanktuarium arkowe, gdzie przechowuje kolekcję zamrożonych przez siebie kobiet czy prostytutki uporczywie trenujące chodzenie po linach w przekonaniu, że da im to przewagę w wyścigu do Arki, gdy ta w końcu przybędzie. O-bi, o-ba przedstawia posępny świat, gdzie wiara staje się ostatecznie przyczyną większej degradacji ludzi niż życie w tragicznych warunkach. Utrzymywani w złudnej nadziei ratunku popadają oni w szaleństwo, sprawiające, że nie przejmują się doczesnym światem i pozwalają, a wręcz biorą (często nieświadomie) aktywny udział w jego dewastacji. Pod tym względem film Szulkina wydaje się zachowywać aktualność i uniwersalność przekazu, sprawiające, że jego produkcje wciąż są warte poznawania i ciągle potrafią stymulować intelektualnie.
1985 – Ga, ga: Chwała bohaterom – Caligula von Kömuda
XXI wiek. Ludzkość, choć stłamszona pod totalitarnym jarzmem, zdołała odkryć sprawdzony sposób na podróże do odległych galaktyk. Na obce planety wysyłani są więźniowie, z celem zbadania ich pod kątem możliwości kolonizacji. Jednym z takich „emisariuszy” zostaje Scope (Daniel Olbrychski), który ląduje na planecie Australia-458. Na miejscu czeka na niego komitet powitalny w postaci urzędnika państwowego (Jerzy Stuhr), który określa przybysza mianem „bohatera”. Wkrótce Scope przekona się, jaką rolę w tej dziwnie znajomej cywilizacji odgrywają tzw. „bohaterowie”… W Ga, ga Szulkin, podobnie jak w swych wcześniejszych filmach, sięga po dystopijną formułę, jednocześnie ochoczo uciekając się do satyry i groteski. Jak informują napisy początkowe, inspiracji przy pisaniu scenariusza szukał u Piera Paolo Pasoliniego (konkretnie: w noweli Twaróg z filmu Ro.Go.Pa.G [1963]) i w lekturze powieści Mirosława Jabłońskiego Kryptonim Psima (1982). Dominuje czarny jak smoła humor, a wizja świata przedstawionego to czytelna – miejscami dość przyciężka, ale wciąż frapująca – alegoria. Główny bohater jawi się jako „ostatni sprawiedliwy” w świecie zdominowanym przez absurd i postępujące szaleństwo. Traktowany z honorami, odkrywa, że jego zadanie zostało z góry zaprogramowane: biedak ma dokonać malowniczej masakry, by następnie zostać ukaranym w trakcie uroczystej ceremonii i na oczach milionów… nabity na pal. Tak, dokładnie tak jak skończył Azja Tuhaj-bejowicz… Iście kafkowska sytuacja, a jednocześnie zabarwione ironią mrugnięcie do widza. W warstwie formalno-stylistycznej, reżyser sięga do noirowej spuścizny, kreując nieprzyjazną, toczoną przez zepsucie i korupcję rzeczywistość: trwa wieczna noc, przez ekran przewijają się alfonsi, prostytutki, cwaniaczkowie oraz okrutni bandyci. Ci ostatni mają status podobny hołubionym przez społeczeństwo gwiazdom rocka. Tylko koniec, jaki ich spotyka, nie jest już taki różowy. Znów imponuje sposób, w jaki Szulkin wykorzystuje budżetowe możliwości: dzięki operowaniu światłem, stosowanych kątach kamery i skromnej, acz doskonale spełniającej swoją rolę scenografii, tworzy sugestywne światy niczym z upiornego snu. Ma też do dyspozycji pierwszorzędną obsadę, bo obok Olbrychskiego i Stuhra pojawiają się także Jan Nowicki, Marek Walczewski, Leon Niemczyk czy Katarzyna Figura. Polska seksbomba wciela się tu w nieletnią dziwkę imieniem Once, symbol miłości i nadziei, jedyne czyste stworzenie, jakie na swej drodze spotyka bohater. Wraz z nią pojawia się szansa na lepsze jutro, choć w tym otoczeniu egzystencja wydaje się być raczej wegetacją, toteż nic dziwnego, że największe szczęście mają ci, których czeka męczeńska śmierć. Może dlatego tak zgrzyta i rozczarowuje nieoczekiwanie przewrotny finał, który gra Orwellowi na nosie, a widza wpędza w lekką konsternację. Jeśli jednak przymknąć (nomen omen) nań oko, to trzeba stwierdzić, że Ga, ga w niczym nie ustępuje trzem wcześniejszym obrazom reżysera i stanowi perfekcyjnie zamknięcie tetralogii.
1990 – Femina – Marcin Zembrzuski
Po pięciu latach przerwy reżyser wrócił do świata X Muzy trochę zmieniając kierunek swojej twórczości. Zachował jej mroczny, satyrycznie przerysowany i symboliczny charakter, lecz zrezygnował z ram przystępnych gatunkowych konwencji, stawiając za to na dosadny arthouse. Rezultatem tytuł intrygujący, z pięknie dopieszczoną stroną audiowizualną oraz pomysłową narracją (częściowo definiowaną autotematyzmem, oniryzmem i surrealizmem), zarazem jednak zimny i hermetyczny, bijący widza po głowie nawałem aluzji i metafor. Sama fabuła jest ledwie pretekstowa, a na pozór zaskakująco zwyczajna. Przedstawia Bognę, kobietę po trzydziestce, która pożegnawszy się z mężem wybierającym się na Zachód w celach zarobkowych, zostaje sama z dzieckiem i wkrótce dowiaduje się o śmierci matki. Wyrusza więc w rodzinne strony, co staje się dobrym powodem do rozliczenia się z własną przeszłością. Jednak kiedy kolejne sceny coraz bardziej przypominają teatr absurdu, a na ekranie regularnie pojawiać się zaczyna sam Józef Stalin, jasnym staje się, że bohaterka symbolizuje zagubioną po rozstaniu z socjalizmem i nieśmiało wkraczającą w erę dzikiego kapitalizmu Polskę. A więc tyleż ambitnie, co ryzykownie. I może nawet byłby to film w pełni udany, mimo pewnej pretensji wpisanej w Tak Ważne Tematy, gdyby nie to, że Szulkin stawia na przesadę w każdym możliwym względzie. Mamy więc nie tylko kino krzykliwych alegorii i teatralnych wypowiedzi rodem ze sztuki Eugena Ionesco, ale też nieustannie atakującą nasze zmysły muzykę i dynamiczne ruchy kamery na miarę najradykalniejszych dokonań Andrzeja Żuławskiego. Co z czasem zaczyna przytłaczać i po prostu męczyć, a tym samym neutralizować początkowy zachwyt formą dzieła. Po seansie przychodzi więc do głowy myśl, że Szulkin – pomimo stworzenia jednego z najoryginalniejszych polskich filmów ostatnich dekad – zbłądził i powinien raczej wrócić do poprzedniej formuły, w której przecież sprawdzał się tak dobrze. Jak na artystę z krwi i kości przystało, ten miał jednak własne plany – realizację Ubu króla, który miał się okazać jego pożegnaniem z zawodem reżysera.
2003 – Ubu król – Kuba Haczek
Ostatni pełnometrażowy film Szulkina, o którego realizację zabiegał prawie dziesięć lat, jest adaptacją dramatu Alfreda Jarry’ego, który powstał jako szkolny wygłup grupki kolegów, pozostając po dzień dzisiejszy niesamowicie aktualną satyrą polityczną, groteskowo ukazującą proces rodzenia się władzy i jej szybkiej degeneracji. Dla naszego reżysera, który określał się uczniem Jarry’ego, ekranizacja ta była spełnieniem marzeń. Dziś, niestety, jest podsumowaniem drogi tego enfant terrible polskiego kina, który, nieoczekiwanie dla siebie, stał się jego klasykiem. Dziejąca się „w Polsce, czyli nigdzie” (za czasów pisania sztuki, Polska nie istniała na mapie Europy) historia dojścia do władzy tytułowego Ubu, jest nadal niesamowicie aktualna, niezależnie od kraju i opcji politycznej w nim rządzącej. Szulkin nawiązuje do współczesnych wydarzeń, czy to w detalach, czy w scenografii (milicjanci z pałkami w rękach, politycy z wyraźnie zaznaczonymi krajami pochodzenia), nie zawsze jednak zachowując odpowiednie proporcje między świadomym kiczem a artyzmem. Gdy w obrazie pojawiają się (wyśpiewane i odtańczone przez głównych bohaterów) piosenki – klucze do zrozumienia dzieła, jak i deklamowane wiersze, robi się nieco zbyt dosadnie i momentami wręcz tandetnie. Na szczęście, mimo tych minusów, satyra nie obraca się przeciw twórcy, a to zarówno dzięki doskonałym rolom Jana Peszki, Katarzyny Figury czy choćby Wojciecha Siemona, jak i kostiumom czy ciekawie zrealizowanej scenografii Agnieszki Zawadowskiej i Krzysztofa Benedeka. Oglądany dziś, 15 lat po premierze, Ubu król obnaża nasze narodowe bolączki, z którymi nie jesteśmy nadal w stanie sobie poradzić, nie pozostawiając nikogo z widzów obojętnym. A na tym zawsze najbardziej zależało Piotrowi Szulkinowi.
Na celowniku: Ed Wood
30/12/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 0
10 grudnia 1978 roku, w wieku zaledwie 54 lat, odszedł Edward Davis Wood, Jr. – reżyser, scenarzysta, producent, aktor i pisarz, transwestyta, alkoholik i ekscentryk, któremu, jak zwykło się przyjmować, brakowało zarówno pieniędzy i szczęścia, jak i talentu oraz rozumu. W skrócie: jeden z najbarwniejszych twórców w historii kina gatunków. A także symbol filmowej beznadziei. Z drugiej strony, mimo niekończących się porażek (liczne projekty, które nigdy nie doczekały się realizacji, liczne projekty, które upadły na jakimś etapie produkcji, wreszcie projekty zrealizowane, ale okazujące się stanowić komercyjne katastrofy), Wood przez lata uporczywie walczył z przeciwnościami losu. Inna sprawa, że dysponując ledwie minimalnymi budżetami i będąc przy tym, podobno, pewnym swojego kunsztu, nie był znany ze starannego pisania scenariuszy czy przywiązywania większej wagi do kręcenia dubli nieudanych ujęć. Rezultatem filmy jednocześnie pomysłowe i idiotyczne, ekstrawaganckie i niechlujne, urokliwe i tandetne.
Z mikrobudżetowych filmów gatunku – od horroru i sci-fi, przez kryminał, po western – przeniósł się do jeszcze tańszych filmów eksploatacji, aby zakończyć karierę jako twórca porno (ale też autor licznych pulpowych powieści). Ostatni rok życia spędził w całkowitym ubóstwie, zmagając się z depresją i postępującym alkoholizmem. 7 grudnia 1978, razem z żoną Kathleen O’Harą, został eksmitowany ze swojego hollywoodzkiego mieszkania, aby znaleźć schronienie u przyjaciela, aktora Petera Coe’a. Tam, po trzech dniach spędzonych głównie na piciu wódy, zmarł na zawał serca. Statusu postaci kultowej doczekał się za sprawą krytyków filmowych Harry’ego i Michaela Medvedów oraz Randy’ego Dreyfussa. W tym samym 1978 roku opublikowali poczytną książkę The Fifty Worst Films of All Time (And How They Got That Way), w której zachęcali czytelników do głosowania na m.in. najgorszy film i najgorszego reżysera w historii. W 1980, już bez udziału Dreyfussa, wydali książkę The Golden Turkey Awards, w której umieścili wyniki swojego plebiscytu. Jak się okazało, spośród 50 opisanych przez nich tytułów za najgorszy czytelnicy uznali Plan 9 z kosmosu (1959), a za najgorszego reżysera jego wiadomego autora. Specyficzna fama Wooda doczekała się jeszcze wzmocnienia w dekadzie kolejnej. Najpierw, w 1992 roku, Rudolph Grey napisał jego biografię Nightmare of Ecstasy: The Life and Art of Edward D. Wood, Jr., a następnie, w 1994 roku, Tim Burton nakręcił biograficzny przebój Ed Wood z (jeszcze utalentowanym) Johnny’m Deppem w roli tytułowej.
Tymi przewrotnymi sposobami twórczość pechowego reżysera została uratowana od zapomnienia. Ale czy rzeczywiście historia kariery tego ekscentryka upstrzona jest wyłącznie filmowymi koszmarkami, zasługującymi jedynie na krytykę? Co było jego większym problemem: brak talentu czy brak pieniędzy? Poszukując odpowiedzi na te i wiele innych pytań, grupa sześciu śmiałków – Caligula von Kömuda, Dawid Gryza (Kocham Dziwne Kino), Sara Nowicka (Kino w zwolnionym tempie), Antoni Urbanowicz oraz niżej podpisani – postanowiła zamieszać w tym ultra-kiczowatym kociołku, wydobywając z twórczości Eda możliwie najwięcej zakręconych historii. Przerobiliśmy więc tak obrazy, które sam wyreżyserował (wszystkie pełnometrażowe oraz parę krótszych), jak i kilka z tych, jakie powstały na bazie jego podobnie osobliwych scenariuszy. Zapraszamy do lektury.
Marta Płaza i Marcin Zembrzuski
1948 – Crossroads of Laredo – Dawid Gryza
The Streets Of Laredo – ten tytuł może wydawać się znajomy, ale nie, to nie jest klasyczny western wytwórni Paramount z Williamem Holdenem z 1949 roku. Nie będzie tu również mowy o telewizyjnym mini-serialu z 1995, ani o piosence, którą wykonywali m.in. Johnny Cash, Willie Nelson czy Bing Crosby, choć faktycznie ta westernowa ballada zainspirowała debiutującego za i przed kamerą w wieku 23 lat Eda Wooda. Być może właśnie dlatego, gdy film ukazał się po blisko 50-ciu latach od jego nakręcenia, aby nie wprowadzać nikogo w błąd i nadać mu „oryginalny” tytuł, postanowiono zamienić Ulice Laredo na Skrzyżowanie Laredo… Zdjęcia do tego niespełna 30-minutowego westernu trwały dwa dni i zarejestrowano je na taśmie 16mm bez dźwięku. Jeden dzień w Iverson Ranch w Chatswort w Kalifornii, a na drugi w Griffith Park. Dubli kolejnych ujęć raczej nie było, czego dowodem może być scena, w której czarny charakter, grany przez samego Wooda, mierzy do drugiego kowboja z kolta i karze mu odsunąć się od konia. Facet odsuwa się, ale konik i tak idzie za nim burząc przy tym kompozycję kadru. Widać, że to nie wyszło, ale nie było pewnie ani czasu, ani taśmy filmowej, by się takimi pierdołami przejmować. W następnym ujęciu konia już nie ma. Swoją drogą to i tak cud, że to w ogóle powstało i jakoś trzyma się kupy. Po dwóch dniach skończyły się środki i produkcję trzeba było przerwać. Na długie lata niemal-ukończony-film przepadł bez wieści. Powrócił w 1996 roku z dołożonym dźwiękiem, muzyką i piosenką Dust Of Laredo, do której słowa napisała dawna partnerka Wooda, Dolores Fuller (autorka m.in. You Can’t Say No in Acapulco i 11 innych utworów z repertuaru Elvisa Presleya). Ta wersja dostępna jest na DVD jako dodatek do dokumentalnego filmu The Haunted World Of Edward D. Wood, Jr. (1995). Dla fanów reżysera pozycja obowiązkowa i wcale nie dlatego, żeby zobaczyć, jak przekonująco może wyglądać trumna zrobiona z kilku pomalowanych na czarno kartonów! Ten krótkometrażowy debiut Eda niesie z sobą wszelkie znamiona pospiesznie realizowanej produkcji amatorskiej. Jest więc trochę chaosu, trochę nieporadności, ale też trochę pasji, która – jak czas pokaże – obrośnie kultem.
1953 – Glen czy Glenda – Marta Płaza
Po sześciu latach bezskutecznych starań zaistnienia w Hollywood i telewizji projektami o tak wymownych tytułach, jak The Vampire’s Tomb, Dr. Acula, Doctor Voodoo i The Ghoul Goes West (wszystkie planowane z ukochanym Belą Lugosim w roli głównej), Woodowi udało się wreszcie zrealizować pełnometrażowy debiut. Film możemy podzielić na dwie części. Pierwsza opowiada historię Glena, nieśmiałego mężczyzny, który ukrywa przed ukochaną Barbarą pewną tajemnicę. Okazuje się, że gdy zapada zmrok, ten staje się Glendą, przemierzając ulice miasta w damskich fatałaszkach. Mężczyzna przeżywa katusze nie mogąc zdecydować się, czy powiedzieć narzeczonej prawdę o swoich skłonnościach. Nim dojdzie do finałowej konfrontacji, obserwujemy sceny z jego codziennego życia: zakupy eleganckiej bielizny, rozmowy z przyjaciółmi. Ciągłe rozterki w końcu przybierają formę sennych koszmarów, które podkreślają lęk bohatera przed odrzuceniem. Ostatecznie okazuje się jednak, że urocza Barbara w pełni Glena akceptuje, w finałowej scenie wręczając mu tak uwielbiany przez niego sweterek z angory. Druga (znacznie krótsza) część filmu to szybka opowieść o Alanie, który po licznych życiowych perypetiach w końcu decyduje się na zmianę płci. Film Wooda był jednym z pierwszych przykładów kina queer, który wątki nieheteronormatywnych zachowań seksualnych pokazywał w pozytywnym świetle, niosąc przesłanie tolerancji i zrozumienia. Dotychczas obecność osób homoseksualnych na ekranie nacechowana była szyderstwem, bądź też szeroko pojętą kryminalizacją tego typu skłonności. Wood, który sam był transwestytą, postanowił opowiedzieć o trudnościach, z jakimi musiały się mierzyć osoby z tego środowiska w mocno konserwatywnych latach pięćdziesiątych. Mimo szczytnego celu, cierpiąc z powodu niskiego budżetu i wrodzonego braku talentu, stworzył film, który dziś może się bronić najwyżej od strony osobliwości opowieści. Kulawa forma paradokumentu, kiczowate sceny snów, dziwaczne nawiązania do kina grozy i do bólu przerysowany Lugosi (który, w jednej ze swoich ostatnich ról, odgrywa dziwacznego naukowca nie do końca powiązanego z fabułą) torpedują poważne założenia tego, co by nie mówić, przełomowego filmu, który ostatecznie u niemałej części widzów może dziś wzbudzać uśmieszek politowania. Trzeba jednak oddać Edowi jedno: (nie)świadomie stworzył jeden z najdoskonalszych przykładów filmowego kampu, w czasach kiedy Susan Sontag nawet nie myślała o spisaniu swoich słynnych Notatek.
1954 – Jail Bait – Marcin Zembrzuski
W połowie lat 50. klasyczny film noir był już na ostatniej prostej. Zniknęły zeń archetypiczne kobiety fatalne, a ambiwalencja moralna zataczała coraz szersze kręgi. Wpisujący się w ten trend Jail Bait, jak na (jedyny na koncie Wooda) „czarny kryminał” przystało, jest produkcją dosyć tanią. Jednak w przeciwieństwie do większości tego rodzaju obrazów, niedostatki budżetowe nie są w nim maskowane żadną zabawą światłocieniem czy chowaniem (braku) scenografii w ciemnościach. Mimo to, film i tak wygląda lepiej niż wiele z pozostałych dokonań reżysera. Jeśli tylko przymknąć oko na to, że, dla przykładu, cały ostatni akt opowieści rozgrywa się w jednym tylko mieszkaniu (a głównie w jednym pokoju). Fabuła prezentuje grupkę postaci – światowej sławy chirurga plastycznego, jego zagubionego syna, którego pociąga świat zbrodni, „przyjaźniącego się” z tym drugim kryminalistę, który niejako wrabia go w morderstwo, oraz parę policjantów na ich tropie – i uwypukla dramaturgiczny problem charakteryzujący ogromną większość scenariuszy poczciwego Eda. Mianowicie brak głównego bohatera. Co prawda, teoretycznie można mówić o bohaterze zbiorowym, tyle że twórca (tutaj pisząc tekst z Alexem Gordonem, przyszłym współscenarzystą Narzeczonej potwora) po prostu do nikogo nie zbliża się na tyle, aby umożliwić widzowi jakiekolwiek przejmowanie się czyimiś losami, a nie potrafi też budować napięcia, które by rekompensowało tenże brak empatii. Tym, co się mu za to udaje i trzyma całość w ryzach, jest kreowanie atmosfery bezlitosnego fatalizmu. Unoszące się nad postaciami widmo zagłady mocno odczuwalne jest już na samym starcie i reżyser ani na moment nie pozwala nam o nim zapomnieć. Pomaga w tym grana zwykle na gitarze akustycznej, złowrogo i dramatycznie brzmiąca muzyka Hoyta Curtina (inna sprawa, że główny motyw muzyczny pojawia się w chyba co drugiej scenie, co w końcu czyni go irytującym), a także konsekwentna antybohaterskość większości najważniejszych postaci. Nie, żeby oznaczało to zaraz, że można mówić o obrazie rzeczywiście udanym – za dużo na to inscenizacyjnej nijakości, pospiesznie napisanych dialogów i złego aktorstwa – ale nieczęsto słyszy się „Ed Wood” i „film noir” w jednym zdaniu! A w finale otrzymujemy zarazem dziecinnie naiwny i cudownie pulpowy punkt zwrotny, który u sztandarowych twórców „czarnego kina” mógłby wywołać najwyżej uśmiech politowania, lecz Woodologom powinien przypaść do gustu. (I jeszcze ciekawostka. Reżyser bardzo chciał, aby w postać chirurga wcielił się Lugosi, lecz ten okazał się wówczas niedostępny. Zagrał go więc Herbert Ralwinson, który chorował na raka płuc i… zmarł dokładnie dzień po zakończeniu realizacji filmu.)
1955 – Narzeczona potwora – Dawid Gryza
Pierwszy horror Wooda. Gdzieś na podmokłych terenach południowej Dakoty żyje sobie dr. Eric Vornoff (w tej roli wyniszczony przez wódę, prochy i zastrzyki z morfiny, niegdysiejszy hrabia Dracula, Bela Lugosi). Zaszczuty, pogardzany przez środowisko naukowe za swe wizjonerskie eksperymenty, zmuszony do ucieczki ze swego kraju (prawdopodobnie komunistycznego Związku Radzieckiego), pracuje na stworzeniem własnej rasy ludzi – atomowych supermanów, którzy zawładną światem. Niestety, póki co, eksperymenty nie przebiegają pomyślnie. Giną kolejni obywatele, a ich znikaniem zaczyna interesować się prasa i policja (w tej kolejności). Ambitna dziennikarka, Janet Lawton, prywatnie narzeczona porucznika Dicka Craiga, postanawia osobiście wyruszyć w okolice Lake Marsh i dowiedzieć się prawdy o grasującym na mokradłach potworze… Narzeczona potwora to najdroższy spośród wszystkich filmów wyreżyserowanych przez Wooda, chociaż zbierany w pocie czoła budżet wcale nie był imponujący (70 000$). Bardziej imponuje tu determinacja samego twórcy. Prace nad filmem ruszyły już w 1953, ale po roku zbierania funduszy okazało się, że wystarczy ich jedynie na trzy dni zdjęciowe. Z pomocą przyszedł ranczer Donald McCoy, który za wyłożone pieniądze zażyczył sobie, by w głównej roli męskiej wystąpił jego syn, Tony, a sam obraz zakończył się wielkim wybuchem. Kolejne wsparcie przyszło od Loretty King (choć sama zaprzecza, że dała Edowi pieniądze). Oczywiście i tym razem pomoc nie była bezinteresowna. Marząca o karierze aktorki Loretta upatrzyła sobie w scenariuszu rolę napisaną dla ówczesnej narzeczonej reżysera, Dolores Fuller, co przelało czarę goryczy i zaważyło na przyszłości ich związku. Mimo tych dotacji mechaniczną ośmiornicę (lecz już bez mechanizmu) i tak trzeba było na jedną noc wykraść z pobliskiego magazynu rekwizytów filmowych, a ujęcia z żywą ośmiornicą oraz finałową eksplozję zapożyczyć z innych filmów. W efekcie dostajemy niezamierzenie śmieszny horror sci-fi, którego oglądanie przynieść może wiele radości.
1956 – The Violent Years (reż. William Morgan) – Marcin Zembrzuski
W połowie lat 50. Woodowi po raz pierwszy udało się sprzedać swoje scenariusze. Zarówno Wetbacks, jak i The Violent Years to opowieści kryminalne, które doczekały się swoich ekranizacji w tym samym roku. O ile jednak ta pierwsza przeszła raczej bez echa, o tyle ta druga, wpisująca się w ciągle jeszcze raczkujące kino eksploatacji, osiągnęła niekoniecznie spodziewany sukces komercyjny. Rzecz prezentuje modną wówczas tematykę gangów młodzieżowych, z tłumu wyróżniając się głównie Woodowskim odwróceniem ról płciowych. Oto bowiem mowa o gangu dziewczęcym, którego agresywne członkinie, wszystkie osiemnastoletnie, przyjmują męskie wersje swoich imion za pseudonimy – Phyllis staje się Phillem, Geraldine Geraldem, Georgia George’m, a dowodząca nimi i wywodząca się z bogatego domu Paula staje się Paulem. Zaznaczmy jednak, że nie ma tu przy tym jakichkolwiek sugestii homoseksualizmu czy transwestytyzmu; zamiast tego otrzymujemy scenę imprezy definiowanej namiętnymi całusami z grupką niegrzecznych przystojniaków. Dziewczyny to po prostu zadziorne, zdeprawowane twardzielki, które, co zostaje podkreślone, nie otrzymując wystarczającego zainteresowania od rodziców i nie cierpiąc szkoły, fascynują się przestępczością i nijak nie pasują do norm społecznych. Dość powiedzieć, że poznajemy je, kiedy zamaskowane dokonują napadu na stację benzynową (i wzięte zostają za chłopaków), a w najostrzejszej i najbardziej zaskakującej scenie atakują romantyczną parę całującą się w parku, aby okraść dziewczynę z eleganckiego sweterka oraz zbiorowo zgwałcić jej chłopaka. Co prawda, niewiele wtedy widać na ekranie, jednak to ciągle bardzo śmiały pomysł. Nawet mimo typowego dla tego okresu usilnego i naiwnego umoralniania widza w finale, tę okazjonalną wywrotowość i „feministyczność” obrazu śmiało uznać można za prekursorskie względem kultowego Szybciej, koteczku! Zabij, zabij! (1965) Russa Meyera. Niedziwne, że Wood był dumny z The Violent Years. Sam scenariusz sprzedał za marne grosze i nie miał choćby procenta z zysków filmu, jednak jego fabuła, niepozbawiona różnych głupotek i nakręcona bardzo tanio, ale też w miarę sprawnie i atrakcyjnie, jest bez dwóch zdań jedną z najciekawszych, jakie wymyślił. Sukces sprawił też, że głodny uznania Wood szybko wziął się za kolejną tego typu opowieść i jeszcze w tym samym roku ruszył z filmem o roboczych tytułach Hellborn oraz Rock and Roll Hell. Typowy dla reżysera pech powrócił jednak ze zdwojoną siłą. Po ledwie jednym dniu zdjęciowym okazało się, że jego producentowi nie udało się uzyskać pieniędzy na dalszą realizację i projekt natychmiast upadł.
1957 – Final Curtain – Marta Płaza
Tym razem dostajemy krótkometrażową przygodę Eda z horrorem. Rzecz dzieje się w opuszczonym teatrze, po którym o zmroku błąka się jeden z aktorów, nawiedzany przez dziwne dźwięki i niepokojące znaki. Dość szybko mężczyzna przekonuje się, że rzeczywiście nie jest w budynku sam. Film, przez lata uznawany za zaginiony, początkowo miał być pilotażowym odcinkiem telewizyjnego serialu Portraits of Terror. Pomysł ostatecznie nie wypalił, a słuch o historyjce Eda zaginął. Do czasu aż kopię filmu odnalazł Jason Insalaco, spokrewniony z Paulem Marco, aktorem który zagrał w trzech filmach Wooda, z Planem 9 z kosmosu na czele. Paradoksalnie, cała historia to jedna z najporządniejszych rzeczy, jaka wyszła kiedykolwiek sprzed kamery reżysera. Mamy suspens, mamy sporo fajnych pomysłów realizacyjnych, a przede wszystkim gęsty klimat grozy, który mocno otula od pierwszej minuty. Woodowi udało się znakomicie wykorzystać przestrzeń nawiedzonego teatru, który skrzypi, świszczy i żyje własnym życiem. Przy czym o tym wszystkim dowiadujemy się ze słów narratora i mimiki bohatera, nie widząc nadnaturalnych reakcji tajemniczego miejsca. Była to zapewne wina ograniczonego budżetu, niż szczególnej przenikliwości Eda, ale trzeba przyznać, że efekt okazał się strzałem w dziesiątkę, perfekcyjnie oddziałując na wyobraźnię widza. Można narzekać, że film powinien być krótszy przynajmniej o połowę, chociaż jego długość (20 minut) zapewne podyktowana jest pierwotnym założeniem o rozpoczęciu telewizyjnej serii. Trochę dłużyzn wkradło się tutaj Woodowi, chociaż zważywszy na inne bardzo udane elementy, to myślę, że te mankamenty możemy mu wybaczyć.
1959 – Plan 9 z kosmosu – Sara Nowicka
Ten film to opus magnum Eda Wooda, w które reżyser wrzucił niemal wszystko, co kojarzy się z science-fiction i kinem grozy. UFO, zombie, wampiry (w osobach Vampiry i Beli Lugosiego), wrestler Tor Johnson – taka mnogość bohaterów może przytłoczyć przeciętnego widza, nic więc dziwnego, że obraz ten bywa klasyfikowany jako “najgorszy film świata”. Bohaterowie to jedno, zaś fabuła to prawdziwy popis twórczej wyobraźni. Przyznam szczerze, że oglądałam ten film w kinie cztery razy i nadal nie do końca rozumiem, o co w nim chodziło. Kim są ghoule? Dlaczego kosmici wskrzeszają zmarłych i chcą zabijać ludzi dla ich dobra? O co chodzi w scenie, w której Lugosi wącha kwiatki przed swoim domem? Plan 9 z kosmosu, lata przed Przygodą (1960) Michelangelo Antonioniego i największymi dziełami Davida Lyncha pokazuje, że kino wcale nie musi odpowiadać na pytania, które stawia. W filmie, jak w życiu, nie wszystko musi być oczywiste i przejrzyste, tajemnica może pozostać tajemnicą, a dialogi mogą służyć jedynie wzbudzeniu w odbiorcy większej konsternacji. Gatunkowa ekwilibrystyka i pomysłowość Wooda w walce z niskim budżetem sprawiły, że to właśnie Plan 9 z kosmosu jest filmem, który nauczył mnie kochać kino. Piszę to najzupełniej poważnie. To właśnie ta produkcja otworzyła mi oczy na reżyserską pasję i upór. Latające spodki zawieszone na widocznych linkach, rozsypująca się scenografia, braki montażowe i fabularne oraz sposób, w jaki Wood poradził sobie ze śmiercią Lugosiego na planie (zastąpił go aktorem, który cały czas zasłaniał sobie twarz ręką) dla wielu mogą być dowodem amatorszczyzny twórców. Jednak ja w słowie amator widzę jego pierwotne znaczenie, czyli określenie osoby lubiącej to, co robi i mającej w tym ogromną przyjemność. Właśnie w przyjemności, a nie chęci zobaczenia “najgorszego filmu świata” widzę przyczynę, dla której kinomani nadal sięgają po obraz Wooda. Natomiast wspomniana łatka jest wielce niesprawiedliwa. Najgorszy film świata nie dostarczyłby widzom tak prawdziwej rozrywki.
1959 – Noc upiorów – Marcin Zembrzuski
W 1956 roku, lata po upadku jego firmy produkcyjnej, w ramach której udało mu się jedynie nakręcić (większą część) omawianego wyżej Crossroads of Laredo, poczciwy Ed postanowił założyć następną tego typu spółkę. Spośród dokładnie osiemnastu potencjalnych projektów, Atomic Productions udało się zrealizować tylko Noc upiorów (pierwotnie zatytułowaną Revenge of the Dead), luźną kontynuację Narzeczonej potwora. Akcja rozgrywa się „wiele lat” po szalonych eksperymentach doktora Erica Vornoffa, ale w tej właśnie posiadłości, w której tworzył on swoją złowieszczą armię. Tym razem antagonistą opowieści jest złowieszcze medium znane jako Dr. Acula (specyficzny hołd dla Lugosiego, mającego, wedle planów Wooda, zagrać tak nazywającą się postać w jego niepowstałym serialu telewizyjnym), który udaje wywoływanie duchów celem eksploatacji samotnych bogaczy tęskniących za swymi zmarłymi bliskimi. Rzecz w tym, że w posiadłości naprawdę zaczyna straszyć, a na horyzoncie pojawia się policja. Żeby było ciekawiej, za osiłka Dr. Aculi służy tu sam Lobo, ponownie zagrany przez Tora Johnsona „superczłowiek” stworzony niegdyś przez Vornoffa, tym razem z mocno zniszczoną facjatą jako rezultatem wybuchowego finału Narzeczonej potwora. Niestety, Noc upiorów, choć z paroma cudownie absurdalnymi fragmentami (seanse spirytystyczne rodem z kreskówki, posiadłość okazująca się być nagle labiryntową), które wyraźnie wskazują, że film miał potencjał na stanie się kolejnym kultowym złym dokonaniem Wooda, nie wytrzymuje porównań z jego poprzednimi horrorami. Wyzbyty uroku Narzeczonej i rozbrajającego ekscentryzmu Planu 9 z kosmosu ostatecznie nie ma wiele do zaoferowania, za swoje najważniejsze wyznaczniki mając chaos konstrukcji i niemrawość narracji. Niewątpliwie duża w tym wina przynoszącej same kłopoty produkcji filmu. W jej trakcie Wood był cały czas na skraju bankructwa, w pewnym momencie udziału w realizacji zaczął odmawiać Johnson (ponieważ nie otrzymywał wynagrodzenia), a grająca postać Białego Ducha blond-włosa piękność była regularnie napastowana seksualnie przez kilka zupełnie różnych osób z ekipy i obsady. Aby wydłużyć czas trwania filmu (który łącznie trwa i tak ledwie 70 minut), reżyser wmontował doń spory fragment krótkometrażowego Final Curtain, jak również zupełnie niepasującą doń scenę bójki nastolatków ze wspomnianego przeze mnie wcześniej Hellborn a.k.a. Rock and Roll Hell. Co więcej, choć Noc upiorów została ukończona, Woodowi zabrakło pieniędzy na opłacenie laboratorium filmowego za jej montaż. W ten sposób stracił dostęp do swojego dzieła, które właściwą premierę, po spłaceniu długu reżysera przez pewnego producenta, miało dopiero po jego śmierci, w 1983 roku, trafiając wówczas na rynek VHS.
1959 – Revenge of the Virgins (reż. Peter Perry Jr.) – Marcin Zembrzuski
Podobno pierwszą filmową miłością biednego Eda były westerny. Później powrócił do nich nie tylko jako reżyser niedokończonego Crossroads of Laredo oraz podobnie krótkiego i niestety dosyć nijakiego pilota do nigdy nie powstałego serialu Crossroad Avenger: The Adventures of the Tucson Kid (1953), ale też jako scenarzysta. Podpisując się pseudonimem Pete LaRouche napisał musicalowe (?) Outlaw Queen (reż. Herbert S. Greene, 1957) oraz właśnie Revenge of the Virgins, które choć formalnie jest nad wyraz archaiczne i przywodzi raczej na myśl westerny lat 30. (z całym szacunkiem!), prezentuje odważne jak na swoje czasy elementy erotyki. Dokładniej rzecz ujmując, film jest przykładem bardzo wczesnego nudie cutie, czyli często lekkiego w tonacji, komediowego podgatunku sexploitation. Za początek nudie cutie uznaje się premierę The Imoral Mr. Teas Russa Meyera, ale ta miała miejsce w tym samym roku, co powstanie debiutu Petera Perry’ego Jr. Czy reżyser wraz z Woodem inspirowali się śmiałym dokonaniem Meyera, czy może wynaleźli podgatunek w tym samym czasie – tego pewnie nigdy się już nie dowiemy. Fabuła to w zasadzie banalnie proste przetworzenie klasycznego Skarbu Sierra Madre (reż. John Huston, 1948). Prezentuje grupkę antypatycznych poszukiwaczy złota, którzy wyprawiając się po nie w góry próbują się nawzajem robić w konia (dwójka z feralnej piątki to zwykli bandyci, a po drodze natykają się też na parę zdegenerowanych dezerterów), przy czym cały czas obserwowani są przez czających się w zaroślach i strzegących złota Indian, którzy z czasem zaczynają ich stopniowo wybijać. I tu dochodzimy do najciekawszego. Otóż mowa tu o plemieniu, którego jedynymi pozostałymi przy życiu członkami są, tak się składa, piękne młode kobiety. I te chodzą wszędzie z piersiami na wierzchu, a dowodzone są przez pewną ponętną blondynę (jak informuje nas narrator, kobietę Indianie porwali, gdy była dzieckiem, a zostawili przy życiu ze względu na jej „złote” włosy mające sugerować, że jest ona wysłannikiem boga słońca). Co ciekawe, ten tyleż erotyczny, co absurdalny element wyzbyty jest kontekstu seksualnego. Indianki prezentowane są neutralnie, w przeciwieństwie do filmu Meyera kamera bynajmniej nie skupia się jakoś szczególnie na ich kształtach, a o jakiejkolwiek lubieżności mowy nie ma. Dramaturgicznie nie jest to zbyt udane, choć z pewnością większa w tym wina reżyserii niż scenariusza, jako że ten niewiele ponad 50-minutowy film dobija przede wszystkim statyczność i bezpłciowość inscenizacji oraz toporność montażu. Oprócz sympatycznej niedorzeczności indiańskiego plemienia uwagę zwraca też Woodowskie podejście do ról płciowych. Faceci to tutaj samo zło i głupota, a kobiety to silne istoty, które regularnie kopią im dupy.
1960 – The Sinister Urge – Marcin Zembrzuski
Jak wspomniałem przy okazji opisywania The Violent Years, w 1956 roku Wood przez dokładnie jeden dzień pracował jako reżyser poświęconego młodzieżowym gangom Hellborn. Kilka lat później jedną z nakręconych wtedy scen wmontował do Nocy upiorów, a następnie cały materiał trafił w ręce producenta, który zgodził się, aby reżyser zrobił z tych paru istniejących fragmentów Hellborn zupełnie nowy film. Do sekwencji prezentującej agresywnych nastolatków reżyser dodał więc fabułę z napisanego w 1959 roku scenariusza The Racket Queen, na temat policji na tropie twórców nielegalnej jeszcze wtedy pornografii, a także inspiracje wielkim sukcesem Hitchcockowskiej Psychozy (1960). Tak oto narodziło się The Sinister Urge, którego pierwsza scena jawi się jako rasowy proto-slasher, prezentując młodą piękność uciekającą przed psychopatycznym mordercą! Chaotyczną całość, w której zwyrodnialec okazuje się być osiłkiem na usługach porno-filmowców, najlepiej zaszufladkować jako kryminalne exploitation. Zresztą film okazuje się zwiastować narodziny roughie – spopularyzowanego sukcesem Lorny (1964) Russa Meyera podgatunku exploitation, którego głównym wyznacznikiem jest epatowanie (często seksualną) przemocą wobec kobiet. Jak na wczesne kino tego typu przystało, zaprezentowanie kręgów tego „parszywego” biznesu służy zarówno jego wyraźnie umoralniającej krytyce (porno określane jest jako bardziej uzależniające niż narkotyki i powodujące wszystkie możliwe zbrodnie, z morderstwami na czele), jak i kuszeniu publiczności potencjalnymi aktami seksu i golizny. Tych jednak niemalże tu nie uświadczymy i przeważnie na samym „mamieniu” widowni się kończy. Znajdziemy za to trochę ciekawych elementów, które można bezpośrednio połączyć z osobą Wooda. Pierwszym, najbardziej oczywistym i najmniej istotnym, są różne głupotki fabularne i okazjonalne wpadki techniczne, które gdzieniegdzie przeobrażają film w komedię (w jednej ze scen dialogowych mikrofon wchodzi w kadr nad głowy postaci i nie tylko już z niego nie wychodzi, ale cały czas widocznie przeskakuje nad ich głowami, jakby próbując nadążyć za kolejnymi kwestiami). Drugim są elementy autobiograficzne: uczynienie jednego z policjantów „tymczasowym transwestytą”, tj. przebranie go za kobietę, aby mógł schwytać mordercę, a wreszcie wyraźne stylizowanie postaci reżysera porno na samego Wooda. W jej gabinecie zobaczyć można bowiem powieszone na ścianach plakaty do Jail Bait, The Violent Years, Narzeczonej potwora oraz Planu 9 z kosmosu, a w jednej ze scen ma ona smutno powiedzieć: „Patrzę na tę breję [jaką teraz realizuję] i próbuję pamiętać, że kiedyś robiłem dobre filmy”. Wyznanie tyleż gorzkie, co prorocze. Wszakże Wood nie tylko zaliczył już „zjazd” z kina gatunków do kina eksploatacji, ale przed sobą miał jeszcze wejście w światek pornografii.
1965 – Orgy of the Dead (reż. Stephen C. Apostolof) – Antoni Urbanowicz
Pełna tragedia! To pierwsze słowa, jakie przychodzą do głowy świeżo po seansie Orgy of the Dead. Jakże opłakany musiał być stan Wooda, jak w zaciszu swojego taniego mieszkania, wśród otwartych butelek alkoholu i walających się sweterków z angory, skrobał on scenariusz do tego dzieła. Jakże zdesperowanym filmowcem okazał się Stephen C. Apostolof, że zdecydował się na ekranizację tych wypocin, tym samym rozpoczynając dłuższą współpracę z Edem, czego owocem są liczne filmy z gatunku sexploitation. Klasyczne filmy Wooda, pomimo ich artystycznej i technicznej nieudolności, są wyrazem wielkiej miłości do kina, a także niewinną pulpową rozrywką, która u niejednego widza wywoła spazmy śmiechu. Plan 9 z kosmosu przez liczne dekady niesprawiedliwie dzierżył tytuł najgorszego filmu w dziejach kina, podczas gdy Orgy of the Dead jest zdecydowanie bardziej toksycznym tworem. To ten najgorszy typ złego filmu, który zamiast porządnie rozbawić, to dogłębnie wymęczy i wynudzi. Nawet ciężko to nazwać pełnoprawnym filmem. To po prostu półtoragodzinny pokaz nagich tańców go-go na cmentarzu, w dodatku niespecjalnie porywających i ciągnących się w nieskończoność. Niesprawiedliwością byłoby wymagać od sexploitation subtelności czy też złożoności fabularnych, ale tutaj zaszła już spora przesada. Sam Russ Meyer pewnie by się na takim cmentarnym show wynudził na śmierć. Fani Eda na pewno zaś uśmiechną się na widok telewizyjnego jasnowidza Criswella w roli zbereźnego Imperatora – mistrza go-go ceremonii. Zaśliniony na widok nagich piersi wygląda, jakby bawił się zdecydowanie lepiej niż widzowie. Magię twórczości miłośnika angory możemy odczuć jeszcze w kuriozalnej, acz niewątpliwie uroczej idei, żeby dowalić do „scenariusza” Mumię i Wilkołaka, którzy wyglądają jakby urwali się z halloweenowej imprezki odbywającej się w lokalnej podstawówce. Poprzez swoją 60’s estetykę może i będzie to nawet niezły materiał do zlepienia fan-made teledysku The Cramps, ale oglądanie tego jako pełnego metrażu to już istna droga krzyżowa.
1970 – Take It Out in Trade – Caligula von Kömuda
Po The Sinister Urge, Ed Wood miał aż dziesięcioletnią przerwę w reżyserii. W tym czasie poświęcał się głównie pisaniu scenariuszy oraz tanich powieści, głównie kryminalnych i science-fiction. Powrót za kamerę stanowiło Take It Out in Trade, frywolna komedia o detektywie na tropie zaginionej dziewczyny. Znaczący zwrot dla twórcy, który od tej pory zaczął zajmować się filmami soft- oraz hard porno. De facto, Take It… stanowi etap przejściowy: to lekkie i rubaszne kino, wciąż zanurzone jeszcze w „niewinnych” latach 60. Niebawem reżyser w pełni poświęci się rozrywce „tylko dla dorosłych”. O wartości pozycji z punktu widzenia kolekcjonerów rzadkich okazów stanowi z pewnością fakt, iż przez ponad 40 lat uznawana była ona za zaginioną. Znaleziona w prywatnych zbiorach kopia została wydana na rynku video po raz pierwszy w 2018 roku. Trzeba przyznać, że rzecz dowodzi zaskakująco dobrej kondycji twórcy Planu 9 z kosmosu, który zresztą sam pojawia się w epizodycznej roli niejakiej Alecii. Znany z przebieranek oryginał wciela się w transwestytę, jednocześnie dowodząc swojego auto-dystansu. Cała reszta to drugiej świeżości gagi oraz duże ilości młodych, ponętnych ciał w negliżu. Co może zaskakiwać, całość zyskała lekko psychodeliczne zabarwienie, zupełnie jakby reżyser zdecydował się w pełni skorzystać z dobrodziejstw rewolucji obyczajowej mijającej dekady. Nie jest to zaginiona perła, ani okaz z gatunku „tak zły, ze aż dobry”. To raczej przyjemna zabawa w rozbieranki, nosząca wyraźne znamiona burzliwej epoki. Tylko tyle albo aż tyle – w zależności od uznania.
1971 – „Necromania”: A Tale of Weird Love! – Caligula von Kömuda
W 1968 roku Ed Wood podjął pracę w Pendulum Publishing, dla których pisał sprośne historie, publikowane w tanich magazynach. Kiedy utworzona została bliźniacza firma Cinema Classics, zajmująca się produkcją filmów dla dorosłych, Wood miał ponoć zarzekać się, że nakręci „cokolwiek, choćby i Przeminęło z wiatrem„. Studio wyasygnowało więc kwotę 7 tysięcy dolarów, a sam zainteresowany dostał trzy dni na zrealizowanie swojego pomysłu. Reżyser wziął na warsztat własne opowiadanie pod tytułem Come Inn (według innych źródeł: The Only House) i wziął się do roboty. Do zagrania kluczowej postaci Madame Heles początkowo planował zatrudnić Mailę Nurmi, z którą współpracował przy okazji Planu 9 z kosmosu, ale odtwórczyni postaci kultowej Vampiry odmówiła po przeczytaniu scenariusza, przewidując, że wystąpienie nago w podrzędnym filmidle raczej nie wpłynie dodatnio na dalszy przebieg jej kariery. Niezrażony autor zadowolił się udziałem początkujących gwiazdek „kina dla dorosłych”: Rene Bond i Marii Arnold, które problemów z rozbieraniem się przed kamerą nie miały. Gotowy obraz, podobnie jak starsze o sześć lat Orgy of the Dead, stanowił połączenie stylistyki rodem z gotyckiego horroru z erotyką. Z tą różnicą, że wobec zachodzących zmian w przemyśle, Wood zdecydował się pójść o krok dalej i zmontować dwie wersje filmu: jedną z kategorią R, drugą – X, przeznaczoną wyłącznie dla widzów pełnoletnich. Tym samym na dobre rozpoczął się romans twórcy Glen czy Glenda z celuloidową pornografią. Cała rzecz opowiada o parze młodych kochanków, którzy udają się do posiadłości pewnej nekromantki (wspomniana Madame Heles) na specyficzną terapię. Otóż młodzieniec ma pewne problemy z zaspokojeniem swojej partnerki i potrzebuje pomocy, którą ostatecznie otrzyma w budzącym dreszcze zamczysku… Pornograficznych detali wbrew pozorom dużo nie ma, widać że Ed skupia się przede wszystkim na opowiedzeniu historii, sceny łóżkowe traktując jako wymagany dodatek. Serce wkłada w humorystyczne linie dialogowe, jednocześnie z dystansem podchodząc do, traktowanego niegdyś całkiem serio, gotyckiego sztafażu. W związku zaś z faktem, że w danym momencie pokazywanie w filmach niesymulowanego seksu wciąż mogło wiązać się z reperkusjami ze strony wymiaru sprawiedliwości, nikt z ekipy nie został wymieniony z imienia i nazwiska, a sam reżyser ukrył się pod pseudonimem Don Miller. Stróże moralności szczęśliwie jednak spali: wypuszczone zaledwie w kilku kopiach dzieło spotkało się z niewielkim zainteresowaniem i szybko zniknęło z ekranów, by na światło dzienne wypłynąć dopiero pod koniec lat 80., kiedy to radośnie powitano je jako jeden z zapomnianych wykwitów otoczonej nostalgiczną aurą Złotej Ery Porno.
1972 – The Young Marrieds – Caligula von Kömuda
Tytułowe małżeństwo próbuje urozmaicić swoje nijakie życie seksualne, co prowadzi do serii odważnych eksperymentów… The Young Marrieds to już regularny pornos, z celebrowanymi w detalach scenami kopulacji. Rzecz powstała w tym samym roku, co słynne Głębokie gardło, ale w porównaniu z klasykiem Gerarda Damiano to tylko obskurne, niedbale zrealizowane filmidło ze średnio urodziwymi, owłosionymi ludźmi, którym ktoś kazał uprawiać seks przed kamerą. Nie ma sensu zżymać się na drętwe aktorstwo, słabą stronę techniczną czy całkowite podporządkowanie akcji aktom prokreacji, bo – jak nadmieniłem – nikt nie stara się tu sugerować jakichkolwiek walorów artystycznych. Czemu zatem warto w ogóle o tej produkcji wspominać? Tak się składa, że The Young Marrieds, według wszelkich szacunków, było ostatnim pełnometrażowym filmem Wooda, który w kolejnych latach skupił się na produkowanych niskim kosztem loopach, czyli krótkich filmikach z reguły przedstawiających pojedynczy akt kopulacji. Omawiana pozycja, podobnie jak wiele innych z dorobku „najgorszego reżysera świata”, przez lata uznawana była za zaginioną. Pojedyncza kopia została odkryta dopiero w 2004 roku, a po dziesięciu latach obraz doczekał się wydania na DVD. Jego wartość jest dziś przede wszystkim historyczna i… hmm, kulturoznawcza, że się tak wyrażę. Jakby bowiem nie patrzeć, całość naznaczona została duchem seksualnych przemian, jakie zachodziły wówczas w amerykańskim społeczeństwie. Oto bowiem mamy na pozór zwyczajnych, młodych ludzi, którym jednak nie wystarcza seks raz na tydzień i do tego na tzw. misjonarza. Są spragnieni czegoś więcej, a eksperymentowanie z czasem wychodzi poza obręb ich sypialni. Na finał dostajemy relację z (dość drętwej) imprezy swingersów, która ma być lekarstwem na stagnację w małżeńskim pożyciu. Wood pozwolił sobie przy tym na niezbyt wybredny żart, który karze wszystkim heteroseksualnym zadać sobie pytanie: „czy naprawdę warto?”. Cała reszta to standardowe pozycje, standardowe zbliżenia na podejrzanie sflaczałe penisy i promieniejące z rozkoszy oblicza dziewcząt z lekką nadwagą. Z rzadka wtrącane linie dialogowe znajdują oparcie w kwestiach wygłaszanych przez narratora. Morał płynący z tej bajki jest zaś prosty i ponadczasowy, jak w praktycznie każdym blue movie: jeśli jesteś młody i jurny, to pamiętaj, że każde dziewczę to w głębi duszy zepsuta szmata, która marzy o wielkim, nabrzmiałym *****, a najlepiej to od razu dwóch.
1974 – Five Loose Women a.k.a. Fugitive Girls (reż. Stephen C. Apostolof) – Caligula von Kömuda
Skazana za „zbrodnię, której nie popełniła”, młoda dziewczyna trafia do zakładu karnego o umiarkowanym rygorze. W środku poznaje cztery więźniarki, które właśnie przygotowują wielką ucieczkę. „Nowa” zostaje zmuszona, aby do nich dołączyć. Plan wypala bez zarzutu i już wkrótce cała piątka znajduje się na wolności. Podążają w kierunku miejsca ukrycia łupu z pieniędzmi, aby podzielić je między siebie. Po piętach depczą im jednak ludzie szeryfa… Ed Wood próbuje swych sił w gatunku Women in Prison? Brzmi… odjechanie! Z tym, że Five Loose Women to tylko częściowo WiP sensu stricto. Większość akcji odbywa się już poza murami więzienia, jednak standardowe atrakcje nurtu zostały zapewnione. Są więc lejące się po gębach dziewuchy, lesbijska miłość, dużo golizny, szczypta przemocy, a nawet… gwałt na mężczyźnie. Za przedsięwzięcie odpowiedzialny był B-klasowy weteran Stephen C. Apostolof, na tamtym etapie stały współpracownik Wooda, wespół z którym stworzył scenariusz. Rzecz zaskakuje powagą oraz… poziomem realizacji. Oczywiście to grindhouse pełną gębą, więc roi się od głupich odzywek, ulicznego aktorstwa i wpadek realizacyjnych (niektóre spośród ujęć powtarzają się po kilka razy, bo najwyraźniej dopiero na etapie montażu zauważono, że „coś się nie klei”), ale zdjęcia są całkiem niezłe, znalazło się miejsce na kilka sekwencji akcji (istnie szokujących!) i ogółem daleko temu do przeciętnego filmu eksploatacji z epoki. Co, ma się rozumieć, poczytuję osobiście jako plus. Warto ponadto zaznaczyć, że sam Wood pojawia się na ekranie w dwóch małych rolach: jako opiekun stacji benzynowej, który od zbiegłych lasek obrywa po głowie, i dobry szeryf, co to na koniec słusznie „rozgrzesza” główną bohaterkę. Zważywszy że na tym etapie reżyser już po uszy siedział w raczkującym przemyśle porno, jest to prawdopodobnie ostatnia znana „porządna” produkcja z jego istotnym udziałem. Wielbiciele klimatów więziennych i hicksploitation nie powinni być zawiedzeni.
Na celowniku: Wojciech Jerzy Has
01/04/2019 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 0
Dziś Prima Aprilis, co postanowiliśmy wykorzystać, aby opublikować tekst o kinie, które zwykło się określać mianem artystycznego i które tym samym, tak czysto teoretycznie, do pulpowego charakteru Kinomisji pasuje jak pięść do nosa. Wybór padł na przegląd twórczości Wojciecha Jerzego Hasa, ponieważ, po pierwsze, reżyser ten urodził się właśnie w to osobliwe święto dowcipnisiów, a po drugie, mimo jego ogólnej niechęci do kina gatunków w części filmów zdarzało mu się wyraźnie czerpać z różnych popularnych konwencji, które regularnie opisujemy – od kryminału, przez fantasy, po horror. Innymi słowy, z okazji Prima Aprilis zamiast błaznować, jak to różnymi sposobami robimy przez większość roku, przywdziewamy poważne miny i całkowicie szczerze składamy urodzinowy hołd jednemu z najwybitniejszych artystów w historii.
* * *
Wojciech Jerzy Has to jeden z nielicznych surrealistów polskiego kina, choć paradoksalnie niewiele jego obrazów można zaliczyć do kina surrealistycznego sensu stricto. Większość z nich to obrazy psychologiczne, jednakowoż częstokroć ozdabiane elementami rodem ze świata snu – a to groteskową scenografią, a to magicznym zegarem, a to nagłymi scenami odrealnienia… Wszystkie jego filmy pełnometrażowe to adaptacje literatury, a jednak nie ulega wątpliwości, że tworzył sztukę całkowicie autorską, śmiało deformując materiały źródłowe. Zresztą zwykło się mówić, że jego wyobraźnia wręcz pożerała literackie pierwowzory. Tworzył kino osobiste i odosobnione, na przekór wszelkim trendom i nurtom. Jego specjalnością było swoiste mitologizowanie rzeczywistości.
Urodzony 1 kwietnia 1925 roku, czas dzieciństwa wspominał jako okres nędzy, czas wojny jako nieustannego terroru, a czas PRL-u jako wiecznej walki z wiatrakami. Pod koniec życia, zapomniany i schorowany, stwierdził nawet, że żałuje, iż obrał drogę filmowca. Był więc klasycznym typem pesymisty, co odcisnęło bardzo wyraźne piętno na jego twórczości. Ale, jak stwierdził Tadeusz Sobolewski, jego kino to „pesymizm atrakcyjny” – formalnie piękny i pełen przeróżnych niezwykłości. Podczas okupacji studiował w zakonspirowanej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie naukę kontynuował także po wojnie. Szkoły tej nigdy nie ukończył, choć podobno zachwyceni jego pracami wykładowcy proponowali mu kontynuację studiów w Paryżu. Jednocześnie dokształcał się na Kursie Przysposobienia Filmowego. Co ciekawe, początkowo pragnął zajmować się tworzeniem animacji, będąc pod ogromnym wrażeniem obrazów ze studia Disneya. Zmieniło się to, gdy podjął pracę w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Szybko jednak wdał się w konflikty ze swoim szefostwem. Przeniesiony został do łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych, ale i tam nie obyło się bez problemów. Później, w czasach realizacji filmów kinowych, zwykł przenosić się z jednego zespołu filmowego do drugiego. „Has miał niełatwą drogę z powodu swojego charakteru, nieumiejętności przystosowania się, niechęci do koniunkturalizmu” – wspominał Tadeusz Konwicki. – „A w tym kraju koniunktury, jak jakieś przeciągi, działały bez przerwy.”
Jego outsiderska i buntownicza osobowość przyniosła filmografię, której znaczną część stanowią tytuły jedyne w swoim rodzaju. Opisaniem ich zajęło się pięć osób – Caligula von Kömuda, Irena Kołtun (Blurby z celuloidu), Michał Mazgaj, Sara Nowicka oraz niżej podpisany. Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów.
PS. Powyższy kadr pochodzi oczywiście z Rękopisu znalezionego w Saragossie.
PPS. Trochę nie wyrobiliśmy czasowo, przez co w poniższym zestawieniu zabrakło opisów dwóch tytułów. Obiecujemy jednak, że pojawią się tu one gdzieś w niedalekiej przyszłości.
1947 – Harmonia – Marcin Zembrzuski
Przez pierwsze osiem lat twórczości Has kręcił głównie filmy dokumentalne i oświatowe. Zaczął jednak od utworu fabularnego. Dziesięciominutowa Harmonia składa się z zaskakująco wielu typowych dlań elementów i aż można pokusić się o twierdzenie, że od początku miał swój styl dokładnie przemyślany; że każdy kolejny tytuł to nic innego, jak jego konsekwentne rozwijanie. Oto głównym bohaterem jest prawdziwie Hasowski wyrzutek, w tym wypadku ubogi chłopiec, który marzy o kupnie tytułowego instrumentu. Aby go posiąść, decyduje się ukraść pieniądze surowemu ojcu. Kluczowa sekwencja prezentuje marzenie senne, które niespodziewanie staje się koszmarem, ten zaś zamienia się w okrutną rzeczywistość. Wściekły ojciec bije bowiem chłopca, a świeżo zakupioną harmonię wyrzuca przez okno, co doprowadza do jej zniszczenia. Załamany bohater zbiera jej szczątki z kałuży i ucieka z domu. Smutny obraz odchodzącego w mrok młodzieńca zilustrowany jest jednak patetyczną muzyką. Wygląda on na przegranego, lecz reżyser zdaje się gloryfikować jego bunt. Jedyne, czego temu empatycznemu i pięknie nakręconemu filmowi brakuje, aby określić go mianem stuprocentowo Hasowskiego, to nawału literackich dialogów. Już tutaj pojawia się za to jakże charakterystyczna dlań rupieciarnia – tajemnicze miejsce po brzegi wypełnione przeróżnymi przedmiotami, niekonieczne codziennego użytku (co ciekawe, podobno właśnie tak wyglądały mieszkania, w których żył autor). W każdym razie, film, w którym nawet fragmenty ukazujące szarą rzeczywistość wyglądają niecodziennie ze względu na wyraźne inspiracje niemieckim ekspresjonizmem, został zatrzymany przez cenzurę jako przykład tzw. formalizmu. Ten sam los spotkał powstałą w tym samym roku, nakręconą ze Stanisławem Różewiczem, Ulicę Brzozową – dwuznaczny w wymowie dokument o odbudowie zniszczonej wojną Warszawy. Po jego realizacji Has był już bardziej kontrolowany przez swoich zwierzchników i – jeśli nie liczyć nostalgicznej impresji Moje miasto (1950) – aż do połowy kolejnej dekady zajmował się tworzeniem produkcji socrealistycznych o tak wymownych tytułach, jak Mechanizacja robót ziemnych, Scentralizowana kontrola przebiegu produkcji (oba 1951) czy Harcerze na zlocie (1952).
1957 – Pętla – Marcin Zembrzuski
Jak wiadomo, sytuacja w rodzimej branży filmowej znacznie się poprawiła, gdy w 1956 roku nastała polityczna odwilż. Władze przestały być tak restrykcyjne i w kraju zaczęły się pojawiać pierwsze zespoły filmowe, które ułatwiały realizacje kinowych debiutów kolejnym młodym twórcom (i przyczyniły się do powstania słynnej Szkoły Polskiej). Has błyskawicznie więc porzucił karierę dokumentalisty na zlecenie. Na swój pełnometrażowy debiut wybrał adaptację prozy Marka Hłaski pisząc scenariusz razem z tymże kultowym pisarzem i zdaniem niektórych (np. moim) przebijając literacki pierwowzór. Dramat alkoholika desperacko próbującego wytrwać w trzeźwości i odciąć się od przeszłości, a zarazem niekoniecznie wierzącego w szansę powodzenia, panowie przeobrazili tu raczej w dramat złamanego marzyciela, który sprawia wrażenie bycia alkoholikiem jakby tylko przy okazji. Teoretycznie realistyczną opowieść o dobie z jego przykrego życia Has ozdobił elementami typowymi dla surrealizmu, ekspresjonizmu oraz filmu noir. Poetyckie dialogi o rzeczywistości i snach, liczne ujęcia pokazujące lustrzane odbicia postaci czy osobliwa scenografia mieszkania bohatera (definiowana dziwacznie powykręcanymi figurkami czy wiszącymi na ścianach obrazami, które są tak zakurzone, że wyglądają, jakby były jedynie pustymi ramami) przynoszą opowieści pewną dozę odrealnienia. I niejako zapowiadają już późniejsze wizje reżysera. Dla mnie jednak Pętla to przede wszystkim rodzimy odpowiednik filmu noir. Powinowactwo z hollywoodzkim gatunkiem uwypukla niemal Bogartowskie odzienie bohatera – kapelusz i prochowiec, w jakie reżyser ubrał znakomicie grającego Gustawa Holoubka, przywodzą na myśl archetypicznych loserów zza oceanu. Doskonale pasuje to do wszechobecnego tu fatalizmu, cynizmu, melancholii, wcale gęstej atmosfery oraz wędrówki protagonisty po iście labiryntowym mieście. Zresztą jego nerwica oraz stale unoszące się nad nim widmo zagłady sprawiają, ze film o wyalienowaniu i autodestrukcji ogląda się chwilami jak najprawdziwszy thriller czy kryminał. Jak gdyby nie chodziło o to, czy i ile bohater wytrwa bez alkoholu, lecz o to, kiedy dorwą go jacyś brutalni gangsterzy czający się nań tuż za rogiem. Niedziwne, że ówczesne środowisko filmowe było zaskoczone dojrzałością Pętli. Ten hipnotyzujący obraz to najpewniej jeden z najlepszych debiutów w historii kina. I, rzecz jasna, pierwsze z arcydzieł Hasa.
1958 – Pożegnania – Sara Nowicka
W drugim filmie Has znowu pokazuje, jak genialnie potrafi zaadaptować literaturę do swoich potrzeb. W Pożegnaniach reżyser używa powieści Stanisława Dyganta jak szkieletu, na który nakłada warstwy swojego stylu i zainteresowań. Opowieść o relacji Lidki (Maria Wachowiak) i Pawła (Tadeusz Janczar) jest przyczynkiem do opowieści o straconym pokoleniu. Ludziach, którzy nie potrafią odnaleźć się w powojennej rzeczywistości. Lidka i Paweł poznają się w 1939 roku. Oboje z niechęcią patrzą w przyszłość – Lidka od kilku tygodni jest fordanserką i przewiduje dla siebie karierę dziwki, zaś pochodzący z arystokratycznej rodziny Paweł świadomie rezygnuje z mieszczańskiej przyszłości. Para toczy ze sobą grę, wpada w pułapki tworzonych przez siebie konwencji i nie potrafi zdobyć się na szczerość. Sentymentalizm miesza się z ironią, wystarczy wspomnieć, że swoją wspólną noc spędzają w pensjonacie Quo vadis. Paweł i Lidka spotkają się ponownie w 1945 roku, kiedy nie tylko przyszłość rzuca cień na ich los, ale też wojenna przeszłość. Has w mistrzowski sposób opowiada o pożegnaniach na różnych poziomach – kochankowie żegnają się ze sobą, ciotka Pawła żegna się z życiem, Mirek usilnie chce pożegnać dotychczasowe życie, zaś każdy z bohaterów musi pożegnać swoją przeszłość i minioną epokę, lecz żaden z nich nie potrafi tego zrobić. Jeden z gości hrabiny Róży określa to następująco: „Jestem byłym wychowawcą, tak jak pan jest byłym mistrzem. Wszystko jest byłe i tylko nasza gospodyni nie chce uznać swego czasu przeszłego”. Pożegnaniom nie brakuje poczucia humoru. Jedyną osobą, która patrzy na świat trzeźwym okiem jest pijaczka Maryna (Hanna Skarżanka), celnie komentująca postawę pozostałych bohaterów. Natłok przeszłości widać także w świecie przedstawionym – zagraconych pokojach, pełnych przedmiotów i reliktów minionych czasów. Nostalgię potęguje też ścieżka dźwiękowa i pięknie dopełniająca film piosenka Pamiętasz, była jesień w wykonaniu Sławy Przybylskiej.
1959 – Wspólny pokój – Irena Kołtun
Fragment plakatu autorstwa Jana Lenicy
W adaptacji przedwojennej powieści Zbigniewa Uniłowskiego sensacyjny aspekt „kto jest kim” w przedstawianej warszawskiej bohemie artystycznej (pisarz sportretował środowisko grupy literackiej Kwadryga) ustępuje narzucanej przez Hasa, dokładniej cyzelowanej, formie. Bohaterowie, wiecznie „dobrze zapowiadający się” młodzi literaci, dzielą kąty odnajmowanego przez matkę jednego z nich pokoju wespół z prowincjonalnym studentem prawa, piękną stażystką Teodozją, ekspedientką w sklepie mięsnym i młodym rewolucjonistą. To, co dla innych byłoby znakomitą okazją do obserwacji społecznych, Has wykorzystał do podjęcia tematów egzystencjalnych i psychologicznych. Pułapka, w jakiej żyją młodzi literaci, jest wielopoziomowa, a czynnik finansowy, który pchnął ich do życia w nędznych i prowizorycznych warunkach, nie jest wcale jej głównym wyznacznikiem. Jest nim czas, który płynie nieubłaganie, ale, ze względu na inercję i bezproduktywność bohaterów, jednocześnie jakby stoi w miejscu. Miotają się oni w swojej twórczej niemożności, uciekając w kabotynizm. Przoduje w tym Dziadzia, lider grupy, konfabulant i błazen, kreowany przez Gustawa Holoubka, który zaczął wyrastać na ulubionego aktora reżysera. Żadna czynność, żadne wyznanie, żadne słowo nie jest u niego na serio. Dziadzia chowa się za maską ironii i szyderstwa, wyrządzając tym krzywdę sobie i swojemu otoczeniu. Z zaklętego kręgu byle jakiego i pustego życia próbuje się wyrwać główny bohater – chory na gruźlicę i przeczuwający swoją śmierć Lucjan Salis (Mieczysław Gajda). Salis rozpaczliwie opowiada o czepianiu się słonecznych promieni, jednocześnie jednak nie jest wstanie przyjąć, co prawda bezsensownego i prozaicznego, jednak szczerego i wymagającego poświęcenia gestu zakochanej w nim Teodozji. Czas byle jaki, czas bez znaczenia wyznacza i ogranicza tu nie tylko egzystencję, ale i śmierć; wyczekiwana i dokonana w cichości w ciemnym kącie pokoju, przychodzi jakby mimochodem i bez znaczenia. Dramat egzystencji bez potencjału nadania jej sensu, czy to przez twórczość, czy to przez emocje czy nawet fantazję, Has wyraża za pomocą bogatej i precyzyjnej symboliki, która w mniejszym lub większym stopniu przewija się przez całą jego twórczość. Wspólny pokój jest jednocześnie pejzażem wewnętrznym, przepełnionym przypadkowymi i bezwartościowymi rupieciami, nad którymi góruje bijący zegar uruchamiany za pomocą magicznego wierszyka („Czas przemija, czas nie stoi, zegar czasu też się boi”). W kontraście z nim prezentowana jest widoczna z okna ulica, która coraz bardziej pustoszeje wraz z postępującą chorobą i rozpaczą Salisa, odgradzającą go od życia. Has przekazuje widzom, że choć los wszystkich jest wspólny, to każdy przeżywa go w samotności.
1960 – Rozstanie, czyli komedia sentymentalna – Michał Mazgaj
Wedle obiegowej opinii jedno ze słabszych dokonań Hasa, choć moim zdaniem w pełni udane i to właśnie dzięki tym elementom, za które się je najczęściej krytykuje. Często zarzuca się Rozstaniu, że nie jest dziełem kompletnym, że stanowi tylko dokończenie bardziej skomplikowanych Pożegnań. Dla mnie jednak to właśnie ta prostota i brak jakichkolwiek fajerwerków decyduje tutaj o sile oddziaływania. Mamy do czynienia z historią aktorki Magdaleny (Lidia Wysocka), która po wielu latach, w związku ze śmiercią dziadka, wraca w rodzinne strony. A tam rzeczywistość na każdym kroku zrzuca z jej oczu okulary nostalgii. Jej dawni bliscy, jak ubiegający się o jej rękę sfrustrowany kuzyn (Gustaw Holoubek) czy okropnie zaborcza służąca (Irena Netto), wydają się jej groteskowym obrazem samych siebie. Co gorsza, jak się okazuje, nie może ona zachować ani jednego pokoju w domu po zmarłym dziadku. Dzięki zwyczajności tego obrazu Has bardzo przekonująco pokazuje, jak naturalne, a jednocześnie bolesne i niemożliwe do zatrzymania jest przemijanie. Wszystko, co bliskie ulega degradacji, a z czasem nie będzie nam dane zachować nawet jednej rzeczy, która będzie nam przypominać poprzednie życie. Jest to tu o tyle dotkliwsze, że tempo filmu jest stałe – wszystko powoli zmierza do nieuchronnego końca. Magdalena utraci rodzinny dom, a jej romans z młodym Aleksandrem (Władysław Kowalski) okaże się tylko przelotny. Tak jak przelotnym jest nasz „romans” z naszą własną młodością. Choć można zestawiać Rozstanie z Pożegnaniami, to nawet bez tego powiązania jest to dzieło jak najbardziej kompletne i stanowczo zbyt mocno niedoceniane.
1961 – Złoto –
1962 – Jak być kochaną – Sara Nowicka
Opowiadanie Kazimierza Brandysa Jak być kochaną miało opinię zupełnie afilmowego, niemożliwego do przeniesienia na ekran. Has jako specjalista od kinowego przedstawienia stanów mentalnych, udowodnił, że przy zastosowaniu odpowiedniego klucza można sfilmować monolog wewnętrzny bohatera. W przeciwieństwie do innych filmów reżysera, przestrzenie w Jak być kochaną są dość ascetyczne, nie ma tu zagraconych pomieszczeń, wielu przedmiotów. Akcja dzieje się przede wszystkim w jasnej przestrzeni samolotu i w mieszkaniu Felicji, głównej bohaterki granej przez Barbarę Krafftównę. Poznajemy różne etapy jej życia: gwiazdy radiowego słuchowiska, potem, w retrospekcjach, debiutantki, a następnie, podczas wojny, kobiety, która poświęca się, by ukryć przed Niemcami Wiktora (Zbigniew Cybulski), mężczyznę, którego kocha bez wzajemności. Has stworzył w tym filmie jeden z najciekawszych kinowych portretów kobiecych. Felicja wydaje się być kobietą typową dla tamtego pokolenia – zbyt silną, która swoim poświęceniem niszczy nie tylko własne życie, ale też mężczyzny, którego stara się chronić, a który nie jest w stanie znieść świadka swojej słabości. „Wiemy, czym jesteśmy, ale nie wiemy, co się z nami stanie” – wypowiadana przez grającą Ofelię Felicję kwestia z Hamleta, powraca jak refren i stanowi swoiste motto filmu Hasa. Dla Felicji największą zmorą jest niemożność kontrolowania przyszłości. Bolesna przeszłość i traumy, które przeżywa w czasie teraźniejszym, nie dotykają jej tak bardzo, jak fakt, że życie nie toczy się według planu, który przewidziała. Natomiast sam reżyser jest zainteresowany po prostu czasem, w każdym wymiarze. W Jak być kochaną Has w sposób nowatorski pokazuje wspomnienia. Reminiscencje nie pojawiają się w sposób linearny i chronologiczny, tylko urywany, podkreślony szybkim montażem, pozornie przypadkowy, jednak związany z siłą ładunku emocjonalnego. Krafftówna doskonale udźwignęła te wariacje czasowe, a jej wiarygodna psychologicznie rola nie ma sobie równych w polskim kinie.
1964 – Rękopis znaleziony w Saragossie – Sara Nowicka
Powieść szkatułkowa napisana przez Jana Potockiego w rękach Hasa staje się filmowym labiryntem. Snem, który śni się we śnie. Widz gubi się w warstwach kolejnych historii zupełnie jak główny bohater, Alfons van Worden (Zbigniew Cybulski), próbujący uchwycić nieuchwytne i na palcach policzyć, której historii, wychodzącej z innej historii, słucha obecnie. Has doskonale bawi się materią filmową sącząc różnorodne narracje i myląc tropy – bądź co bądź Rękopis znaleziony w Saragossie to jedno z najważniejszych przykładów kina, które podważa własne ramy i zasady. Nie bez kozery właśnie ten obraz został doceniony przez awangardowych twórców, bywalców nocnych seansów i amatorów LSD. Obraz Hasa to narkotykowy trip, który można oglądać na zapętleniu, jak utwór muzyczny czy video-art. Trzygodzinny film jest jak powracający stale sen, z własnym rytmem i refrenem w postaci powrotu bohatera do łoża dwóch mauretańskich sióstr. Jednocześnie Rękopis jest dziełem szalenie poetyckim, prezentującym oniryzm w najczystszej postaci. Has zabiera widza dosłownie na drugą stronę lustra. Głównym tematem filmu jest tajemnica, a każdy z bohaterów reprezentuje inny sposób reakcji na nią. Somnambuliczny charakter świata przedstawionego potęguje doskonała scenografia, pełna odwołań do kabały czy tarota, autorstwa Jerzego Skarżyńskiego, prawdziwie hiszpańskie plenery Jury Krakowsko-Częstochowskiej oraz kostiumy Lidii Skarżyńskiej, której zawdzięczamy najpiękniej obnażone dekolty polskiego kina. Luis Buñuel, który wychowywał się w Saragossie, powiedział o filmie Hasa, że jest to najbardziej hiszpański obraz Hiszpanii, jaki widział w kinie. A może mistrz surrealizmu wcale tak nie powiedział, a pamięć podsyła mi fałszywe tropy? Nie ma to znaczenia. Na pewno obu autorów łączyła ta sama wrażliwość, zaś sam Buñuel, który do filmów raz obejrzanych nigdy nie wracał, Rękopis obejrzał trzy razy. Nie wyobrażam sobie lepszej rekomendacji.
1966 – Szyfry – Marcin Zembrzuski
Zrealizowane pomiędzy bardziej epickimi dokonaniami reżysera, znakomite Szyfry na pierwszy rzut oka jawić się mogą jako powrót do jego wcześniejszego kina – mniejszego i bardziej wyciszonego. W rzeczywistości film ten to raczej pomost między jego psychologiczną a tą już stricte nadrealistyczną częścią twórczości. Scenariusz napisany przez Andrzeja Kijowskiego, autora literackiego pierwowzoru, prezentuje podstarzałego Tadeusza (Jan Kreczmar), który po 20 latach życia w Anglii postanawia na chwilę wrócić do Krakowa. Tam spotyka się z rodziną, którą niegdyś porzucił – ze złamanym okupacją hitlerowską synem (Zbigniew Cybulski) oraz na wpół obłąkaną żoną (Irena Eichlerówna). Kobieta nigdy nie pogodziła się z mającą miejsce podczas wojny zagadkową śmiercią młodszego z synów i przekonana jest, że ten ciągle żyje gdzieś w ukryciu. Na prośbę rodziny, ale też z własnej ciekawości, Tadeusz rozpoczyna śledztwo. A my tym samym otrzymujemy swoistą dekonstrukcję kryminału. Śmierć chłopca i niemożliwość jego odnalezienia jest bowiem od początku oczywista, a jednak wraz z bohaterem zagłębiamy się w świat mętnych wspomnień i sprzecznych informacji z nadzieją na uzyskanie jakichkolwiek odpowiedzi. Śledztwo to charakteryzuje niezwykły chłód będący rezultatem wcale surowej formy dzieła, a także dialogów stale uwypuklających fakt, że porozumienie między żyjącym wygodnie na emigracji Tadeuszem a ludźmi, którzy przeżyli okupację, również nie jest możliwe (nawet mimo tego, że sam jest weteranem I Wojny Światowej). Jednak tym, co czyni tę opowieść szczególnie interesującą, są przecinające ją w kilku miejscach, mocno rozbudowane sekwencje oniryczne/surrealistyczne. Będące najpewniej koszmarami bohatera (ich charakter nie zostaje sprecyzowany) ukazują go oraz jego zaginionego synka podczas wojennej zawieruchy. Wyzbyte dialogów (choć gdzieniegdzie ozdobione poetycką narracją pozakadrową), ilustrowane ponurą muzyką, prezentujące postaci zastygłe w ruchu bądź wydarzenia w zwolnionym tempie oraz, w związku z tym wszystkim, cechujące się wyjątkowo mroczną i tajemniczą atmosferą, robią piorunujące wrażenie. Podczas ich oglądania do głowy natychmiast przychodzi myśl następująca: Has byłby też świetnym twórcą horrorów.
1968 – Lalka – Michał Mazgaj
Fragment plakatu autorstwa Jerzego Skarżyńskiego
W czasie swojej reżyserskiej kariery Has niejednokrotnie sięgał po polską literaturę i pokazywał, że nie boi się adaptować ją na srebrny ekran wedle własnego upodobania. Nie inaczej było przy okazji Lalki, która, choć wiernie oddaje wątki powieści Bolesława Prusa, tak za priorytet obiera sobie sportretowanie postaci Stanisława Wokulskiego. A jest to bohater pełen sprzeczności, rozdarty między utylitaryzmem a egoizmem, między pragnieniem szczęścia własnego a chęcią pomocy najbiedniejszym, w końcu – targany przez romantyczne namiętności i chęć dowiedzenia swojej wartości. Dla bardziej ortodoksyjnych wielbicieli materiału źródłowego może to być podejście z góry rozczarowujące, bo taki Julian Ochocki, ważna bądź co bądź postać, zostaje wręcz zmarginalizowany. Wycięty został także cały pobyt Wokulskiego w Paryżu i jego spotkanie z Geistem. Można to jednak filmowi wybaczyć, choćby dla samego Mariusza Dmochowskiego, który nie gra, a każdą komórką swojego ciała jest Stanisławem Wokulskim – od postury, przez najmniejsze gesty, po sam sposób wysławiania się. A jeśli komuś jeszcze mało odważnego podejścia Hasa, to zakrapia on całość oniryzmem i brzydotą. Polskie ulice są brudne, domy zbudowane ze spróchniałych desek, przedstawiciele wyższych sfer istotnie na niektórych ujęciach przypominają manekiny, a kolorystyka (najczęściej oparta na błękicie) przy każdej okazji wywołuje u widza przygnębienie i melancholię. Nie jest to może najlepsza adaptacja jednej z naszych najważniejszych rodzimych powieści, lecz bez wątpienia jest ona interesującą interpretacją. Jej seans to unikalne doświadczenie.
1973 – Sanatorium pod Klepsydrą – Michał Mazgaj
„Moje filmy są trudne z dwóch powodów: po pierwsze – są kosztowne, po drugie – są skomplikowane realizacyjnie. Wymagają techniki i środków produkcji, jakich już dziś w Polsce nie ma.” – tak swoją dziewięcioletnią nieobecność, jaka nastała po premierze Sanatorium, miał tłumaczyć Wojciech Has. Jednak prawda jest zupełnie inna. Jego adaptacja prozy Brunona Schulza wywołała niemałe kontrowersje w socjalistycznej Polsce. Film, z powodu dopatrzenia się w nim aluzji do pogromu żydowskiego, miał zostać całkowicie zakazany, a na festiwal w Cannes trafił nielegalnie. Nominowane do Złotej Palmy Sanatorium zdobyło tam nagrodę jury. Całkiem zasłużenie, w końcu Hasowi udało się przełożyć na język filmu rzecz teoretycznie nań nieprzekładalną. Niezwykle kunsztowny warsztat pisarski Schulza przeobraził on w unikalny filmowy język, który można odszyfrowywać w nieskończoność. Główny bohater Józef (Jan Nowicki) będzie prowadzony przez mieszający motywy z różnych opowiadań szalony sen. A my, widzowie, będziemy z licznych anachronicznych i surrealistycznych obrazów i wydarzeń starali się odczytać kolejne składające się na portret Józefa elementy – czy to będą jego młodzieńcze miłostki, wspomnienia z okresu dojrzewania, czy zapatrzenie w obłąkanego ojca (Tadeusz Kondrat) i jego ekscesy. Sanatorium jest arcydziełem dokładnie tego samego kalibru, co jego materiał źródłowy – zachwyca misternie skonstruowaną formą i zachęca do bezkresnych intelektualnych zmagań.
1982 – Nieciekawa historia – Irena Kołtun
U Czechowa nigdy nic się nie dzieje i zawsze jest to tylko pozór. Opowiadanie napisane już po momencie przełomowym w twórczości pisarza, kiedy przeszedł on od ironicznej satyry społecznej do podszytych rozpaczą dzieł psychologiczno–egzystencjalnych, było idealną kanwą dla Hasa. Nieciekawa historia to jego pierwszy film nakręcony po dziewięcioletniej przerwie po Sanatorium pod klepsydrą. Reżyser wrócił w nim do znanego z wcześniejszego etapu twórczości kameralnego dramatu psychologicznego. Główny bohater, kreowany przez Gustawa Holoubka profesor medycyny, mierzy się z problemem starości i zbliżającej się śmierci. Te dwie perspektywy wyznaczają jego stosunek do rzeczywistości, coraz bardziej odsuwają go od bliskich mu osób i zajęć, napawają wstrętem do świata i napełniają wewnętrzną pustką. Gra Gustawa Holoubka czyni postać głównego bohatera nieco bardziej dwuznaczną niż w literackim pierwowzorze. Z jednej strony widać, jaka przepaść jest między nim a jego żoną i córką, z drugiej ma się wrażenie, że profesor celowo ją jeszcze pogłębia. Ostatecznie, mimo szczerych chęci, nie może też dojść do porozumienia z wychowanicą, jedyną osobą, o którą się troszczy i która troszczy się o niego. Poczucie wyobcowania budowane jest poprzez precyzyjną kompozycję kadrów i ujęć. Życie zawsze toczy się po drugiej stronie pokoju, jak najdalej od miejsca, z którego profesor może najwyżej biernie je obserwować. Rola, którą odgrywa w teatrze życia staje się coraz bardziej sztuczna i wymuszona, coraz bardziej zaczyna mu ona ciążyć. Ta metafora jest podwójna: reżyser poprzez wątek wychowanicy Kasi, która jest byłą aktorką, uwypukla współzależności między życiem a sztuką, prawdziwością i sztucznością, talentem do odgrywania a talentem do przeżywania. Czas, ulubiony temat Hasa, jest w tym filmie rodzajem doświadczenia degradującego i alienującego. Wnętrze domu, Hasowski symbol wnętrza bohatera, przypomina holenderskie obrazy martwych natur, w których każdy przedmiot i jego ustawienie miał znaczenie; wszystkie one wołają do widza „vanitas”. I choć w ostatniej sekwencji filmu, która wygląda jakby była właściwie snem lub rozgrywała się tylko w wyobraźni profesora, pokój jest niemal ogołocony ze sprzętów, nie można mieć wątpliwości, że pętla czasowa, jaką bohater próbował zatoczyć, nie przyniosła mu ukojenia, a wręcz przeciwnie – jeszcze większą pustkę i ból.
1984 – Pismak –
1985 – Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany – Irena Kołtun
W swoim przedostatnim filmie Has powrócił do rozbuchanej estetyki znanej z Rękopisu znalezionego w Saragossie i Sanatorium pod Klepsydrą. Osobisty pamiętnik nie prezentuje jednak spójnej wizji i robi to celowo. Adaptacja szkockiej powieści romantycznej to raczej wyraz duchowych poszukiwań reżysera, w których nie ma miejsca na jednoznaczną odpowiedź. Akcja filmu rozgrywa się w eschatologicznej ramie apokalipsy. Żołnierze armii świętego Michała Archanioła w Dniu Sądu Ostatecznego wydobywają z grobu zwłoki młodego szlachcica Roberta. Ten, aby odwlec moment sądu i spodziewanej kary, zaczyna opowieść o swoim życiu. Roberta od zawsze dręczyła melancholia i obawy związane z doktryną predestynacji, której nie rozumie i lęka się, że nie jest wśród wybranych przez Boga. Punktem zwrotnym okazuje się spotkanie Nieznajomego, który równie dobrze może być Szatanem, drugą naturą Roberta lub jego złym sobowtórem. Robert zyskuje chwilowe przekonanie o wybraństwie, co pcha go na drogę zbrodni i szaleństwa. W akcji filmu Has zostawia luki, których ani widzowie ani bohater nie są wstanie uzupełnić samodzielnie, co potęguje wrażenie zagubienia i niepewności co do losu Roberta. Tworzona przez reżysera w swoich działach dychotomia tego, co wewnętrzne i tego, co zewnętrzne, w Pamiętniku oddziałuje na siebie z jeszcze większą wyrazistością poprzez niebanalne pomysły scenograficzne. Całość estetyki jest zanurzona w romantyzmie spod znaku malarstwa Caspara Davida Friedricha. Has w całości idzie jednak swoją drogą, prezentując świat tak bogaty, że aż przechodzący miejscami w surrealizm. Czas w Pamiętniku jest wyraźnie podzielony na zwykły-chronologiczny i czas wypełniony znaczeniem. Problemem Roberta jest brak odróżnienia jednego od drugiego, co powoduje znaczące luki w pamięci i problemy z ostatecznym określeniem swojej tożsamości. Bohater funkcjonuje w stanie permanentnego kryzysu moralnego. Upodabnia to film do moralitetu, jednak trudno jednoznacznie wskazać, czym jest w nim dobro i zło. Czyni to Pamiętnik trudniejszym i mniej jednoznacznym w odbiorze. Widz sam musi znaleźć odpowiedzi na pytania egzystencjalne postawione w trakcie seansu, a przesłanek ma niewiele i są one mało klarowne. Film ma dać odbiorcy impuls do rozpoczęcia poszukiwań, jednak bez nadziei na ich szczęśliwe zakończenie.
1988 – Niezwykła podróż Baltazara Kobera – Caligula von Kömuda
Ostatni film fabularny w dorobku Hasa to skąpana w metafizycznym sosie przypowieść o wędrówce młodzieńca, który został wybrańcem archanioła Gabriela. U podstaw scenariusza legła powieść Frédéricka Tristana Les Tribulations héroiques de Balthasar Kober. Bohater to nadwrażliwiec, jąkała o czystej duszy dziecka, który podróżuje przez świat trawiony przez szatańskie siły. Wraz z nim przenosimy się z miejsca na miejsce, będąc świadkami zdarzeń mniej lub bardziej nieprawdopodobnych, zawsze jednak ujętych w poetycki cudzysłów. Tło stanowi Europa epoki renesansu, jednak realia nie są tu zbyt mocno uwypuklone, bo przecież wymowa całości ucieka w stronę kwestii uniwersalnych. Niezwykłej podróży bardzo blisko wszak do Rękopisu znalezionego w Saragossie czy Sanatorium pod klepsydrą – powinowactwo z tymi tytułami jest aż nazbyt wyraziste, choć tym razem czegoś zabrakło. Dialogi szeleszczą w uszach papierem, w wielu przypadkach razi teatralne aktorstwo, a cała „warstwa filozoficzna” jawi się jako mętna i nieprzekonująca. Pozostaje strona wizualna – w tej materii Has nie zawodzi, dostarczając dzieło zawieszone między jawą a snem, intrygujące za pośrednictwem poszczególnych kadrów i nastroju. Ulotnego, pełnego niedopowiedzeń. Niepotrzebnie jednak okraszonego wzniosłymi frazesami, które nierzadko ocierają się o banał. Nakręcony w koprodukcji polsko-francuskiej obraz zresztą jest dziś mocno już zapomniany, wyraźnie odstając od reszty dorobku Hasa. Wielka to szkoda, bo widać zadatki na ostatnie arcydzieło w filmografii wybitnego twórcy: łączące groteskę z zadumą, rozmach z kameralnością. Ostatecznie, Baltazar Kober to przede wszystkim ciekawostka – posiadająca swój urok, ale szalenie przy tym nierówna, na przemian intrygująca i nużąca
Na celowniku: Mario Bava
07/07/2019 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 1
Ojciec giallo, twórca wpływowych horrorów gotyckich i jeden z najważniejszych reżyserów w historii światowego kina gatunków w ogóle. Miał niewątpliwy talent w straszeniu widzów, gdyż – jak twierdził – na co dzień był tchórzem bojącym się niemal wszystkiego. Przy okazji był też człowiekiem ciepłym i niezwykle sympatycznym, podchodzącym do własnej twórczości z dużym dystansem. Uważał, że dobre filmy mogą powstać wyłącznie wtedy, gdy ich twórcy do realizacji bardzo się przygotują, a podczas kręcenia ściśle trzymać się będą wcześniejszych założeń. I świadomie nie przestrzegał tego, będąc wielkim miłośnikiem improwizacji. Ale, jak podkreślał, nie zależało mu na sukcesach. Ważne było tylko, by mógł ciągle kręcić. Pod koniec życia miał z przekąsem stwierdzić: „In my entire career I made only big bullshits, no doubt about that.”
Znany jest przede wszystkim jako twórca thrillerów i filmów grozy, lecz ma swoim koncie ma też wiele tytułów wpisujących się w zupełnie odmienne gatunki. Choć z jego twórczości czerpało wielu późniejszych filmowców, jego dzieła w czasie swojej premiery rzadko odnosiły sukcesy. Więc, aby zanadto nie głodować i dalej móc tworzyć swoje wyśnione obrazy, chętnie przyjmował praktycznie wszystkie oferty. Efektem tego w jego filmografii można znaleźć też komedie, peplum czy spaghetti westerny. Ponadto, zrealizował też niemało „mniej oficjalnych” obrazów, tj. takich, które z różnych powodów dokańczał za innych twórców na różnym etapie produkcji (zwykle będąc tam zatrudniony jako operator). W dzisiejszym odcinku Na celowniku przyglądamy się oczywiście głównie jego właściwej filmografii i opisujemy wszystkie przynależne jej tytuły, choć znalazło się na naszej liście także kilka pozycji „mniej Bavowskich”. Dokonaniem tego przeglądu zajęło się dwanaście osób – Oskar Dziki (który zaszalał i popełnił najwięcej tekstów), Piotr Kuszyński, Patryk Karwowski (Po napisach), Caligula von Kömuda, Mariusz Czernic (Panorama kina), Antoni Urbanowicz, Kuba Haczek (The Blog That Screamed), Wongo, Karolina Graczyk (mors dicit), Simply (The Blog That Screamed), Rafał Boguta oraz niżej podpisany. Zapraszamy do lektury. Zaparzcie sobie dużo herbaty, bo krótko nie będzie!
1954 – Ulisses – Oskar Dziki
Pierwszym wyborem na obsadzenie stołka reżyserskiego historyczno-przygodowego filmu Ulisses przez studio Paramount był twórca niemego filmu Puszka Pandory (1929) George Wilhelm Pabst. Ten jednak zrezygnował tuż po tym, gdy padł wymóg o nakręceniu obrazu w technologii 3D. Szybko zastąpił go Mario Camerini, który… też opuścił filmowy plan przed ukończeniem produkcji. W zależności od źródła, Camerini albo sam zrezygnował z pracy, albo to studio niezadowolone z postępów postanowiło usunąć reżysera. W każdym razie dokończeniem produkcji zajął się Mario Bava. Ostatecznie Paramount zdecydowało się wydać Ulissesa wyłącznie w klasycznych dwóch wymiarach, a sam film na fali popularności kina miecza i sandałów cieszył się wielką popularnością we Włoszech. W całym swym klasycznym byciu niedzielną produkcją przygodową film (po części) Bavy dość wybiórczo czerpie sobie z homeryckiego oryginału. Nie znajdziemy tutaj siedmioletniej odsiadki Odyseusza u nimfy Kalipso, a same imiona postaci to prawdziwy miszmasz terminologii greckiej i egipskiej. Jednak wszystko to przyćmiewa spotkanie herosa z cyklopem! Jest odpowiednio ekscytujące oraz w pewien sposób przerażające, a wszystko to poprzez sprytne zabiegi montażowe, w których na przemian widzimy kukłę i faceta w masce. Choć Bava nie został uwzględniony nawet w napisach Ulissesa, a sam film wydaje się być raczej mało interesującym projektem w dorobku reżysera, jest to wciąż atrakcyjny wizualnie obraz dobrze oddający śródziemnomorski klimat. Kierunek, jaki obrał Camerini, sprawia wrażenie nieco sztywnego, jednak kiedy bohaterowie lądują na wyspie Ajai widz szeroko się uśmiecha i w duchu krzyczy: „To właśnie Bava!”.
1957 – The Vampires – Piotr Kuszyński
Chociaż oficjalnie za pierwszy film wyreżyserowany przez maestro Bavę uznaje się Maskę szatana (1960) z przepiękną Barbarą Steele w rolach głównych, to wcześniej opisać musimy The Vampires z 1957, które Bava, zatrudniony jako operator filmowy, musiał dokończyć za Riccarda Fredę, właściciela iście wybuchowego temperamentu, który opuścił produkcje ukończywszy jedynie połowę swojej pracy. Wbrew tytułowi, krwiopijców w klasycznym tego słowa rozumieniu tutaj nie uświadczymy. The Vampires początkowo jawi się widzowi jako kryminał, jednak z czasem przekształca się w dość nietypową hybrydę historii o szalonym naukowcu z mitami o Elżbiecie Batory. Film rozpoczyna się od informacji o morderstwach dokonywanych na młodych kobietach przez sprawcę, którego prasa chrzci mianem „wampira”. Przeprowadzone śledztwo prowadzi do pobliskiego zamku, gdzie, jak dowiadujemy się w trakcie filmu, przeprowadzane są eksperymenty mające na celu przywrócenie ludzkiej młodości. The Vampires to tytuł, którego atutami są przede wszystkim doskonała scenografia i sączący się z czasem coraz intensywniej gotycki klimat. W dużo mniejszym stopniu interesuje opowiedzianą tu historią i dość nijakimi, nie zapadającymi w pamięć, bohaterami. O The Vampires warto jednak pamiętać. Przede wszystkim ze względu na jego wagę dla rozwoju filmowej grozy we Włoszech: był to pierwszy nakręcony w tym kraju udźwiękowiony horror i zwiastun tego, jakim kinem w kolejnej dekadzie zajmował się Bava.
1959 – Bitwa pod Maratonem – Oskar Dziki
Zainspirowana największą bitwą inwazji perskiej na Grecję Bitwa pod Maratonem to przede wszystkim bardzo prosta powtórka z historii oraz narosłych wokół niej mitów i legend. Swoim sposobem opowiedzenia fabuły bliżej jej jednak do wielkich, amerykańskich eposów biblijnych niż kręconych taśmowo przez włoskich twórców przygód Herkulesa i jemu podobnych. W związku z tym, pierwsze czterdzieści minut praktycznie pozbawione jest akcji – z wyjątkiem nieco nieuzasadnionej bójki Filippidesa z pewnym zapaśnikiem. Zamiast tego dostajemy nieco głębszy wgląd w historię i uczestniczące w niej postacie oraz polityczną intrygę. Ta podbudówka sprawia, że nieuniknione sceny batalistyczne budzą w widzach jeszcze większe pokłady napięcia, a dramatyczny punkt kulminacyjny jest jeszcze silniejszy. Nawet nieco naiwne motywy romantyczne są sprawnie połączone z główną osią fabuły. Choć za reżyserię odpowiedzialny był francuski reżyser Jacques Tourneur, niemałą część filmu, w tym wszystkie sceny batalistyczne, zrealizował Mario Bava. I podobnie jak w innych filmach, Bava zwycięsko wygrywa pojedynek z niskim budżetem (którego spora część poszła pewnie na gażę amerykańskiego kulturysty i aktora Steva Reeves’a) i za sprawą sprytnych zagrywek montażowych ładuje w bitewne sekwencje hektolitry epickości. Jeszcze większe wrażenie robią sceny nagrane w całości pod wodą, które widocznie nie zostały stworzone w bezpiecznym basenie. Mario nie idzie w półśrodki pokazując nam starożytną bitwę jako prawdziwą orgię krwi i wszelakich urazów!
1959 – Caltiki – nieśmiertelny potwór – Patryk Karwowski
Rozpoczęty przez Riccardo Fredę, a dokończony przez Mario Bavę Caltiki – nieśmiertelny potwór jest w filmografii włoskiego mistrza grozy dziełem odosobnionym. Monster movie zawieszony w uczuciu melancholijnej tęsknoty do amerykańskich obrazów sci-fi z lat 50. wygląda wszak jak jeden z nich. Naukowcy rzuceni na dziewicze dla nich obszary w Meksyku odkrywają posąg Caltiki. Ten rzuca klątwę na ekspedycję, a jeden z jej członków zostaje zaatakowany przez wielką, nabrzmiałą szmatę, kuzyna Bloba z filmu Blob, zabójca z kosmosu Irvina S. Yeawortha Jr. z 1958 roku. Zaskoczenie przychodzi już na początku, kiedy mamy do czynienia z czymś na wzór found footage. Otóż z miejsca wypadku w świątyni udaje się odnaleźć kamerę z tragicznym nagraniem. Wydarzenia rozwijają się dość szybko i biegną dwutorowo. Z jednej strony obserwujemy naukowca, który miał kontakt z istotą i rozwija się w nim coś, czego z pewnością jego organizm nie toleruje (albo toleruje aż nadto). Z drugiej strony jesteśmy świadkami wydarzeń skupionych wokół głównego bohatera, naukowca i próbki mazi, która została pozyskana w celach, rzecz jasna, naukowych. Na razie jest to próbka, ale zaraz Caltiki będzie chciało opanować cały świat. Rzeczywiście film Bavy (niech tak zostanie) połączył kilka odmiennych stylów. Z jednej strony historia wypełnia ramy niczym amerykańskie sci-fi z lat 50. z całym zagrożeniem leżącym po stronie „obcego”. Z drugiej strony to historia z dreszczykiem leżąca już po włoskiej stronie grozy. W „zarażonym” delikwencie rozkwita zło, które niechybnie znajdzie swoje ujście. Już w Caltikach widać znamiona późniejszego stylu Bavy, takie jak umiejętne przygotowywanie atmosfery zagrożenia, czy nawet kilka zaaranżowanych scen przy użyciu światłocieni. Ale i tak głównie chodzi tu o rozrywkę zamkniętą w uczuciu nadchodzącego kataklizmu. Finał zachwyca, bo pomimo ograniczonych środków, robiono co tylko się da, nawet przy użyciu zabawkowych czołgów. I żaden z tych elementów nie razi. Ba! należy przyjąć każdą chęć wykroczenia poza skromność z dozgonnym szacunkiem.
1960 – Estera i Król – Oskar Dziki
Po sukcesach takich filmów jak opisany wyżej Ulisses czy Ben Hur (1959) Williama Wylera, amerykańskie wytwórnie filmowe coraz chętniej inwestowały swe pieniądze w Półwysep Apeniński. Jednak te wielkie eposy stworzone, by ocalić hollywoodzką widownię od telewizyjnej erozji sprawiły, że Włosi sami zaczęli kręcić własne, oparte na mitologii, filmy przygodowe. Estera i Król kontynuowało jednak tradycję włosko-amerykańskiej koprodukcji, łącząc dość niski jak na ówczesne standardy budżet z dwoma wielkimi nazwiskami zza oceanu, wcielającymi się w tytułowe role Joan Collins i Richardem Eganem. Reżyserski stołek podzielił reprezentujący USA Raoul Walsh oraz jego włoski kolega po fachu, Mario Bava. Ten drugi odpowiedzialny był również za zdjęcia, nadając całej produkcji bardzo autorskiego sznytu. Jak w rzadko którym peplum, w Esterze i Królu fetyszyzowane jest piękno kobiecego ciała i seksualności. Atrakcyjne, półnagie kobiety są stale wystawione przed czujne oko kamery tak, abyśmy mogli im się dokładnie przyjrzeć. Bava kręci je w misternie zaaranżowanych pozach i plastycznym oświetleniu tak, żeby eksponować całe ich dobrodziejstwo. Włoch pokazał (zapewne!) Jankesowi, jak powinno kręcić się nieco ostrzejsze sceny. Wcielający się w biblijnego Hamana Sergio Fantoni chłoszcze w swej zatopionej w mroku i krwistoczerwonym świetle komnacie półnagą Rosalbę Neri drąc się przy tym wniebogłosy z obłędem szaleńca w oczach. Bo choć o Esterze i Królu można powiedzieć wiele, tak nie jest to na pewno wierna adaptacja Starego Testamentu.
1960 – Maska szatana – Caligula von Kömuda
Pełnoprawny debiut reżyserski Bavy i zarazem jego pierwszy wielki sukces. Oparta na motywach opowiadania Nikołaja Gogola historia powracającej do życia po dwustu latach niebytu wiedźmy, stworzyła wyłom we włoskim kinie, po wojnie jednoznacznie ukierunkowanym na depresyjne tony neorealizmu. Bava, po latach terminowania na stanowisku drugiego reżysera, wykorzystał zebrane doświadczenia i zaproponował rasowe kino gatunkowe, które spokojnie mogło konkurować z produkcjami zza Oceanu, czego dowodem fakt, iż film spotkał się z entuzjastycznym odbiorem nie tylko w ojczyźnie twórcy, ale też poza jej granicami (Brytyjczycy, zwyczajowo, po swojemu „docenili” dzieło, skazując je na zakaz rozpowszechniania, który cofnięto dopiero w 1968 roku). Gotycki sztafaż, misternie konstruowane napięcie, zagęszczona atmosfera grozy i wysmakowana strona wizualna – Włoch zaprezentował tutaj w pełnej krasie praktycznie wszystkie elementy stylu, który później stanie się jego znakiem rozpoznawczym. Wiele ze scen zapada w pamięć już na zawsze, jak choćby otwierająca sekwencja sądu nad wiedźmą (w tej roli wówczas szerzej jeszcze nieznana, przyszła Królowa Horroru, Barbara Steele), a to głównie dlatego, że Bava-operator doskonale wie, jak i kiedy uwypuklić wizję Bavy-reżysera. Maska szatana to także właściwy początek „włoskiej inwazji”: twórcy z Półwyspu Apenińskiego już wkrótce zaleją zachodnie rynki swoimi wersjami popularnych hollywoodzkich gatunków – od westernu, poprzez kryminał, po horror i science-fiction. Długofalowy wpływ tej pozycji jest więc trudny do przecenienia, a do fascynacji nią otwarcie przyznają się takie postaci kina, jak Francis Ford Coppola, Tim Burton czy Sam Raimi. Co jednak najbardziej istotne: to nie żadna rachityczna ramotka, o której dobrze mówić „wypada”, tylko wciąż imponujący przykład kina rozrywkowego z klasą. Idealny wybór na jesienny, deszczowy wieczór, kiedy to wydaje się, że duchy są bliżej świata żywych niż zwykle.
1961 – Erik the Conqueror – Mariusz Czernic
Nie da się ukryć, że – podpisany przez troje autorów (Oreste Biancoli & Piero Pierotti & Mario Bava) – scenariusz nie oferuje niczego oryginalnego i w wielu aspektach (historia, bohaterowie, rozwiązania fabularne) przypomina amerykańską produkcję Wikingowie (1958) Richarda Fleischera. Film opowiada o rozdzielonych w dzieciństwie braciach, wychowanych w różnych kulturach: wikińskiej i chrześcijańskiej. Geniusz reżysera objawia się w sztuce operatorskiej – niemal każdy kadr to osobne arcydzieło wizualne. Bava-operator przygotował szczegółowy scenopis, który pozwolił mu drobiazgowo rozplanować ruchy kamery, rozmieszczenie obiektów w kadrze, metody oświetlenia. Obraz zrealizował w Technicolorze, osiągając efekt z pogranicza baśni i komiksu. Ten styl pasował do fabuły, w której bohaterowie są pozbawieni realistycznych cech charakteru, a sama opowieść niewiele ma wspólnego z życiem prawdziwych wikingów. Amerykańscy twórcy na czele z Richardem Fleischerem też preferowali klisze kina przygodowego zamiast realizmu. Ale nawet gdyby twórcy chcieli stworzyć rzetelny dramat historyczny, to zostałoby im duże pole dla wyobraźni, bo archeolodzy wciąż odkrywają nowe fakty związane z wikingami. Film Bavy ogląda się nieźle jeśli potraktuje się go jak jeden z popularnych we Włoszech obrazów w gatunku peplum, cechujących się dziwnymi zrządzeniami losu i pokrewieństwem z grecką mitologią. Reżyser nie pozwolił na to, by ograniczony budżet przeszkodził w realizacji efektownego widowiska. Coś za coś – w tym przypadku solidne dopracowanie strony formalnej przełożyło się na przeciętną wartość merytoryczną. Filmowcom udało się zgromadzić ciekawą obsadę, m.in. amerykańskiego aktora Camerona Mitchella oraz niemieckie siostry-bliźniaczki, Alice i Ellen Kessler, które były utalentowane muzycznie i odnosiły sukcesy jako piosenkarki i tancerki.
1961 – Hercules in the Haunted World – Oskar Dziki
To intensywne wizualnie peplum rozkoszuje się żywymi i fantazyjnymi kolorami – niezwykle plastycznym wyczuciem estetyki maestro Bavy. Film skupia się na dwóch mitycznych herosach, Herculesie (Reg Park) i Tezeuszu (George Ardisson), którzy wkraczają do podziemi, by wybudzić z hipnotycznego transu miłość tego pierwszego, Deianirę (Leonora Ruffo). Trudno jest sobie wyobrazić ów film wyreżyserowany przez innego reżysera, gdyż to właśnie styl Bavy narzuca atmosferę świata przedstawionego, zarówno tej jego części spod znaku żywych, jak i tej przynależnej umarłym. Uderzający dualizm tych dwóch spektrów działa w Hercules in the Haunted World niczym dzień i noc. Mimo tego poruszające się po nim postacie czują się jak u siebie w domu. I choć co rusz jesteśmy bombardowani nadprzyrodzonymi sytuacjami, nigdy nie schodzimy z euforycznej równiny. Oczywiście duża w tym zasługa fantastycznej obsady. Park jako Hercules czaruje nie tylko atletyczną sylwetką, ale również wielką charyzmą. Antagonistą sympatycznego duetu jest nie kto inny, jak sir Christophera Lee, wcielający się w Króla Lico. Jego obecność na planie podkręca gęstość atmosfery, podkreślając tylko, że aktor ten jest chodzącą, czarującą trucizną. Drugie danie stanowi tutaj scenografia. Podziemne królestwo śmierci nigdy dotąd nie było aż tak barwne i przerażające. Pokręcone drzewa, krwistoczerwone winorośla i systemy jaskiń zalane lawą – Mario przygotował prawdziwie oszałamiający, wizualny cios! Gdy zapada mrok, ekran kipi od fioletu, zieleni i błękitu. To najbardziej surrealistyczne wyobrażenie piekła, jednak w kontekście świata ustalonego przez artystę działa to niczym dobrze naoliwiona maszyna.
1961 – The Last of the Vikings – Oskar Dziki
Ten zapomniany już dzisiaj przez wszystkich film jest jednym z pierwszych, które rozpoczęły włoską modę na kręcenie epickich filmów o walecznych Wikingach. I bardziej niż do kina „miecza i sandałów”, bliżej jest tym opowieściom do klasycznej legendy o Robin Hoodzie. Większa część filmu dzieje się w zamku złoczyńcy – w tym przypadku norweskiego króla Sveno (Edmund Purdom) – gdzie pod przykrywką szuka zemsty Harald (Cameron Mitchell). Choć jest to zapewne najmniej znany film, przy którym palce mieszał Bava (jako drugi reżyser, niewymieniony nawet w czołówce), dla fanów włoskiej pulpy może okazać się całkiem przyjemnym doświadczeniem! Gra tutaj przede wszystkim żywa, średniowieczna atmosfera, garść całkiem dobrze zaaranżowanych potyczek oraz awanturniczy, skandynawski charakter. Historia zaczyna się sennie, ale zyskuje w miarę upływu czasu. Ostateczny szturm na zamek bezlitosnego władcy oferuje nawet kilka naprawdę brutalnych scen, w których ludzie po obu stronach konfliktu padają od włóczni i strzał. Aktorstwo jest w miarę poprawne, scenografia kolorowa, a kamera zalicza nawet kilka naprawdę fajnych ruchów! Zwłaszcza w scenach batalistycznych, które są wyjątkowo dobrze zainscenizowane i dostarczające emocji. Zawsze to miło jest popatrzyć, jak ktoś dostaje siekierą prosto w głowę!
1961 – The Wonders of Aladdin – Oskar Dziki
Sfrustrowana bezrobociem syna i jego wieczną tułaczką po nocnych ulicach Bagdadu, matka Aladyna (Adriana Facchetti) nabywa magiczną lampę, która zakończy jej troski. Przyłapany na kradzieży chłopak (Donald O’Connor) w szaleńczej ucieczce przed rozwścieczonym tłumem, pociera lampę, uwalniając 1200-letniego Dżina (Vittorio De Sica), który oferuje mu trzy życzenia. Pierwsze z nich Aladyn przeznacza na zmienienie siebie w giganta górującego nad ścigającymi go ludźmi… The Wonders of Aladdin jest zdecydowanie jedną z najbardziej unikalnych prób adaptacji ludowej opowieści z Bliskiego Wschodu na format dużego ekranu. To bardziej szalona komedia przepełniona slapstickiem niż ekscytująca historia o odważnych wyczynach i zapierającej dech w piersiach magii. Nic zatem dziwnego, że fabuła służy tutaj tylko po to, aby scena po scenie przeskakiwać od gagu do gagu. I choć efekty specjalne zestarzały się z brzydką manierą bycia tandetnymi, a aktorsko film ten kłuje w oczy zapewne tak samo, jak w dzień premiery, jest to dzieło zrodzone z kapryśnej fantazji niewymienionego w czołówce Bavy. The Wonders of Aladdin epatuje nieco powściągliwą seksualnością oraz brutalności. Z wiszącą i zakneblowaną niczym na pokazie BDSM Djalmą (Noëlle Adam) włącznie! Jeśli wierzyć włoskiemu operatorowi Marcello Gatti, za film w 80% odpowiedzialny był amerykański reżyser Henry Levin, podczas gdy Mario zajmował się efektami specjalnymi, zdjęciami, dubbingiem czy postprodukcję. Nic więc dziwnego, że włoskie i francuskie plakaty do filmu krzyczały do przechodniów „Film Henry’ego Levina w reżyserii Mario Bavy!”.
1963 – The Girl Who Knew Too Much – Antoni Urbanowicz
Kombinacja wyrazów „prekursor”, „giallo” i Bava sprawia, że przychodzi nam na myśl przede wszystkim Blood and Black Lace. Jednak to właśnie nakręcony zaledwie rok wcześniej The Girl Who Knew Too Much stworzył w dużej mierze podwaliny pod cały gatunek, choć jeszcze nie ma tutaj czarnych rękawiczek i sadystycznej przemocy. Pójdę pod prąd i powieml że osobiście preferuję wcześniejszy obraz. Blood and Black Lace jest dla mnie zbyt chłodnym doświadczeniem, które, choć zachwyca swoją odlotową oprawą wizualną, tak zostawia mnie kompletnie obojętnym na los jakiekolwiek postaci. Inaczej ma się sprawa tutaj. Naszą protagonistką jest Nora Davis (Letícia Román) – fanka powieści kryminalnych, która przybywa z Ameryki do Rzymu, żeby odwiedzić swoją ciotkę i przy okazji dać się wplątać w dziwaczną intrygę, w centrum której stoi seryjny morderca zwany Alfabetycznym Zabójcą. I mimo, że aktorstwo Román pozostawia bardzo wiele do życzenia, to jednak jej postać wzbudza sympatię oraz chęć trzymania za nią kciuków w tym całym labiryncie zbrodni, pop-psychologii i czerwonych śledzi. Sam fakt, iż bohaterka musi czasem skorzystać z wiedzy, którą wyniosła z żółtych książek, powoduje, że film staje się samoświadomy zasad dopiero formującego się giallo. Jako że film był kręcony na czarno-białej taśmie, Bava nie mógł się jeszcze wykazać swoim unikatowym użyciem palety barw. Zamiast tego, z pełną werwą stosuje tutaj wizualne triki znane zarówno z kina noir, jak i niemieckiego ekspresjonizmu. Jego mistrzowska reżyserska ręka sprawia, że przymykamy oko na licznie występujące dziury fabularne i odbieramy ten film głównie poprzez jego gęstą atmosferę, rozrzedzaną czasami całkiem uroczym humorem (zwłaszcza w ostatnich minutach). Co śmieszniejsze, sam Bava nigdy nie lubił swojego rewolucyjnego dzieła. Uważał, że z takimi aktorami, jakich otrzymał, film był skazany na porażkę. Przepraszam Mario, ale umówmy się – nikt nie ogląda Twoich dzieł ze względu na aktorstwo.
1963 – Czarne święto a.k.a. Black Sabbath – Piotr Kuszyński
Po trzech latach, w których Bava serwował widowni kino spod znaku miecza i sandałów, a także ważną dla rozwoju giallo Dziewczynę, która wiedziała za dużo (1963), mistrz powrócił do tematyki grozy i to z potrójną siłą. Black Sabbath to antologia filmowa składająca się z trzech epizodów przeplatanych wstawkami nagranymi przez legendarnego Borisa Karloffa. To misz-masz gotyckich historii o klątwach, duchach i wampirach (pardon, wurdulakach!) z giallowymi, bardziej współczesnymi treściami. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że ten film to swego rodzaju mini portfolio Bavy, idealne do przedstawienia niezaznajomionym w jego sztuce po to, by dowiedzieli się na czym polega groza w wydaniu tego reżysera. No więc właśnie, jaka ona w ogóle jest? Przede wszystkim nastawiona na budowanie atmosfery poprzez przepiękną, odznaczającą się przepychem scenografią i kontrastowym, bogatym w rewię barw oświetleniem, które sprawiają, że kontakt z filmem staje się doświadczeniem zahaczającym o mocno oniryczne, jakby baśniowe terytoria. I choć nie wszystkie epizody prezentują równy (ale umówmy się, i tak dość wysoki) poziom, to i tak uznałbym Black Sabbath za jedną z najciekawszych pozycji w filmografii Bavy. Wypada też jeszcze wspomnieć, że anglojęzyczna wersja filmu przeszła kilka zmian, w dużej mierze kosmetycznych, takich jak inne wstawki pomiędzy epizodami, ich zmieniona kolejność i ogólne stonowanie brutalności. Niestety dość okrutne zmiany dotknęły epizod pod tytułem The Telephone, który ze względu na sugerowaną prostytucje i lesbijskie upodobania głównych bohaterek został nie tylko mocno ocenzurowany, ale i przerobiony na ghost story. Jeśli więc ktoś potrzebuje pełnego, zgodnego z tym co chciał pokazać reżyser, doświadczenia to odsyłam do włoskiej wersji filmu, zatytułowanej I tre volti della paura (dosł. Trzy oblicza strachu).
1963 – Bicz i ciało – Kuba Haczek
Bicz i Ciało to dziś ścisła czołówka horroru gotyckiego, a także jeden z najważniejszych filmów Maria Bavy, stworzony w ciągu półtora miesiąca z mikroskopijnym budżetem, wynoszącym 150 milionów lirów. Wszystko zaczęło się, jak to często we Włoszech, od odcinania kuponów; otóż autor scenariusza, Ernesto Gastaldi, został poproszony przez producentów o stworzenie włoskiej kopii Studni i Wahadła Rogera Cormana, jednej z części popularnego cyklu adaptacji opowieści E.A. Poego. Nie byłby jednak sobą, gdyby do owej opowieści nie dodał kilku szokujących wstawek – oto oglądamy dziejącą się w XIX wieku historię sadomasochistycznej miłości między dwojgiem osób i ich związku z tytułowym narzędziem rozwiązłych uciech. Powracający po latach do rodzimego zamku Kurt Menliff (Christopher Lee), wygnaniec i czarna owca rodziny, zastaje swoją byłą kochankę Nevenkę (Daliah Lavy) poślubioną swemu bratu. Obecność Kurta przypomina kobiecie o masochistycznych przyjemnościach, jakich dopuszczała się w przeszłości – byli kochankowie szybko powracają do wyuzdanych zabaw, zaś atmosfera w rodzinnym zamku robi się tak napięta, że rozładować może ją tylko śmierć. Pod względem realizatorskim Bicz i Ciało to jeden z najbardziej dopieszczonych filmów włoskiego mistrza. Wraz ze swym stałym operatorem, Ubaldo Terzanim, Bava stworzył zimny, pełen błękitno – czerwonych odcieni świat ludzkich perwersji, znakomicie podkreślany podniosłymi nutami autorstwa Carla Rustichelliego. Droga filmu do serc fanów i krytyków była jednak w tym wypadku szczególnie wyboista. Włoska cenzura od razu zakwalifikowała film jako VM 18 (dozwolony od 18-ego roku życia), by po wycięciu najmocniejszych scen obniżyć ją do pożądanej przez producentów VM14. Mimo tych cięć Bava został oskarżony o propagowanie obsceniczności, przez ukazywanie w swym dziele degeneracji i anomalii życia seksualnego. Sąd nakazał konfiskatę najbardziej niemoralnych scen oraz zniszczenie plakatów, zaś rzecznik Titanusa, włoskiego dystrybutora filmu, został skazany na trzy miesiące więzienia w zawieszeniu. Film miast spodziewanych zysków, przyniósł straty, nie odrabiając nawet połowy i tak mikrego budżetu. Na rynek amerykański została przygotowana pocięta, całkowicie niespójna wersja 77 – minutowa, nie mające zbyt wiele z oryginałem; jej tytuł, What!, mówi zresztą sam za siebie. Bicz i ciało należycie doceniony został dopiero w erze cyfrowej.
1964 – Blood and Black Lace – Wongo
O ile w czarno-białym, hitchcockowskim pastiszu zatytułowanym Girl Who Knew Too Much (1963) Bava dopiero wmurował kamień węgielny pod giallo, tak w powstałym rok później bajecznie kolorowym Blood and Black Lace wzniósł już całą barokową katedrę. Tutaj w pełni ukonstytuował się nowy gatunek, stąd czerpali nauki późniejsi apostołowie kina spod znaku brzytwy i skórzanych rękawiczek. Bezpośrednią inspirację dla fabuły stanowił Mannequin in Red (1958), jeden z pięciu obrazów z kolorem w tytule wyreżyserowanych przez Arne Mattssona. Włoski twórca zapożyczył od „szwedzkiego Hitchcocka” m.in. dom mody jako arenę zbrodni, a także… manekiny. Mattsson w czołówce swego filmu wystylizował na manekina jedną z aktorek, Bava upodobnił do manekinów całą wiodącą obsadę. To nie tylko błyskotliwy zabieg stylistyczny podyktowany specyfiką miejsca akcji, ale równocześnie znakomita ilustracja włoskiego podejścia do kina gatunków, z jego tendencją do popadania w piękny nadmiar i przesadę. Zabieg ten oddaje również stosunek reżysera do bohaterów, niejako niosąc informację, iż nie będziemy mieć do czynienia z postaciami z krwi i kości, a raczej rodzajem marionetek pogrążonych w opętańczym tangu śmierci. Bava rezygnuje bowiem z psychologicznej głębi na rzecz mnożenia liczby efektownych aktów mordu. Dodatkowo owa czołówka demaskuje umowność filmowej konwencji, zdaje się sugerować, że możemy mieć do czynienia z podskórną satyrą na światek haute couture, gdzie pod warstwą zewnętrznego glamouru skrywa się chciwość i moralne zepsucie. Natomiast z poprzedzającymi „włoską żółć” niemieckimi filmami krimi wspólne pozostało dążenie do maksymalnego zagmatwania intrygi i wprowadzenie mocno charakterystycznej postaci złoczyńcy. W tym przypadku mordercy kobiet skrywającego tożsamość pod skórzanym płaszczem i pończoszaną maską, którego wygląd został prawdopodobnie zaczerpnięty z wydanej w 1930 roku powieści Biała twarz autorstwa Edgara Wallace’a. Zniknął jednak cechujący krimi humor, w zamian sceny zabójstw zyskały na dosadności i przybrały formę rozbudowanego, sadystycznego spektaklu. Bava postawił też na bogatą kolorystykę w miejsce tradycyjnej, czarno-białej oprawy. I choć jeśli chodzi o konstrukcję fabuły, to mamy do czynienia z typowym whodunitem, czyli intrygą angażująca widza w próbę odkrycia tożsamości sprawcy przestępstw, to na ekran śmiało wkrada się oniryzm, a atmosfera co rusz zostaje wspaniale odrealniona. Sam antagonista chwilami wydaje się przybywać wprost z otchłani sennego koszmaru, co najmocniej unaocznia się w wyśmienitej scenie w antykwariacie, z wnętrzami wypełnionymi „wszystkimi barwami mroku”. Bava wyraźnie wskazuje drugą stronę lustra jako kierunek, w którym podąży spaghetti thriller. Na prawdziwy rozkwit giallo trzeba będzie jednak poczekać jeszcze parę lat – boom rozpocznie się na dobre po sukcesie Ptaka o kryształowym upierzeniu (1970) Dario Argento – ale to tylko potwierdza wizjonerskość dzieła.
1964 – Droga do Fortu Alamo – Oskar Dziki
Bud Massedy (w tej roli wyjadacz kina klasy B Ken Clark) to samotny podróżnik, któremu Wojna Secesyjna zabrała przeszłość. Pewnego razu natrafia na zmasakrowany patrol kawalerii. Konający żołnierz przekazuje mu informacje na temat wojskowych funduszy zgromadzonych w pobliskim Wagon City. Chytry plan przechwycenia fortuny nie idzie po myśli Buda, a on sam kończy w towarzystwie bandy renegatów-rzezimieszków dowodzonych przez porywczego Carsona (Michel Lemoine). Nie można nazwać wyreżyserowanej przez Mario Bavę Drogi do Fortu Alamo spaghetti westernem w pełnym tego słowa znaczeniu. Nie znajdziemy tutaj moralnie wykręconych bohaterów, fantazyjnej broni czy sekwencji wyrwanych rodem z sennego koszmaru. Film oferuje natomiast całkiem przyjemną, choć również naiwną, wartką akcję i kilka sekwencji, które dość szybko powinny naprowadzić nas, z którym twórcą mamy do czynienia. Jaskinie w których ukrywają się bohaterowie wyglądają jak wyciągnięte z kręconych obok przygód Herculesa a indiańskie cmentarzysko zdobią gołe, ułożone w okrąg ludzkie czaszki. I szkoda że Bava nie przeniósł w pełni swojego gotyckiego klimatu na pogranicze, bo jeśli ktokolwiek mógł wtedy odważyć się na taki krok, byłby to właśnie on. Bądź co bądź pozostał nam całkiem przyjemny, lekkostrawny (popularna wersja wydana na zachodzie liczy sobie tylko 76 minut) western, w którym Indianie by wybawić żołnierzy z ukrycia, spuszczają strumieniem złożone w łódeczki dolary.
1965 – Planeta wampirów – Kuba Haczek
Argos i Galliott, statki przemierzające przestrzeń kosmiczną, postanawiają zbadać sygnał dźwiękowy dochodzący z pobliskiej planety. Niestety podczas trudnego lądowania Galliott ulega katastrofie, w której ginie cała jego załoga. Członkowie Argosa chowają ciała towarzyszy i zmuszeni przez awarię swojego statku do pozostania na planecie, postanawiają zbadać jej środowisko. Szczególnie interesują ich niesamowite wyładowania dźwiękowo – świetlne. Nie to jednak okaże się dla nich najbardziej przerażające – oto pogrzebana załoga Galliotta wstaje z grobów, ukazując się przerażonym kolegom. Zrealizowana w pustej hali zdjęciowej, którą z powodu braków budżetowych Bava zapełnił papierowymi skałami stworzonymi do innego filmu, Planeta Wampirów ma świetną scenografię – takiego nagromadzenia kolorów i znakomitych kadrów nie znajdziecie w żadnym obrazie science fiction tamtych lat. Przy tworzeniu efektów reżyser korzystał m.in. z luster, które powodowały że studio zwiększało optycznie swą objętość. Długie ujęcia prezentujące puste wnętrza statku kosmicznego i płynna narracja przy dosyć szybko prowadzonej akcji, kreuje bardzo dobrze klimat osaczenia bohaterów i ich problemów z własną tożsamością. Świetnym pomysłem okazuje się być ukazanie obcych nie jako realnych postaci z krwi i kości, lecz widzialnych promieni, czy fal dźwiękowych – zabieg wielce udany, potęgujący jeszcze oniryczny nastrój całości. Efekty specjalne wykonane przez Carla Rambaldiego, a w szczególności szkielet obcego, to majstersztyk na miarę ówczesnych możliwości późniejszego zdobywcy Oscara. Scenariusz został oparty na opowiadaniu One Night of 21 Hours Renato Pestrinieri (wpływowej postaci włoskiego science fiction i fantasy), czerpiąc wiele z Inwazji Porywaczy Ciał Dona Siegela, po latach inspirując Dana O’Bannona podczas pisania scenariusza Obcego. W obrazie Bavy niezmierzony kosmos to symbol samotności, pustki i wyobcowania. Tajemnicza planeta nie jest typowym miejscem znanym z obrazów science fiction, to opustoszała, mroczna kraina, kojarząca się z piekłem. Nie widzimy wspaniałej cywilizacji, olśniewających budynków, czy innych efektów pracy kosmicznej rasy. Motywy jakimi kierują się przedstawiciele obcej rasy, nie są zaskakujące, to klasyczny pomysł przejęcia ciał ludzkich celem przetrwania, widoczny w wielu filmach science fiction. Kosmici w tym dziele to pozbawione wyższych odruchów pasożyty, żerujące na nieświadomych żywicielach, dla których liczy się tylko przeżycie za wszelką cenę.
1966 – Dr. Goldfoot and the Girl Bombs – Oskar Dziki
Dla wielu fanów pracy włoskiego mistrza Mario Bavy, Dr. Goldfoot and the Girl Bombs (szemrany sequel filmu Doktor Strangelove, lub jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (1964), to najsłabszy obraz w dorobku maestro. Plotka głosi, że nawet występujący w tytułowej roli Vincent Price odnosił się o nim z pogardą. Sama produkcja okazała się jednak wyjątkowym sukcesem komercyjnym, i ku zdziwieniu wielu, obok Maski Szatana (1960), jest to najtrwalej zapamiętany obraz u włoskiej widowni! Szalony naukowiec dr Goldfoot (Vincent Price) obmyśla genialny plan przejęcia władzy nad światem za pomocą… ubranych jedynie w skąpe bikini bomb o kształtach ponętnych kobiet. Te mają za cel uwieść a później wysadzić w powietrze wpływowych dygnitarzy NATO. Oczywiście popularność filmu na przypominającym kozak półwyspie nie miała nic wspólnego z reżyserem, tylko z duetem komików Franco i Ciccio. Para dwóch popularnych kabareciarzy z lat 60-tych może pozbawiona jest aktorskich umiejętności, ich idiotyczne wygłupy mają w sobie jakąś szczerą frajdę. Bava przeskakuje tutaj poprzeczkę surrealistycznej głupoty i slapsticku kręcąc coś w stylu szalonej zgrywy z całego nurtu euro spy. I robi to widocznie bez większego entuzjazmu. Choć sam film został mu wyrwany i przemontowany wedle uznania studia, Dr. Goldfoot potwierdza tylko, że Mario nie radził sobie tak dobrze z komedią, jak jego kolega po fachu, Lucio Fulci.
1966 – Gunman Called Nebraska – Oskar Dziki
Prosty, pełen akcji western, który bardziej przypomina Jeźdźca znikąd (1953) niż standardowe spaghetti. Gdzieś na Dzikim Zachodzie samotny opryszek Ringo Nebraska (Ken Clarke) zaciąga się do pracy u ranczera Marty’ego Hillmana (Alfonso Rojas). Jednak pędzenie bydła i proste naprawy muszą ustąpić krwawej potyczce z innym właścicielem ziemskim, Billym Carterem (Piero Lulli). Ken Clark powraca z Drogi do fortu Alamo (1964), by znów wcielić się w główną rolę. Jego wyraźnie amerykańska aparycja idealnie wpisuje zarówno do roli, jak i ogólnie zachodniego klimatu filmu. Współautor oryginalnego scenariusza, Antonio Román, pisząc historię małego miasteczka, pogrążonego w konflikcie dwóch „krowich baronów” dwoi się i troi, by nie popaść w stereotypy, które powoli zaczynały już przesycać gatunek. Fabuła w atrakcyjny sposób łączy ze sobą tajemnicę, kilka zaskakujących zwrotów akcji oraz nieco spokojniejsze tempo narracji. Mimo uznania jakim cieszył się hiszpański reżyser Román, został usunięty z planu kilka dni po rozpoczęciu zdjęć, a jego miejsce zajął Mario Bava. Podczas gdy w 1966 roku Sergio Corbucci przeciwstawił się ze swoim Django konwencjonalnemu, amerykańskiemu westernowi, Mario udowodnił, że możliwe jest stworzenie bardzo przyjemnego i rozrywkowego filmu, jednocześnie podążając za prawie wszystkimi rządzącymi gatunkiem tropami.
1966 – Operacja strach – Karolina Graczyk
Zaczyna się tak: środek dnia, odosobniona górska wioska na początku XX wieku, wypalone słońcem budynki i zarośnięte ruiny, i grupka mężczyzn uginająca się pod ciężarem niesionej na ramionach trumny. Chociaż chwilę później „Operacja strach” wkracza już na utarte ścieżki historii o tajemniczym, obłożonym klątwą odludziu i jego zabobonnych mieszkańcach, to nie na długo – im dalej w las, tym bardziej surrealistycznie i obłąkańczo się robi. Jedną z kulminacyjnych scen inspirował się zresztą nie kto inny, jak David Lynch w finałowym odcinku drugiego sezonu Twin Peaks. Nic dziwnego – niesamowita jest atmosfera labiryntowej, zapętlonej w czasie Villi Grasp. Mimo kłopotów finansowych i kończonego na szybko scenariusza Bavie udało się stworzyć niezwykle deliryczny film, który stopniowo rozwija motywacje postaci i do samego końca odkrywa kolejne warstwy klątwy. Lokacje cieszą oko, a kreatywne ruchy kamery stwarzają kilka pamiętnych scen, takich jak widmowy obrazek bujającej się na huśtawce dziewczynki. Tym razem paleta jest przygaszona, a przeważające w niej żółcie i brązy pysznie podkreślają skisły klimat sparaliżowanej tytułowym strachem wioski. Co ciekawe, podczas gdy główni bohaterowie przedstawiają się raczej bezbarwnie (obecność Eriki Blanc trochę zmniejsza to wrażenie), na drugim planie ważne role pełnią znacznie lepiej rozrysowane postacie. Świetna jest zwłaszcza charyzmatyczna miejscowa czarownica, która musi coś stracić, aby zebrać się do działania, a także partnerujący jej udręczony burmistrz. Wreszcie, to także film, który z absurdalnie udanym efektem miesza muzykę ze stocka z utworami Carla Rustichelliego, wykorzystanymi już w poprzednich produkcjach Bavy. Pełzające basy, motywy znane m.in. z „Bicza i ciała” oraz długie momenty ciszy ugruntowują i tak już mocarną gotycką aurę, paradoksalnie nie zostawiając posmaku odtwórczości.
1966 – Knives of the Avenger – Mariusz Czernic
Produkcja oceniana zazwyczaj niżej od poprzedniego wikińskiego dzieła Bavy (Erik the Conqueror), ale w niektórych aspektach prezentująca się lepiej. Wizualnie nie jest tak atrakcyjny jak poprzednik, obraz wydaje się niedoświetlony, co może być zarówno wadą (sceny walk we wnętrzach tracą aspekt widowiskowy), jak i zaletą (dzieło jest przez to bardziej mroczne i niepokojące). Fabuła wypada znacznie lepiej w starciu z pierwszym filmem Bavy o wikingach. Nie oznacza to, że jest bardziej oryginalna, ale ciekawiej wygląda zestawienie mrocznego średniowiecza z motywem westernowym znanym z Jeźdźca znikąd (1953) George’a Stevensa. Poza tym nie osadzono opowieści w konkretnych ramach historycznych i zamiast wielkich konfliktów między narodami postawiono na skromniejszą opowieść o zemście, błędach przeszłości i próbach odkupienia win. Całkiem nieźle zostały poprowadzone relacje między bohaterami, mającymi tu charakter, solidny bagaż doświadczeń i motywacje do działania. Nawet wątek uczuciowy wygląda dość wiarygodnie, nie razi naiwnością. Nie mniej interesujące są okoliczności towarzyszące powstawaniu filmu. Mario Bava został zatrudniony, by ratować podupadającą produkcję, z którą nie radził sobie reżyser Leopoldo Savona. Bava napisał scenariusz na nowo i zrealizował film w ciągu sześciu dni, podpisując się anglojęzycznym pseudonimem John Hold. Ten fakt jeszcze dobitniej podkreśla jak kreatywnym i sprawnym filmowcem był omawiany tutaj mistrz kina gatunkowego. Trudne warunki pracy, ograniczenia budżetowe i krótki okres zdjęciowy dla innego reżysera byłyby przeszkodą nie do pokonania, ale twórca Maski szatana wyszedł z tego pojedynku zwycięsko.
1968 – Danger: Diabolik – Marcin Zembrzuski
Rzecz w filmografii Włocha wyjątkowa, przez jednych uważana za dzieło wybitne, przez innych za niekoniecznie oglądalnego gniota. Jest to mocno pop-artowa adaptacja popularnego we Włoszech komiksu opowiadającego o losach anarchizującego przestępcy, który walczy z policją, rządem oraz lokalnymi gangsterami. Diabolik – czyli, pisząc wprost, makaroniarska odpowiedź na antyherosów pokroju francuskiego Fantomasa – nie bawi się jednak w żadnego Robin Hooda; choć chwilami przypomina jego uwspółcześnioną wersję. Okrada i ośmiesza władze oraz konkurentów dla uciechy własnej i swojej ukochanej wspólniczki. Po prostu. Film jawi się jako szalona mieszanka obrazów o Jamesie Bondzie, przygód wspomnianego Fantomasa oraz bezlitośnie tandetnych tytułów pokroju Batman zbawia świat (1966). Wyzbyty satyrycznego czy parodystycznego charakteru zakrawa przy tym na cudowne kuriozum. Jest maksymalnie przejaskrawiony, lubieżny, niezwykle dopieszczony formalnie (co za zdjęcia!), głęboko zakorzeniony w popkulturze lat 60., a wreszcie psychodeliczny i na poły surrealny, jako że jego pierwsza połowa to w zasadzie ciąg luźno posklejanych ze sobą scen akcji, które gdzieniegdzie łączą się tak nagle i zarazem płynnie, jakby były następującymi po sobie snami. W pewnym sensie. Gorzej, kiedy w drugiej połowie filmu faktycznie istotnym staje się scenariusz, choć prezentowana w nim dziecinada ciągle może sprawiać niezłą frajdę. Zwłaszcza, jeśli dodać do niej wspaniałe, często rock’n’rollowe kompozycje Ennio Morricone, które co rusz wylewają się z ekranu. Pulpowa impreza na 102.
1970 – Five Dolls for an August Moon – Marcin Zembrzuski
Jedno z najciekawszych, choć niekoniecznie najlepszych, gialli w dorobku Bavy to wyraźna parafraza (by nie powiedzieć, że nieformalna adaptacja) słynnych Dziesięciu Murzynków Agathy Christie. Jak podaje biograf reżysera, Tim Lucas, scenarzysta Mario di Nardo sprzedał producentom pomysł na film już samym jego tytułem, dopiero później zabierając się za jego rzeczywiste napisanie. Rezultat końcowy został podobno wyśmiany przez Bavę, który będąc już zatrudnionym jako reżyser poprosił producentów, aby dali mu 10 dni na przepisanie scenariusza. Ci się jednak nie zgodzili. Nie po raz pierwszy w swojej karierze twórca podszedł do sprawy jako porządny rzemieślnik i po prostu skupił się na formie dzieła. Ta zaś okazała się pięknie współgrać z niedorzeczną intrygą wynosząc ją na wyższy poziom. Fabuła prezentuje grupkę amoralnych – co chwila okłamujących się i zdradzających – bogaczy, którzy spędzają weekend imprezując na prywatnej wysepce. Wśród nich jedna tylko osoba wydaje się być tzw. dobrym człowiekiem. Jest to naukowiec (William Berger!), który wymyślił właśnie pewną rewolucyjną formułę i zamierza oddać ją światu za darmo, co nie bardzo podoba się jego żądnym zarobku znajomym. Imprezowanie trwa jednak w najlepsze i nagle jeden z gości zostaje zamordowany w tajemniczych okolicznościach. Nie jest to bynajmniej rzeczony naukowiec, aczkolwiek na tym oczywiście taniec śmierci się nie kończy. Inna sprawa, że pierwszy mord – zupełnie fikcyjny, będący częścią nietrzeźwej zabawy (a podkreślmy, że popełniony na postaci granej przez debiutującą w giallo, a już wkrótce będącej jego królową Edwige Fenech) – następuje na samym starcie opowieści. I pod kątem autentyczności zupełnie niczym nie różni się od tych późniejszych, prawdziwych. Wszystkie prezentują się tak samo umownie, czym Bava zdaje się zwyczajnie bawić fabułą, którą stale ozdabia malarskimi kadrami i kolorami przywodzącymi na myśl estetykę pop-artu. Mało tego, co jakże nie-giallowe, na ekranie niemalże nie uświadczymy przemocy (oraz golizny, mimo że pojawiają się łóżkowe igraszki). Kolejne zgony następują zwykle poza kadrem, a my tylko błądzimy wespół z postaciami, które Bava traktuje instrumentalnie – jako ledwie kolejne elementy zabawy gatunkiem. I w tym właśnie siła tego zaskakująco ironicznego obrazu, którym reżyser gra wszystkim na nosie.
1970 – Hatchet for the Honeymoon – Patryk Karwowski
„Kobieta powinna żyć tylko do swojego ślubu, kochać się raz, a następnie umrzeć” – skwapliwie stwierdza John Harrington, właściciel domu mody, główny bohater filmu Hatchet for the Honeymoon, psychopata i morderca. Hatchet for the Honeymoon, który powstał na ostatnim etapie kariery Mario Bavy, udowadnia tylko jak wszechstronnym twórcą był reżyser. I oglądając jego ostatnie filmy autentyczny żal bierze, że włoski mistrz grozy odszedł tak wcześnie. Za wcześnie. Nie wiem ilu reżyserów byłoby w stanie połączyć tyle elementów, wyjść z nimi na prostą i w rezultacie spreparować niezwykle oryginalny, chociaż pełen nawiązań obraz. Jest i giallo nie-giallo, ghost story, a nawet trochę Hitchcocka (głównie Psychoza) i to takiego wprost, bez owijania w bawełnę. Hatchet for the Honeymoon jest o tyle nietypowym thrillerem, że sprawcę znamy od początku, a poznajemy go jako zwyrodnialca podczas filmowej narracji prowadzonej z pierwszej osoby. Główny bohater prowadzi podwójne życie, jest świadom swojego położenia i natury zabójcy. Wyjaśnia wręcz widzowi swoją przypadłość i informuje dlaczego to robi. Musi poznać prawdę dotyczącą incydentu z dzieciństwa. To oczywiście tylko błahe usprawiedliwienie bestialskich czynów, ale kreuje to w pewnym stopniu zagadkę. Jedyną zresztą, bo jako że jest jest to dość nietypowe giallo, nietypową drogą idzie tu wszystko. Nawet policja zdaje się wiedzieć kto jest mordercą – dowodów niestety brak. Mario Bava, bez żadnego skrępowania, przygotował ze znanych nam wszystkim składników potrawę, która smakuje jakże podobnie, ale przecież inaczej w tym zestawieniu. Zwraca więc uwagę lekkość z jaką włoski mistrz grozy porusza się po kilku gatunkach, pamiętając do końca, że ma do czynienia z thrillerem. W rolę psychola wcielił się Stephen Forsyth, który jest tutaj tyleż doświadczonym już mordercą, co wciąż z tak samo rozedrganą osobowością. Na zewnątrz z niezmiennym chłodnym spojrzeniem, a jednak stopniowo zatraca się w szaleństwie od momentu, gdy jedna ofiara powraca w roli widma. Niby to giallo, ale nie brutalne. Niby to Bava, a środki formalne jakby skromniejsze. Wciąż z wirtuozerią prowadzi kamerę, wciąż dostajemy świetnie zaaranżowane sceny, ale kolorów mniej i całość brzmi jakby bardziej po amerykańsku. To niebywałe jak zmieniał się styl Bavy, albo raczej jak potrafił Bava odnaleźć się w nowej estetyce. Hatchet for the Honeymoon jest trochę szalony, czasami potraktowany czarnym humorem, wciągający i autentycznie intrygujący do końca.
1970 – Four Times That Night – Caligula von Kömuda
Mario Bava próbuje swych sił w… komedii erotycznej. W odróżnieniu od kuriozalnego Dr. Goldfoot and the Girl Bombs, Four Times that Night jest zaskakująco przyjemną pozycją, której podstawę stanowi nienachalny humor w lekko pikantnym sosie. Punktem wyjścia jest poznanie dwójki bohaterów w parku. Niepoprawny podrywacz zaprasza na randkę skromne dziewczę, jednak wspólny wieczór ma zgoła nieoczekiwany finisz… Bava podbiera konstrukcję narracyjną z Rashomona Akiry Kurosawy, opowiadając tę samą historię z czterech różnych punktów widzenia. W jednej wersji to napalony playboy omal nie gwałci swej ofiary w luksusowym apartamencie, w innej – ten sam młodzian pada ofiarą niewyżytej nimfomanki. Jest jeszcze dozorca-podglądacz, który z obrzydzeniem obserwuje imprezę biseksualnych swingersów. O tym, co naprawdę zaszło tej feralnej nocy, dowiadujemy się na sam koniec z relacji zdanej przez bezstronnego narratora. Rozegrane to wszystko jest z werwą, bezpretensjonalnie i dowcipnie (choć to nie ten typ humoru, który doprowadzałby do łez). Nad całością wisi duch wyzwolonych lat 60., z ówczesną modą, fryzurami, wystrojem wnętrz i muzyką, a zwroty akcji są dobrze przemyślane i skutecznie przykuwają uwagę widza przez cały seans. Jeden z mniej znanych i cenionych spośród filmów Bavy, choć nie do końca słusznie: skrajnie odległy od stylistyki, jaką uprawiał na co dzień Włoch, ale też pokazujący go z zupełnie innej strony. Jako twórcę wszechstronnego, który doskonale radzi sobie tak w klimatach gotyckich, jak i w lekkim kinie rozrywkowym.
1970 – Roy Colt and Winchester Jack – Oskar Dziki
Roy Colt and Winchester Jack miał być poważnym westernem w stylu Sergio Leone, jednak Bava postanowił przearanżować go na parodię nurtu. Film otwiera długa walka na pięści dwóch facetów konkurujących o przywództwo nad gangiem. Z pojedynku zwycięsko wychodzi Winchester (Charles Southwood) a jego przyjaciel i przeciwnik, Roy (Brett Halsey), opuszcza hanzę i postanawia żyć w zgodzie z prawem. Z biegiem czasu jednak ścieżki dwóch przyjaciół znowu się zbiegną, kiedy na horyzoncie pojawi się ukryty skarb. Otwierające film sekwencje to wręcz kwintesencja kina Mario Bavy. Zalane mgłą pustynie niczym gotyckie cmentarze przypominają nam, że twórca nie ucieka za bardzo od swojego ulubionego klimatu. Ze względu na to, że skrypt napisany został do spaghetti westernu „na serio”, liczba zgonów robi tutaj spore wrażenie! W połączeniu z plastikowymi kaktusami i papierowymi górami w tle tworzy to naprawdę niekonwencjonalną, odrealnioną atmosferę. Roy Colt and Winchester Jack nie należy do czołówki filmów w dorobku maestro, nie będzie to także powód do zachwytów dla fanów włoskich historii z pogranicza. Jednak jest to pozycja na tyle egzotyczna i osobliwa w kontekście filmografii Bavy, że warto poświęcić jej te 85-minut!
1971 – Krwawy obóz – Oskar Dziki
Bogata hrabina Federica (Isa Miranda) zostaje brutalnie zamordowana w pozorowanej na samobójstwo zbrodni. Ktoś chce położyć łapy na jej posiadłości usytuowanej nad brzegiem malowniczego jeziora i czerpać korzyści z przerobienia jej na ośrodek wypoczynkowy. Spiskowcy nie wiedzą jednak, że śmierć depcze im po piętach, a ich chciwość zostanie przypłacona prawdziwą rzezią. Krwawy obóz znany w świecie jako A Bay of Blood, to film zdecydowanie przełomowy, który wypełnia lukę między europejskimi thrillerami a współczesnym horrorem. Bava niczym wirtuoz kina gra tutaj na wszystkich znanych sobie nutach, dając nam film zarazem prowokacyjny, zabawny i przenikająco złowieszczy. Krwawy obóz to u podstaw film bardzo prosty, jednak za fasadą morderstw dokonywanych na całej masie mniej lub bardziej przypadkowych osób, skrywa naprawdę pokręconą intrygę. Maestro zalewa nas wręcz tonami charakterystycznych dla kina giallo czerwonych śledzi, sugerując, że każda z ekranowych postaci ma swoje powody do popełnienia zbrodni. Jednak zanim finał rozwieję mgłę tajemnicy, sprawne oko widza powinno już rozwiązać całą zagadkę. Pod koniec filmu po prostu zbyt mało osób pozostaje przy życiu! I niech Bóg błogosławi Bavie, że ten zamyka swoją historię bardzo ironicznym epilogiem, upewniając się, że nie wszystko tutaj jest tak czytelnie napisane. To naprawdę chytry, czasem dowcipny obraz przerywany sekwencjami krwawych morderstw. Wiele z nich posłużyło później jako podwalina dla nurtu znanego jako slasher, nie wspominając już o słynnej scenie z włócznią, która została 1:1 odwzorowana w Piątku, trzynastego II (1981). Choć w dorobku Mario Krwawy obóz nie jawi się jako wizualnie wysmakowane dzieło sztuki, miło jest popatrzeć jak Bava robiąc to, co szczerze lubi, nadaje kinematografii nowy kierunek.
1972 – Baron Blood – Karolina Graczyk
W Baron Blood nowoczesność zderza się ze staroświeckim gotykiem – zamek sadystycznego barona zostaje przemianowany na hotel, a jeden z mordów wydarzy się na tle automatu z coca colą. Kiedy główny bohater, nieco arogancki Amerykanin, zapowiada niewidzianemu wcześniej krewniakowi powody przyjazdu w rodzinne strony – relaks, zabawa i poznawanie swoich korzeni – to łatwo się domyślić, że akurat ostatnia kwestia będzie go zajmować najmniej. Chcąc zaimponować studentce architektury (efektownie rozkrzyczana Elke Sommer, której Baron rok później otworzy drzwi do pewnej pamiętnej roli) młodzian z szerokim uśmiechem namówi ją na udział w rytuale przywołania krwawego przodka – i to nie raz, a dwukrotnie. Film przez wielu uważany jest za „tego słabszego Bavę”, opierającego się na odbębnianiu sprawdzonych motywów oraz nierzadko tanich chwytach. I faktycznie, podczas seansu z tyłu głowy czasem zatrzepocze myśl, że panie, kiedyś to było, ale przy odrobinie dobrej woli wciąż można się na nim całkiem sympatycznie bawić. Tym bardziej, że mimo swoich wad nie jest to rzecz zupełnie pozbawiona czaru: na uwagę zasługuje choćby dobór obiektywów, dzięki którym wnętrza zamku ogromnieją, czy scena ucieczki zamglonymi uliczkami. Film nieśmiało zmierza w stronę gore czy nawet (niekoniecznie zamierzonej) komedii; jak wtedy, gdy powstały z grobu baron o twarzy przypominającej lasagne zostaje przyjęty i opatrzony przez nieświadomego lekarza, biorącego go za ofiarę wypadku – „to cud, że żyjesz!”. Zresztą sam odziany w pelerynę łotr wzbudza raczej rozbawienie niż choćby minimum respektu. Z twarzą przysłoniętą kapeluszem skrada się w cieniu, a ofiarom skacze na plecy; mało tego, potrafi magicznie zmienić wygląd, przybierając fizjonomię Josepha Cottena (nie żeby w efekcie wyglądał mniej podejrzanie). Co by nie mówić, ma to swój śmieciowy urok. Na rynek amerykański film trafił w wersji skróconej, zdubbingowanej i z podmienioną ścieżką dźwiękową. Tak zmodyfikowana edycja AIP okazała się finansowym sukcesem; strumień pieniędzy spływający do producenckiej kieszeni uspokoił Alfreda Leonego na tyle, by przy następnym filmie Bava mógł robić co tylko mu się żywnie podobało. Filmem tym była Lisa and the Devil. Nie ma tego złego!
1972 – Lisa and the Devil – Simply
W 1972 na ekrany wchodzi Baron Blood, najbardziej zachowawczy i jednocześnie najmniej interesujący z gotyckich horrorów Włocha. Film okazał się eksportowym hitem (we Włoszech wypadł kiepsko), co mocno uwiarygodniło Bavę w oczach producenta Alberta Leone. W efekcie reżyser pozyskał nie tylko fundusze, ale i pełną, reżyserską carte blanche dla – jak się okaże – najbardziej osobistego i enigmatycznego projektu w całej swojej filmografii. Lisa and the Devil to wizualny poemat, gdzie dotychczasową grozę zastąpiła surrealistyczna mgławica zagadkowych incydentów i symboli. Gdzie porządek rzeczy podlega nieustannym, jakby wpisanym weń kolizjom, sytuacje okazują się własnymi repetycjami, a pamięć o nich – manekinem zdarzeń. Swoją drogą manekiny (częsty rekwizyt u Bavy) wykorzystane zostały tu zgodnie z Kantorowską koncepcją ,,najniższej formy istnienia” – stale obecnych artefaktów, pozwalających postaciom jak i aktorom oswoić się ze śmiercią. Ten film, to gotyckie Zeszłego Roku w Marienbadzie (1961) z podobnie rozregulowaną czasoprzestrzenią, w jakiej czarny romantyk Bava zapewne sam chciałby żyć. Akcja rozgrywa się w hiszpańskim Toledo, gdzie turystka Lisa (Elke Sommer), zaintrygowana diabolicznym freskiem na murze kościoła, bez żadnego powodu odłącza się od grupy i rusza w miasto, by kilka ulic dalej (również bez powodu) wejść do sklepu ze starzyzną, gdzie właśnie człowiek o twarzy diabła z malowidła (Telly Savalas) kupuje wąsatego manekina w garniturze. Lisa ucieka, by natychmiast wpaść na osobnika będącego modelem dla owego manekina, który dobiera się do niej, jako do swej dawnej miłości imieniem Elena. Zepchnięty ze schodów, ginie. Znajdzie to swoją kontynuację, gdy Lisa trafi do pewnego pałacu, którego rezydenci, matka i syn (Alida Valli i Alessio Orrano, nie udało się Bavie pozyskać pożądanych Bette Davis i Anthony’ego Perkinsa) dostrzegą w niej inkarnacją brakującego ogniwa w miłosnym czworokącie żywych i martwych, klinczowanych w czasowej pętli. Ciekawa jest u Bavy koncepcja diabła, który nie jest tu złym demiurgiem, ani w ogóle żadną siłą sprawczą. Objawi się on kolejno jako pałacowy kamerdyner, tak samo jak inni uwięziony w kołowrocie powracających zdarzeń i tak samo niewolniczo przypisany do swojej roli, którą odgrywa ze swadą i fasonem. To tu narodził się słynny lizak Kojaka, Telly Savalas, by nie palić na planie, używał go jako surogat szluga. Film nigdy nie ukazał się we Włoszech w oryginalnej wersji. Producent uznał, że komercyjny potencjał dzieła jest równy zeru i trzeba ratować sytuację. Wycięto więc ok. 20 minut, resztę przemontowano, do tego dokręcono scenę egzorcyzmów z dyżurnym rzyganiem zieloną breją i dołożono nieco golizny. Dokrętki, z niewielką pomocą Lamberto Bavy, wyreżyserował sam producent Leone (pewnie myślał, ze samo nazwisko wystarczy), z nadzieją sprzedania tego jako spin offu bijącego właśnie rekordy popularności Egzorcysty (1973). Tak powstał Dom Egzorcyzmów, który poległ we włoskich kinach i chwilę pobłaznował na amerykańskiej kablówce. Niestety, następny film Bavy spotka inny wprawdzie, lecz równie fatalny pech.
1974 – Rabid Dogs – Rafał Boguta
Z włoskimi thrillerami sensacyjnymi kojarzą się raczej z tacy twórcy jak Umberto Lenzi, Fernando Di Leo, Sergio Martino czy Stelvio Massi. W szeroko rozumianym gatunku poliziottesco swój ślad pozostawił też Mario Bava, który – podobnie jak Lucio Fulci – tylko raz spróbował swoich sił na tym polu. Efekt? Piorunujący! Mało który włoski film zostawia w głowie taki ślad, jak robi to Rabid Dogs. Grupa bandziorów napada na konwój z wypłatami pracowniczymi. Nie obywa się też bez ofiar i uprowadzonej klientki domu handlowego. Zbiry, próbując zmylić pościg, porywają auto, którym zwyczajny mężczyzna w średnim wieku wiezie ciężko chore dziecko do szpitala. To będzie długa i pełna gwałtownych zdarzeń i niespotykanych zwrotów akcji droga. Zarówno dla pasażerów, jak i dla widzów. Reżyser serwuje widzowi tanie, ale nadzwyczaj efektowne kino drogi. Tanie, bo ze względu na koszty, Bava zwolnił operatora Emilio Varriano i sam zajął jego miejsce. Efektowne, bo pełne wulgarnych, obscenicznych dialogów na tematy fizjologiczne. W tej materii palmę pierwszeństwa dzierży bohater grany przez legendarnego scenarzystę i aktora George’a Eastmana, noszącego tu – z racji osobliwego prezentu od natury – pseudonim Trzydzieści Dwa. Ale Rabid Dogs to nie tylko grubo ciosany i porządnie trzymający w napięciu thriller, to także bardzo ważna przestroga. Jaka? Nie powiem, bo musiałbym zdradzić końcówkę, z której ten film słynie. Dość powiedzieć, że tak bezdusznego, cynicznego i pozostawiającego zimny dreszcz na kręgosłupie zakończenia próżno szukać w annałach kina. To jednak nie wszystkie niespodzianki tej produkcji. Wskutek splotu nieszczęśliwych okoliczności, film zamiast do kin i pod strzechy, trafił na półki na niemal ćwierć wieku. Dzięki staraniom aktorki Lei Lander i syna reżysera Lamberto Bavy, świat zobaczył Rabid Dogs w 1997 roku, z dokręconymi kilkoma scenami i nową muzyką. W 2002 roku ukazała się w pełni oryginalna wersja filmu z planowaną pierwotnie muzyką Stelvio Ciprianiego. Gdyby film wszedł na ekrany w 1974 roku, to jestem przekonany, że wstrząsnąłby zarówno ówczesną widownią, jak i krytyką – choć stawiam, że byłyby to reakcje skrajnie odmienne. I chociaż los nie był przez długie lata dla Rabid Dogs łaskawy, to po kilku dekadach i wyjściu na światło dzienne, potwierdziło się jak wszechstronnym, utalentowanym i doskonale rozumiejącym idee swojego zawodu twórcą był Mario Bava.
1977 – Shock – Rafał Boguta
Po wyjątkowym pod niejednym względem thrillerze Rabid Dogs wielki włoski reżyser powraca do horroru, gatunku, który kilkanaście lat temu pomógł mu stać się sławnym. Tym razem porzuca jednak swoją tradycyjną barwną, gotycką i teatralną stylistykę na rzecz współczesnej opowieści o duchach. Mamy oto mniej więcej trzydziestoletnią, doświadczoną już przez życie kobietę Dorę (w tej roli doskonale znana eksploratorom włoszczyzn aktorka, scenarzystka i wieloletnia partnerka Dario Argento, Daria Nicolodi), która z drugim mężem (brytyjski weteran włoskich ekranów John Steiner) i synem z pierwszego małżeństwa na powrót wprowadza się do swojego starego domu. Plany na spokojne i szczęśliwe życie zaczyna rujnować dziwne zachowanie siedmioletniego Marco, który z dnia na dzień zaczyna coraz bardziej dokuczać matce. Nocami, a później także i za dnia dzieją się coraz bardziej zagadkowe i podejrzane rzeczy. Powoli wychodzi na jaw przeszłość głównej bohaterki, która zaczyna stopniowo popadać w szaleństwo. Shock to horror, który niejednokrotnie wykorzystuje wachlarz zaskakujących prostotą i efektywnością technicznych sztuczek i środków wyrazu. Czuć przy tym ingerencję młodej, energicznej ręki. To niechybna zasługa syna reżysera, Lamberto, który przy tej produkcji dość aktywnie asystował ojcu. Jak sam przyznał, jest autorem około 40% gotowego filmu, w tym odpowiada za najbardziej mrożące krew w żyłach momenty. Soczystości ponurej atmosfery dopełnia niepokojąca, progresywna ilustracja muzyczna formacji I Libra, złożonej w dużej mierze z członków słynnej grupy Goblin. Jest gęsto od niepokoju, wieje piwnicznym chłodem i zgnilizną przeszłości. Porównując Shock do innych włoskich filmów grozy, które powstały w tym samym czasie, nietrudno zauważyć, że odstaje on od reszty. Bardziej przypomina przedstawiciela dogorywającego już giallo, niż jakąś podróbkę amerykańskiego hitu jak Jaws, Omen czy The Exorcist, które realizowali m.in. Alberto De Martino czy prawdziwy mistrz w tym temacie Ovidio G. Assonitis. Shock to bez dwóch zdań lśniący diament włoskiego horroru lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku i jeden z najciekawszych przedstawicieli gatunku w ogóle. Jest to też ostatni kinowy film ojca włoskiego horroru. Dwa lata później, również we współpracy z synem nakręcił odcinek telewizyjnej serii I giochi del diavolo. Zmarł o wiele lat za wcześnie, w kwietniu 1980 roku, w wieku sześćdziesięciu pięciu lat. Przed śmiercią zdążył jeszcze obejrzeć samodzielny (Lamberto nie chciał, by ojciec maczał w tym palce) debiut swojego potomka pt. Macabre.
1979 – La Venere d’Ille – Simply
Reżyserską filmografię Mario Bavy zainaugurował horror gotycki, on też i ją zakończył. Rola tej ostatniej odsłony przypadła odcinkowi telewizyjnego serialu Il Giochi del Diavolo (Diabelskie Igraszki), na który złożyło się sześć godzinnych adaptacji XIX-wiecznych opowieści z dreszczykiem. Każdą zekranizował inny reżyser; m. in. z Piaskunem E.T.A Hoffmana zmierzył się znany pogromca gatunkowych konwencji, Giulio Questi. Bava wraz z synem Lamberto wzięli na tapet Wenus z Ille, opowiadanie Prospera Merimee, które skądinąd na potrzeby podobnie pomyślanej serii w 1967 roku bardzo nieudolnie zekranizował Janusz Majewski (z pełnometrażowym Lokisem wg tego samego autora pójdzie mu znacznie lepiej). Wersja tandemu ,,Bava i Syn” jest bardzo udana i stosunkowo wierna oryginałowi. Telewizyjne ograniczenia narzuciły opowieści spokojny, dystyngowany ton, co akurat pomogło świetnie uchwycić ducha takiej prozy. Jej uniwersum wyznaczają racjonalne przesłanki, które w pewnym momencie zostają brutalnie podważone, choć nigdy do końca nie tracą rangi centralnego punktu odniesienia w pojmowaniu świata i jego opisie. Niemniej powstała w ten sposób wyrwa poznawcza rodzi lęk, którego cień pozostanie w sercach bohaterów już na zawsze. Tytułowa Wenus to antyczny posąg z brązu, wykopany przypadkiem na terenie posiadłości bogatego włościanina i konesera sztuki , gdzieś w Katalonii. Rzeźba nie tylko intryguje i fascynuje, stopniowo zaczyna też ujawniać cechy fatalnego przedmiotu obdarzonego niebezpieczną mocą. Młody artysta Mathieu ( Marc Porel) nie jest w stanie jej narysować, statua zdaje się dyskretnie zmieniać wyraz twarzy i emocjonalną ekspresję. A może tylko tak mu się wydaje, gdyż jego umysł mąci platoniczne zauroczenie piękną i fascynującą Clarą ( Daria Nicolodi), której decyzji o ślubie z witalnym prostakiem i kobieciarzem Alfonso (Fausto Di Bella), nijak nie może pojąć. Jej nieuchwytna, proteusowa natura pozostaje dla niego równie niepokojącą enigmą. Banalne z pozoru zdarzenie nieoczekiwanie uwolni mroczne moce posągu, co doprowadzi do przerażającego finału w trakcie nocy poślubnej Clary i Alfonsa. Będzie to znakomicie zrealizowana, pełna narastającego napięcia scena, gdzie ciemność kadrów łamana jest elementami w zimnych i ciepłych kolorach na przemian, a efekt zamierzonej grozy osiągnięty zostaje bez wyręczania wyobraźni widza ponad miarę. Daria Nicolodi zdaje się być urodzona do ról w romantycznej odmianie horroru. W kilku dosłownie spojrzeniach i gestach udaje jej się odmalować niepodległą i na zawsze tajemniczą kobiecość, której rozumem nigdy nie pojmiesz ( takie Lynchowskie ,, nigdy nie będziesz mnie miał”), poza tym świetnie jej w kostiumie z epoki. Nie mam wątpliwości, że to właśnie Bava, a nie Argento, najlepiej wykorzystał jej aktorski potencjał, wliczając tu oczywiście życiową kreację w Szoku. Należy mieć nadzieję, że doczeka się to w końcu porządnej edycji, póki co zainteresowany widz pozostaje skazany na szmatławe, internetowe tv ripy. Włoska telewizja wyemitowała serial dopiero w 1981, rok po śmierci Mario Bavy.
Na celowniku: Rutger Hauer
27/08/2019 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 1
Minął już ponad miesiąc od śmierci Rutgera Hauera, który chyba na dobre wyrył się w świadomości fanów wychowanych na kinie z lat 80. i 90. Dał się zapamiętać jako aktor niezwykle zróżnicowany, świetnie nadający się do odgrywania zarówno szlachetnych herosów, jak i zmęczonych antybohaterów czy psychotycznych złoczyńców. I choć poziom filmów, w które się angażował, zwłaszcza w późniejszym okresie kariery, często nie należał do najwyższych, to trzeba mu przyznać jedno: zawsze był absolutnym profesjonalistą, który już samą swoją obecnością windował jakość filmu do góry. Śmierć Hauera odbiła się szerokim echem w Internecie i, jak mam wrażenie, poruszyła co niektórych z nas bardziej, niż w przypadku innych artystów, z którymi musieliśmy się pożegnać w ostatnich latach. Być może przyczyna tkwi w tym, że Hauer w przeciągu tych wszystkich lat został wywyższony do pozycji swego rodzaju ikony, symbolu popkultury minionych dekad, które dziś rozpamiętujemy z rozrzewnieniem. My zaś, wychowani na taśmach filmowych z tamtych lat, do samego końca kibicowaliśmy aktorowi, bardzo często żywiąc nadzieję, że jeszcze powróci w roli, która sprawi, że zarówno współcześni widzowie, jak i krytyka filmowa, padną na kolana. Dlatego też postanowiliśmy złożyć mu hołd i po raz pierwszy w historii Kinomisji opublikować odcinek Na Celowniku, który nie jest retrospekcją kariery reżysera, a właśnie aktora. W tym szczytnym celu redakcję Kinomisji wspierają: Dorota Jędrzejewska-Szpak (Z moich ust), Kamil Rogiński (Drugged by Movies), Patryk Karwowski (Po Napisach) oraz Dawid Gryza, organizator festiwalu Kocham Dziwne Kino i prowadzący fanpage Hauersploitation. Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów!
1973 – Tureckie Owoce (reż. Paul Verhoeven) – Patryk Karwowski
Paul Verhoeven od zawsze kręcił po swojemu i nigdy nie podążał za modą, ani tym bardziej za masowym odbiorcą. Jego drugi pełnometrażowy film Tureckie owoce to zadziorny poemat o miłości. Miłości trudnej, ale prawdziwej. To nie jest „najpiękniejszy” film o zakochaniu i owocach związku, bo to w ogólnym rozumieniu znaczyłoby również, że obraz jest niezwykle estetyczny i urokliwy. To od początku do końca naturalistyczne love story, które oferuje tyle, co prawdziwe życie, a nie tylko to „filmowe”, ze schowanymi pod dywan wszystkimi brudami. I doceni to każdy, kto w związku już był. Ten, kto będzie starał się uciec od takich rzeczy, jest hipokrytą. Miłość to najpierw pożądanie i seks, a później wszystkie elementy, które spajają i wypełniają śmierć i życie. O tym są przede wszystkim Tureckie owoce – o orgazmach, ekskrementach, łzach, robakach, chorobie, radości, krwi, wspólnej zgrywie, wylegiwaniu się na golasa przez cały weekend. Właśnie przez realizm Paula Verhoevena tak łatwo uwierzyć w prawdziwe uczucia jego bohaterów. Trzeba traktować Owoce jako czasem lekką, a czasem podpalona tragizmem przygodę miłosną, w której bohaterowie muszą się czegoś nauczyć, najczęściej siebie, odpowiedzialności, pokory, też romantyzmu. Jednak reżyser w jednej ze znamiennych scen, gdy ów romantyzm próbuje dojść do głosu (Eric przygotowuje kolację przy świecach), wszystko ucina i kieruje opowieść w inne tory. Verhoeven nakręcił brutalny romans, gdzie jedną ze swoich lepszych kreacji stworzył Rutger Hauer, od tego momentu ulubiony aktor reżysera. Hauer jak kocha, to aż boli, jak nienawidzi, to tak, że krew tryska. Jest drapieżny, ale potrafi też być zagubiony. Zerknijcie tutaj, a zobaczycie aktora kompletnego, który bezbłędnie odwzorował każdą możliwą emocję. Owoce potrafią być smutne, spokojne, a nawet liryczne. Linia melodyczna z powtarzającym się motywem przypomina, że miłość to też delikatny pocałunek. Ale w głównej mierze przygoda miłosna Erica i Olgi jest bardzo kosmata, a wydarzenia są wypełnione mocnym erotyzmem, który w połączeniu z czarnym humorem stały się później wizytówką reżysera. Trzeba przyznać, Verhoeven dużo wie o ulotności, przemijaniu pożądania, namiętności, która potrafi być zabita przez prozę życia. Gorzko.
1974 – Hard to Remember (reż. Adrian Hoven) – Wongo
Próba szybkiego odcięcia kuponów od popularności Tureckich owoców, popełniona przez jednego z niemal całkowicie dziś zapomnianych twórców eurotrashu. Kino tanie i szorstkie, pulsujące mizoginią i ociekające sleazem. Grany przez Rutgera Hauera Rikky to pogrążony w erotyczno-alkoholowych ekscesach straceniec. Pije na umór, szaleje na motocyklu, a przede wszystkim wdaje się w rozliczne seksualne awantury. To upokorzy w parku prostytutkę, to znów pod lufą pistoletu wyswobodzi z ciuchów autostopowiczkę, czy wreszcie w brutalny sposób rozładuje chuć z przygodnie spotkaną przedstawicielką artystycznej bohemy – omal nie zrzucając jej przy tym z poręczy wysokiego budynku! Cóż jednak sprawiło, że stał się takim łajdakiem? W retrospekcjach poznajemy historię zakochanego po uszy marynarza, który wyruszył w rejs czule żegnany przez wybrankę, zaś po powrocie doznał druzgoczącego zawodu: jego niewinny blond-aniołek przepoczwarzył się w kupczącą ciałem ćpunkę. Ładującą w żyły heroinę i lubieżnym uśmiechem kwitującą srogi łomot, jaki wczorajszemu absztyfikantowi spuścili jej nowi „opiekunowie”. Ale mimo tego, gdzieś w głębi duszy Rikky wciąż pozostał niespełnionym romantykiem, wzdychającym – w chwilach wytchnienia od kolejnych ekscesów – do plakatu przedstawiającego dziewczynę z dmuchawcem… Pełna zwierzęcej energii kreacja Rutgera Hauera, rozpięta między zapalczywością nagrzanego kocura, a liryzmem pląsającego po ulicy niebieskiego ptaka, doskonale wpisuje się w luźną, anarchizującą strukturę fabuły. Zresztą prawdopodobnie aktor otrzymał tu pewne pole do improwizacji. Jednym z kluczowych momentów jest intensywna, pełna ognia scena łóżkowa z udziałem doskonale znanej miłośnikom giallo Dagmar Lassander. Rozegrane przy gitarowych riffach cielesne zmagania można zaliczyć do najodważniejszych fragmentów przedstawionych w kinie nie-pornograficznym. Nie powinno to jednak zaskakiwać zażywszy, że Adrian Hoven współpracował wcześniej z samym Jesusem Franco (zaangażowany jako aktor i producent m.in. w Succubus (1968), jeden z najpiękniejszych filmowych snów lat 60.). Bezpruderyjna eksploatacja kobiecych wdzięków nie była mu więc obca. Niestety, jego niezbyt duży reżyserski dorobek – za wyjątkiem współtworzonego z Michaelem Armstrongiem Znaku Diabła (1970) – popadł w niepamięć. Taki los spotkał też omawiany tutaj tytuł. O Hard to Remember przypomniano sobie na krótko w latach 80., u szczytu hollywoodzkiej popularności Hauera. Wówczas ta niemiecka, post-hippisowka pocztówka z szalonej dekady doczekała się w USA wydania na kasetach wideo.
1977 – Żołnierz Orański (reż. Paul Verhoeven) – Caligula von Kömuda
Trzeci wspólny film Verhoevena i Hauera to ekranizacja autobiograficznej powieści Erika Hazelhoffa Roelfzema, holenderskiego bojownika ruchu oporu z czasów II Wojny Światowej. Dzieje walki z nazistowskim okupantem opowiedziane zostały ze swadą i humorem, bez czołobitności, ale też z niespotykanym dotąd rozmachem. Żołnierz Orański był, jak na owe czasy, najdroższą krajową produkcją w dziejach, co przełożyło się na ogromny sukces w kinach. Verhoeven snuje opowieść w tonie dalekim od martyrologicznego zadęcia, a nawet jeśli tu i ówdzie wkrada się jakiś drobny odłamek patosu, to szybko równoważony jest przez ironię. To w dużej mierze obraz dorastania, holenderska wariacja na temat nieśmiertelnego, hollywoodzkiego kina spod znaku coming of age, ale w wydaniu, które nie boi się dwuznaczności i odrobiny „europejskiego” świntuszenia. Wojna tutaj to nie męczeństwo, a prędzej kwestia fizjologii, ale zarazem – braterstwa. I zdrady. A główny bohater nie jest żadnym świętym, toteż daleko mu do idealistycznych portretów z polskiego podwórka, gdzie żołnierz to harcerz bez skazy. Wplątana w sidła historii persona ma jak najbardziej ludzką postać: lubi zabalować z kumplami i pociupciać. W obliczu Hauera taki typ herosa znajduje idealne odzwierciedlenie. Czasem pyszałkowaty, porywczy, naiwny, nieroztropny, zawsze jednak zrozumiały dla zwykłego odbiorcy. Typ bohatera z jakim chętnie się identyfikujemy, bo posiada swoje słabości. Nie zginie w kaźni, bo ma zbyt dużego farta, a nawet jeśli miałoby tak być – zrobi to z uśmiechem szubrawca na ustach. Jest w tym rys romantyczny, ale nienachalny i łatwo sobie wyobrazić, jak młodym Holenderkom miękły nogi na widok nowego rodzimego bożyszcza ekranu. A w tle mamy zarysowany, zaskakująco lekko i bezpretensjonalnie, portret całego pokolenia, którego przedstawiciele musieli dokonywać niełatwych wyborów. Verhoeven nie bawi się w kreowanie przejaskrawionych kreatur z gestapo i żałosnych sprzedawczyków. Co najwyżej wrzuci temu i owemu granat do wychodka, by pokazać co też myśli o kolaborantach. Kawał solidnego kina, w którym jest i pot, i łzy, i śmiech, i krew.
1981 – Nocny jastrząb (reż. Bruce Malmuth) – Marcin Zembrzuski
Nocny jastrząb to coś jakby sensacja spod znaku Sidneya Lumeta bądź Williama Friedkina w wersji pop. Z jednej strony mamy więc brudne ulice Nowego Jorku, pełne zwyrodniałych przestępców i bezlitosnej przemocy, z drugiej zaś przebojową akcję; z jednej poważną treść (tematyka terroryzmu, dylematy moralne), a z drugiej naiwną fabułę, która idzie jak po sznurku. Rezultatem film całkiem fajnie pokazujący hollywoodzkie próby zasymilowania autorskiej wersji kina gatunków z wcześniejszej dekady. Grany przez Sylvestra Stallone’a detektyw DaSilva to typ wrażliwego twardziela, który wygląda jak brat Serpico (luźne ciuszki, wielka broda, quasi-hipisowskie okulary), ale ma przeszłość i potencjał bojowy niemalże na miarę Rambo (weteran wojny w Wietnamie, gdzie, jak jest sugerowane, stanowił istną maszynę do zabijania). W Nowym Jorku początku lat 80. spełnia się jako policjant przebierający się za różnych szarych obywateli, aby wabić wszelkiej maści oprychów i następnie kopać im dupy. Mimo to stara się być etycznym człowiekiem. Wszystko zaczyna się jednak zmieniać, gdy w mieście pojawia się żądny atencji niemiecki terrorysta o wspaniałej facjacie Rutgera Hauera. Poszukiwany na całym świecie, lecz będący świeżo po operacji plastycznej twarzy, Wulfgar specjalizuje się w wysadzaniu symboli kapitalizmu, rojeniu sobie, że jest bohaterem uciskanych oraz podrywaniu kobiet w modnych dyskotekach. Choć jest mistrzem w swoim fachu, w mieszkaniu zabitej przez siebie piękności nieopatrznie zostawia na stole mapę, na której zaznaczył wielkim kółkiem miejsce, które noc wcześniej wysadził… To zaś sprawia, że DaSilva szybko wpada na jego trop, a my otrzymujemy swoistą grę między coraz to bardziej nienawidzącymi się postaciami oraz pojedynek aktorski między Sylvestrem a Rutgerem. Co prawda, ich wspólnych scen nie ma tu tak naprawdę wiele. Trzeba jednak przyznać, że Sly jest całkiem przekonujący, kiedy, na ten przykład, krzyczy wniebogłosy „Zabiję cię skurwysynu, rozumiesz?! Zabiję cię, skurwysynu! Zabiję cię! Zabiję!!!”, a Hauer kiedy… No cóż, za każdym razem, kiedy pojawia się na ekranie z tym swoim pięknie zimnym (a czasem też obłąkanym) spojrzeniem. Tak jest, holenderski aktor kradnie show, aczkolwiek scenariusz nie pozwala zapomnieć, że to hollywoodzki detektyw rządzi. Tym samym równowaga zostaje zachowana, a my możemy obejrzeć przyjemny thriller na piątkowy wieczór.
1982 – Łowca androidów (reż. Ridley Scott) – Marcin Zembrzuski
Stale fascynujący klasyk, a zarazem przykład adaptacji doskonałej. Literacki pierwowzór, o przeuroczym tytule Czy androidy marzą o elektrycznych owcach?, stanowił satyryczną groteskę wyszydzającą konsumpcjonizm i prezentującą naszą rzeczywistość doprowadzoną do ekstremum. Jego celuloidowa wersja to jej odautorska reinterpretacja, w której humor i przerysowanie zastąpione zostały fatalizmem, lirycznością i egzystencjalizmem. Zmian jest dużo więcej – np. tam, gdzie w książce mieliśmy dwie postaci, tu powstała z nich postać jedna, a tam, gdzie w książce była jedna jednostka, tutaj pojawiają się już dwie. Najważniejsza jest jednak zmiana tonacji i wymowy, wraz z którą pojawił się imponujący popis kreatywności scenarzystów. Łowca to wszakże piękny dowód na to, że warto przerabiać cudze utwory, aby na ich bazie tworzyć zupełnie własne. Skrypt Hamptona Fanchera i Davida Peoplesa (przyszłego twórcy mistrzowskiej Krwi bohaterów) stanowił znakomitą bazę dla pójścia w przepełnione cieniami kino neo-noir, które skrzyżowane z (proto-)cyberpunkiem przyniosło prawdziwe arcydzieło. Film jednocześnie tajemniczy, mroczny, hipnotyzujący, smutny, poruszający i zwyczajnie mądry; film, którym podczas etapu jego pre-produkcji zachwycał się sam Phillip K. Dick podkreślając, że to pierwszy w historii sci-fi obraz, gdzie miasto przyszłości jest brudne, zużyte i tym samym naprawdę wiarygodne. Słynny pisarz nie doczekał niestety premiery filmu. A wtedy do wyliczanki zachwytów mógłby dodać rolę Rutgera Hauera, z jego słynnym, częściowo improwizowanym, monologiem na czele. Wprawdzie każdy z głównych aktorów wypadł tutaj znakomicie, jednak to Holendrowi przypadła w udziale najważniejsza część spektaklu, w której polując na postać Harrisona Forda oszczędza ją, aby umrzeć na jej oczach i udowodnić, że jest „bardziej ludzki od ludzi”. Egzystencjalne cierpienie maszyny staje się sednem opowieści. Dziś ciężko to sobie wyobrazić bez charyzmy i talentu bohatera niniejszej publikacji.
1982 – Inside the Third Reich (reż. Marvin J. Chomsky) – Caligula von Kömuda
Telewizyjna ekranizacja wspomnień naczelnego architekta III Rzeszy Alberta Speera, spisanych w trakcie jego pobytu w więzieniu (polskie wydanie: Wydawnictwo Ministerstwa Obrony Narodowej, 1973). Film wyprodukowany na potrzeby stacji ABC nie odbiega znacząco od ówczesnych standardów wykonania produkcji na potrzeby małego ekranu. Rozmach odpowiednio przykrojony, jednak telewizyjna formuła umożliwiła nakręcenie czterogodzinnego eposu, który stara się możliwie jak najwierniej trzymać faktów. W postać Speera wciela się sam Hauer, a na drugim planie towarzyszą mu takie nazwiska jak Ian Holm (Joseph Goebbels), John Gielgud (Albert Speer Sr.), Derek Jacobi (zwyczajowo przerysowany Hitler), Randy Quaid (Ernst Hanfstaengl), Trevor Howard, Robert Vaughn, Blythe Danner i Elke Sommer. I siłę obrazu istotnie stanowi (z reguły) bardzo dobre aktorstwo. Wszyscy ci uznani odtwórcy telewizyjni, kinowi i teatralni tworzą jednak tylko tło dla bohatera tego zestawienia. W tej bez dwóch zdań wymagającej i niewdzięcznej roli, Hauer udowadnia, że należy mu się pozycja pośród najlepszych: gra głównie oczami, drobnymi zmianami mimiki, tworząc jednocześnie złożoną postać, która wymyka się jednoznacznej ocenie. Twórcy filmu nie starają się bowiem ukryć, że Speer – zgodnie z rozpowszechnionym poglądem – był oportunistą, który dał się porwać charyzmie Hitlera, nie wierząc jednocześnie w ideologiczną otoczkę, po to, by następnie próbować wyłgać się z moralnej odpowiedzialności za dorobek reżimu. W interpretacji Holendra jest to jednak bohater w dużym stopniu tragiczny, z którym nieoczekiwanie łatwo sympatyzować. Artysta, wizjoner (?), który służył wypaczonemu systemowi, ale nigdy tak naprawdę nie należał do nazistowskiej kliki pochlebców i wichrzycieli. Jakkolwiek by to naiwnie i pretensjonalnie nie brzmiało – jego zadaniem było tworzenie monumentów, które przetrwałyby kolejne 1000 lat. Za wszelką cenę, choćby i zaprzedania duszy diabłu. Dzięki tej (dobrze oddanej) złożoności, w ekranową kreację skłonny jestem uwierzyć intuicyjnie. Nie jest ona może wybitna, ale doskonale pokazuje wszechstronność aktora, który już za kilka lat niesłusznie zostanie zaszufladkowany w Hollywood jako specjalista od kina klasy B.
1984 – Samotny łowca (reż. Philippe Mora) – Oskar Dziki
Już samo spojrzenie na ogólny zarys historii i obsadę może sprawić, że nasze źrenice rozszerzą się w akcie szczerej ekscytacji. Jest bowiem samotny weteran z Wietnamu zamieszkujący dzikie ostępy Karoliny Północnej o twarzy Rutgera Haurera oraz Donald Pleasence o komiksowej wręcz aparycji szalonego kolekcjonera. Pomiędzy nimi znajduje się wspinacz wysokogórski Powers Boothe, właścicielka kolonialnego sklepu w dziczy Kathleen Turner oraz jaja rzadkiego, uznanego za wymarłego, gatunku orła. Niestety, jeśli liczycie na pełnokrwisty thriller z miłością w tle, możecie opuścić seans z poczuciem rozczarowania. Samotny łowca, choć nie pozbawiony jest energii, to raczej melodramat i buddy movie okraszony proekologiczną partyzantką. Dużą robotę robią niezwykle malownicze zdjęcia oraz niezwykle plastyczne sekwencje, w których Rutger ze strzelbą w dłoniach przemierza konno leśną gęstwinę. Jednakże film nakręcony przez Philippa Morę – twórcy Wspólnoty (1989) i dwóch sequeli Skowytu (1981) – to fabularna surówka. Drobno posiekana surówka. Jak się okazuje, powód scenariuszowego zmasakrowania produkcji jest zupełnie niezwiązany z kompetencjami jej twórców! Podczas transportu rolek z filmem z Karoliny Północnej do Los Angeles, w nikomu nieznanych okolicznościach zniknęła jedna taśma. Montażyści zatem dwoili się i troili, aby zmontować coś z dostępnego im materiału. Stąd też nie dostajemy żadnej informacji o burzliwej przeszłości postaci granej przez Haurera, niektóre sceny ni stąd, ni zowąd rzucają bohaterów w zupełnie niezapowiedziane sytuacje (sekwencja łóżkowa Rutgera z Turner!), a sam scenariusz wydaje się po prostu niekompletny. Ale może to i dobrze? Bo trwający 95 minut, mocno naiwny obraz i tak w kilku momentach potrafi nieco znużyć. Jako ciekawostkę należy zaznaczyć, że w Samotnym łowcy Haurer znów spotkał się ze swoim syntetycznym kolegą Brionem Jamesem. Tym razem po dwóch stronach ideologicznej barykady
1985 – Ciało i krew (reż. Paul Verhoeven) – Arek Szpak
Jest coś karnawałowego w tym brawurowym filmie, również w dosłownym sensie: dowodzeni przez Martina (Rutger Hauer) najemnicy, mordując, gwałcąc, grabiąc i wreszcie biorąc w posiadanie przypadkowy zamek, zachowują się na nim jak wykrzywiona w karnawałowym zwierciadle, bluźniercza wersja szlachty, przez której przedstawiciela, zostali wcześniej wykorzystani i zdradzeni. Niejednokrotnie bluźnierczy jest również sam film. Nieskrępowany w ukazywaniu brutalności czasów, miejsca, bohaterów, ich wiary i cynizmu. Ciało i krew to śmiałe przeciwieństwo romantycznych wizji wieków średnich, ale przeciwieństwo paradoksalne, bo przy całej swojej dosadności, to wciąż romantyczna opowieść. Tyle że romantyczna przewrotnie, dwuznacznie, bezpruderyjnie, pełna upaćkanego błotem i padliną awanturniczo-przygodowego dowcipu. Znakomici są w nim odtwórcy głównych ról (choć drug plan: Susan Tyrell, Brion James, Jack Thompson… też doskonały): Hauer, Jennifer Jason Leigh i mniej znany – i chyba trochę niedoceniany za swoją kreację – Tom Burlinson. Cała trójka tworzy nietypowy trójkąt miłosny, w którego centrum jest Agnes, porwana przez Martina, a zaręczona z młodym szlachcicem Stevenem. W jednej ze scen Agnes mówi o swoich adoratorach, że są jak dwie wersje tej samej osoby, starsza i młodsza. Do tego rozróżnienia można jeszcze dodać, że najemnik Martin jest człowiekiem wojny, a Steven nauki, że drugi jest bardziej szlachetny, a Martin, w tyleż dwuznacznej, co zawadiackiej kreacji Hauera, to jednak trochę kanalia, zepsuty, chociaż przecież nie do cna; nie musisz mu kibicować, ale trudno go, choćby trochę, nie polubić.
1985 – Zaklęta w sokoła (reż. Richard Donner) – Piotr Kuszyński
Za dnia ona jest zaklęta w sokoła, on zaś w nocy przemienia się w wilka. Chociaż oboje są niemal nierozłączni, to jednak w swej ludzkiej postaci są w stanie ujrzeć siebie nawzajem wyłącznie podczas jednej, krótkiej chwili podczas wschodu słońca. Taki oto los spotkał parę kochanków, na których straszliwą klątwę nałożył okrutny i owładnięty pożądaniem biskup. Od tamtej pory podróżują razem, początkowo z zamiarem zemsty na duchownym, później zaś, gdy pojawia się nadzieja, w poszukiwaniu sposobu na odczynienie klątwy. Zaklęta w sokoła to, dziś już klasyczny, romans fantasy w reżyserii Richarda Donnera o naprawdę doborowej obsadzie, bo u boku bohatera naszej wyliczanki występuje tu chociażby Michelle Pfeiffer i młodziutki wtedy Matthew Broderick. Opisywany film jest też dziełem bardzo prostym, niekiedy wręcz ocierającym się o banał i naiwność. Nie jest to jednak z mojej strony żaden zarzut, ponieważ oglądając go znowu, po tylu latach, czuję przede wszystkim relaks. Jest mi dobrze, bo na te dwie godziny seansu znowu czuję się jakbym miał 10 lat, a świat był dużo prostszy. Jakoś lżej na sercu, gdy miłość na ekranie jest czysta, bohaterowie szlachetni, ci co zbłądzili zasługują na odkupienie, a zło zostaje należycie ukarane. Doskonały odpoczynek od kina mrocznego i brutalnego.
1986 – Autostopowicz (reż. Robert Harmon) – Marta Płaza
Ciemna noc, droga gdzieś na odludzi. W końcu, zza ściany deszczu, wyłania się ON. „Mama mówiła, żebym nigdy tego nie robił” – tymi słowami, przemoczonego do suchej nitki nieznajomego, wita młody chłopak Jim, oferując podwózkę. Jeszcze nie wie, w jak bardzo złej godzinie postanowił zignorować mamine ostrzeżenia. To, co początkowo miało być miłą przejażdżką, szybko zamienia się w walkę o przetrwanie, gdy tytułowy autostopowicz okazuje się psychopatą, zamieniającym życie Jima w piekło. Autostopowicz to kultowa już ejtisowa perełka, która sprawnie łączy klimat soczystego thrillera z klasycznym kinem drogi. Zostajemy wrzuceni w wir akcji już od pierwszych minut, a później napięcie już tylko rośnie. Duża w tym zasługa scenariusza, którego autor nie bawi się w przydługi rozbieg, tylko co rusz obrzuca nas nowymi zwrotami akcji – nie sposób usiedzieć spokojnie na miejscu! Jednak nawet najlepszy scenariusz nie zdałby się na nic, gdyby nie aktorzy, którzy ponieśli go na swoich barkach. Tutaj mistrzem imprezy jest oczywiście demoniczny Hauer, który brawurowo zagrał tytułowego antagonistę, Johna Rydera. Skąd jest, dokąd zmierza, dlaczego z takim uwielbieniem morduje rodziny i cały posterunek policji? Tego nie wiemy, ale jego bezduszne polowanie na bogu ducha winnego, nieco naiwnego młodzieńca, ogląda się z wypiekami na twarzy. Tym bardziej, że nigdy nie wiemy, kiedy John znowu pojawi się na ekranie. Przemyka obok bohaterów niezauważenie, ale gdy już postanowi uderzyć, napięcie sięga zenitu. Jest okrutny, przebiegły, ale momentami też zabawny i pełen przedziwnego wdzięku. Aktor już kilka lat wcześniej, w Łowcy androidów, udowodnił, że potrafi grać samym spojrzeniem, którą to umiejętność powtórzył i tym razem. Nie musi grozić, czy torturować, czasami wystarczy szybkie spojrzenie błękitnych oczu, aby zmrozić krew w żyłach ofiary. To jak, zabierzecie jeszcze kiedyś autostopowicza?
1989 – Krew bohaterów (reż. David Webb Peoples) – Antoni Urbanowicz
Typowi mieszkańcy filmowych post-apokaliptycznych pustkowi nie mają lekko. W klasycznych przedstawicielach gatunku są oni zmuszeni do nierównej walki ze skutkami radiacji albo bandą najemników w skórzanych maskach. We Krwi bohaterów reżyser David Webb Peoples (autor scenariuszy do Łowcy androidów i Bez przebaczenia) postanowił pokazać, jaki rodzaj rozrywki może się zrodzić z egzystencji w tak srogich warunkach. W uniwersum filmu jedynym rodzajem eskapizmu jest Gra, czyli sport przypominający ultra-brutalną wariację na temat futbolu amerykańskiego. Łamane szczęki i wyłupywane oczy pozwalają na chwilę odetchnąć ludności, a zwycięstwo może samym zawodnikom dać namiastkę celu. Rutger Hauer wciela się w postać Sallowa, dawnej gwiazdy Gry, który zamierza odegrać się na zarządcach oficjalnej ligi sportu. I tak, jak w wielu produkcjach z Hauerem z tego okresu, to właśnie jego drapieżna aktorska charyzma jest tutaj najjaśniejszą zaletą. Pomimo swojego kultowego statusu wśród maniaków postapo, ciężko nie odnieść wrażenia, że film się po prostu brzydko zestarzał. I jeśli można by jeszcze znieść brak twórczej inwencji w kreowaniu świata z powodu ograniczeń budżetowych, tak nie można wybaczyć kompletnego braku pomysłu na fabułę i nudne w oglądaniu walki, które powinny być przecież sercem i duszą tego filmu! Ale jest coś, co sprawia, że jednak warto obejrzeć Krew Bohaterów. To ten VHS-owy brudny klimacik, który odsyła nas w nostalgiczną podróż do prostszych czasów, w których tego typu dziełka były prawdziwymi wydarzeniami w osiedlowej wypożyczalni kaset, a sam Hauer wydawał się być prawdziwą ikoną kina. W epoce antyseptycznej cyfry warto sobie zapuścić taką ramotkę, najlepiej w najgorszej jakości, w jakiej można znaleźć. Koniecznie z lektorem.
1989 – Ślepa furia (reż. Phillip Noyce) – Piotr Kuszyński
Rutger Hauer we współczesnej, zamerykanizowanej wariacji na temat Zatoichiego, niewidomego wojownika, który przemierzał XIX-wieczną Japonię pomagając biednym i uciśnionym. Film opowiada historię Nicka Parkera, oślepionego weterana wojny w Wietnamie, który został mistrzowsko wytrenowany w szermierce i rozpoznawaniu otoczenia za pomocą pozostałych mu zmysłów. Za zadanie obiera bezpieczne przetransportowanie młodego Billy’ego do jego ojca, dawnego przyjaciela Nicka z czasów wojennych, który popadł w długi i kłopoty z mafią. I jak możecie się spodziewać, ich podróż usłana będzie wieloma niebezpieczeństwami. Być może Ślepa furia pod samym względem produkcyjnym nie wyróżnia się zbyt szczególnie na tle innych akcyjniaków masowo produkowanych w tamtym okresie. Nadrabia to jednak niezbyt oczywistym głównym bohaterem, który został mistrzowsko wręcz odegrany przez Hauera. Jego charyzma powoduje, że bardzo szybko sympatyzujemy z granym przez niego Parkerem. Śmiejemy się, gdy bawi się pozorami i oszukuje swoich przeciwników na “biednego niewidomego”, bijemy brawa, gdy rozprawia się z mafijnymi siepaczami za pomocą ukrytego w lasce ostrza (gdy obejrzałem ten film jako dzieciak, była to dla mnie jedna z najbardziej zajebistych broni w kinie; i jest tak po dziś dzień) i wzruszamy się wraz z nim przy co bardziej ckliwych momentach. Przede wszystkim jednak imponuje fakt, że nie istnieje w Ślepej furii ani jedna scena, w której poddawalibyśmy wątpliwości fakt, że grany przez Hauera bohater jest niewidomy. Rola ta jest doskonałym przykładem tego, jak podchodził do wykonywanego przez siebie fachu. Zabierając się za film pokroju Ślepej furii nie miał co liczyć na pochwały czy nagrody, a jednak nie powstrzymało go to przed daniem z siebie wszystkiego. Zaowocowało to popisem aktorstwa, który zawstydziłby niejednego wykonawcę z, tak zwanego, ambitnego kina.
1991 – Obroża (reż. Lewis Teague) – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Rutger Hauer jako utalentowany poczciwy elektronik w okrągłych okularach, który trafia do więzienia za kradzież diamentów. Jak na swoją profesję – nieco za duży, nieforemny i całkiem w tym zabawny. W przeciwieństwie do parszywych współwięźniów ma swój honor i szlachetność, ale cierpi na złamane serce i chroniczny brak zaufania do kobiet (jego dziewczyna, wspólniczka w napadzie, uciekła razem z jego przyjacielem). I tu dochodzimy do sedna – sprawy sercowe to zaskakująco ważny element w tym małym sensacyjniaku; choć pełnym akcji, cynicznych zbirów, uciekania i strzałów, to jednak opartym na starym jak świat schemacie – oto kobieta (świetna Mimi Rogers) i mężczyzna, oboje po przejściach, zakochują się w sobie, mimo że nie mają na to ochoty. Połączeni zrządzeniem losu (konkretnie obrożami z ładunkami wybuchowymi, które eksplodują, gdy tylko ta dwójka oddali się od siebie), muszą nauczyć się współpracy i wzajemnego zaufania. Nie jest Obroża ani majstersztykiem, ani nawet bardzo dobrym filmem. Ale jest w niej coś, co przynosi frajdę – wspomniane serce, które bije radośnie, podrzucając twórcom zabawowe, czasem absurdalne pomysły i wyposażając bohaterów w uczucia. I w końcu nie wiemy – czy on biegnie za nią jak wariat, bo chce uniknąć śmierci, czy może dlatego, że ją kocha?
1993 – Nieoczekiwany atak (reż. Geoff Murphy) – Arek Szpak
Rebecca De Mornay i Ron Silver są tu parą małżonków, którzy wracając nocą z po części turystycznej, a po części zawodowej wycieczki do Meksyku, śmiertelnie potrącają przechodnia, jak się okazuje – policjanta, i uciekają z miejsca wypadku. Rutger Hauer gra pojawiającego się w ich życiu niedługo później świadka owego zdarzenia i nieobliczalnego szantażystę. Aktorskie wybory dobrze grają na to, co w filmie Murphy’ego najciekawsze. De Mornay, wkrótce po sukcesie Ręki nad kołyską (1992) Curtisa Hansona, gdzie wcieliła się w postać pałającej żądzą zemsty złej niani i Silver, znany choćby z roli psychopatycznego Hunta w Błękitnej stali (1990) Kathryn Bigelow, wydają się niekoniecznie oczywistymi kandydatami do ról pomiatanych ofiar. Ich bohaterowie wyraźnie zresztą bronią się przed podobnym zaszufladkowaniem, co przydaje całości i pewnej przewrotności, i dwuznaczności (a dwuznaczny – obok oczywiście ucieczki z miejsca wypadku – jest tu już choćby cel wizyty małżonków w Meksyku, planujących przenieść do niego swą firmę ze względu na tanią siłą roboczą). Kluczową aktorską atrakcją filmu Murphy’ego jest jednak, rzecz jasna, Hauer, którego wybór do roli psychopatycznego szantażysty nie zaskakuje – kreuje on postać pozostającą w zgodzie ze swoim popularnym, zwłaszcza na przełomie lat 80/90, aktorskim wizerunkiem (jego długo pozostający zagadką Jake Shell to, można by rzec, nieco bardziej przaśna, a zarazem kowbojska wersja Johna Rydera, psychopaty – enigmy z Autostopowicza) i robi to znakomicie.
1992 – Split Second (reż. Tony Maylam) – Kamil Rogiński
Po skąpanym w wodzie i szczurach Londynie roku 2008 grasuje tajemniczy zabójca wyrywający swoim ofiarom serca. Jego tropem rusza policyjny weteran Harley Stone (Rutger Hauer) wraz z nieopierzonym partnerem, Dickiem Durkinem (Alastair Duncan). Okazuje się, że nie polują na człowieka, a coś kompletnie nie z tego świata. Split Second, poza tym, że jestem bardzo przyjemnym kinem akcji z domieszką horroru i science fiction, stanowi również zbiorek pt. Fajne momenty z Rutgerem Hauerem. Oficer Stone to przerysowany, ale w idealnie wyważony sposób, twardziel, żyjący na kawie, papierosach i czekoladzie. I Hauer w tej roli sprawdza się doskonale, rzucając soczystymi przekleństwami i będąc stale na granicy kompletnej utraty kontroli nad sobą. Jego relacja z Dickiem rozgrywa się według klasycznego schematu buddy cop i jest kopalnią zabawnych scen. Nie fabuła, a postacie są główną siłą tej produkcji. Stone doskonale oddaje ton całego filmu: na pierwszy rzut oka poważnego i brutalnego, ale podszytego kpiną i bezpretensjonalnością. Cała paranormalna intryga i akcja z monstrum na koniec rozbijają się o prosty morał: wielkie zło trzeba załatwić wielkimi giwerami. Weźcie zatem wielkie piwo, włączcie Split Second i wypijcie za pamięć o Rutgerze Hauerze.
1993 – Podróż (reż. John Mackenzie) – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Rutger Hauer vs. Eric Roberts – Podróż to w pewnej części pojedynek VHS-owych macho, co wartością jest samą w sobie. Hauer to typ budzącego respekt ustabilizowanego tatuśka. Kwadratowy w barach, nieco ociężały i po zawale, ale wciąż silny fizycznie, nie marnotrawi słów i rzadko daje się sprowokować. W tytułową podróż wyrusza z żoną (subtelna i łagodna Karen Allen) w ramach ratowania rozpadającego się małżeństwa. Roberts to człowiek z drugiego bieguna – czarujący psychopata z wyrzeźbioną klatą. Nieokiełznany żywioł patologii, który w łaski wkupuje się wdziękiem i otwartością, a gdy dostaje to, po co przylazł, odsłania prawdziwe oblicze – wypranego z empatii aroganta o niecnych zamiarach. Na łodzi Hauera ląduje niejako na gapę wraz z dużo młodszą, zepsutą i seksowną Connie Nielsen. Między nudnym małżeństwem a parą narwańców szybko dochodzi do napięć, w dodatku z tajemnicą w tle. I trzeba przyznać, że jest to nieźle napisane – nie dość, że dynamicznie, to z wyraźną próbą pogłębienia konwencjonalnych charakterów. Klincz, w którym znaleźli się bohaterowie, jakby przy okazji zahaczał o coś większego – coś o kryzysie męskości, coś o starciu młodości ze starością. Oczywiście na tyle, na ile pozwala formuła małego, unurzanego w latach 90. thrillera. Bez zaskoczeń – w tym pojedynku Hauer ma przewagę; jest niczym skała. Gdybym była mężczyzną w średnim wieku mierzącym się z własnymi lękami, chciałabym być właśnie nim.
1994 – Gra o przeżycie (reż. Ernest R. Dickenson) – Dawid Gryza
Jack Mason jest włóczęgą w wielkomiejskiej dżungli. Nigdy nie było mu lekko w życiu, ale po tragicznym wypadku, w którym stracił żonę, dziecko i dach nad głową, wylądował na ulicy. Gdy pewnego dnia nieznajomy mężczyzna oferuje mu dobrze płatną fuchę, Masonowi wydaje się, że los wreszcie się do niego uśmiechnął. Nic bardziej mylnego. Oto bowiem grupa wpływowych przyjaciół upatrzyła sobie jego jako zwierzynę, na którą zamierzają zapolować. Etatowy operator Spike’a Lee, Ernest R. Dickerson, pierwsze próby samodzielnej reżyserii podjął w 1990 roku, jednak za faktyczny debiut uznać należy Juice (znany w Polsce jako Miasto Aniołów 2) – ważny obraz dla rozwijającego się wówczas nowego nurtu tzw. hood movies. Gra o przeżycie to jego drugi pełny metraż na reżyserskim fotelu. Reżyserowi udało się zgromadzić na planie doborową obsadę: Rutger Hauer wciela się w biznesmena dowodzącego grupą myśliwych, w skład której wchodzą Charles S. Dutton, Gary Busey , F. Murray Abraham, John C. McGinley. Na zwierzynę zaś wybrano będącego wówczas u szczytu popularności rapera ICE-T. Film zadebiutował na 6 miejscu box office’u zgarniając 2,9 mln $ z 7,4 mln w niego zainwestowanych. Szczęśliwie udało mu się dobić do 7,7 mln, można więc stwierdzić, że studio wyszło na zero. To jednak, że do amerykańskich kin nie pognały tłumy (te wolały się wówczas wybrać na Cztery wesela i pogrzeb), nie oznacza, że Gra o przeżycie jest filmem niegodnym Waszej uwagi. Oprócz wspomnianej obsady oraz gwarancji wizualnego kunsztu reżysera, dostajemy kawał dobrego kina akcji. Strzelaniny, wybuchy, pościgi na quadach – wszystko to, czego oczekujemy od tego typu produkcji.
1996 – Omega Doom (reż. Albert Pyun) – Wongo
Postapokaliptyczna parafraza Straży Przybocznej (1961) Akiry Kurosawy. Wyraźnie odwołująca się przy tym do stylistyki spaghetti westernu – na czele z najsłynniejszą włoską interpretacją wspomnianej opowieści, czyli Za garść dolarów (1964) Sergia Leone. Mimo osadzenia akcji w realiach nuklearnej zimy, sam szkielet fabuły jest zatem dość znajomy. Były cyborg bojowy wkracza do zrujnowanego miasteczka opanowanego przez dwie zwalczające się frakcje złożone z fantomowych pozostałości po rasie ludzkiej: Androidów oraz Klonów. Ale co oryginalne na tle taniego kina sf, człowiek jest tutaj odległym wspomnieniem. Mówi się z przestrachem, że ludzie niebawem znów nadejdą; tymczasem ich osierocone elektroniczne surogaty kontynuują w najlepsze odwieczny rytuał wyniszczającej wojny. Wiele tu spaghetti westernowych zapożyczeń. W typie bohatera, sposobie kadrowania, inscenizacji pojedynków, czy wręcz morriconowskich nutach wplatanych między zimną, elektroniczną muzykę. Gdzieś tam, na szczelnie wypełnionej artefaktami przeszłości ulicy, wala się nawet drewniany karawan! Spag-westowe inkrustracje są tak wyraźne, że tylko patrzeć, jak pomiędzy walczące cyborgi wmaszeruje któryś z makaroniarskich antyherosów, by – niczym Anthony Steffen w prologu Django the Bastard (1969) Sergia Garrone – postawić krzyż na zimnym trupie post-atomowego świata (LINK dla przypomnienia). To jeden z ostatnich godnych uwagi filmów Alberta Pyuna i zarazem łabędzi śpiew b-klasowego cyber-punka lat 90., jeszcze nie pożartego doszczętnie przez komputerowe efekty. Omega Doom zrealizowano w przeciągu zaledwie 10 dni, na terenie Bratysławy. Wschodnio-europejska sceneria nadała tu dość specyficznego – nieco szulkinowskiego – sznytu. Produkcyjne mankamenty rekompensuje wcale nie mała porcja melancholii i groteski (wątek robociej głowy ustawicznie poszukującej odpowiedniego ciała nośnego), a także nuta humanizmu. W pamięć zapada zwłaszcza jedna z ostatnich scen, w której grany przez Shannon Whirry żeński android prosi, by odwrócić jej uszkodzone ciało tak, by mogła zgasnąć spoglądając na zachodzącego słońce. Albert Pyun potwierdza w tym momencie, że był prawdziwym poetą niskogatunkowego kina science fiction.
2011 – Włóczęga ze strzelbą (reż. Jason Eisener) – Marta Płaza
Podstarzały i zmęczony życiem Rutger tym razem jako tytułowy włóczęga w dystopijnym świecie, w którym liczą się tylko psychopaci i skurwiele. Na trasie swojej tułaczki trafia do miasta, którym twardą ręką rządzi brutalny gang niejakiego Drake’a. Widząc przemoc na każdym kroku, zewsząd doznając poniżenia, bezimienny tramp postanawia zaprowadzić porządek w mieście gwałtu i okrucieństwa na własną rękę. A że porządek zaprowadza za pomocą strzelby, to tym lepiej dla widzów! Szczególnie tych spragnionych krwistych doznań! Film debiutującego w pełnym metrażu Jasona Eisenera to przegięta do granic możliwości rozrywka spod znaku grindhouse’u, do którego zresztą kilka lat wcześniej w swojej niezapomnianej dylogii nawiązali panowie Tarantino i Rodriguez. Beztroski debiutant postanowił jednak pójść o krok dalej niż kultowi reżyserzy, serwując jeszcze więcej jeszcze mocniejszych doznań, które mogą przyprawić o zawrót głowy nawet najtwardszych miłośników kina gore. Jest krwisto, jest bezczelnie, czasami też przezabawnie, a tematy tabu nie mają tu racji bytu. Wszystko to podane z dużą dozą autoironii, dzięki czemu film ogląda się jak najlepszy przykład świadomego kina złego smaku. Rutger Hauer jako ostatni sprawiedliwy w mieście grzechu nie ma sentymentów i bezwzględnie rozprawia się z ciemiężycielami bezbronnych mieszkańców. Wykorzystując swój niepozorny wygląd włóczęgi, zemstę rozgrywa na zimno – jego ofiary dowiadują się, jaki los ich czeka w momencie, gdy będzie już za późno na jakikolwiek ratunek. Sam film nie tylko fabularnie, ale i technicznie został zrealizowany w duchu kina eksploatacji. Postarzana taśma filmowa, technicolor dodają całości dodatkowego smaczku, dzięki czemu film może kojarzyć się z kultowymi obrazami sprzed dekad. Momentami twórcy może nieco zbyt mocno szarżują, ale filmowi, który pozwolił Hauerowi zagrać taką rolę, można wybaczyć wiele!
Na celowniku: David Cronenberg
01/12/2019 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 0
Nareszcie doczekaliśmy się na łamach Kinomisji tekstu poświęconego twórczości Davida Cronenberga, postaci niezwykle ważnej zarówno dla świata horroru, jak i kina w ogóle. Twórca obrazów niepokojących, nierzadko obrzydliwych, ale i zmuszających widza do refleksji na temat stanu ludzkiej psychiki i jej korelacji z cielesnością. I co warte odnotowania, posiadacz nie tylko bogatej, ale i nad wyraz równej filmografii, przez co jej dokładne poznawanie jest prawdziwą przygodą dla śmiałków, którzy postawią sobie za wyzwanie jej zgłębienie. Do czego zresztą serdecznie zaprasza redakcja Kinomisji, a także nasi stali goście: Dorota Jędrzejewska-Szpak (Z moich ust), Agnieszka Melcer (Opium), Kamil Rogiński (Drugged by Movies) oraz Patryk Karwowski (Po Napisach).
1969 – Stereo – Oskar Dziki
Mające swoją premierę w 1969 roku Stereo, jest pierwszym „pełnometrażowym” filmem wyreżyserowanym przez Davida Cronenberga. Sam David przyznał po latach w jednym z wywiadów, że ów produkcja zrodziła się z fascynacji rozkwitem kina niezależnego na początku lat 60. W kanadyjskim instytucie badawczym o wiele mówiącej nazwie Canadian Academy for Erotic Inquiry, zapalony naukowiec Luther Stringfellow przeprowadza serię eksperymentów mających rozwinąć umiejętność telepatii na grupie badanych. Całość jest doprawiona założenie pseudo-psychologicznym komentarzem z offu. Stereo jest na pewno interesującym kąskiem nie tylko dla fanów twórczości Cronenberga, ale również pasjonatów kina autorskiego w szerszym kontekście. Film zostały nakręcony na kampusie Uniwersytetu Scarborough, gdzie studiował sam reżyser. I ta oparta na szkle, betonie i sterylności lokacja idealnie odzwierciedla wyobrażenie twórcy na temat architektury przyszłości. Motyw ten powtórzy się jeszcze choćby przy głośnych Dreszczach (1975). Jednak czy ten kinematograficzny eksperyment można zaliczyć do udanych? Moim zdaniem tak, choć dla dzisiejszego widza Stereo jawić się może jako wyjątkowo archaiczna ramota. Pozbawiony linearnej fabuły obraz to przede wszystkim ciąg małych, niepozornych zdarzeń, szaroburej codzienności i wyciszających pauz. Płynący z niego morał wybrzmiewa dopiero w końcówce, kiedy obserwowani przez nas bohaterowie oddają się dzikiej orgii. Obraz dwóch całujących się mężczyzn musiał niesamowicie mierzić ówczesną widownię – homoseksualizm w Kanadzie dopiero co został zdekryminalizowany. Zimny głos narratora zaczyna określać homo i heteroseksualizm mianem perwersji i zboczenia a jedyną seksualnością człowieka jest biseksualizm. Teza ta może wydawać się kontrowersyjna w 2020 roku, a co dopiero pod koniec lat 60?
1970 – Zbrodnie przyszłości – Oskar Dziki
Drugi film Cronenberga to w zasadzie całościowa powtórka z Stereo (1969). Podobnie jak ten pierwszy, Zbrodnie przyszłości zostały nakręcone w zupełnej ciszy, z niskim budżetem i w scenerii futurystycznych budynków w Toronto. To również kino bardzo „artystyczne”, poruszające ezoteryczne tematy nie dając wiele w zamian w ramach konwencjonalnego dramatu. Jest mocno satyryczny, ale przypomina raczej żart wieńczący suchy wykład stetryczałego profesora. Jeśli zbierzemy to w całość, otrzymamy kiełkujący obraz genialnego, acz mocno umaczanego w dewiacji artysty. Zbrodnie przyszłości rozgrywają się w alternatywnym roku 1997, w której populacja kobiet została zdziesiątkowana przez roznoszoną kosmetykami Chorobę Rouge’a, Główną postacią, a zarazem narratorem całej opowieści jest Adrian Tripod (Ron Mldozik), pracownik kliniki przeznaczonej dla osób odbywających rekonwalescencję po kontakcie z niebezpiecznymi detergentami. Praktycznie jedynymi elementami odróżniającymi go od Stereo jest nieco bardziej rozbudowana historia oraz fakt, że film nakręcony jest w kolorze. Po latach sam Cronenberg wspominał, że komercyjny sukces byłby praktycznie pewniakiem, gdyby omawiany film postawił na prostą, przejrzystą narrację. I jest tutaj dużo prawdy, w końcu produkcja osadzona jest w dystopijnej przyszłości, której charakterystyka wyprzedziła choćby głośne Ludzkie dzieci (2006). Historia opowiadana jest tutaj nie tylko przez pseudonaukowy bełkot, bohater pochyla się nad różnymi zagadnieniami z zakresu estetyki i etyki upadłego świata. Cronenberg nie stara się pokazać nam rozpaczy z braku przepełniającej to dziwne uniwersum kobiecości, tutaj to mężczyźni niejako przejmują cechy płci przeciwnej. Niejednokrotnie oddając się chirurgicznym zabiegom mającym na celu zatrzeć genderową granicę. Jest to zgodne z tym, co reżyser ten rozwijał w swojej późniejszej karierze, body horror przesuwający granice perwersji. Nie jest to co prawda obraz wolny od wielu pretensjonalnych rozważań i formalnych eksperymentów młodego, jeszcze nie do końca opierzonego twórcy, ale jako dzieło szalonego naukowca – a tak lubię tytułować Davida Cronenberga – Zbrodnie przyszłości zdecydowanie warte są poświęconego im czasu.
1975 – Dreszcze – Oskar Dziki
Pierwszy pełnokrwisty horror Davida Cronenberga rozpoczyna się od telewizyjnej reklamy „Starliner Apartments”, kompleksu nowoczesnych mieszkań w zbudowanym ze szkła i żelbetonu wieżowcu. Blok oferuje własne centrum handlowe, personel medyczny a sam zlokalizowany jest na prywatnej wyspie, sen wszystkich kanadyjskich yuppies lat siedemdziesiątych. Jednak pośród tych wypolerowanych okien, kolorowych neonów i pastelowych tapet na ścianach dochodzi nagle do brutalnego, nacechowanego seksualnie ataku starszego mężczyzny na młodej dziewczynie. Nie przedłużając więcej, Starliner zostaje zaatakowane przez wyjątkowo groźnego pasożyta – wytwór chorego umysłu szalonego naukowca – który ma obudzić w ludziach ich pierwotną naturę. Będący zlepkiem afrodyzjaków i chorób wenerycznych pasożyt zmienia niczego niespodziewających się mieszkańców budynku w żądne zbliżenia zombie, robiące sobie przerwę tylko na spontaniczne wymioty krwią. Cronenberg z początku tytułował Dreszcze jako The Parasite Murders, jednak ówczesne kanadyjskie studia filmowe nie odważyły się sięgnąć po taki tytuł. W końcu projekt trafił pod skrzydła Cinépix, kanadyjskiego odpowiednika New World Pictures Rogera Cormana. Oczywiście część budżetu Dreszczy wciąż pochodziła od grzecznych, ułożonych podatników za sprawą rządowego Telefilm Canada, co tylko dolało oliwę do ognia kontrowersji. A to właśnie te cechy, które najmocniej trafiły w widownie i skonfundowaną krytykę, odpowiedzialne były za późniejszy status filmu. A ten uchodzi za prawdziwy klasyk obskurnego, brutalnego i obscenicznego kina! Zastosowane przez odpowiedzialnego za charakteryzację Joego Blasco prezerwatywy nadmuchiwane pod sztuczną skórą przeniosły wewnętrzne deformacje ciała na całkiem nowy poziom! Czerpiąc z dobrych wzorców, takich jak chociażby Egzorcysta (1973) czy Psychozy (1960), Cronenberg stworzył dzieło, które później samo stało się punktem do inspiracji dla innych twórców. Jednym z nich był chociazby Dan O’Bannon, który zaprojektował swojego kswaso-krwistego ksenomorfa pod wpływem omawianego tu filmu. Dreszcze przeniosły na ekran nasze psychoseksualne lęki w nowe bardzo dziwne i niepokojące miejsce. Miejsce, w którym zagrożenie czai się w odpływie naszych wanien.
1977 – Wściekłość – Patryk Karwowski
Wściekłość to historia kobiety, która wskutek wypadku motocyklowego musi zostać poddana szybkiej operacji i eksperymentalnemu przeszczepowi skóry. Przeszczep przyjmuje się wyjątkowo dobrze, jednak wywołuje u pacjentki nieposkromioną rządzę i pragnienie krwi. Niepokorny Kanadyjczyk kontynuuje wątki z Dreszczy, swojego niezwykle udanego debiutu kinowego z 1975 roku, a tytuł trzeba traktować głównie jako rozwijanie pasji, czyli eksplorowanie kolejnych elementów body horroru. Wściekłość to poligon doświadczalny reżysera, jego filmowe laboratorium, gdzie pod płaszczem intrygującej fabuły zawierającej kilka ciekawych metafor rozwijał swój talent, obierał i krystalizował przyszłe kierunki rozwoju. Nie mógł liczyć jeszcze na utalentowanych współpracowników, niedomagają te same rzeczy co w Dreszczach – aktorstwo, zdjęcia, montaż. Spotkamy tutaj kilku aktorów, którzy byli z Cronenbergiem przy obrazie nakręconym dwa lata wcześniej. Jest między innymi Joe Silvera, człowiek o niesamowicie głębokim głosie i kilka innych znajomych twarzy. Podobnie jest z osobami z ekipy, w tym z ludźmi z produkcji. Nową twarzą, choć nie dla widzów rozsmakowanych w rozrywce dla dorosłych, jest aktorka pierwszoplanowa Marilyn Chambers (znana głównie ze swojego filmu obarczonego kategorią XXX Behind the Green Door). Dodała ona z pewnością pewnego osobliwego kolorytu, ale i sprawdziła się od strony aktorskiego zaangażowania. Z drugiej strony Wściekłość byłaby prawdopodobnie bardziej znana, gdyby doszedł do skutku angaż Sissy Spacek (zaważyła sprawa akcentu aktorki). W odróżnieniu od Dreszczy, Wściekłość jest moim zdaniem bardziej pojemna gatunkowo, a przede wszystkim, już dla samego twórcy, projektem bardziej ambitnym. Nawet jeżeli David Cronenberg eksperymentował, poszerzał spektrum swoich zainteresowań i eksplorował body horror, to tworzenie mistrzowskiej tonacji zagrożenia i grozy najczęściej niewiadomego pochodzenia już na takim wczesnym etapie kariery wychodziło mu doskonale. Horror Cronenberga atakuje we Wściekłości z kilku stron. Usłyszeć można echa pierwszych filmów George’a Romero. Zarówno Noc żywych trupów, jak i nieco późniejszy film Szaleńcy znajdzie odbicie w obrazie Cronenberga. Kanadyjczyk szukał więc potrzebnego tła, by doskonalić swój warsztat i wyciągać na światło dzienne kolejne cielesne koszmary. Wściekłość ze swoją niemalże wampiryczną aurą to opowieść o pasożycie w ciele kobiety. Rose przemierza miasto, kusi swoim niezaprzeczalnym seksapilem, wabi i zaraża, a wirus rozlewa się pod osłoną nocy i grzechu. Cronenbergowi już tutaj udało się wyciągnąć na powierzchnię nasze lęki, powątpiewać w humanitarne odruchy i zadawać pytania o los człowieka postawionego w ekstremalnej sytuacji, być może w przededniu apokalipsy.
1979 – Szybka banda – Piotr Kuszyński
Szybka banda z 1979 to film bardzo często pomijany, gdy pojawia się temat twórczości Davida Cronenberga. Produkcja, której główną osią fabularną jest światek kierowców wyścigowych i ich problemy z nastawionym na zyski managerem jest w niej swego rodzaju rodzynkiem, produktem unikatowym w kontekście filmografii Kanadyjczyka, bo też niezwykle wręcz zwyczajnym. Próżno tu szukać jakiegokolwiek mroku, czy psychologicznej głębi z którą kojarzy się na ogół twórczość Cronenberga. Mamy tutaj bowiem do czynienia z dość pogodnym, niezbyt pośpiesznie toczącym się filmem o niewielkim budżecie i soundtracku, który składa się przede wszystkim z komercyjnego, amerykańskiego rocka i muzyki country. Bardzo chciałbym napisać, że natrafiłem na zapomnianą perełkę, która z powodu swojej “niecronenbergowości” została niesłusznie zepchnięta na boczny tor. Niestety, trudno jest oprzeć się wrażeniu, że Szybka banda była przede wszystkim fuchą, której Cronenberg podjął się po to by wiązać koniec z końcem i o której nie da się napisać wiele ponad to, że została porządnie zrealizowana. Podobno sam reżyser dość ciepło wspomina tę produkcję, głównie ze względu na swoją fiksację na punkcie aut, jednak dużo większe pole do popisu miał w tym temacie wiele lat później, przy okazji pracy nad Crash: Niebezpieczne pożądanie (1996). Szybka banda z kolei raczej skazana jest na los ciekawostki, po którą sięgną przede wszystkim najbardziej oddani entuzjaści Cronenberga.
1979 – Potomstwo – Caligula von Kömuda
„Potomstwo to moja wersja Sprawy Kramerów, tyle że w bardziej realistycznym wydaniu” – w ten sposób Cronenberg skwitował koncept swojego kolejnego filmu fabularnego w momencie premiery. Dodał jednocześnie, że spośród dotychczasowych, był on najbliższy tradycyjnemu horrorowi pod względem struktury i sposobu narracji. Na pomysł fabuły reżyser wpadł w wyniku rozpadu własnego małżeństwa i towarzyszącej mu batalii prawnej o opiekę nad wspólnym dzieckiem. Opowiedziana w filmie historia koncentruje się na osobie Franka Carvetha (Art Hindle), który samotnie opiekuje się pięcioletnią córką. Jego żona Nola (Samantha Eggar), z którą pozostaje w separacji, znajduje się w podmiejskiej klinice, pod opieką psychoterapeuty dra. Hala Raglana (Oliver Reed). Raglan wykorzystuje rewolucyjną, stworzoną przez siebie terapię, zwaną „psychoplazmozą”, która ma pomóc chorym w pozbyciu się nagromadzonych pokładów gniewu. Efekty tej metody leczenia okażą się być jednak zgoła makabryczne… O ile w dwóch wcześniejszych obrazach Cronenberga źródła przemian cielesnych należało szukać w zewnętrznej ingerencji (sztucznie wyhodowane pasożyty, zabieg chirurgiczny), tak tym razem chodzi już o grzebanie w ludzkiej podświadomości. Pokraczne pomioty (Pomiot to zresztą alternatywne polskie tłumaczenie tytułu filmu) Noli odzwierciedlają jej utajone pragnienia i chęć odzyskania kontroli nad własnym życiem. Przez pierwszą godzinę mamy tutaj istotnie do czynienia z dość tradycyjnie opowiedzianym kinem grozy, w dodatku z silnie zarysowanym wątkiem obyczajowym, dopiero w drugiej połowie rzecz przekształca się w body horror pełną gębą. Efekt jest jednak dzięki temu jeszcze bardziej szokujący, bo na pierwszym planie mamy realistyczną opowieść o mężczyźnie, który stara się uchronić własne dziecko przed toksycznym wpływem ze strony popadającej w obłęd matki. Nagłe erupcje przemocy stanowią więc makabryczny kontrapunkt dla portretu typowych (przynajmniej na pierwszy rzut oka) przedstawicieli klasy średniej. Kiedy do akcji wkraczają mordercze karły, robi się zgoła groteskowo, Kanadyjczyk trzyma jednak całą opowieść w ryzach, umiejętnie dawkuje informacje i kumuluje napięcie. Dorzućmy do tego klimatyczny soundtrack Howarda Shore’a (początek owocnej, wieloletniej współpracy Cronenberga z kompozytorem), świetne role Reeda i Eggar, zimowe lokacje Toronto oraz mocarny finał w “gnieździe Królowej”, a otrzymujemy jeden z najciekawszych filmów dekady. Co ciekawe, rzadko kto wymienia akurat ten tytuł na liście najlepszych dokonań twórcy Wideodromu, co wydaje się być karygodnym przeoczeniem. W moim prywatnym rankingu rzecz należy do ścisłego Top 3 mistrza body horroru.
1981 – Skanerzy – Antoni Urbanowicz
Zacznijmy od głowy. Wybuchającej głowy. Trzynasta minuta filmu. Efekt współpracy mistrza charakteryzacji Dicka Smitha z żelatyną i… strzałem z dubeltówki, który padł w celu uzyskania odpowiedniego efektu eksplozji. Absolutnie ikoniczna scena, której rozpoznawalność wykracza poza grono miłośników gatunków. Skanerzy to eksplozja głowy, a eksplozja głowy to Skanerzy. I tak to już zostało przyjęte w popkulturze. Ale to zaledwie trzy sekundy czasu ekranowego. Reszta pozostaje dosyć niesłusznie zapomniana. Cronenberg właśnie tym filmem wkroczył z przytupem w dekadę lat osiemdziesiątych i odniósł swój pierwszy sukces finansowy. Droga do dalszej kariery została otwarta, a science fiction i horror już wkrótce miały ulec groteskowej transformacji. Dosyć niekorzystnie dla tej produkcji działa fakt, że w filmografii Cronenberga zajmuje ona miejsce między Potomstwem (1979) a Wideodromem (1983). Film nie jest bowiem ani wizjonerski ani intelektualnie stymulujący jak któryś z tych dwóch dzieł, przez co na ich tle wypada miałko, jednak jako niezobowiązująca rozrywka sprawdza się przednio. I tak właśnie należy ten film odbierać. Walka dwóch antagonistycznych frakcji telepatów obfituje w pościgi, strzelaniny (jak ta krew z ran postrzałowych pięknie się tutaj rozbryzguje) i zdrową porcję body horroru w finale, udowadniając przy tym, że żadne CGI nie zastąpi nigdy animatroniki i charakteryzacji. Po prostu Cronenberg w wydaniu popcornowym, który ani na chwile nie traci tempa, ale też i swojego pazura. Stephen Lack w roli protagonisty stanowi największe przewinienie. Widoczne braki w charyzmie i talencie aktorskim sprawiają, iż pragniemy, żeby jak najszybciej usunął się on z ekranu i ustąpił miejsca Michaleowi Ironsidowi, który jako główny złol jest wprost niewiarygodny. Nie dość, że kradnie cały film dla siebie, to jeszcze to on wysadza tą słynną głowę!
1983 – Martwa Strefa – Antoni Urbanowicz
Proza Stephena Kinga wcale nie jest aż tak wdzięcznym materiałem na filmy, jak mogłoby się wydawać. Choć jego literatura ma prostą, przystępną formę, to zwykle bywa chorobliwie nierówna. Dobre pomysły idą w parze z tymi kompletnie chybionymi, talent miesza się ze zwykłą grafomanią, a chwytająca za gardło groza bywa rozcieńczana tanim sentymentalizmem. Jego filmowe adaptacje przynoszą najlepszy skutek, jeśli zabiera się za nie filmowiec z wyraźną wizją, która nie zawsze będzie w pełni zgodna z literackim pierwowzorem. Taki jak Kubrick, Carpenter, De Palma czy Darabont. No i oczywiście Cronenberg. Martwa Strefa stanowi chwilową przerwę od cielesnych horrorów i innych transgresji. Co śmieszniejsze, to właśnie on sam odrzucił pierwszą wersję scenariusza, gdyż… wydawała mu się zbyt brutalna. I tak oto niepokorny Kanadyjczyk zrealizował film, który możemy śmiało oglądać wraz z młodszym widzem bez obawy, że wybuchnie mu głowa. Mimo tego, film wciąż wpasowuje się w ulubioną tematykę twórcy. Bo to nie same obrzydlistwa budują kino Cronenberga, lecz skutki radykalnej transformacji ciała i umysłu. John’ego Smitha (Christophen Walken), który w wyniku wypadku potrafi wejrzeć w przeszłość i przyszłość, można śmiało postawić koło takich cudaków, jak Seth Brundle czy Max Renn. Z tą różnicą, że mutacja nie popycha go w otchłań szaleństwa, lecz ku czynieniu dobra. Najpierw uratuje lokalną społeczność z rąk seryjnego mordercy (wątek ten jest prowadzony niczym pierwszorzędny thriller), by następnie stać się wybawcą całego globu, przez co drugiej połowie film nabiera iście wywrotowego charakteru. Nie dość, że stawia niewygodne tezy o słuszności politycznego terroryzmu, to Martin Sheen w roli obłąkanego amerykańskiego polityka budzi we współczesnym widzu dosyć jednoznaczne skojarzenia z samym Trumpem! Wszystko to sprawia, że Martwa Strefa to kawał inteligentnego kina rozrywkowego, a także kolejny dowód niewiarygodnej kondycji artystycznej Cronenberga w latach 80-tych.
1983 – Wideodrom – Caligula von Kömuda
Cieszący się bodaj największą estymą wśród fanów twórczości Cronenberga obraz z jego dorobku. Kult na kulcie i kultem pogania. Crème de la crème. Opowieść o szefie małej sieci kablowej, który przypadkiem natrafia na pochodzący gdzieś z Malezji (?) sygnał pirackiej stacji telewizyjnej, specjalizującej się w nagraniach prawdziwych tortur i scen śmierci, to kwintesencja body horroru. Max Renn (James Woods) to oportunista, żerujący na niskich gustach widowni cynik. Zafascynowany ideą tytułowego „wideodromu”, z czasem uzależnia się od naturalistycznych obrazów przemocy, czemu towarzyszą groteskowe zwidy, w których, między innymi, jego brzuch zamienia się w skonstruowany z ciała i krwi magnetowid. Cronenberg mnoży surrealistyczne obrazy, jednocześnie nakręcając spiralę obłędu i paranoi. Czym jest „wideodrom” i w jakim celu tak naprawdę powstał? Scenariusz łączy horror science-fiction z kinem teorii spiskowych, a z oryginalnego miksu powstaje wyprzedzająca swoje czasy, iście kafkowska historia o świecie zdominowanym przez media i technologie, które w (nie)odpowiednich rękach mogą skutkować władzą nad masami. Mistrzowskie efekty Ricka Bakera, łączący klasyczne granie z syntetyzatorami soundtrack Howarda Shore’a, zblazowana Debbie „Blondie” Harry… Kanadyjczyk, swoim zwyczajem, topi wszystko w perwersyjnym sosie, na tym etapie jednak rzadko już kto oskarżał go o epatowanie pornograficznymi elementami. Film wprawdzie przyniósł straty w box office (po raz pierwszy Cronenberg mógł liczyć na szeroką dystrybucję ze strony dużego hollywoodzkiego studia), ale większość krytyków zgodnie chwaliła ponurą wizję, w której polityka miesza się z seksem, przemocą i nowymi rozwiązaniami technologicznymi. Te zaś mogą stanowić klucz do ludzkiej nieśmiertelności i wyzwolenia umysłu. Mogą, lecz nie muszą. O zdanie najlepiej spytać chyba samego Maxa, który przed samobójczą śmiercią wykrzykuje pamiętne „Long live the new flesh!”. Kto wie, może podczas jednej z bezsennych nocy, przerzucając ze znużeniem kanały w telewizorze, natraficie na podejrzaną stację i wciąż młodego, trwającego w – teraz już nie analogowej, lecz cyfrowej – alternatywnej rzeczywistości, młodego Jamesa Woodsa. Jeśli tak, pozdrówcie go od nas wszystkich!
1986 – Mucha – Sara Nowicka
Lata 80. to dekada naznaczona przez AIDS. Seks nagle przestał być pozbawioną konsekwencji przyjemnością, a stał się śmiertelnym zagrożeniem. Cronenberg idealnie wpisał się Muchą w ducha czasu. W wyniku romansu bohater, dosłownie, rozpada się na kawałki. Film jest remakiem Muchy Kurta Neumanna z 1958 roku (choć mniej kontrowersyjne będzie stwierdzenie, że oba dzieła powstały na podstawie powieści Georgesa Langelaanama), lecz niewątpliwie jest to dziecko swoich czasów. Cronenberg genialnie dobrał odtwórców głównych ról. Jeff Goldblum i Geena Davis są ludźmi nieprzeciętnie cielesnymi. Parę łączy bardzo podobna fizjonomia – ogromne oczy, pełne usta, długie kończyny. Ich sensualność i erotyczna fascynacja dominuje na ekranie. Cronenberg opowiada w Musze swoją autorską historię ciała – od atrakcyjnej seksualności, przez obrzydliwy biologizm po chorobę i całkowity rozpad. Ciało jest tu głównym tematem, źródłem przyjemności, obrzydzenia i lęku. Wątek naukowy, w porównaniu do filmu z 1958 roku, jest tu znacznie bardziej okrojony. Tam duży nacisk kładziono na wytłumaczenie działania transportera, przebiegu eksperymentu i jego wpływu na rzeczywistość. Wersja Cronenberga bardziej skupia się na bohaterze, tym, jaką psychiczną przemianę przeżywa. Zupełnie różne jest też pokazanie relacji miłosnej. W wersji Neumanna przedstawione jest małżeństwo z wieloletnim stażem i dzieckiem, w wersji Cronenberga – dopiero zapoznani młodzi ludzie. Jednak w obu relacjach pojawia się ten trzeci, zakochany w kobiecie, który okazuje jej największą pomoc i wsparcie. O ile Mucha z 1958 roku nie jest zbyt dwuznaczna pod względem tej relacji, o tyle w wersji z 1986 roku związek Ronnie z byłym partnerem jest już zastanawiający. Popularność filmu, tak wymagającego przecież twórcy jak Cronenberg, można wytłumaczyć nie tylko świetnymi efektami specjalnymi i społeczną aktualnością, ale właśnie tym emocjonującym i umiejętnie prowadzonym portretem miłosnego trójkąta.
1988 – Nierozłączni – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Bliźniacy Mantle cieszą się dobrą sławą jako naukowcy i ginekolodzy, jednak ich moralność pozostawia wiele do życzenia. Elliot uwodzi pacjentki, a gdy się nimi znudzi, niepostrzeżenie zastępuje go Beverly, który, nieśmiały i powściągliwy, raczej nie zdobyłby się na samodzielny podryw. Bezwstydny układ działa do momentu, w którym w gabinecie braci pojawia się Claire, pewna siebie, fascynująca aktorka o potrójnej szyjce macicy, zwielokrotniona w swojej kobiecości, ale bezpłodna. Beverly zachowuje się w niej i powoli odseparowuje od brata. Problem w tym, że silna, wręcz patologiczna więź bliźniaków, okazuje się nierozerwalna. Do nakręcenia Nierozłącznych zainspirowała Cronenberga prawdziwa historia samobójstwa ginekologów-bliźniaków z Nowego Jorku, o której najpierw przeczytał w prasie, potem w książce The Twins Bariego Wooda i Jacka Geaslanda, ale zinterpretował ją po swojemu, dopasowując do własnych obsesji. Obsesją jest tu bez wątpienia dramat ciała przedzielonego na pół, ciało jako spektakl, pole bitwy, które mimo prób ujarzmienia czy naukowego zrozumienia wymyka się kontroli. Bohaterowie są jak bracia syjamscy, jeden bez drugiego nie funkcjonuje. Choć skrajnie różni, świetnie się uzupełniają, a próba wyjścia z tego układu kończy się autodestrukcją – nie da się uciec od własnego ciała. Braci zagrał jeden aktor, Jeremy Irons, doskonale sprawdzając się zarówno w roli zblazowanego Elliota, jak i delikatnego Beverly’ego. Co więcej, reżyser nie starał się uwypuklić różnicy między nimi – mają te same fryzury, podobnie się noszą. Jedynym sygnałem, który pomaga rozpoznać, który jest który, jest ich odmienne zachowanie. To zresztą nie jedyna trudność, którą Cronenberg stawia przed odbiorcą. Mnogość symboli i znaczeń, nieustanne gry z podświadomością, wystawiają ten chłodny, chirurgiczny film, żywiołowi interpretacji na pożarcie.
1991 – Nagi lunch – Michał Mazgaj
Nagi lunch Williama Burroughsa wywołał swego czasu niemałe kontrowersje, mieliśmy w końcu do czynienia z powieścią surrealistyczną, w której autor obnaża swoje życie jako homoseksualisty i narkomana, okraszając wszystko paranoicznymi narkotycznymi wizjami i pornograficznymi opisami aktów seksualnych; sperma, brud, krew, potwory, strzykawki z narkotykami wszelkiego rodzaju – taki świat Burroughs ukazał czytelnikom, spowiadając się przy okazji ze swojego dotychczasowego życia. Wierne przeniesienie tego wszystkiego na srebrny ekran było niemożliwe z co najmniej dwóch powodów – byłoby to zbyt kosztowne i nikt czegoś tak obscenicznego nie wpuściłby do kin. Cronenberg kręcąc swoją adaptację obrał kierunek niemalże odwrotny, nie tylko nie niszcząc przy tym pierwowzoru, nie tylko rozwijając go w ciekawy sposób, ale również oddając mu niemały hołd. Bo filmowy Nagi lunch mimo bycia filmem surrealistycznym, nie jest tworem szczególnie odpychającym; krwi jest w nim jak na lekarstwo, motywy homoseksualne z kolei zostały przedstawione z subtelnością. Powodem tego jest fakt, że Cronenberga nie interesuje bezpośrednie adaptowanie powieści, a raczej jej hermeneutyczne odczytanie. Mieszając fragmenty biografii autora z powieściowymi wątkami stara się odpowiedzieć na pytanie dlaczego ją napisał i co nim kierowało podczas tworzenia. Po powieści film odziedziczył ton mieszający w sobie czarny humor z faktycznie przygnębiającymi i tragicznymi wątkami – rzeczy, które normalnie postawione obok siebie mogłyby wprawić widza w konsternację i położyć całość. Tej nastrojowej ambiwalencji podporządkowane jest praktycznie wszystko. Bohater filmu Bill Lee (Peter Weller) ma do przepracowania wewnętrzne demony, z którymi autor zmagał się w prawdziwym życiu. Nagi Lunch jawi się wówczas jako rachunek sumienia i próba pogodzenia się nie tylko z przeszłością, ale też własną naturą. Bill Lee to William Burroughs. On również zabił swoją żonę podczas pijackiej zabawy i szukał ucieczki w narkotycznych snach. To artysta uciekający przed byciem artystą i homoseksualista uciekający przed swoją orientacją. Narkotyki są dla niego nie tyle ucieczką, co próbą uwolnienia się z więzienia, które sam dla siebie stworzył. Bez nich nie usłyszałby od wielkiego karalucha o misji wyjazdu do Interstrefy, skąd będzie musiał pisać regularne raporty (które w rzeczywistości okażą się być powieścią), ani, jak drastycznie by to nie brzmiało, nie uwolniłby się od swojej żony i nie stanąłby twarzą w twarz z tym, kim jest naprawdę. Oprócz tego Nagi lunch jest trafną metaforą procesu twórczego. Maszyna do pisania ukazana zostaje jako przedłużenie umysłu pisarza, pośrednik między wyobraźnią a tekstem. Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że każdy artysta ma swoją Interstrefę, do której się udaje, i z której spisuje raporty, które my czytamy pod postacią poezji, czy prozy. To miejsce, w którym wyobraźnia przetwarza doświadczenia autora, autor z kolei przetworzone doświadczenia opisuje w swoich tekstach.
1993 – M.Butterfly – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Znakomicie sprawdza się Jeremy Irons w rolach pogubionych seksualnie mężczyzn. Szczupły, wysoki jak tyczka, z zapadniętą twarzą i chronicznie zdziwionym, czasem zlęknionym spojrzeniem – oto uosobienie neurozy. I żeby nie było, męskość aktora jest wyraźna. Ma przecież mocną szczękę i wypukłe jabłko adama, jego dłonie są żylaste, a barki umięśnione, jednak pewna manieryczność, delikatność nawet, sprawiają, że nietrudno dostrzec w nim coś z kobiety. W M. Butterfly, bodaj najbardziej poruszającym filmie Cronenberga, Irons zagrał francuskiego dyplomatę, spiętego introwertyka, który romansuje z chińską śpiewaczką operową. Skromna i posłuszna kochanka budzi w mężczyźnie uśpioną pewność siebie – wcześniej wystraszony, chwiejny, nagle nabiera animuszu. W sypialni demonstruje wyższość i troskliwą galanterię silniejszego, w pracy awansuje. Wbrew pozorom nie jest to jednak historia z tych, w których uczucie do kruchej kobiety czyni mężczyznę mężczyzną. Nie może być – śpiewaczka operowa nie jest bowiem kobietą, ale szpiegiem w przebraniu; mężczyzną, który doskonale imituje kobiecość. Uświadomienie sobie tej wywrotki odkrywa całą galaktykę znaczeń i podtekstów. Czym jest klasycznie rozumiana kobiecość, jeśli można się pod nią podszyć? Wytworem męskich fantazji? Rolą? Maską niezastąpioną w uwodzeniu? Gorsetem? Film z jednej strony kpi ze stereotypów związanych z płcią (także z kulturą Dalekiego Wschodu), z męskiej fantazji o uległych kobietach, z drugiej, jak to u Cronenberga, uzmysławia tragedię ciała, tym razem skrępowanego konwenansami i regulacjami kulturowymi. Romans dyplomaty i śpiewaczki, choć zbudowany na kłamstwie/maskaradzie, ostatecznie wyparty i prowadzący do kryzysu tożsamościowego bohatera, jest przecież prawdziwy. I choć na koniec wszystko się wywraca – ona staje się nim, a on nią – to wciąż historia o niespełnionej miłości, liryczna i smutna.
1996 – Crash: Niebezpieczne pożądanie – Piotr Kuszyński
James i Catherine Ballardowie to znudzone łóżkową rutyną małżeństwo, które ekscytacji poszukuje w kontaktach z innymi partnerami, niestety bez większych sukcesów. Przełomem okazuje się wypadek samochodowy Jamesa, który, co ciekawe, rewitalizuje jego życie seksualne. Od tamtej pory jego głównym źródłem podniety są niebezpieczne zachowania za kółkiem, drogowe kraksy i ogólnie pojęta fetyszyzacja samochodów. Jak się zresztą szybko okazuje, nie jest on osamotniony w tej fascynacji. Crash to kolejna fabuła Cronenberga, która porusza motywy transformacji człowieka, jego seksualności oraz symbiozy z wszechobecną technologią, film o tym jak pewne zdarzenia warunkują pojawienie się nowego fetyszu seksualnego, który w końcu urasta do rangi stylu życia. I jak na tak odważny temat przystało, Crash obfituje w nie mniej odważne sceny seksu, przez co nie zabrakło takich, którzy byli skłonni uznać dzieło Cronenberga za film pornograficzny. Absolutnie zresztą niesłusznie, gdyż przysłowiowy “pornus” za zadanie ma wprawić widza w stan podniecenia, który tutaj przecież jest zarezerwowany dla bohaterów zafiksowanych na punkcie aut i adrenaliny. Uwagę widzów zaś skupia przede wszystkim przemiana Ballardów oraz ciekawość tego, jakie jeszcze granice przekroczą w poszukiwaniu ekstatycznych doznań i czy czasami nie okaże się to dla nich tragiczne w skutkach. I choć Crash nie jest, w żadnym wypadku, filmem grozy, to jednak nie brakuje w nim mrocznej, znanej z poprzednich dzieł Cronenberga aury, która wywołuje podskórne wrażenie, że lada moment może wydarzyć się coś prawdziwie straszliwego, przez co film od początku do końca ogląda się w napięciu.
1999 – eXistenZ – Kamil Rogiński
Szesnaście lat po Wideodromie, w którym David Cronenberg przy pomocy kaset wideo przepowiedział internet, jego snucie domysłów na temat przyszłego wpływu technologii na ludzkość powróciło w eXistenZ. Zagadnienie gier komputerowych było w 1999 na porządku dziennym. Jednak w czasach prężnie rozwijającej się technologii VR ten film staje się jeszcze bardziej aktualny. Cronenberg podejmuje wielokrotnie wałkowany w mediach problem uzależnienia od wirtualnej rozrywki. Oklepany już wtedy motyw, ale podany w nietuzinkowym i dziwacznym stylu, na który mógł sobie pozwolić tylko nasz ulubiony Kanadyjczyk. Przedstawia widzowi świat, gdzie konsole to dziwne, organiczne urządzenia stworzone z organów zmutowanych płazów. A biegnące z nich pępowiny podłączane są do „bioportów” (czyli po prostu dziur w plecach) żądnych wrażeń graczy. Reżyser nie tyle pokusił się o stwierdzenie, że dla niektórych gry są lepsze od seksu. W eXistenZ one są seksem. Film naszpikowany jest oczywistymi analogiami pomiędzy użytkowaniem gry, a stosunkiem płciowym. Poczynając od bioportu wymagającego nawilżenia, a kończąc na strachu przed jego infekcjami. Cronenberg przedstawia gry jako pożeracze czasu i energii, przez które można stracić kontakt z rzeczywistością. Równocześnie zdaje się nie stawać po stronie krytyków, obrazując ich jako fanatyków gotowych posłać komuś kulkę w łeb w imię obrony prawdziwego życia. Dla graczy seans z pewnością będzie ucztą. Reżyser wytyka dobrze znane przywary gier, takie jak sztuczne dialogi czy łatwość, z jaką można zacząć uprawiać seks z niektórymi postaciami. A scena, w której po zdobyciu broni główny bohater czuje ogromną potrzebę, aby kogoś zabić, z pewnością wzbudzi uśmiech na ustach znawców tematu. Kto przynajmniej raz nie zastrzelił w grze niewinnego „enpeca”? Jak w domu poczują się również osoby, które pamiętają estetykę gier w latach 90. Styl Cronenberga idealnie obrazuje ich ówczesną obrzydliwość, brutalność i całą resztę elementów, które można podciągnąć pod termin „edgy”. ExistenZ to obowiązkowy seans dla wszystkich miłośników reżysera (z drugiej strony pewnie już dawno obejrzeli), a także niezły punkt wyjścia dla nowych widzów. W całej swojej dziwaczności to taki Cronenberg Light. Łatwy w odbiorze i wciągający. Tylko nadal z organicznym pistoletem strzelającym wyrwanymi zębami i innymi nieprzyjemnymi rzeczami.
2002 – Pająk – Michał Mazgaj
Nie tak dawno Joker (2019) Todda Phillipsa opowiadał nam historię człowieka, którego postrzeganie rzeczywistości było mocno zaburzone. Z podobnego motywu korzystał wcześniej Pająk – projekt na swój sposób legendarny, ponieważ pieniądze na jego powstanie Cronenberg miał wyłożyć z własnej kieszeni; scenariusz Patricka McGrath miał zrobić na nim tak duże wrażenie, że na kręcenie zdecydowany był już po kilku przeczytanych stronach. Bohaterem filmu jest Dennis Cleg (Ralph Fiennes), schizofrenik powracający w rodzinne strony, gdzie ma zamieszkać w przytułku dla innych chorych psychicznie. Powrót przywołuje jednak wspomnienia z dzieciństwa, z którymi na przestrzeni filmu będzie musiał się zmierzyć. A nie będzie to łatwe zadanie, wiele z nich, jak się okaże, są tylko przekłamaną wersją rzeczywistości. Pająk odchodzi od eksplorowania cielesnej sfery ludzkiej egzystencji, motywu nagminnie pojawiającego się w dotychczasowej filmografii reżysera, a zamiast tego skupia się o wiele bardziej na umyśle człowieka. Poruszane w filmie tematy tożsamości i traumy będą zresztą przez Cronenberga poddawane refleksji w jego kolejnych filmach. Charakterystycznym dla Pająka jest zacieranie się granicy między teraźniejszością a przeszłością; dorosły Cleg będzie dosłownie wnikał w swoje wspomnienia, obserwował poczynania młodego siebie, jednak będzie to wszystko oglądał jako coś obcego, jakby pochodzącego z zewnątrz. Bo o tym Pająk tak naprawdę jest – o poznawaniu samego siebie, odkłamywaniu swojego własnego obrazu i akceptacji bolesnej przeszłości. Seans zatem nie jest przyjemnym doświadczeniem, zwłaszcza, że Cronenberg zanurza wszystko w melancholii. Tempo jest bardzo powolne, a paleta kolorów ograniczona do szarości; dominują długie, statyczne ujęcia, muzyka jest prosta i minimalistyczna, co sprawia, że film staje się czymś w rodzaju medytacji.
2005 – Historia przemocy – Arek Szpak
Akty tytułowej przemocy, choć stosunkowo nieczęste, są gwałtowne i obrazowo drastyczne (po śmiertelnym postrzale szczęka oderwana zostaje od twarzy, nos zostaje wbity dłonią w czaszkę) i jako takie odsyłają wprost do body horrorowych obsesji twórcy Muchy. Podobnie jak w innych elementach ukazanego w filmie przestępczego świata (choćby w manierycznym monologu Williama Hurta) jest w nich jakaś groteskowa aberracja, skrzywienie. Stojące w opozycji do brutalności powyższych obrazy prowincjonalnego miasteczka cechuje z kolei wyraźnie podszyta ironią, ale i zduszonym niepokojem idylliczność. Obie rysowane grubą kreską rzeczywistości – a rozdwojenie jest głównym lejtmotywem filmu i jednym z przewodnich w twórczości Cronenberga – ta drapieżna i poczciwa, odpowiadają osobowościom granego przez Viggo Mortensena bohatera: choć Tom Stell i Joey Cusack wydają się oddzieleni od siebie murem (czy może pustynią, na której Joey medytował trzy lata nim przyjął tożsamość Toma), splatają się ze sobą jak w sadomasochistycznym uścisku. Tu kryje się może kluczowy element odróżniający Historię przemocy od jej licznych filmowych bliźniaków opowiadających o przykładnym obywatelu, ojcu rodziny, o którego upomina się mroczna przeszłość. Granica między obiema rzeczywistościami jest nieustalona, płynna – wraz z pojawieniem się w miasteczku morderców, a następnie gangsterów z przeszłości Toma, przemoc rozlewa się wokół niego i jego bliskich i nieodwracalnie sobą naznacza. Obok powyższego jest też Historia przemocy przewrotną opowieścią o kinie, w której Cronenberg robi właściwie to samo, co zwykle Tarantino. W historię (o) przemocy wciąga widza jak w pułapkę, jak w eksperyment na nim. Tak konstruuje świat przedstawiony (świat, w którym wszystko jest pozornie konwencjonalne) i gra jego pionkami, aby sceny przemocy niosły satysfakcję: podczas premierowego pokazu filmu w Cannes przyjmowane były przez szacowną publiczność brawami.
2007 – Wschodnie obietnice – Agnieszka Melcer
Wschodnie obietnice z 2007 roku to obraz unikalny pod względem podejścia do przemocy. Cronenberg reżyserując historię, bądź co bądź mocno gangsterską, świadomie unikał pistoletów, preferując noże. Dzięki temu wspomniana już przemoc jest tu o wiele bardziej bezkompromisowa i bezpośrednia. Wisienką na torcie jest oczywiście sekwencja w łaźni. W scenariuszu opisano ją po prostu jako “dwóch mężczyzn z nożami wchodzi do sauny i i rozpoczyna się walka”. To, co na papierze brzmi nijako, na ekranie jest jedną z bardziej intensywnych i wyczerpujących potyczek ever! Dzięki perfekcyjnemu montażowi i choreografii ogląda się ją ze ściśniętym gardłem. Roger Ebert napisał, iż walka nagiego Mortensena z dwójką Czeczenów ustanowiła nowy standard ekranowych bijatyk, podobnie jak kiedyś Francuski łącznik (1971) zrobił to dla pościgów samochodowych. Wschodnie Obietnice to obraz o dualizmie i tożsamości. Nikolai (Mortensen) nie jest tym kim nam się wydaje, Kirill (Vincent Cassell) szarpie się pomiędzy tym, kim powinien być w oczach swego ojca, a swoją prawdziwą, nieakceptowalną dla niego i mu podobnych naturą. Wreszcie jest i sam Londyn, którego ponurą drugą twarz odkrywa wraz z rozwojem akcji Anna (Naomi Watts). Miasto kultury i sztuki skrywa brudne podziemie wyzysku niewinnych kobiet i przemocy. W najnowszym okresie kariery Kanadyjczyk odszedł od horrorów cielesnych, by skupić się bardziej na mrocznych i niepokojących zakamarkach umysłu i ludzkiej natury. Są to obrazy zdecydowanie bardziej mainstreamowe, ale nadal niepozbawione unikalnego podejścia twórcy, jego inteligencji i stylu. Same Obietnice to wyśmienity thriller gangsterski, który, tak jak najbardziej znane tytuły tego gatunku, opowiada o rodzinie i honorze. Nie byłby jednak tak dobry, gdyby nie fenomenalna kreacja Viggo Mortensena. Szkoda, że nic nie wyszło z kontynuacji. Ostatni kadr będący niejako hołdem dla Ojca Chrzestnego (1972) zapowiadał dla Nikolaia nie lada historię.
2011 – Niebezpieczna metoda – Arek Szpak
Fascynujący i przejmujący jest w Niebezpiecznej metodzie obraz Keiry Knightley siedzącej na kanapie, ubranej w przyciasny gorset. Mimo że w przypadku brytyjskiej aktorki trudno mówić o obfitości kształtów, w niepozornej scenie jej ciało wydaje się wylewać spod gorsetu, nie ponętnie, raczej niezręcznie, nienaturalnie skrępowane, kanciasto ściśnięte – tu skóra nieelegancko podwinięta, tam wystający sutek – daje symboliczny obraz uwiezienia ciała z jego potrzebami w przyciasnej etykiecie, wstydliwej kulturze. Równie duże wrażenie robią sceny z Knightley z wcześniejszych partii filmu, w których grana przez nią Sabina Spielrein, nimfomanka i masochistka, cierpiąca z powodu swej seksualności niby potępiona grzesznica, cierpi, dosłownie, całą sobą – skulona, jakby chciała się schować, histerycznie rozedrgana, ze szczęką poruszającą się jak odrębny byt – jest obrazem zżeranego wstydem i poczuciem winy człowieka (nad)cielesnego i jako takiej wcale niedaleko jej do innych cronenbergowskich osobliwości w ten czy inny sposób naznaczonych przez swą nieokiełznaną cielesną formę: Rose z Wściekłości, Noli z Potomstwa, braci Mantle z Nierozłącznych…
2012 – Cosmopolis – Marcin Zembrzuski
Nigdy nie zapomnę swojego zdziwienia, kiedy jakieś 8 lat temu pojawiła się informacja, że do głównej roli w swoim najnowszym filmie Cronenberg zatrudnił Roberta Pattinsona. Wybór gwiazdeczki infantylnej serii Zmierzch (2008-2012) wydawał się być czysto komercyjnym. Do seansu jakoś nie było mi więc śpieszno. I nim się zorientowałem, Cronenberg zatrudnił go do kolejnego filmu. A za nim w kolejce ustawili się Werner Herzod, David Michod czy Claire Denis. Dziś, zwłaszcza po premierze rewelacyjnego The Lighthouse (2019), oczywistym jest, że Pattinson jest po prostu dobrym aktorem i stałe wypominanie mu Zmierzchu jest niemal tak samo bezsensowne, jak ciągłe pisanie o Leonardo DiCaprio w kontekście nieszczęsnego Titanica (1997). Inna sprawa, że gwiazdorski status Pattinsona odgrywa jednak pewną rolę w Cosmopolis. Co jakże ironiczne, ówczesna ikona młodzieżowej papki wciela się bowiem w rozkapryszonego miliardera ucieleśniającego kapitalistyczne zło tego świata. Fabuła rozpoczyna się w momencie, kiedy antybohater postanawia wybrać się do fryzjera (!) na drugim końcu Nowego Jorku, kiedy akurat chińska waluta niszczy jego imperium, miasto odwiedza prezydent USA, a tłumy anarchistów szykują się na protesty. Bogacz wcale się jednak nie boi – do boju o skrócenie włosów rusza w swojej gigantycznej, opancerzonej i imponująco nowoczesnej limuzynie, która służy mu też za dom i biuro. W trakcie podróży odwiedzi go zaś całkiem sporo różnych osób z jego osobliwego otoczenia. Rzecz jasna, sporo w tym satyrycznej groteski, a całość ma charakter alegorii. Jak na Cronenberga przystało, bywa też bardzo „fizycznie” i agresywnie. Zbliżających film do thrillera scen nie ma jednak wiele. Podstawą Cosmopolis są bowiem dialogi. I tu też tkwi problem całości. Napisany przez Cronenberga scenariusz jest adaptacją powieści Dona DeLillo pod tym samym tytułem. Co prawda, jego „literackość” – objawiająca się w często symbolicznych dialogach – jest wyraźnie zamierzona. Jednakże to nie uczyni jej przecież „filmową”. Nawał słów spycha samą opowieść na bok, przez co transformacja fabuły w swoistą balladę o autodestrukcji nie jest wystarczająco przekonująca. Tak jak i sam antybohater. Tu też dochodzimy do paradoksu, którym ten film stoi. Gra Pattinsona jest naprawdę niezła, to nawał słów (kosztem klasycznych obserwacji działań postaci) czyni go niewystarczająco wiarygodnym. Cosmopolis to zatem nie do końca udany „eksperyment”, choć, na szczęście, cały czas interesujący.
2014 – Mapy gwiazd – Oskar Dziki
W mających swoją premierę w 2014 roku Mapach Gwiazd David Cronenberg rzuca mocno satyryczne światło na współczesne Hollywood podkreślając powierzchowność branży rozrywkowej, poprzez cały panteon niestabilnych psychologicznie, pustych postaci. Dzięki scenariuszowi Bruce’a Wagnera – człowieka odpowiedzialnego za skrypt Koszmaru z ulicy Wiązów 3: Wojowników snów (1987) – tworzy surrealistyczny świat, niepokojący, przewrotny i z każdą minutą coraz bardziej makabryczny. Film rozpoczyna się od przybycia do Miasta Aniołów Agathy (Mia Wasikowska), tajemniczej dziewczyny z poparzoną twarzą. Zaraz po wyjściu z autobusu nawiązuje przyjaźń z kierowcą limuzyny i aspirującym scenarzystą Jeromem (Robert Pattinson). Cel jej przyjazdu do Hollywood jest z pozoru prosty, chce ona ponownie połączyć się z utraconą rodziną. Fabuła łączy losy poszczególnych bohaterów w dziwny, wyrwany rodem z koszmaru gobelin, w którym nie brakuje jednak pokładów szyderczego humoru. Występy aktorskie to chyba najjaśniejsza strona Map Gwiazd. Na czele stoi oczywiście Mia Wasikowska, która zdaje się mieć wrodzony talent do grania zamkniętych w sobie, wiecznie rozczarowanych postaci. Świat Cronenberga zderza się z metafizyczną sferą duchów, które dla własnej uciechy zaczynają nękać żywych. Czy jednak wymierzona przez astralne byty kara zostaje uzasadniona? Można powiedzieć, że tak, bo Hollwyood tutaj to prawdziwe siedlisko zgnilizny, od narkomani po kazirodztwo. Wszystko to na dodatek podkręcają fantastyczne zdjęcia Petera Suschitzky’ego – człowieka stojącego za kamerą przy Imperium Kontratakuje (1980). Los Angeles w jego obiektywie to miejsce wyjątkowo niepokojące, nieustannie sugerujące, że coś tutaj jest nie tak. Jednak dominantą specyficznego klimatu jest fabuła. Kręta, klucząca między wątkami historia wydaje się nigdy nie nabierać rozpędu będąc raczej zbiorem fatalistycznych momentów, między którymi nie wypada szukać logiki.
Na celowniku: David Lynch
15/03/2020 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 1
Davida Lyncha nie trzeba nikomu przedstawiać. Dla wielu dzisiejszych 30- i 20-parolatków jego filmy były pierwszym kontaktem z surrealizmem. Nigdy nie zapomnę, jak mając 11 lat, gdzieś w pierwszym semestrze szóstej klasy podstawówki, włączyłem Zagubioną autostradę (1997) na Ale Kino. W trakcie seansu czułem się, jakby mnie ktoś bił po głowie młotkiem, jednak zamiast spodziewanego bólu, kolejne uderzenia przynosiły coraz większy odjazd. I fascynację. Wspomniana telewizja miała wówczas dosyć skromną ramówkę, więc zamiast zalewać odbiorców masą przeróżnych tytułów, oferowała sporo seansów powtórkowych. Mogłem więc oglądać Zagubioną autostradę po kilka razy w miesiącu, za każdym razem z długopisem i notesem w ręce, aby zapisywać wszelkie przemyślenia, dzięki którym być może udałoby mi się zrozumieć ten bezlitośnie zagadkowy miks neo-noir, horroru i koszmaru sennego. A już chwilę później Ale Kino atakowało moje zmysły licznymi projekcjami Diuny (1984), Blue Velvet (1986) oraz Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną (1992). Rzecz jasna, byłem w siódmym niebie. Nie sądziłem tylko, że Lynch tak bardzo spaczy mi gust i rozkocha w tym, co „inne”.
Nie, żebym się gniewał. Minęło przeszło 20 lat, a ja dalej uwielbiam obrazy tego cudaka. Jestem pewien, że wszyscy z tworzących dzisiejszy wpis mogliby napisać coś podobnego o przygodzie z jego dokonaniami. I wielu z czytających nasze wypociny również. Kontakt z Lynchem często zmienia percepcję, a jego filmografia pozostaje stale tak samo oddziałującą na wyobraźnię. Stale tak samo piękna, smutna, niepokojąca, ekscentryczna i intrygująca. Innymi słowy, wcale się nie starzeje. Ciągle odnaleźć w niej można tyle samo psychodelicznych delicji i twórczego szaleństwa, którymi nic, tylko karmić kolejne kinofilskie dusze. To też przy okazji nowego odcinka Na celowniku zrobiliśmy. Najedliśmy się Lynchem do syta, do czego też i Was zachęcamy. Do kinomisyjnego stołu tym razem zasiadło dziewięć osób – Karolina Graczyk (Mors Dicit), Piotr Kuszyński, Antoni Urbanowicz, Jakub Krysiak (Wieczorny Seans Filmowy), Oskar Dziki, Caligula von Komuda, Marta Płaza, Sara Nowicka oraz niżej podpisany – rezultatem czego poniższa laurka. Zapraszamy do lektury. I do niekończących się seansów kolejnych filmów tego jednego z najważniejszych, najciekawszych i najlepszych surrealistów w historii X Muzy.
PS. Sugerowany soundtrack do lektury.
1977 – Głowa do wycierania – Karolina Graczyk
Kochajmy dobrych producentów! Ich rola przy kształtowaniu pozycji dzieła potrafi być nieoceniona. Tak było w przypadku Bena Barenholtza, którego zawziętość i zmysł strategiczny przyczyniły się do powolnego, ale konsekwentnego wzrostu popularności pewnego filmu. Przedłużający się, wyczerpujący proces produkcji zwieńczało ostrożne wprowadzenie go na ekrany kin. Mimo negatywnych recenzji i braku zainteresowania, Barenholtz wybłagał utrzymanie tytułu w repertuarze. Reszta jest historią. Głowa do wycierania do dziś pozostaje najbardziej szorstkim, wizualnie osobnym filmem Lyncha, a przy tym jednym z bardziej klarownych. Głównym bohaterem jest Henry, niespecjalnie rozgarnięty młody człowiek, który z dnia na dzień musi odnaleźć się w roli ojca. Źródłem dramatu jest tu wpadka, zwieńczona narodzinami lepkiego, odrażającego, na poły zwierzęcego niemowlęcia. Henry, coraz bardziej osaczony sytuacją, ucieka w marzenia o pełnej słodyczy, figlarnie depczącej plemniko-płody Kobiecie z Kaloryfera – na realne wsparcie nijak liczyć nie może. Lynch z malarską pasją odmalowuje wizję człowieka spętanego więzami biologii, chaotycznego, bezsilnie przepływającego obok własnego życia. Jego domem są industrialno-organiczne przestrzenie, ponoć odzwierciedlające mentalny krajobraz twórcy (ten w trakcie pracy nad Głową do wycierania mieszkał w trzewiach Filadelfii, w dzielnicy, gdzie nikt o zdrowych zmysłach nie chciałby się zapuszczać). Z perspektywy obojętnego kosmosu jednostkowe nieszczęście jest warte tyle, co pył z zatemperowanego ołówka. Kiedy dorzucić do tego śmieszno-straszną atmosferę wżeniania się w rodzinę, horror podszytego inwigilacją small-talku, wreszcie namacalną obcość bliskiej osoby, zobrzydliwiałej, wpadającej w histeryczne stany, straszącej fizjologią – mamy kino grozy pełną gębą. Początkowo debiut trzydziestojednoletniego twórcy nie spotkał się z uznaniem (delikatnie mówiąc); łatwo zrozumieć dezorientację kinomanów roku 1977. Pozostaje się cieszyć, że kapryśna publika seansów o północy w końcu poszła po rozum do (nomen omen) głowy i doceniła ten bezkompromisowy, chropowaty film, zapewniając mu miejsce wśród fenomenów kina kultowego.
1980 – Człowiek słoń – Piotr Kuszyński
Joseph Merrick był znaną figurą w wiktoriańskiej Anglii, a to za sprawą niezwykłej choroby, która znacząco zdeformowała jego ciało i przez którą przylgnął do niego przydomek “Człowiek słoń”. Merrick, podobnie jak wielu innych tego typu nieszczęśników, na życie zarabiał jako dziwadło w cyrku objazdowym. Wszystko się zmieniło, gdy został odkryty przez Fredericka Trevesa, chirurga który wziął Merricka pod swoje skrzydła i zaczął badać jego przypadek. Zapiski lekarza posłużyły jako inspiracja do zrealizowania filmu, który był pierwszym komercyjnym obrazem jeszcze młodego Lyncha. W odróżnieniu od awangardowej Głowy do wycierania, mamy tu do czynienia z bardziej standardowym obrazem, choć nadal, w niektórych scenach, uwidaczniają się surrealistyczne i industrialne zapędy reżysera. Człowiek słoń jest filmem pięknie wystylizowanym, odwołującym się w swej estetyce do wczesnych lat kina i doskonale odwzorowującym brudną i pełną biedy wiktoriańską Anglię. Wizualny aspekt dzieła zdecydowanie potęguje uczucia, jakie towarzyszą podczas seansu. To niezwykle emocjonalny film, który nieustannie porusza i przygnębia, zaś oglądanie wcielającego się w Merricka Johna Hurta jest wyjątkowo nieprzyjemne dla oka. I wcale nie piszę tutaj o niecodziennym wyglądzie jego postaci. To właśnie śledzenie problemów zdrowotnych oraz codziennych przykrości tytułowego bohatera sprawia, że na sercu robi się niezwykle ciężko. I, co chyba najważniejsze, trudno jest pozostać mu obojętnym niezależnie od tego, czy zaliczamy nasze pierwsze, drugie czy już dziesiąte spotkanie z tym filmem. I to właśnie w tym elemencie Człowieka słonia doszukiwałbym się jego największej wartości.
1984 – Diuna – Antoni Urbanowicz
Nie będę ukrywać, że uważam Diune za zarówno fatalną adaptację genialnej powieści Herberta, jak i najgorszy film Lyncha. Nie oznacza to jednak, że z tych właśnie powodów traktuję ten film jak skończonego gniota. Lynch nigdy nie powinien podejmować się tak karkołomnego przedsięwzięcia, bo nie dość, że książka jest wyjątkowo niełatwa w przekładzie, to w dodatku – jak on sam stwierdził – gatunek sci-fi nigdy go nie interesował. Jakby tego było mało, producenci postanowili wyciąć całą godzinę ze skończonego materiału. To wszystko widać i czuć, ale daje także nieoczekiwanie interesujące rezultaty. Struktura narracji jest kompletnie nieskładna, tempo nierówne, a niektóre elementy fabuły mogą się wydawać istnym bełkotem dla ludzi niezaznajomionych z literackim pierwowzorem. A jednak ciężko oderwać od tego wzrok, bo to taka piękna katastrofa. Film broni się ekstrawagancką atmosferą (co nikogo nie powinno dziwić przy Lynchu), ale i przepychem realizacyjnym. Możemy nie rozumieć zasad rządzących filmowym światem, ale jego obserwacja dostarcza zdrową dawkę wizualnej uciechy. Nie wątpię, że Denis Villeneuve lepiej poradzi sobie całościowo z nadchodzącą adaptacją, ale czy jego świat będzie obdarowany równie kreatywnym i wizjonerskim designem, scenografią i kostiumami? Tego już nie jestem taki pewien. Lynch wyraźnie męczy się kręcąc wszelkiego rodzaju sekwencje akcji, a przy herbertowskiej mitologii lekko przysypia. Jednak gdy do gry wchodzi przemoc, surrealizm czy obrzydlistwa związane z rodem Harkonnenów, tam momentalnie doznaje olśnienia i naznacza film swoim autorskim sznytem. No i ta muzyka! Epicka ścieżka dźwiękowa autorstwa zespołu Toto (tak, tych od Africa!) powinien śmiało wejść do ścisłego kanonu najlepszych soundtracków gatunku. Warto też nie zrażać się negatywnymi opiniami i przeżyć te pokraczne doświadczenie filmowe na własnej skórze. No i od razu będziecie mieli odpowiedź, jak wyglądałby Powrót Jedi (1983), jeśli Lynch przystałby na ofertę Lucasa. Czy byłby to dobry film? Zapewne nie, ale efekt byłby zapewne unikatowy.
1986 – Blue Velvet – Jakub Krysiak
Blue Velvet to obraz tyleż przystępny, co kontrowersyjny. O jego statusie niech świadczy fakt, że producent Dino De Laurentis musiał założyć własną firmę dystrybutorską (DEG), by film w ogóle mógł być wyświetlany w kinach, ponieważ żadna z firm nie chciała się podjąć tego zadania. Już 4 lata przed fenomenalnym Miasteczkiem Twin Peaks Lynch przyjrzał się małej, pozornie idyllicznej miejscowości i wyciągnął jej brudy na wierzch. Jeffrey Beaumont, student o naturze podglądacza, znajduje w trawie odcięte ludzkie ucho, które zanosi na policję. Wraz z Sandy, córką policyjnego detektywa, wszczyna on własne śledztwo, które rozpoczyna od podglądania pewnej piosenkarki. W Blue Velvet wszystko działa na zasadzie kontrastów, a każdy element ma swoje mroczne odbicie. Senne, słoneczne miasteczko Lumberton, z białymi płotami i zadbanymi rabatami nocą zamienia się w siedlisko zła i deprawacji. Niewinna i cnotliwa Sandy ma swoje mroczne odbicie w postaci wyuzdanej i udręczonej Dorothy, dobroduszny Jeff jest przeciwwagą dla zepsutego do szpiku kości Franka Bootha, a popowe ballady kontrastują z ponurymi, ale nie mniej nastrojowymi kompozycjami Angelo Badalamentiego. Obraz jest pełen seksualnej przemocy, okrucieństwa, zbrodni, dewiacji, a jednocześnie jest bardzo stylowy. McLachlan i Dern jako para detektywów-amatorów w swojej naiwności wypadli bardzo przekonująco, podobnie jak uciemiężona Isabella Rossellini w roli Dorothy. Jednak wszyscy usuwają się w cień, gdy na ekranie pojawia się demoniczny Dennis Hopper jako Frank Booth. Aktor przeszedł samego siebie i ucieleśnił wszystkie rodzaje deprawacji, jakie Lynch mógł sobie tylko wyobrazić. Frank to postać tak charyzmatyczna i fenomenalnie zagrana, że po jednym seansie już nie jest w stanie opuścić głowy widza. Cały film przybiera tu postać sennego koszmaru, atmosfera jest tak gęsta jak w Twin Peaksowej Czarnej Chacie, i można by ją było obdzielić kilka hollywoodzkich thrillerów. Lynch stworzył kryminał zgodny z regułami gatunku, nie tracąc przy tym ani grama z własnego stylu, a intrygę przefiltrował przez swój mroczny umysł.
1990-1991 – Miasteczko Twin Peaks – Marcin Zembrzuski
Wiatr delikatnie unoszący liście, ptaszki ćwierkające na pobudkę, prawdopodobnie najlepsza kawa w historii, przepyszne wiśniowe ciasto na po-śniadaniowy deser oraz zafoliowane zwłoki Laury Palmer, niezwykle popularnej wśród lokalnych nastolatków piękności, której śmierć wkrótce uwypukla jej uwikłanie w świat narkotyków, prostytucji i przemocy. Premiera Miasteczka Twin Peaks, które Lynch stworzył z Markiem Frostem, to niewątpliwie jedno z najważniejszych wydarzeń w historii amerykańskiej telewizji. Publiczność małego ekranu nigdy wcześniej nie miała do czynienia z czymś takim – podszytą surrealizmem mieszanką opery mydlanej, kryminału i horroru na temat amoralności chowającej się w cieniu wzorowych obywateli tytułowej mieściny – i z miejsca ją pokochała. Kultowy dziś serial to wszakże zarówno elementy odważne i często szokujące ówczesnych widzów, jak i cała masa przesympatycznych postaci oraz mniej czy bardziej absurdalnego humoru. Niełatwe śledztwo w sprawie śmierci pogubionej Laury, prowadzone przez ekscentrycznego Dale’a Coopera, być może najbardziej lubianego agenta FBI w dziejach telewizji, przyniosło Lynchowi i Frostowi rzesze oddanych fanów. Muszę przyznać, że kiedy po raz pierwszy zapoznawałem się z serialem, w czasach tzw. nastoletniego buntu, najbardziej interesowało mnie w nim to, co najmroczniejsze. Z wypiekami na twarzy oczekiwałem więc szalonych scen rozgrywanych w Czarnej Loży i prezentujących kolejne osobliwe, mówiące szyfrem, jednostki ze świata snów i koszmarów. Jednak kiedy odświeżyłem sobie Twin Peaks po ponad 10 latach przerwy, najbardziej podobało mi się w nim to, co słodkie i dowcipne. To, co smakuje jak prawdopodobnie najlepsza kawa w historii i przepyszne wiśniowe ciasto na po-śniadaniowy deser. Innymi słowy, z której strony by na tenże serial nie patrzeć, do zaoferowania ma sporo. Szkoda, że gdzieś po pierwszym sezonie Lynch przestał kontrolować jego przebieg i, skonfliktowany z decydentami, po prostu skupił się na realizacji Dzikości serca. Serial zaczął się fabularnie rozłazić, psuty przez scenarzystów rozwadniających główną fabułę kolejnymi wątkami pobocznymi, ale też tracąc widownię na skutek niezdecydowanej stacji telewizyjnej regularnie zmieniającej godziny jego emisji. Co prawda, pod koniec drugiego sezonu Lynch wrócił, aby wyreżyserować jedne z jego najlepszych odcinków, jednak na ratunek było już za późno i rzecz została anulowana, w możliwie najciekawszym momencie. Jak jednak dobrze wiemy, na tym wcale nie koniec tej historii.
1990 – Dzikość serca – Marcin Zembrzuski
Dzieło oparte na zaskakujących paradoksach. Z jednej strony wcale romantyczne i empatyczne, z drugiej definiowane krzykliwą umownością, kiczem i ironią; z jednej przebojowe i dowcipne, z drugiej agresywne i brutalne; z jednej obfitujące w ekscentryczne postaci i tajemnicze, gdzieniegdzie wręcz schizofreniczne wątki, z drugiej jednak, w ostatecznym rozrachunku, prezentujące banalnie prostą fabułę. Dzikość serca to raz pędząca w rytmie metalowej muzyki, a raz bujająca, rozgrywana gdzieś poza czasem, opowieść o zakazanej miłości. O związku iście rock’n’rollowego ex-kryminalisty i urokliwej, lecz niezbyt dojrzałej dziewczyny, której despotyczna matka wysyła w pościg za nimi różnorakie indywidua, uruchamiając w ten sposób ciąg prawdziwie szalonych wydarzeń. W trakcie niezwykłej podróży bohaterów – nie bez powodu porównywanej czasem do tych z Prawdziwego romansu (1993) czy Urodzonych morderców (1994) – przychodzi nam zaś oglądać jeden wielki taniec rzeczywistości i fantazji, piękna i groteski, marzeń i koszmarów, wreszcie miłości i przemocy. A w międzyczasie oglądamy też tańce sensu stricto, jak również śpiewy, gdyż Dzikość serca to także jedna wielka gatunkowa hybryda – rzecz, która w jednym momencie z poruszającego melodramatu potrafi przeobrazić się w krwawy thriller/kryminał, a za chwilę w przegięty musical. Mało tego, Lynch sięga nawet do fantasy, a dokładniej do Czarnoksiężnika z Krainy Oz, niejednokrotnie bardzo dosadnie krzyżując swoją opowieść z elementami słynnej książki dla dzieci. Pokusiłbym się o twierdzenie, że nie jest dziwnym ani to, że film otrzymał Złotą Palmę w Cannes, ani to, że po jego projekcji na tymże festiwalu odgłosom oklasków dorównywał tylko hałas buczeń i gwizdów. Sporo widzów oburzało się, że na tak prestiżowej imprezie zaczęto pokazywać takie śmieci. Cóż, jeśli o mnie chodzi, to film ten jest jednym z najsmaczniejszych śmieci, jakie moja dusza miała okazją spożywać. A spożywa go regularnie już jakieś 20 lat. I wciąż jej mało.
1992 – Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną – Antoni Urbanowicz
Lynch nigdy nie chciał wskazać winnego śmierci Laury Palmer. Niestety, Bob Iger (ten sam, który ostatnimi czasy zrezygnował z posady CEO Disneya) wymusił na nim szybkie rozwiązanie zagadki i… cały serial szlag trafił. Lynch przestał bywać na planie, a scenarzyści miotali się, co by tu teraz na szybko wymyślić. Efektem tych działań stał się mizerny poziom jakościowy drugiego sezonu serii. Jednak Lynch nie zamierzał opuścić swojego miasteczka bez powiedzenia ostatniego słowa. Tym razem miał być to pełnometrażowy film. Bez telewizyjnych ograniczeń i bez stękającego Igera za plecami. I nie chodziło tu o kontynuację, bo na rozwiązanie frustrującego cliffhangera z finału trzeba było czekać cierpliwie 25 lat, lecz o prequel opowiadający o ostatnich dniach Laury Palmer. Ogniu Krocz ze Mną zebrał wyjątkowo negatywny rozgłos w dniu swojej premiery. Rozwścieczeni byli zarówno krytycy, jak i fani. Ci pierwsi określili film mianem niepotrzebnego dodatku, co więcej – boleśnie nihilistycznego. Ci drudzy z kolei zarzucali mu brak charakterystycznego dla serialu humoru i uroczo ekscentrycznych postaci. Ale to właśnie twórcza odwaga stanowi siłę tego filmu. Lynch mógł pójść tutaj na kompletną łatwiznę i zamienić film w jeden wielki fan-service. Zamiast tego, mamy tu do czynienia z iście delirycznym horrorem opowiadającym o młodej kobiecie nieuchronnie zmierzającej na szafot. Podczas gdy serial koncentrował się na zarówno jasności, jak i mrokach małego miasteczka, film zabiera nas prosto w otchłań. Witajcie w krainie szamoczących się insektów ze wstępu do Blue Velvet. Przemoc domowa łączy się ze zjawiskami nadnaturalnymi, a jedynie śmierć może być skuteczną drogą ucieczki z tego bagna. Wyobrażacie sobie tutaj miejsce dla potykającego się o własne nogi zastępcę Andy’ego (Harry Goez) albo Nadine (Wendy Robie) obmyślającą bezszelestne zasłony? Nie dość, że film konsekwentnie poszerza uniwersum Twin Peaks, to jego nierozerwalna więź z trzecim sezonem zakańcza debatę o tym, czy film jest zbędny czy niezbędny w kontekście całości. Bowiem nawet, jeśli chcecie na to spojrzeć jedynie jak na deser po głównym daniu, to przyznajcie chociaż, że jest to deser nietuzinkowy.
1992 – Na antenie – Oskar Dziki
Po niewątpliwym sukcesie Miasteczka Twin Peaks, David Lynch i Mark Frost nie mieli problemu z uzyskaniem zielona światła dla swojej kolejnej telewizyjnej produkcji. We dwójkę napisali scenariusz do eksperymentalnego serialu, próbującego w osobliwy sposób obnażyć kulisy tworzenia na żywo produkcji telewizyjnych lat 50. Pomysł ten zyskał w 1992 roku podatny grunt w ramówce ABC, która zamówiła z miejsca siedem półgodzinnych odcinków. By jednak nie uciec zbyt daleko od swojego cudownego dziecka, Lynch wrzucił w projekt znanych z Twin Peaks aktorów, Miguela Ferrera, Iana Buchanana oraz Davida Landera, I tak jak w serialu o fikcyjnym, waszyngtońskim miasteczku, także w Na antenie twórcy w znany dla siebie sposób mieszają slapstick z dużą dozą surrealistycznego horroru. Bardziej naiwny scenariusz inspirowany programami z epoki sprawił, że Lynch miał okazję jeszcze mocniej obnażyć swoje poczucie humoru. Choć Na antenie nie jest wcale dziełem, którego nikt po jego twórcach się nie spodziewał, zapewne wiele razy został pominięty przy okazji analizy ich karier. I jest to wielki błąd! Miłość dla kultury lat 50. i 60. w twórczości Lyncha i Frosta przejawia się co prawda cyklicznie, jednak to Na antenie jest jedynym dziełem faktycznie osadzonym w tej epoce. Jeśli mam być szczery, w pełni rozumiem decyzję ABC o zaprzestaniu produkcji dalszych sezonów. Po pierwszych naprawdę komediowych odcinkach, serial poszedł w stronę nachalnego mędrkowania, które ostatecznie okazało się zwykłym, pretensjonalnym bełkotem. Warto jednak dać dzisiaj szansę Na antenie i wrócić do wspaniałych czasów, gdy na antenie telewizji publicznej mogliśmy podziwiać iguanę z doprawioną wczesnymi efektami cyfrowymi ludzką głową!
1997 – Zagubiona autostrada – Caligula von Kömuda
Mimo, że Twin Peaks: Ogniu krocz za mną okazało się być finansową klapą, a krytycy nie zostawili na filmie suchej nitki, Lynch bynajmniej nie zamierzał zmieniać kierunku, jaki raz obrał. Wypuszczona na ekrany pięć lat później Zagubiona autostrada to mroczny, surrealistyczny przekładaniec, który miesza w głowie równie mocno, co opowieść o ostatnich dniach Laury Palmer. Napisany wspólnie z Barrym Giffordem (autorem literackiego pierwowzoru Dzikości serca) scenariusz to na pierwszy rzut oka wariacja wokół klasycznych motywów z kina noir. Mamy wszak zbrodnię z pożądania, jest wodząca naiwniaka za nos femme fatale, jest wreszcie przeznaczenie, które prowadzi wprost do zguby. W praktyce dostajemy jednak wymykającą się jednoznacznej interpretacji historię, której bliżej do sennego koszmaru, aniżeli logicznej fabuły po Bożemu poprowadzonej od A do Z (w tej kwestii reżyser zresztą również płata widzowi figla, zapętlając opowieść, dzięki czemu nie ma ona w zasadzie ani początku, ani końca). Akcja zasadniczo dzieli się na dwie części: w jednej z nich bohaterem jest saksofonista jazzowy Fred Madison (Bill Pullman), który wraz z żoną otrzymuje tajemnicze taśmy video z nagraniami z ich własnego domu. W drugiej poznajemy alter ego Freda, młodego mechanika samochodowego (Balthazar Getty), który nieopatrznie zakochuje się w dziewczynie lokalnego gangstera. Obie narracje zazębiają się, tworząc ekscentryczny miks seksu, przemocy i szaleństwa. Czyli znajome, swojskie poletko Lyncha, nic dodać, nic ująć. Zagubiona autostrada spotkała się z podobnie chłodnym przyjęciem, co Ogniu krocz za mną: krytycy znów kręcili nosami, a widownia nie dopisała. Raziły głównie brak tradycyjnie pojmowanej logiki oraz zbyt mroczna, nasycona perwersją tonacja. Kultem film obrósł dopiero w drugim obiegu, podczas rozpowszechniania na rynku video. Dziś to w zasadzie „Lynch w pigułce”, idealnie wyważony zestaw ulubionych składników reżysera, audiowizualne arcydzieło. Wyprodukowany przez Trenta Reznora soundtrack dziś jest już samodzielnym klasykiem, perfekcyjnie dobraną mieszanką niepokojących dźwięków i industrialowych petard. Pokręcona fabuła z kolei jednych odrzuci, dla innych będzie niezłą zagwozdką, na pewno jednak nikogo nie pozostawi obojętnym. Świetny jest casting, ze szczególnym uwzględnieniem Patricii Arquette (Renee Madison/Alice Wakefield), Roberta Loggii (Mr. Eddy) oraz Roberta Blake’a (Mystery Man). Cholera! Tutaj nawet daleki drugi plan skrzy się od zaskakujących występów gościnnych (Gary Busey, Henry Rollins, Richard Pryor, Jack Nance, a nawet… Marilyn Manson i Twiggy Ramirez). Słowem: Lynch w swojej najlepszej, najbardziej zadziornej formie. Ale dosyć już tych zachwytów. Wróćmy do początku, który jest końcem, który jest początkiem. Noc. Mkniemy autostradą, którą oświetlają tylko lampy z naszego auta. W tle niepokojące dźwięki I’m Deranged Davida Bowie z albumu Outside. Przed nami droga przez piekło, pełna majaków, które zrodzić się mogły tylko w obłąkanym umyśle. Nie ma rozstajnych dróg, nie ma możliwości skrętu, nie możemy zawrócić, autostrada nas przyciąga, odbiera wolną wolę, w końcu pochłonie bez reszty…
1999 – Prosta historia – Marta Płaza
Co zrobić, gdy po latach kręcenia absurdalnych, zakręconych, fantasmagorycznych historii chcesz jakimś cudem znowu czymś zaskoczyć widza? Nakręć Prostą Historię! Lynchowi ta artystyczno-estetyczna wolta udała się perfekcyjnie. W 1999 roku, mając największe hity już za sobą, postanowił się wyciszyć, odchodząc od swojego zwyczajowego świata pełnego dziwów i mar, na rzecz zwyczajnej, obyczajowej historyjki, jakich teoretycznie wiele. Głównym bohaterem jest Alvin Straight, który pewnego dnia postanawia pojednać się z dawno niewidzianym bratem, gdy ten okazuje się śmiertelnie chory. Staruszek prawo jazdy stracił już dawno, podobnie jak i dobry wzrok, w podróż życia ku przebaczeniu postanawia wyruszyć więc na jedynym dostępnym mu środku transportu: ogrodowym traktorze z niewielką przyczepą. Przemierzając stany bohater kontempluje, a przede wszystkim porządkuje swoje życie, chłonie widoki i otaczający go świat. Na swojej drodze spotyka ludzi, którzy na ostatniej, życiowej prostej przypomną mu, czym jest radość, człowieczeństwo i dobroć. Prosta historia to liryczne kino drogi najwyższej jakości. Historia oparta na faktach, zaglądająca w głąb ludzkiej duszy. Opowieść o przemijaniu, istocie życia i życiu obok ludzi. Poemat o wybaczaniu drugiemu człowiekowi, ale i samemu sobie. Lynch wyciska z widza ostatnie łzy, bez uciekania się do szantażu emocjonalnego. Szczerość bije z każdej sceny i dialogów, które Roger Ebert porównać miał później do prozy Ernesta Hemingwaya. Co ciekawe, film powstawał wzdłuż faktycznej trasy Alvina Straighta, a wszystkie sceny nakręcono w kolejności chronologicznej. Sama historia była z kolei wyjątkowym doświadczeniem nie tylko dla Lyncha, ale i Richarda Farnswortha, który wcielił się w rolę głównego bohatera. W trakcie pracy na planie, mężczyzna chorował na raka prostaty, który dawał już przerzuty skutkujące paraliżem nóg. Ze względu na podziw, jaki żywił wobec prawdziwego Alvina, postanowił jednak przyjąć tę rolę, zadziwiając współpracowników swoim hartem ducha. Rok później, w wieku 80 lat, aktor popełnił samobójstwo.
2001 – Mulholland Drive – Sara Nowicka
Dla mnie Zagubiona autostrada i Mulholland Drive zawsze stanowiły dyptyk o ucieczce w sen, zazdrości i zaprzeczeniu. Lynch obie historie buduje w podobny sposób, a Mulholland Drive, podobnie jak jej poprzednika, można postawić na półce z napisem neo-noir, czy raczej psycho-noir. W drugim filmie Lynch jeszcze bardziej nagina gatunkowe schematy, m.in. w miejsce heteroseksualnego związku stawiając relację dwóch kobiet, z konwencjonalnie niebezpieczną femme fatale. Zagadka kryminalna, którą otrzymujemy na początku jest prosta – tajemnicza kobieta, przyjmująca w hołdzie dla gwiazdy Gildy (1946) imię Rita (Laura Harring), ulega wypadkowi i traci pamięć. Ma torebkę pełną pieniędzy i, jak możemy się domyślać, zna wielu niebezpiecznych ludzi. W poszukiwaniu prawdy pomaga jej nieskazitelna Betty (Naomi Watts), początkująca aktorka, która właśnie przyleciała do Los Angeles. Niewinna blondynka i zmysłowa brunetka to znane symbole ze zbioru archetypów Lyncha, podobnie jak karzeł, Pan Roque, grany przez znanego z Twin Peaks Michaela J. Andersona czy kowboj, pełniący podobną rolę, co Mystery Man w Zagubionej autostradzie. Kluczowa jest ostatnia część filmu, która uświadamia odbiorcy, że to nie tożsamość brunetki jest pytaniem, na które musi szukać odpowiedzi, ale natura przedstawionej rzeczywistości. Tak jak w Zagubionej, autor podejmuje próbę wejścia w umysł osoby po dokonaniu zbrodni, która nie mogąc pogodzić się z prawdą, we śnie kreuje idealną rzeczywistość. Lynch bardzo wiarygodnie przełożył pozornie nieistotne szczegóły ze świata Diane/Betty, takie jak szlafrok, popielniczka, klucz czy urywki zdań, do jej sennej projekcji. Wracają przypadkowe kelnerki, nieżyczliwa matka reżysera staje się wspierającą osobą, kariera nabiera rozpędu, a niewierna kochanka jest całkowicie zależna od jej dobrego serca. Mulholland Drive to też opowieść o kinie – toksycznym i niszczącym, ale też mającym ogromną emocjonalną siłę. Wyrazem tego jest genialna scena w klubie Silencio, w której iluzja i prawda zderzają się ze sobą.
2002 – The Short Films of David Lynch – Caligula von Kömuda
Zbiór wszystkich krótkometrażówek, jakie Lynch nakręcił w latach 1966-1996. Głównie są to wczesne rzeczy, które doskonale obrazują rozwój młodego filmowca, jeszcze przed powstaniem Głowy do wycierania. Każdy z filmów opatrzony został wstępem, w którym twórca objaśnia okoliczności, w jakich był kręcony, co dodatkowo pozwala je umieścić w odpowiednim kontekście. Zestaw otwiera Six Figures Getting Sick (Six Times) (1966), animacja stworzona przez Lyncha na drugim roku studiów. Pierwotnie był to rodzaj instalacji, która wchodziła w skład większej wystawy: tutaj otrzymujemy minutową „pętlę”, w której popiersia tytułowych mężczyzn – zgodnie z tytułem – sześciokrotnie wymiotują. Ot, eksperymentalna ciekawostka, która zdradza już jednak niepokorny charakter przyszłego filmowca. Na drugim miejscu jest The Alphabet (1968), czterominutowa kombinacja filmu aktorskiego i animacji. Jeśli zastanawialiście się kiedykolwiek, jak wyglądałaby nauka abecadła w formie sennego koszmaru, to jest to niepowtarzalna okazja, aby się o tym przekonać. Jeszcze ciekawiej robi się w przypadku Grandmother (1970), 33-minutowego wytworu szalonej, nieskrępowanej wyobraźni. Zgodnie ze słowami samego Lyncha, możliwość zrealizowania tego krótkiego metrażu była punktem zwrotnym w jego życiu (początkujący twórca otrzymał grant od Amerykańskiego Instytutu Filmowego na sumę 7200 dolarów). Rzecz pozbawiona jest dialogów (poza okazjonalnymi powarkiwaniami i okrzykami wydawanymi przez postacie) i opowiada o małym chłopcu z dysfunkcyjnej rodziny, który by odciąć się od rzeczywistości „wyhodowuje” sobie postać kochającej i wspierającej „babci”. Ostro pokręcona jazda, która wygląda jak wprawka do fabularnego debiutu – znajdziemy tutaj podobne tropy, co w przypadku Głowy do wycierania, bliźniaczą atmosferę i logikę. W skrócie: dla miłośników lynchowskich „odpałów” jest to rzecz obowiązkowa. The Amputee (1974) to z kolei w dużej mierze dzieło przypadku. Lynch na tamtym etapie ze względów finansowych utknął w martwym punkcie w trakcie kręcenia swego pierwszego pełnego metrażu. Pewnego dnia otrzymał możliwość przetestowania dwóch rodzajów czarno-białej taśmy. W tym celu nakręcił czterominutową improwizację w jednym ujęciu: kobieta z amputowaną kończyną siedzi w fotelu i pisze list. W pewnym momencie do pomieszczenia wchodzi pielęgniarz i zaczyna zmieniać opatrunek. I tyle. Jeszcze jedna pomniejsza ciekawostka dla zagorzałych entuzjastów lynchowskich dziwactw. Do dłuższej i bardziej rozbudowanej formy wracamy w The Cowboy and the Frenchman. Rzecz została nakręcona w 1988 roku na potrzeby francuskiej telewizji i stanowi humorystyczny zbiór stereotypów na temat Amerykanów i Francuzów. Gdzieś na teksaskiej ziemi grupa kowbojów dostrzega w oddali intruza. Pojmany osobnik nosi charakterystyczny beret, ma finezyjnie przystrzyżony wąsik, mówi w nieznanym języku, a w jego kufrze znaleźć można takie nieprzydatne rzeczy, jak ślimaki, bagietki i butelki wina. Wnet staje się jasne, że to po prostu Francuz i tak w ogóle to swój chłop… Lekka i miejscami całkiem zabawna historyjka (prym wiedzie Harry Dean Stanton jako przygłuchy kowboj), która odpowiedniego rozmachu nabiera w drugiej połowie, zamieniając się w coś w rodzaju ekscentrycznego musicalu. Na deser jest jeszcze Premonitions Following an Evil Deed, 52-sekundowy filmik, który pierwotnie wchodził w skład antologii Lumière i spółka (1995). Tutaj – ze względu na ograniczenia czasowe – nie ma się już nad czym rozpisywać, może poza faktem iż zgodnie z założeniami projektu, Lynch nakręcił swój upiorny segment za pomocą oryginalnego kinematografu wynalezionego przez braci Lumière. Całościowo The Short Films… to zbiór zarazem nierówny i fascynujący, stanowiący dowód niepowtarzalnej wyobraźni i talentu twórcy Dzikości serca. Absolutny mus dla każdego fana, bo to w gruncie rzeczy Lynch w pigułce.
2002 – Rabbits – Oskar Dziki
Składające się na trwający niecałe 50 minut internetowy serial Króliki to zdecydowanie jedna z najlepszych rzeczy spod ręki Davida Lyncha, o której prawdopodobnie nie słyszeliście! Reżyser często krytykowany i wychwalany jest za swoje dziwaczne filmy, pełne pokręconych znaczeń i symboli. Ale – ryzykując demistyfikacją jednego z najciekawszych twórców kina, pozwolę sobie napisać, że – jest on przede wszystkim człowiekiem, który tworzy w świecie, gdzie to głównie gatunkowa struktura dyktuje poczucie „sztuki”. Dlatego też pieczołowicie wykonana w Królikach scenografia, oświetlenie czy zabawa montażem stanowią tylko uzupełnienie tej z góry narzuconej, narracyjnej struktury sitcomu. Akcja dzieje się bowiem tylko w jednym, stylizowanym na mieszkanie z lat 50. pokoju. Oświetlenie skupione jest raczej na malowaniu cieni na ścianie za postaciami niż przybliżeniu ich faktycznego oblicza. A bohaterami okazuje się trójka humanoidalnych królików. Ta przeszywająca głowę sztuczność i pełna świadomość ekranowych postaci, że grają tylko w serialu, staje się kluczowym elementem produkcji. Bardzo istotne są tu też dialogi. Trwające przez 9 krótkich epizodów rozmowy są naprawdę zgrabnie połączone i mimo panującego na pierwszy rzut oka chaosu, dają nam poczucie uporządkowania. Tak naprawdę to tylko jedna rozmowach, której poszczególna zdania rozproszone są w czasie. Trudno jest zatem nie uznać Królików jako całości, bez rozróżnienia na kolejne epizody. Sitcomy praktycznie zawsze są liniowe na poziomie fabuły, a tutaj uświadczymy narracyjną kostkę Rubika, będącą obśmianiem całego gatunku. Rozmycie przez Lyncha pojęcia czasu kwitowane jest tutaj salwą śmiechu z offu, co uświadamia nas tylko, że koncepcja chronologicznej struktury sitcomów nie ma tak naprawdę znaczenia. Liczy się przecież zabawa.
2006 – Inland Empire – Caligula von Kömuda
Lyncha łykam w całości. Nie powiem złego słowa o Diunie, Dzikość serca wielbię, Mulholland Drive mnie ekscytuje, a Prosta historia to niezwykle urokliwa, ujmująca opowieść o starości i przebaczeniu. Słowem: cała filmografia to dla mnie kult i obowiązek każdego kinomana. No, może z jednym małym wyjątkiem. Otóż bardzo chciałem polubić Inland Empire. Za pierwszym razem nie wyszło, a i przy kolejnych okazjach też mięty nie było. To David, który – parafrazując tytuł pewnego dokumentu – odleciał zdecydowanie za daleko. Opuścił ziemską orbitę i stworzył film dla… no właśnie: dla kogo? Nie zrozumcie mnie źle: są tutaj typowo lynchowskie smaczki, a pierwsza połowa filmu – ta bardziej przystępna – potrafi wciągnąć. Im dalej jednak w las, tym narracja staje się coraz bardziej chaotyczna, a ciągłe przeskoki pomiędzy różnymi płaszczyznami wystawiają cierpliwość odbiorcy na próbę. Ujmując bez ogródek: przy Inland trzeci sezon Twin Peaks ogląda się jak klarowną, poprowadzoną linearnie historię. Może rzecz w tym, że przed przystąpieniem do zdjęć nie było nawet gotowego scenariusza, co narzuciło improwizowany tryb pracy na planie. Znając te fakty trudno się dziwić, że część scen sprawia wrażenie, jakby została umieszczona w ostatecznej wersji montażowej tylko dlatego, że… zostały nakręcone. Pal licho jednak fabularny mętlik i brak „instrukcji obsługi”, która mogłaby nas jakoś oswoić z tym chaosem – do tego Lynch wszak zdążył nas przyzwyczaić i między innymi dlatego go kochamy. Dla mnie, jako estety, nie do przetrawienia jest fakt, iż twórca Blue Velvet porzucił taśmę celuloidową na rzecz ordynarnej kamery cyfrowej. W efekcie ta trzygodzinna pogoń Laury Dern za Białym Królikiem wygląda po prostu brzydko i tanio (Lynch sam przyznawał zresztą w wywiadach, że fundusze na projekt wyłożył w większości z własnej kieszeni). Nie pomaga również udział polskich aktorów, którzy z emfazą wygłaszają nadęte dialogi – dla zachodniego odbiorcy jest to jednak egzotyka, ale dla widza z Polski wprowadza nieprzyjemny dysonans, tym bardziej że większość scen z „tuzami aktorstwa znad Wisły” sprawia wrażenie, jakby została skradziona ze stołu montażowego twórcom jednej z telenowel. Efekt całościowy jest, owszem, iście surrealistyczny, ale brak w tym wszystkim spoiwa, które utrzymałoby natłok pomysłów, metafor i wizualnych odjazdów. Jeśli przyrównać rzecz do sennego koszmaru, to jest to jeden z tych, które wyczerpują, pozostawiają w rozbiciu i zdezorientowaniu. Taki też musiał być zamysł, nie przekłada się to jednak na moją miłość względem tego tytułu. Ja chcę Lyncha, który po mistrzowsku operuje obrazem, a nie flirtuje z nowinkami technologicznymi i „oszczędza” na budżecie. Zdecydowanie pozycja tylko dla hardcore’owych fanów, a i w tym przypadku nie każdemu przypadnie do gustu.
2017 – Twin Peaks: The Return – Piotr Kuszyński
“Zobaczymy się ponownie za dwadzieścia pięć lat.”
Ku uciesze fanów serialu Twin Peaks, ostatnie słowa Laury Palmer okazały się prorocze. Po dwudziestu pięciu latach Lynch powrócił do małego, spowitego aurą tajemnicy miasteczka, tym razem z całkowitą artystyczną wolnością. Tę wykorzystał jako machinę do realizacji swoich odjechanych pomysłów i, przede wszystkim, by zadowolić samego siebie. Publiczność nie ma tutaj łatwo: Lynch nie tylko stara się ograniczyć czynnik nostalgii do minimum, ale i nie brakuje mu mnóstwa przekory, której rezultatem jest chociażby to, że ukochany przez fanów agent Dale Cooper jest tutaj przez niekrótki czas zmarginalizowany do roli przerywnika komediowego. W dodatku reżyser zamiast odpowiadać na nurtujące widzów pytania, tylko mnoży kolejne. Nie ulega wątpliwości, że Twin Peaksowi z 2017 dużo bliżej do, przez wielu niezbyt lubianego, Ogniu krocz ze mną, niż do oryginalnego serialu, przez co mamy tutaj do czynienia z tworem równie, jeśli nie jeszcze bardziej, polaryzującym co kinowy prequel. I faktycznie, jeśli ktoś oczekuje bezpośredniego przedłużenia starej serii, to może się okropnie rozczarować, choć przecież stawianie Lynchowi jakichkolwiek oczekiwań (poza tymi związanymi z jakością) jest dość niepoważne. Inna sprawa, że próba odtworzenia atmosfery i estetyki wczesnych lat 90. byłaby skazana na porażkę, która w najlepszym wypadku mogła skończyć jako bezduszna, pozbawiona swojego charakteru kalka. A gdy damy nowemu Twin Peaks kredyt zaufania, to ten okazuje się naprawdę wdzięcznym tworem. Jest on niezwykle równy (w końcu wszystkie odcinki wyreżyserował David) i konsekwentny w kreowaniu artystycznej wizji, co zaczyna się doceniać po przebrnięciu przez kilka pierwszych epizodów. Później zaczyna się robić tylko bardziej intrygująco, w czym duża zasługa dużo większego, niż w oryginale natężenia Lynchowskiego surrealizmu. W rezultacie otrzymaliśmy nie tylko jeden z najlepszych seriali ostatnich lat, ale i najlepszą odsłonę przygód agenta Coopera i spółki. Jeśli nowe Twin Peaks okaże się łabędzim śpiewem Davida Lyncha (a dużo sugeruje, że tak może być), to ja się w ogóle nie obrażę. Jest naprawdę godnie.
2017 – Co zrobił Jack? – Oskar Dziki
Lubię myśleć o tych wszystkich „normikach”, którzy przeglądając pewnego dnia katalog Netflixa trafili na krótkometrażowe Co zrobił Jack?. W trakcie trwającego 17 minut seansu jesteśmy świadkami przesłuchania, jakie sam Lynch prowadzi na… małpie kapucynce z paskudnie dokooptowanymi, ludzkimi ustami. Choć sama krótkometrażówka powstała już w 2017 roku, dopiero 3 lata później dobroczynny Netflix udostępnił ją fanom. Bez specjalnych zapowiedzi, fanfar ani najmniejszego kontekstu, Co zrobił Jack? wyrwało jakąś czasoprzestrzenną dziurę w naszych odtwarzaczach wrzucając nas do wymiaru, gdzie małpie-noir jest na porządku dziennym. Podobnie jak debiutancka Głowa do wycierania, tak również omawiany tutaj filmik to produkcja celowo dająca poczucie obcowania z dziełem niskiej jakości. Ziarnista, czarno-biała taśma oraz pojawiające się na niej „cigarette burns” sprawiają wrażenie oglądania materiału, który odleżał swoje w jakiejś zapomnianej kabinie projekcyjnej. Całość miejsca i akcji ograniczona jest do stołu, przy którym odbywa się rozmowa na temat przeszłości Jacka Cruza. Mała małpka jest jednak twardym i nieugiętym rozmówcą, jednak z czasem na wierzch wyjdzie wszystko, co tak bohaterowie tak bardzo starają się ukryć. Dialog prowadzony przez Jacka odbywa się poprzez usta ludzkiego aktora, dość niezgrabnie nałożone za pomocą cyfrowej obróbki na małpi pyszczek. Głos jest napięty, a wszystkie dźwięki przefiltrowano tak, by zdawały się rozbrzmiewać gdzieś daleko poza kadrem. Co zrobił Jack? to, oprócz koszmaru przeniesionego na język kina, również swoista dekonstrukcja całego filmu noir, którego Lynch jest oczywiście wielkim fanem. Tutaj tradycyjny dla tego nurtu dialog zostaje rozbity i włożony w usta małpki kapucynki. Co jednak jest tak fascynującego w tych krótkich odwiedzinach muzeum poświęconemu Lynchowi? To, że jako głupiutki dowcip dla użytkowników Netflix daje poczucie obcowania z czymś naprawdę niesamowitym!
Na celowniku: Stuart Gordon
29/03/2020 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 0
Stuart Gordon to był gość. Prawdziwy fachura i magik kina grozy, który za niewielkie pieniądze potrafił wyczarować naprawdę świetne, odjechane obrazy. Z dala od blasku reflektorów, bez statusu gwiazdy gatunku, jakim mogli się cieszyć chociażby John Carpenter czy Wes Craven. Jednak w moich oczach to twórca równie ważny. Wśród miłośników celuloidowej pulpy znany jest głównie ze względu na adaptacje prozy H.P. Lovecrafta i współpracę z Charlesem Bandem, choć miał też swoją pogodną stronę, czego świadectwem jest słynne Kochanie, zmniejszyłem dzieciaki (1989) z Rickem Moranisem w roli głównej, którego był (wraz z Brianem Yuzną) pomysłodawcą. Faktem jest, że przyglądaliśmy się już na Kinomisji twórcom o pokaźniejszych i bardziej wyrównanych filmografiach, a jednak jednogłośnie stwierdziliśmy, że zmarłemu niedawno Gordonowi odcinek Na celowniku należy się jak psu miska. Przede wszystkim ze względu na kultowe już dzisiaj klasyki z wypożyczalni kaset, odrębny charakter i nieopisaną pasję tworzenia klawego, bezpretensjonalnego kina. Dlatego też piątka kinomisyjnych entuzjastów, wspierana przez Jakuba Krysiaka (Wieczorny Seans Filmowy), przyjrzała się sporej części jego obrazów i sporządziła tę oto wyliczankę, do lektury której serdecznie zapraszamy!
PS. Powyższy kadry to fragment plakatu do Zza światów.
1985 – Reanimator – Piotr Kuszyński
Pierwszy pełnometrażowy film Gordona i zarazem jego największy klasyk. Jest to także początek przygody reżysera z adaptowaniem prozy Lovecrafta, choć, trzeba przyznać, zaczął ten temat dość osobliwie. Wziął on bowiem na tapet opowiadanie Herbert West – Reanimator, czyli jedno z najbardziej nietypowych dzieł Samotnika z Providence, w którym próżno szukać typowych dla pisarza pomysłów (powiązanych z pradawnymi bóstwami i niebezpiecznymi kultami). Za to sporo w nim makabreski, którą Gordon śmiało przeniósł na ekran. Historia Herberta Westa, zdziwaczałego studenta medycyny, który postanawia znaleźć sposób na wskrzeszanie zwłok, stanowi wspaniałą bazę do realizacji niezwykle pokręconego kina. Całość została zgrabnie uwspółcześniona, postać narratora otrzymała tutaj tożsamość Dana Caina, dodano również całkiem zgrabny wątek romantyczny, który napędza akcję. Reanimator jest zarówno niezwykle brutalny, jak i zabawny. Reżyser umiejętnie balansuje między grozą a humorem, co w połączeniu z niezłym tempem narracji, naprawdę porządnymi efektami specjalnymi i niezwykle charakterystycznym głównym bohaterem (świetnie zagranym przez Jeffreya Combsa!) skutkuje jednym z najlepszych horrorów z lat 80. I co chyba najważniejsze, film sprawia radość niezależnie od tego, czy jest to nasz jego pierwszy, czy już dziesiąty seans.
1986 – Zza światów – Oskar Dziki
Gordon odniósł niemały sukces swoim obślizgłym Reanimatorem (1985), więc wraz z dystrybutorem Empire International Pictures wziął zaraz na warsztat kolejne opowiadanie Samotnika z Providence, zbierając na planie większość ekipy i obsady poprzedniego filmu. Tak właśnie powstało Zza światów, szalony i jakże smakowity kąsek dla wszystkich fanów ejtisowej B-klasy! Oczywiście, film odhacza wszystkie punkty, których spodziewać byśmy się mogli po ówczesnym Gordonie. Są pokręcone potwory, dużo śluzu, cycki i spora dawka czarnego humoru. W przeciwieństwie do Reanimatora, którego, swoją drogą, też uwielbiam, Zza światów udaje się wytworzyć naprawdę mocny, lovecraftowski klimat niebezpieczeństwa leżącego poza sferą naszej gęstości. Co prawda, kończy się to wszystko na prześwietlonym różowymi jarzeniówkami domu. Praktyczne efekty specjalne zachwycały już w poprzednim projekcie, jednak tutaj postawiono na coś ambitnejszego. Choć może się to kojarzyć z przemielonymi odrzutami z Carpenterowskiego Czegoś (1982), ta dobrze uformowana i naoliwiona masa gumy robiąca za potwora z innego wymiaru zawsze cieszy serca fanów. Silnym elementem filmu Gordona jest również samoświadomość, okazjonalna transgresja (zaskakujący wątek BDSM) oraz sporo ironii i odniesień zarówno do kina sci-fi, jak i do komedii policyjnej czy komiksów. Dzisiaj Zza światów pozostaje jednym z tych niedocenionych i nieco zapomnianych filmów Stuarta Gordona. A szkoda, bo to naprawdę nie lada gratka dla wszystkich fanów grozy. Oczywiście tych o mocnych żołądkach!
1987 – Lalki – Marta Płaza
Rodzina z małą dziewczynką, samotny kierowca z dwoma punkowymi autostopowiczkami. W czasie burzy wszyscy trafiają do tego samego, tajemniczego domostwa na odludziu, zamieszkanego przez lalkarza i jego żonę. Zamiast spokojnej nocy czeka ich jednak walka o przetrwanie, gdy złowieszcze lalki, nie lubiące obcych, zaczną upominać się o swoje. I tak oto uroczy, gigantyczny pluszowy miś nagle zamienia się w krwiożerczą bestię pożerającą dorosłych, a całym dom zaczyna jawić się jako odpowiednik chatki Baby Jagi. Film Stuarta Gordona daje odpowiedź na pytanie, co by było, gdyby bracia Grimm mieli szansę tworzyć B-klasowe horrory. Nie bez powodu dziecięcość jest tu szczególnie ważna. Nie tylko w warstwie czysto wizualnej (lalki, wystrój pomieszczeń), ale i charakterologicznej – wszakże to dziewczęca bohaterka, mając prorocze wizje, wyczuwa niebezpieczeństwo dużo szybciej niż zamknięci na moce wyobraźni dorośli ignoranci. Tym samym Gordon zdaje się przemawiać, że tylko infantylność/dziecięcość może nas uratować przed lalko-apokalipsą! Dzisiaj Lalki już tak nie straszą, lecz wciąż urzekają klimatem i plastycznością wykonania. Tytułowe postaci może nie są tak bezczelne i nie mają tak rozbudowanej tożsamości, jak te z młodszego o dwa lata Władcy lalek w reżyserii Davia Schmoellera, gdyż są raczej realizacją dziecięcych wyobrażeń o grozie mogącej czyhać w zabawkach niż horrorem sensu stricto. Proces przeobrażenia się w lalkę w jednej z finałowych scen podkreśla jednak makabryczny potencjał całej historii. Moc tych niezwykłych zabawek, przekazywanych kolejnym pokoleniom dzieci, szczególnie widoczna jest w bardzo zgrabnym zakończeniu, który daje wyraźny sygnał: lalkarz i jego podopieczni nie skończyli jeszcze swojej pracy!
1989 – Robot Jox: Bezlitośni mordercy – Oskar Dziki
Sukces Reanimatora otworzył Gordonowi drzwi do legendarnej już wytwórni Full Moon Features Charlesa Banda, gdzie podpisał kontrakt na trzy niskobudżetowe filmy nakręcone we włoskim studio Dinocitta. Dzięki temu powstały trzy, diametralnie różniące się od siebie klasyki! Po Zza światów i Lalkach przyszła pora na najbardziej kosztowny projekt reżysera, Robot Jox: Bezlitośni mordercy. I po seansie tego ostatniego wiem, jak wiele straciłem, że nie trafiłem na owe dzieło w dzieciństwie… 50 lat po wojnie nuklearnej przetrzebiona ludzkość zupełnie zakazuje toczenia wojny w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Jedyną akceptowaną formą zdominowania jednej frakcji przez drugą są sformalizowane walki wielkich robotów, kierowanych przez wyspecjalizowanych do tego pilotów. W zasadzie Robot Jox to takie dużo skromniejsze Pacific Rim (2013), gdzie wizualne fajerwerki zastępuje masa kiczu. Najbardziej jednak kłuje w oczy niekonsekwencja, jaka nokautuje film niczym pięść wielkiego robota. Scenarzysta Joe Halderman pisał historię z myślą o poważnej wiwisekcji zbudowanego na ruinach społeczeństwa, gdzie nadal rządzi korupcja i walka o stołki. Jednak Gordonowi zależało tylko na czystej rozwałce, na filmie dla dzieci, na którym świetnie bawiliby się również dorośli. Sam zresztą miał przyznać, że do nakręcenia Robot Jox zainspirowała go japońska linia zabawek Transformers. Ówczesne kino nie widziało wcześniej produkcji, w której biłyby się wielkie roboty, dlatego też spece od efektów specjalnych zrobili wszystko, aby cały ten szalony koncept wyglądał w miarę realistycznie. I nawet po tych wszystkich latach technicznie film Gordona zestarzał się z należytą godnością! Sprytny miraż animacji poklatkowej i kręcenia w studio oddaje prawdziwą skalę mechanicznych wojowników, ich masę i siłę rażenia. I to właśnie one są tutaj prawdziwymi gwiazdami, bo o wątku biegających w ich cieniu ludzi naprawdę nie warto się rozprawiać. Reżyser powiedział ponoć, że scena w kosmosie miała zapowiadać walkę robotów z galaktycznymi najeźdźcami. Można zatem przyjąć, że film Gordona to swoisty protoplasta wspomnianego już Pacific Rim!
1990 – Daughter of Darkness – Caligula von Kömuda
Katherine (Mia Sara) przybywa do Bukaresztu, by odnaleźć swojego nigdy niewidzianego ojca. W trakcie poszukiwań dziewczyna będzie zmuszona wejść w światek rumuńskich wampirów… Skromny film grozy nakręcony dla telewizji CBS. Niski budżet widoczny jest tu od początku, ale mimo tego (a może dzięki temu…) Gordonowi udało się wykreować na ekranie całkiem ciekawy klimat. Akcja osadzona została dosłownie na kilka miesięcy przed obaleniem komunizmu w Rumunii (choć zdjęcia powstawały tak naprawdę w węgierskim Budapeszcie), co pozwoliło uchwycić nieco dekadencką atmosferę. Sama fabuła nie jest szczególnie oryginalna, a zwroty akcji, jakie trzyma w zanadrzu, są raczej łatwe do przewidzenia. Z ciekawostek: twórcy postanowili wykazać się „inwencją” i uzbroić krwiopijców w… języki z przyssawkami. Siłą rzeczy największą atrakcję stanowią tu dwie gwiazdy przedsięwzięcia: Sara głównie jaśnieje za sprawą swej wyjątkowej urody, a partnerujący jej w roli wampirzego ojca Anthony Perkins bawi się topornym, „wschodnim” akcentem, próbując imitować manierę Beli Lugosiego. Ogółem nie jest to nic specjalnego, jednak jeśli komuś nie przeszkadza bardziej kameralny charakter opowieści, bez przykuwających uwagę efektów specjalnych, to może być z seansu kontent.
1991 – Studnia i wahadło – Marta Płaza
Gdy już w pierwszych minutach filmu oglądamy scenę biczowania kościotrupa kończącą się rozerwaniem go na drobne kosteczki, możemy być pewni, że Stuart Gordon nie przygotował kolejnej standardowej adaptacji dzieła Edgara A. Poe. Od pierwszej do ostatniej minuty gotycki, mroczny świat idzie tutaj pod rękę z kampowym przegięciem, tworząc wybuchową, ale sprawdzającą się mieszankę. Na pierwszy rzut oka sama historia jest jak najbardziej poważna. Przenosimy się do hiszpańskiego miasteczka Toledo roku 1692, w samo centrum kościelnej inkwizycji. Przewodzi jej Wielki Inkwizytor Torquemada (znakomity Lance Henriksen) prowadzący krwawe rządy terroru. Z okrucieństwem kościoła nie zgadza się wrażliwa żona piekarza, Maria, która podczas jednej z egzekucji staje w obronie torturowanego dziecka. Kobieta niespodziewanie staje się obiektem pożądania okrutnego inkwizytora, który, całkowicie zdezorientowany swoimi nowymi, cielesnymi pragnieniami, oskarża ją o czary… Gordon dość luźno traktuje literacki pierwowzór, zachowując jego ogólny fabularny zarys i dodając doń seksualne fiksacje i szczyptę makabry. Torquemada to z jednej strony okrutnik, bezwzględnie egzekwujący prawa dane mu przez kościelną instytucję, drugiej zaś paranoik zafiksowany na punkcie cielesności głównej bohaterki. Początkowo jeszcze sam siebie karze za fizyczne ciągoty, ale ostatecznie ulega im w drugiej połowie filmu, gdy torturowaną, półnagą bohaterkę, zaczyna dręczyć swoim kompulsywnym dotykiem. Kobiecość jest zresztą ważnym elementem całej historii. Czarownice, mimo swojego makabrycznego losu, nie dają o sobie tak łatwo zapomnieć, a Wielki Inkwizytor w końcu będzie musiał się przekonać, jak smakuje niewieścia zemsta. Walka przegiętego sacrum i profanum nigdy nie była tak satysfakcjonująca.
1992 – Forteca – Caligula von Kömuda
Nieodległa przyszłość. Ze względu na wysokie przeludnienie, w Stanach Zjednoczonych każda para może mieć tylko jedno dziecko. John Brennick (Christopher Lambert) i jego żona Karen (Loryn Locklin) złamali tę zasadę i teraz próbują się przedostać do Kanady. Podczas przekraczania granicy zostają schwytani, a następnie osadzeni w nowoczesnym, położonym pod ziemią w więzieniu, z którego – jak głosi obiegowa wieść – jeszcze nikomu nie udało się uciec… Gordon odchodzi od horroru i motywów lovecraftowskich na rzecz dystopijnego science-fiction ubranego w kostium kina akcji. Forteca to B-klasowy hit wypożyczalni video, rajcowne kino w którym roi się od ekscentrycznych patentów. Podawane w prostolinijny sposób klisze z filmów więziennych zyskały tu futurystyczną otoczkę: sadystyczny naczelnik więzienia (jak zwykle świetny Kurtwood Smith) okazuje się być wyzutym z uczuć cyborgiem, a obowiązkowa finałowa ucieczka prędko zamienia się w radosną siekę z użyciem wielkich spluw. Sam wygląd podziemnej twierdzy to ponure marzenie biurokraty – ogromna, wielopiętrowa przestrzeń wypełniona po brzegi pozbawionymi nadziei ludźmi. Wizja Gordona jest sugestywna i zgoła upiorna, nawet jeśli miejscami nieco naiwna. Owszem, niektóre zwroty akcji nie grzeszą logiką, ale łatwo wybaczyć ów fakt podczas niezobowiązującego seansu, przypominając sobie czasy, gdy Lambert pretendował do miana pierwszoligowej gwiazdy. To jedna z tych pozycji, które po prostu zawierają w sobie całą masę frajdy i do których wraca się wielokrotnie: dla niepowtarzalnego klimatu, dla odjechanych pomysłów (kapitalna scena „prania mózgu”, w której odzywa się „horrorowy” rodowód twórcy), znajomych twarzy (oprócz wymienionych, na drugim planie pojawia się także Jeffrey Combs) i pachnących na kilometr wczesnymi najtisami praktycznych efektów specjalnych.
1995 – Potwór na zamku – Marcin Zembrzuski
Po niemal dekadzie przerwy Gordon postanowił ponownie przenieść na ekran prozę ukochanego Lovecrafta. W tym celu spotkał się ze scenarzystą Dennisem Paolim, z którym pracował już przy Reanimatorze, Zza światów oraz Studni i wahadle. Panowie za cel obrali sobie napisanego w 1921 roku Wyrzutka, nietypowe dla słynnego pisarza opowiadanie reprezentujące horror gotycki. Szybko jednak oddalili się od literackiego pierwowzoru. O ile ten skupia się na rozmyśleniach uwięzionej w zamczysku tajemniczej jednostki, która być może nigdy nie miała kontaktu z jakimikolwiek ludźmi, rozgrywany współcześnie film – nakręcony pod egidą studia Full Moon i przeznaczony na rynek video – prezentuje rozpadającą się rodzinę, która otrzymuje w spadku zamek, gdzie przebywa tytułowy antagonista. Większość swojego życia trzymany w kajdanach, głodzony i katowany, a rezultatem tego kaleki, zdeformowany i skrajnie aspołeczny, jest więc tyleż niebezpieczny, co smutny. Stanowi też swoiste lustrzane odbicie głównego bohatera imieniem John (Jeffrey Combs!), alkoholika który doprowadziwszy do wypadku samochodowego uśmiercił swojego synka i oślepił córkę. Pogrążony w wyrzutach sumienia pragnie odzyskać miłość żony (Barbara Crampton!), lecz ciągle popełnia błędy. A podglądające go monstrum próbuje go naśladować i powoli przeobraża się w jego morderczą karykaturę. Tematyka opowieści sprawiła, że Gordon i Paoli zrezygnowali z typowej dla siebie ironii i czarnego humoru, mimo pewnej groteskowości fabuły stawiając na śmiertelną powagę. To też przyczyniło się do powściągliwości w kwestii scen gore, których tym razem nie jest zbyt dużo. Kiedy jednak już się pojawiają, to – wespół z niekoniecznie oczekiwaną erotyką – potrafią walnąć w łeb swoim okrucieństwem i nieprzyjemnością. Wtedy też Gordon ewidentnie czuje się jak ryba w wodzie. Trzeba jednak przyznać, że i jako całość Potwór na zamku jest obrazem udanym, ciekawie podchodzącym do archetypów opowieści gotyckiej, a zwłaszcza do samotnego i niezrozumianego monstrum, które próbuje się komunikować, ale zna tylko język przemocy.
1996 – Space Truckers – Piotr Kuszyński
Przy okazji opisywania Obcego: Ósmego pasażera Nostromo (1979) często wspomina się o tym, że wyróżniającą cechą ekipy z filmu jest to, że nie mamy tam do czynienia z grupą naukowców czy specjalnie wyszkolonych żołnierzy, a przedstawicielami klasy robotniczej, których można przyrównać do współczesnych kierowców tira. Stuart Gordon (na spółkę z Tedem Mannem) postanowił taki koncept potraktować dosłownie. Tak więc kosmiczne statki transportowe w jego filmie wyglądają niemal identycznie jak ciężarówki, a ich kierowcy idealnie wpasowują się w stereotyp tirowców znany z dziesiątek filmów – są niezbyt czyści, obowiązkowo przyodziani w czapeczki z daszkiem i chętnie odwiedzają tanie speluny, w których mogą napić się piwa, zjeść hamburgera i posłuchać muzyki country. Głównym bohaterem jest John (Dennis Hopper), który wraz z kolegą po fachu Mike’m (Stephen Dorf) i kelnerką Cindy (Debi Mazar) przemierza przestrzeń kosmiczną, by przetransportować tajemniczy ładunek. Ten zaś, na ich nieszczęście, okazuje się niezwykle niebezpieczną bronią. Już sam opis wskazuje, że czeka nas seans filmu nie traktującego się zbyt poważnie. Niestety, Space Truckers nie sprawdza się ani jako kosmiczna przygoda, ani jako komedia. Na to pierwsze zabrakło ciekawej intrygi i choćby grama widowiskowości, a na to drugie dobrego dowcipu. Jak się bowiem okazuje, szczytem humoru jest tu Charles Dance w roli cyborga z mechaniczną kuśką i plastikowymi pośladkami. Sam seans mija więc bez większych emocji i pomimo naprawdę ciekawego i pokręconego pomysłu na fabułę, filmowi nie udaje się wybić ponad przeciętność. Otrzymaliśmy tytuł, który, gdyby gdyby nie pojawiające się tu i ówdzie seksualne gagi, mógłby skończyć w niedzielnym, popołudniowym paśmie w TV. W sam raz do kotleta.
2001 – Dagon – Jakub Krysiak
Stuart Gordon wkroczył w XXI wiek wciąż będąc zatopionym w twórczości Lovecrafta. Po raz kolejny połączył siły ze scenarzystą Dennisem Paoli oraz producentem Brianem Yuzną, by przenieść dzieło Samotnika z Providence na ekran. Dagon w bardzo luźny sposób opiera się na opowiadaniu Widmo nad Innsmouth. Historia została uwspółcześniona, a akcję przeniesiono z Nowej Anglii do Europy. Paul Marsh (Ezra Godden, naturalny następca Jeffrey’a Combsa) jest mężczyzną, który niedawno bardzo się wzbogacił i wraz z narzeczoną oraz znajomym małżeństwem wybiera się jachtem do Hiszpanii. W związku z nagłym sztormem łódź bohaterów rozbija się u wybrzeża Hiszpanii, a ci będą zmuszeni szukać pomocy w posępnym miasteczku Imboca. Gordon i Paoli niemal całkowicie zrezygnowali z budowania napięcia czy aury tajemniczości i od razu wrzucają naszych bohaterów w wir wydarzeń. Pierwsze 40 minut jest dość wiernym zekranizowaniem trzeciego i czwartego rozdziału opowiadania Lovecrafta (łącznie z wymianą skobli w drzwiach), po czym twórcom zabrakło pomysłu na dalszy rozwój wydarzeń, co objawia się dość męczącą sekwencją ucieczki. Ostatecznie film znajduje w sobie resztki sił, by dobrnąć do mało wyrazistego, ale mrocznego finału. Największym plusem filmu jest jego klimat, deszczowo-morsko-zatęchły. Wraz z nim zadziały tu scenografia, muzyka oraz kreacje zdeformowanych mieszkańców. Całość doprawiono odrobiną gore, a wisienką na torcie jest Francisco Rabal jako Ezequiel. Gordon nie poszedł jednak na całość i zabrakło mi luzu oraz większej ilości groteski, które reprezentował w latach 80. Całość jest wzięta nazbyt poważnie, tak jakby reżyser starał się uniknąć kiczu, który ostatecznie i tak wychodzi z obrazu, niestety w ten niezamierzenie nieprzyjemny sposób. Na dodatek kiepskie efekty CGI oraz fatalne efekty dźwiękowe (brzmiące jak hitone.wav lub knifesound.wav) mogą popsuć seans. Dagon to więc obraz bardzo nierówny. Film, który można mocno pokochać lub szalenie znienawidzić.
2003 – Król mrówek – Caligula von Kömuda
Neo-noirowa jazda bez trzymanki. Król mrówek to historia niejakiego Seana Crawleya (Chris McKenna), młodego chłopaka, który chwyta się różnych dorywczych zajęć. Kiedy lokalny szemrany biznesmen zleca mu zabójstwo pewnego prawnika, Sean podejmuje wyzwanie… Oparty na powieści Charlie’go Higsona obraz to opowieść o nakręcającej się spirali przemocy. Pierwsza połowa naprawdę wciąga i oferuje szereg zaskoczeń, w drugiej rzecz delikatnie się już zaczyna rozłazić, wciąż jednak jest to bodaj najbardziej intrygujący obraz Gordona z późniejszego okresu jego kariery. Okrutny i niejednokrotnie nieprzyjemny w odbiorze, ale jednocześnie wymykający się z ram sztampowej eksploatacji. Duża w tym zasługa drugiego planu, gdzie w rolach bezwzględnych gangsterów autentycznie błyszczą George Wendt i Daniel Baldwin. Z kolei główny bohater jako przykład sprzedajnej gnidy zwyczajnie odpycha, choć jednocześnie to właśnie z nim zmuszeni jesteśmy sympatyzować. Moralnie ambiwalentny seans i przykład na to, jak za niewielkie pieniądze można celnie kopnąć widza w mordę – Gordon ponoć funduszy na ten projekt szukał przez siedem lat, by ostatecznie zyskać finansowanie od studia Asylum, które niedługo potem zajęło się masową produkcją tanich podróbek hollywoodzkich hitów.
2005 – Mistrzowie horroru: Koszmar w domu wiedźmy – Piotr Kuszyński
Stuart Gordon powraca (już po raz ostatni) do tematu Lovecrafta, tym razem jednak nie za pomocą pełnego metrażu, a odcinka telewizyjnej antologii Mistrzowie horroru. Podobnie jak w innych lovecraftowskich obrazach reżysera, tak i tutaj mamy do czynienia z dość luźną, uwspółcześnioną adaptacją opowiadania, której jednak udaje się zawrzeć esencję twórczości pisarza. Głównym bohaterem jest Walter Gilman, biedny student fizyki, który pisze pracę magisterską z teorii strun. Wynajmuje on tani pokój w zatęchłej, obskurnej ruderze, w której schronienie znajdują nie tylko pokaźnych rozmiarów szczury, ale i stara czarownica, która wkrótce zaczyna coraz bardziej mieszać w jego głowie. Pomimo niskiego, telewizyjnego budżetu Koszmar w domu wiedźmy ogląda się nad wyraz przyjemnie, a to za sprawą zręcznej i wciągającej narracji. Tym samym bijąca z ekranu taniocha staje się mniej zauważalna, a widzom pozostaje już jedynie cieszyć się klimatem osaczenia i paranoi, który dodatkowo jest suto zakrapiany okultyzmem. Ot, Lovecraft w pigułce.
2007 – Mistrzowie horroru: Czarny kot – Piotr Kuszyński
Kolejny odcinek Mistrzów horroru to tym razem adaptacja słynnego opowiadania spod pióra Edgara Allana Poego. Stuart Gordon wybrał sobie jedno z lepszych, ale i niestety najmocniej wyeksploatowanych dzieł mistrza. Aby nadać swojemu odcinkowi nieco oryginalności, postanowił wpleść w opowiadanie samego autora, co rezultuje dziwacznym, quasi-biograficznym tworem, który stawia znak równości pomiędzy Edgarem Allanem a narratorem opowiadania. Sam zamysł nie jest sam w sobie aż tak zły, choć bolesna jest tu dysproporcja składników i ostatecznie znaczna większość odcinka poświęcona jest temu, jakim nieszczęśliwym, tonącym w długach (i flaszce) biedakiem był Poe. Jest to, niestety, w dużej mierze niezbyt emocjonujący zapychacz, w którym, o zgrozo, gubi się pierwiastek horroru. Zdecydowanie marnuje się tutaj Jeffrey Combs, który wcielając się w pisarza odwalił kawał porządnej aktorskiej roboty. Szkoda tylko, że w bardzo przeciętnym odcinku. Jeszcze smutniej robi się na myśl, że ostatnie twórcze lata Gordona nie należały do zbytnio udanych i nie doczekaliśmy się od niego łabędziego śpiewu, który mógłby przywrócić mu chwałę. Na otarcie łez pozostają jednak dzieła ze złotego okresu działalności reżysera. RIP.
Na celowniku: Paul Verhoeven
03/06/2020 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 0
Przemycić do hollywoodzkiego mainstreamu ujęcie penisa we wzwodzie – takie pragnienie miał zwerbalizować Paul Verhoeven na etapie przygotowań do kręcenia Nagiego instynktu. Jak dziś doskonale wiemy, do niczego takiego nie doszło, doskonale jednak obrazuje to postawę holenderskiego reżysera. Buntowniczą, prowokacyjną, bezkompromisową. Pomimo tego (a może dzięki temu?) udało mu się zrobić na amerykańskiej ziemi karierę, o jakiej większość europejskich filmowców mogłaby jedynie pomarzyć – i to przy zachowaniu rzadko spotykanej w branży swobody twórczej. Kiedy zaś uznał, że Fabryka Snów nie ma mu już nic do zaoferowania, spakował manatki i powrócił w rodzinne strony, gdzie za młodu święcił triumfy i tworzył swe najbardziej niepokorne dzieła. Jego znaki rozpoznawcze to nierzadko groteskowo przerysowane seks i przemoc, jego orężem zaś – cięta satyra. Zawsze jednak potrafił ubrać najbardziej nawet wywrotowe treści w formę atrakcyjną także dla przeciętnego widza, udowadniając że kino rozrywkowe nie musi się nikomu kłaniać w pas. W jego dorobku przewijają się – często wręcz dominują – postaci silnych kobiet, a mimo tego środowiska feministyczne potrafiły zarzucać jego obrazom seksizm. Podobnie rzecz ma się z wątkami „obrazoburczymi” w niektórych spośród jego dzieł – Verhoeven jest członkiem Seminarium Jezusowego i popełnił nawet książkę o życiu Chrystusa, w której uwypuklił aspekty społeczno-polityczne jego działalności na tle epoki. Dekadę zaś po tym, jak odebrał 7 (słownie: siedem) Złotych Malin za Showgirls (stając się przy tym pierwszym reżyserem w historii, który miał wystarczające jaja, by się „pofatygować” na rozdanie), jego Czarna księga została nagrodzona Złotym Globem dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego. Słowem: twórca, który w perfekcyjny sposób łączy sprzeczności i przez którego na każdym kroku przemawiają na wskroś europejska bezpruderyjność, luz oraz szczerość, przejawiające się tak w używanych środkach wyrazu, jak i wymowie poszczególnych dokonań.
W niniejszym odcinku Na celowniku doborowe grono kinomisyjne gruntownie przerabia filmografię Paula Verhoevena, z nieocenionym wsparciem zaproszonych gości w składzie: Kuba Haczek (The Blog That Screamed), Dorota Jędrzejewska-Szpak (Z moich ust), Patryk Karwowski (Po Napisach), Agnieszka Melcer (Opium) oraz Simply (The Blog That Screamed).
1960-1971 – Krótkie metraże – Caligula von Kömuda
Na początku lat 60. Verhoeven kończył studia doktoranckie z matematyki i fizyki, wówczas też zaczął uczęszczać na zajęcia filmowe na uniwersytecie, utwierdzając się w przekonaniu, że to właśnie kinu pragnie poświęcić swe życie zawodowe. Pierwszą krótkometrażówkę, A Lizzard Too Much (Eén hagedis teveel) nakręcił już w 1960 roku. To zgoła frywolna opowieść o żonie artysty, która romansuje z młodym studentem, by z czasem przekonać się, iż jej małżonek również ma kogoś na boku. Półgodzinna opowieść opiera się głównie na dialogach i sfilmowana została w zgrzebnej czerni i bieli. Trudno tu mówić o jakimkolwiek przemyślanym kierunku artystycznym, jako że jest to zaledwie wprawka niedoświadczonego debiutanta, warto jednak odnotować, że już tutaj Holender w śmiały sposób opowiada o relacjach damsko-męskich. Zrealizowane rok później Nothing Special (Niets bijzonders) kontynuuje ten trop, łącząc jazzowy podkład muzyczny z nowofalową manierą: całość to zaledwie dziesięciominutowa etiuda o mężczyźnie, który siedząc w barze rozmyśla o swoim związku. Widać zapatrzenie w godardowskie Do utraty tchu (1960) i bitnikowską nonszalancję, wciąż jednak – to przede wszystkim ciekawostka dla szczególnie dociekliwych fanów reżysera. The Hitchhikers (De lifters, 1962) z kolei to bezpretensjonalna, szesnastominutowa wprawka z kina drogi, opowiadająca o dwójce nieznajomych-autostopowiczów. On i ona łapią tę samą okazję, wkrótce pojawia się jeszcze jeden pasażer, co wspólnie z kierowcą daje podszyty pożądaniem czworokąt. Verhoeven zgrabnie wygrywa tutaj podteksty, nawet jeśli wciąż mamy do czynienia z na poły amatorską zabawą formą. Let’s Have a Party (Feest!, 1963) wieńczy „studencki” etap twórczości Holendra. Urokliwa opowieść o pierwszej „wielkiej miłości” koncentruje się na osobie piętnastoletniego Petera, który zakochuje się w młodszej koleżance i zaprasza ją na szkolną potańcówkę. Obrót spraw nie będzie jednak korzystny dla nieśmiałego chłopaka… Zdjęcia do filmu powstały w murach szkoły, do której niegdyś uczęszczał reżyser, a od strony realizacyjnej widać postęp względem wcześniejszych dokonań: Verhoeven zręcznie łączy ujęcia statyczne z jazdami kamery, co pozwala uzyskać odpowiednią dynamikę narracji. Wkrótce po ukończeniu edukacji, twórca wstąpił do Marynarki Wojennej, dla której nakręcił 20-minutowy dokument na obchody jej 300-lecia. The Marine Corps (Het korps Mariniers, 1965) miało stanowić zachętę dla nowych rekrutów, jednak dla samego Verhoevena było możliwością pracy w profesjonalnych warunkach i z odpowiednio dużym budżetem. To także pierwszy kolorowy film w jego dorobku i przedsmak „kina akcji” w jego wydaniu. Efektownie zmontowana krótkometrażówka otrzymała nagrodę na francuskim festiwalu poświęconym tematyce militarystycznej i wciąż sprawdza się jako przykład imponującej wizualnie propagandy. Po przygodzie z wojskiem reżyser zrealizował dla telewizji serial Floris (1969) o przygodach tytułowego XVI-wiecznego rycerza (pierwsza rola Rutgera Hauera), jak również popełnił godzinny dokument Portret van Anton Adriaan Mussert (1969) o życiu lidera holenderskiej partii faszystowskiej. Listę krótkich metraży zamyka Zapaśnik (De worstelaar) z 1970 roku, nakręcona z polotem slapstickowa humoreska o ojcu, który odkrywa że jego syn uwikłał się w niebezpieczny romans. Tutaj uwagę zwracają przede wszystkim swingujący vibe przełomu lat 60. i 70., który podkreślają nasycone, skupione na postaciach zdjęcia Jana de Bonta (początek owocnej współpracy, obejmującej siedem tytułów) oraz rubaszny charakter historii, będący czytelnym zwiastunem pierwszych fabuł Holendra.
1971 – Business is Business – Caligula von Kömuda
Pełnometrażowy debiut Verhoevena będący adaptacją dwóch książek autorstwa Alberta Mola. Scenariusz Gerarda Soetemana (z którym reżyser współpracował wcześniej przy serialu Floris [1969] i z którym pozostanie związany przez cały holenderski etap swojej twórczości) ma epizodyczną strukturę i opowiada o perypetiach dwóch prostytutek z amsterdamskiej dzielnicy czerwonych latarni. Poznajemy ich sercowe rozterki, a także dziwaczne upodobania ich klientów, przy czym przez większość czasu zachowywany jest komediowy charakter opowieści. Humor jest zgoła rubaszny i nawet gdy pojawiają się bardziej dramatyczne tony, to i tak równoważy je ciepły, humanistyczny wydźwięk całości. Pomimo bowiem widocznej już tutaj skłonności do naturalizmu, który stanie się jednym ze znaków rozpoznawczych Verhoevena, nie traci on choćby na moment empatycznego podejścia do swoich bohaterek. Greet (świetna Ronnie Bierman) i Nel (Sylvia de Leur) nie są zatem żadnymi wyuzdanymi nierządnicami, a kobietami z krwi i kości, które – tak jak każdy – marzą o lepszym życiu, miłości, stabilizacji. Do swojej pracy podchodzą z pragmatyzmem, nie tracąc przy tym pogody ducha. Seans jest więc doświadczeniem lekkim i przyjemnym (przynajmniej przez większość czasu…), a przy tym stanowi dobry wstęp do późniejszej, bardziej już drapieżnej twórczości Holendra. W momencie premiery, Business is Business okazało się być sporym sukcesem w ojczyźnie reżysera, stając się jednym z najpopularniejszych obrazów roku. Verhoeven sam zdeklasuje ten zadowalający wynik już dwa lata później wraz z Tureckimi owocami, które dosłownie rozbiją bank, utwierdzając młodego twórcę o słuszności obranej ścieżki artystycznej.
1973 – Tureckie owoce – Sara Nowicka
Druga film fabularny Verhoevena, zrealizowany na podstawie szkolnej lektury (!), Rachatłukum Jana Wolkersa, wzbudził ogromne kontrowersje. Śmiałe sceny erotyczne, odrobina przemocy i naturalistyczne pokazanie fizjologii wystarczyły, by wzburzyć mieszczańską widownię. Z fałszywą moralnością walczy nie tylko reżyser, ale też główny bohater, rzeźbiarz Eric Vonk (Rutger Hauer), który zachowuje się bardzo niekonwencjonalnie i stale buntuje się przeciwko narzucanym schematom. Tureckie owoce są historią miłości Erica i Olgi (Monique van de Ven), zmysłowej i nieokiełznanej, która z czasem stanie się dla kobiety ciężarem nie do uniesienia. Już w tym wczesnym filmie reżyser udowodnił, że potrafi idealnie wyważyć proporcje – zaszokować, zniesmaczyć, ale też wzruszyć i zaangażować emocjonalnie. Publiczność kocha takie kino, które pozwala przekraczać granice bez wychodzenia z domu i narażania się na niebezpieczeństwo, a o aprobacie dzieła Holendra świadczy m.in. nominacja do Oscara. Obraz Verhoevena nie jest przy tym wykalkulowany, wręcz przeciwnie – zachwyca szczerością w pokazywaniu miłości i intymności oraz intensywną grą van de Ven i Hauera, dla których występ w filmie był kinowym debiutem (2 lata później para pojawi się w kolejnym filmie reżysera, Namiętności Kate). Wbrew opiniom o brzydocie czy nawet obrzydliwości produkcji, to właśnie estetyka jest jedną z jej największych zalet. Verhoeven łączy tu barokowe malarstwo, szczególnie jego światło i motyw vanitas (np. w genialnej scenie, w której po nagim korpusie Olgi pełzają robaki z otrzymanego bukietu kwiatów), z naturalnością w prezentowaniu związku oraz fragmentami, które celowo mają utrzeć nosa zbyt drobnomieszczańskim odbiorcom. Wątek dominacji jednej strony związku oraz połączenie seksu i śmierci będą pojawiać się w późniejszych dokonaniach reżysera, jednak tu przedstawia je w sposób najbardziej młodzieńczy i poruszający.
1975 – Namiętność Kate – Agnieszka Melcer
Po niespodziewanym sukcesie Tureckich owoców kariera Verhoevena w rodzimej Holandii nabrała nowych kolorów, co w 1975 roku jedynie potwierdził angaż na fotel reżysera najdroższej, jak i najbardziej dochodowej wtedy holenderskiej produkcji. Historia przedstawiona w filmie oparta jest o autobiografię Neel Doff, czołowej przedstawicielki tzw. literatury proletariackiej i skupia się na burzliwych dziejach młodej i ubogiej dziewczyny w XIX-wiecznym Amsterdamie. Namiętność Kate to opowieść bardzo dickensowska, gdyż reżyser nie szczędzi nam mocno realistycznego i wnikliwego wglądu w życie ówczesnej biedoty. Losy Katie są także szczerym komentarzem do sytuacji kobiet, które nie tylko na każdym kroku musiały zmagać się z męską opresją, ale także, by przeżyć, często zmuszone były zarabiać na chleb własnym ciałem (w filmie bohaterkę stręczy jej własna matka, ponieważ rodzina Tippelów nie dość, że spora, to jeszcze kiepsko sobie radząca w wielkim mieście). Katie jest jednak dość harda i uparta, nie daje się pokonać przeciwnościom losu, odważnie wykorzystując napotkane sytuacje do pięcia się po szczeblach drabiny społecznej. Oglądając nakręcone wiele lat później Showgirls (1995) dość łatwo odnaleźć w Nomi i jej historii echa osobowości Katie i jej dziejów. Verhoeven pod płaszczykiem klasowej ewolucji swojej bohaterki wije także bezwzględną opowieść o kapitalizmie („Pieniądze czynią z ludzi łajdaków” – stwierdza dobitnie bohaterka), lecz w finale brakuje tej historii porządnego domknięcia i konkretnego podsumowania. Film kończy się nagle i akurat wtedy, kiedy Kate osiąga upragniony status, co powinno być zaproszeniem do głębszej analizy ówczesnej socjety i jej wpływu na narodziny socjalizmu. W oryginalnym scenariuszu podróż dziewczyny miała odzwierciedlać rozwój tego ruchu w Holandii, ale z powodów finansowych pomysł ten mocno ograniczono. Planowane zakończenie nigdy nie powstało, a szkoda, gdyż w niewykorzystanym finale Katie staje się częścią tego, czego tak nienawidziła. Producenci uznali jednak to za zbyt gorzkie i okrutne, dając jej w zamian klasyczny happy end. Dlatego też Verhoeven dość otwarcie przyznał po latach, że Namiętność Kate jest jego jedynym filmem, który chętnie nakręciłby od nowa.
1977 – Żołnierz Orański – Marcin Zembrzuski
Epickie i nietuzinkowe kino wojenne na bazie autobiografii Erika Hazelhoffa Roelfzemy, członka holenderskiego ruchu oporu oraz pilota RAF w czasie drugiej wojny światowej. Rzecz zaczyna się dosyć zaskakująco, mianowicie od sceny studenckiej inicjacji, w czasie której starsi studenci gnoją „kotów”. Jednym z tych drugich jest grany przez Rutgera Hauera główny bohater, a najgorszym z tych pierwszych grany przez Jeroena Krabbe Gus. Ich początkowy konflikt wydaje się zwiastować jakiegoś rodzaju rywalizację podczas nieuchronnie zbliżającej się wojny, a jednak zamiast tego otrzymujemy wątek wielkiej przyjaźni. Tego typu przewrotność charakteryzuje cały film i losy wielu z pozostałych postaci. Studenckie grono przyjaciół, których życie zostaje oczywiście wywrócone do góry nogami, liczy bowiem sześć osób. Jeden jest obiecującym bokserem, ale też Żydem, więc wkrótce stanie na celowniku wielu, drugi zostaje odrzucony przez większość kolegów, gdyż jego matka jest Niemką, co z czasem popchnie go w stronę nazizmu, trzeci szybko wstąpi do ruchu oporu, lecz to nie uczyni go bynajmniej etycznym, etc. Różnorakość postaw idzie w parze z mnogością tematów, jakie Verhoeven porusza – miłość, zdrada, przemoc, strach, odwaga, lojalność, godność – i świetnie odbija sytuację Holandii, której obywatele, oczekując bezpiecznej neutralności, zupełnie nie spodziewali się ataku III Rzeszy. Świetnym przykładem sam bohater, którego poznajemy, gdy dziwi się, że ktokolwiek może mieć coś przeciwko Hitlerowi. Wojenna zawierucha prezentuje się tu bardzo ludzko, będąc ukazaną nie przez pryzmat potencjalnych scen bitw (choć makabryczny fragment ukazujący rezultat bombardowania to już wyraźna zapowiedź Żołnierzy kosmosu (1997)), lecz moralnych dylematów i zwykłego dojrzewania młodych ludzi. Verhoeven nie byłby więc sobą, gdyby nie upchnął tu kilku pikantnych fragmentów, jednak te prezentują się tak samo naturalnie, jak wszystkie pozostałe. Niedziwne, że Żołnierz Orański odniósł wielki sukces komercyjny. To przypadek filmu, który w pełni na to zasłużył.
1980 – Ślepy traf – Patryk Karwowski
Tam, gdzie inni twórcy odwróciliby wzrok, Verhoeven patrzy. W momentach, w których ktoś ucieka od pokazania czegoś, bo „nie wypada”, reżyser Tureckich owoców zdaje się mówić: „jeżeli z tego zrezygnujemy, posądzą mnie o fałsz”. Paul Verhoeven wskazuje jasno, a mnie pozostaje się z nim zgodzić, że prawdziwe życie to ślina, sperma, krew, cycki, penisy, samobójstwa, zazdrość i miłość, która, jeżeli jest szczera, zatriumfuje nawet na zgliszczach. W dwóch godzinach fabuły o kilku 20-latkach i ich marzeniach, codziennych dniach upływających na piciu, ściganiu się na crossach, podrywach, wzlotach i upadkach, zawarł więcej prawdy, niż niejeden reżyser stara się wykrzesać ze swoich filmów przez całą twórczą drogę. Paul Verhoeven wymiótł spod dywanu wszystko to, czego z reguły kino mainstreamowe (Ślepy traf był kinowym hitem w Holandii) nie pokazywało. Dla publiczności był to kolejny strzał w twarz, bo ludzie nie przywykli oglądać w kinie tego, co ukrywają w swoich kosmatych umysłach. To utwór wyzwolony, który potrafi skaleczyć, ale i uświadomić. Verhoeven sportretował wnikliwie i precyzyjnie obraz młodego pokolenia. Nie cofa się przed niczym, często przybiera oskarżycielski ton (jak choćby wyraźne przytyki skierowane w kierunku katolicyzmu). Twórca nie stosuje jednak terapii szokowej jako takiej, bo w Ślepym trafie nie zobaczymy nic więcej ponad to, czego młodzi ludzie z dużych metropolii nie mogą doświadczyć. Oczywiście nie co dzień zdarza się grupowy gwałt na mężczyźnie, które to zdarzenie okazuje się w rezultacie zbawienne (sic!), ale cała reszta to przecież dominujące barwy, które towarzyszą młodym ludziom przekraczającym progi dorosłości. Bez koloryzowania, ale też bez popadania w przesadę. Brzmiące kolokwialnie „pokazuję jak jest” pasuje jak ulał do Ślepego trafu. Opowieść Verhoevena, która wije się, zatacza kręgi, wali odpryskiem, by za chwilę powrócić do któregoś z trójki głównych bohaterów – amatorów jazdy na motorach crossowych z Amsterdamu – to ‚coming of age’ w stylu a-romantycznym. Może romantyzm Verhoevena polega właśnie na ukazywaniu każdej ludzkiej przypadłości i każdej skazy, dziury na życiowej fakturze i burdelu w przedpokoju i salonie naszej głowy bez wpuszczania ekipy porządkowej. Przecież właśnie wtedy i tylko wtedy jest prawdziwie. Prawdopodobnie nadużywamy przymiotnika „bezkompromisowy” pisząc o maverickach współczesnego kina. I ja nieraz, przyznaję, rozpędzałem się pisząc, że dany tytuł jest „odważny”, a twórca „przekracza granice”. Prawdziwym bezkompromisowcem jest jednak bez dwóch zdań Paul Verhoeven, a jego Ślepy traf to rzeczywisty film o młodzieńczych zakrętach, potknięciach, wypadkach, dorastaniu i gorzkie potwierdzenie kilku życiowych prawideł.
1983 – Czwarty człowiek – Simply
Będący adaptacją powieści Gerarda Reve film grozy, który uświetnia jedna z najbardziej niepokojących czołówek w historii kina. Wielka na pół ekranu mucha walczy o życie miotając się w pajęczynie, jak się zaraz okaże rozpiętej na ramionach wiszącego na ścianie krzyża z Chrystusem. Po chwili pająk o nabrzmiałym, tłustym odwłoku powoli spaceruje po ciele ukrzyżowanego, sadowiąc się w końcu na jego twarzy (oczywiście krzyżak) i oplatając ją odnóżami, co przypomina Johna Hurta zakneblowanego facehuggerem z jaja Obcego. Tak właśnie buduje Verhoeven całą filmową przestrzeń – na kształt strefy wolnocłowej między symbolem i konkretem, jawą i złudzeniem, sacrum i profanum. Jest to opowieść o chuci, objawieniu i ocierających się o magię koincydencjach. Być może tylko rojonych w przeżartym wódą i rują umyśle Gerarda, biseksualnego pisarza hedonisty (fenomenalny Jeroen Krabbé) – tego do końca nie wiadomo. Marząc dziko o nieznajomym, umięśnionym proletariuszu, bohater zostaje nieoczekiwanie uwiedziony przez luksusową fankę (Rene Soutendijk) na wieczorze autorskim. Gdy męski obiekt jego westchnień nagle pojawi się w jej apartamencie na prawach dochodzącego kochanka, opętańczo napalony Gerard postanowi zatrzymać się tam na dłużej. Nie bacząc na to, iż pewne znaki (jeszcze rozdymane w jego wyobraźni do postaci sensorycznych koszmarów na jawie) od pewnego czasu zdają się alarmować o pajęczo-morderczych knowaniach zmysłowej i coraz bardziej zagadkowej gospodyni. Tak, odruchowe skojarzenia z późniejszym Nagim instynktem są jak najbardziej na miejscu. Czwarty człowiek to thriller (horror?) zdyszany, ostentacyjnie przewrotny i chwilami upojnie malarski (acz bez popadania w estetyczne swawole), a gdy najmniej się tego spodziewasz, krwawy jak diabli. Partia pokera grozy z mocnymi kartami i blefującej ironii, a może na odwrót. Twór wyobraźni tyleż niepohamowanej, co w pełni dojrzałej i władczej, jak przystało na filmowego besserwissera. I to jeszcze z okresu, kiedy najbliższy takiemu widzeniu David Lynch, dopiero siebie budował. Verhoeven dopuszcza tu również do głosu nader oryginalne postrzeganie wiary chrześcijańskiej i religijności w ogóle (sam jest autorem książki o życiu Jezusa). Dla niego epifania religijna jest doznaniem wywodzącym się z tego samego pnia emocji, co seksualna żądza, stąd liczne symetrie w przenikaniu i nakładaniu na siebie obu tych symbolik. Ponadto – co obsesyjnie przewija się w wielu jego filmach – Holendra interesuje mechanizm autosugestii skrajnie podnieconego umysłu, zdolnego neutralne czy prozaiczne w treści obrazy przetworzyć w wizualizacje stanów ekstatycznych, wdrukowując je do świadomości w formie ikon i symboli. Celnie i zabawnie zostało to ujęte w scenie, gdzie łupina z jabłka jawi się zdychającemu z pożądania bohaterowi jako aureola nad głową niemowlęcia na rękach matki, uruchamiając wiadomy ciąg skojarzeń. U Verhoevena umysł religijny jest tak samo dionizyjski, jak u wariata czy człowieka owładniętego bez reszty miłością fizyczną i tak samo daleki od racjonalizowania tego, co się wokół dzieje. I odwrotnie, pożądanie od sacrum dzielą najwyżej milimetry, co Verhoeven uznaje za naturalne i pierwotne. I ma serdecznie gdzieś, że reszta świata oddzieliła te stany granicą możliwie najsilniej strzeżoną.
1985 – Ciało i krew – Kuba Haczek
Zachodnia Europa, A.D. 1501 – obserwujemy oblężenie zamku, podczas którego dochodzi do kolejnych wybuchów i śmierci walczących. Najemnik Martin (Rutger Hauer) bierze z rąk rozdającego komunię księdza kielich i wsadza w brudną gębę kolejne płatki hostii, popijając winem z kufelka podanego mu przez oddziałową dupodajkę. Tak przygotowany rusza do walki na czele swej bandy. Stawka wygranej jest wysoka: szlachcic Arnolfini (Fernando Hilbeck), chcący odzyskać swój zamek, obiecał kompanii Martina prawo do łupienia zdobycznej twierdzy przez 24 godziny. Po wygranej bitwie wielmoża nie dotrzymuje jednak złożonej obietnicy i przepędza najemników. Martin poprzysięga zemstę, a dzięki przypadkowo schwytanej Agnes (Jennifer Jason Leigh), narzeczonej syna Arnolfiniego, Stevena (Tom Burlinson), ma w swych rękach solidny atut. Sytuacja robi się napięta, do odzyskania ukochanej rusza młody dziedzic, interesujący się wynalazkami i nowoczesnymi metodami walki; jakby problemów było mało, wokół szaleje mordercza zaraza… Początkowo fabuła amerykańskiego debiutu Verhoevena miała opierać się na niewykorzystanym pomyśle jeszcze z czasów serialu Floris i skupiać na konfrontacji między męskimi protagonistami. Wytwórnia Orion postawiła jednak warunek, wymagając na reżyserze wprowadzenie wątku Agnes w celu uromantycznienia całości. Kompromis na jaki poszedł Verhoeven, nie pomógł jednak w przyciągnięciu publiczności do kina – film był gigantyczną wtopą finansową (reżyser później wskazywał na interwencję wytwórni w scenariusz jako główny powód owej klapy). Okres Odrodzenia Verhoeven portretuje dynamicznie, bez zważania na wszelaką poprawność: dostaje się łasemu na złoto klerowi i dwulicowej władzy, ekran przepełniają knujący intrygi najemnicy, dziwki i ambiwalentni moralnie włodarze. Holender nie ucieka od dosłowności w scenie gwałtu na dziewiczej Agnes, nie tworzy też bohaterskich postaci rycerzy walczących w imię Boga, honoru, czy ojczyzny. Zainspirowany m.in. Dziką Bandą, Verhoeven pokazuje XVI wiek jako wyjątkowo okrutny, podły i zdegenerowany okres, zbyt często w kinie idealizowany i ukazywany jako baśniowo-romantyczny czas (vide Zaklęta w Sokoła Richarda Donnera z tego samego roku). Film ten ważny jest także z innego powodu: to na jego planie doszło do rozłamu między wieloletnimi przyjaciółmi. Otóż Hauer zaczął wpływać na reżysera, aby ten dodał jego bohaterowi nieco więcej pozytywnych cech, Verhoeven zaś uważał postać Martina za wieloznaczną i pełną sprzeczności, daleką od heroizmu. Po zakończeniu zdjęć panowie przerwali wieloletnią współpracę.
1987 – RoboCop – Wongo
Jedyny film Paula Verhoevena, który załapał się na regularną dystrybucję kinową w schyłkowym PRL-u (figurując w ówczesnym repertuarze jako Superglina). RoboCop stanowi trudne dziś do wyobrażenia połączenie przebojowego blockbustera z autorską bezkompromisowością. Holender wniósł do hollywoodzkiego mainstreamu – nieubłaganie rozmiękczanego i infantylniejącego od nawału Kina Nowej Przygody – niepowszednią dawkę brudu i przemocy, wlewając weń galony nowego, wysokooktanowego paliwa. Może nawet nieco zaskakiwać, że dekada, która potrafiła wypiąć się na Coś (1982) Johna Carpentera, nie odrzuciła z miejsca tej bezpardonowej wizji. O sile dzieła stanowi jednak nie tyle szokujący wówczas stopień krwawości (a scena bestialskiej egzekucji popełnionej na funkcjonariuszu Murphym wciąż robi piorunujące wrażenie!), co umiejętne balansowanie między podaną w futurystyczno-dystopijnej otoczce sensacją (antycypującą zresztą późniejszy upadek przemysłowego Detroit), a podskórną szyderą z reaganowskiej rzeczywistości. Groteskowy obraz świata wyłania się z absurdalnych spotów telewizyjnych, co stanowi kapitalny zabieg narracyjny, a Verhoeven dorzuca do tego typowe dla siebie „niegrzeczne” inkrustracje (jak choćby motyw koedukacyjnej szatni na posterunku). Mariaż miejskiego westernu z korpo-satyrą dopełniają cyberpunkowe dywagacje na temat „ducha w maszynie” – co interesujące, w pewnych aspektach obraz wykazuje tu podejrzaną zbieżność z zakurzonym The Colossus of New York (1959) Eugène’a Lourié’go. Wreszcie, na mistrzowski całokształt wpłynęła praca speca od efektów praktycznych Roba Bottina i muzyka Basila Poledourisa, z doskonale rozpoznawalnym motywem przewodnim; nie sposób również nie wspomnieć o obsadzie. Oprócz Petera Wellera i Nancy Allen, zaliczających tutaj jedne z najważniejszych ról w karierze, na drugim planie przewija się szereg charakterystycznych (i charakternych) drugoplanowców – Kurtwood Smith jako psychopatyczny Clarence Bottiger w himmlerowskich okularkach, Miguel Ferrer w roli śliskiej yuppie-mendy, czy wreszcie Ray Wise oraz Ronny Cox. Od momentu premiery RoboCopa okraszone soczystą R-ką kino science-fiction stanie się – obok śmiałej erotyki – główną domeną amerykańskiego etapu kariery Verhoevena. Co znamienne, gdy po latach reżyser zostanie wysiudany z interesu i powróci na Stary Kontynent, jankeski wysokobudżetowy mainstream zachowa się tak, jakby utracił jedyny umysł, jaki wówczas jeszcze posiadał. I podryfuje prosto w stronę politycznie poprawnego wodomózgowia i temu właściwej marvelozy.
1990 – Pamięć absolutna – Marcin Zembrzuski
Arnold na Marsie, czyli Verhoeven w wersji pop. I Phillip K. Dick w wersji bardzo pop. Innymi słowy, dużo zabawy, choć bynajmniej nie jedynie eskapistycznej. Fantazja robotnika o zostaniu liderem rewolucji na Czerwonej Planecie skrzyżowana z wysokobudżetowym kinem akcji czyni film być może najbardziej socjalistycznym blockbusterem w historii. Kapitalizm to zło absolutne – główny szwarccharakter to biznesmen-dyktator każący płacić sobie za tlen! – a chowający swoje mięśnie pod koszulą w kratę Arnold staje po stronie proletariatu – zamieszkujących najuboższy rejon Marsa tanich prostytutek, zbuntowanych intelektualistów i odrzuconych mutantów – aby znokautować piękną jak zawsze Sharon Stone, podziurawić kulami wiele wrogich ciał i uczynić całe społeczeństwo równym. Verhoeven prezentuje tu się jako bardzo utalentowany i świadomy rzemieślnik, który z rozkoszą doprawia przebojowe i dowcipne widowisko solidną dawką przemocy i lekką erotyką (ostatecznie jednak film i tak został ocenzurowany!). Szkoda, że sugestie, iż większość wydarzeń rozgrywa się tylko w głowie bohatera, są w kilku miejscach bardzo wyraźnie ucinane, bo taka niejednoznaczność z miejsca wzniosłaby film poziom wyżej, reprezentowany przez prawie wszystkie pozostałe hollywoodzkie dokonania holenderskiego reżysera. Ale i przy swojej fabularnej dosadności Pamięć absolutna pozostaje po prostu kawałem fajnego kina (i – jak dowodzi interpretacja Antoniego Urbanowicza – ciągle pozwala odbierać się w sposób mniej oczywisty, jako „z góry opłacona przygoda życia dopasowana do poziomu intelektualnego głównego bohatera”). Co ciekawe, film pierwotnie miał jednak reżyserować David Cronenberg, który chciał nakręcić obraz w duchu opowiadania Dicka, lecz nie mógł dogadać się z jednym z dwóch scenarzystów filmu, Ronem Shusettem, który upierał się na kosmiczną wersję Poszukiwaczy zaginionej arki (1981). Gdy na pokład produkcji wszedł Arnold (wcześniej najważniejszym kandydatem do głównej roli był Patrick Swayze), wprowadził ze sobą Verhoevena będąc pod wielkim wrażeniem RoboCopa (do którego zagrania sam był przez chwilę przymierzany).
1992 – Nagi instynkt – Agnieszka Melcer
Kino Verhoevena zawsze cechowała spora brawura w przedstawianiu przemocy i seksu na ekranie. Robocop to świetny przykład na to pierwsze, zaś Nagi instynkt zdecydowanie definiuje to drugie. Dwunasty film w karierze niepokornego Holendra jest niczym hołd dla Vertigo (1958) Hitchcocka skąpany w neo-noirowej stylistyce. Oba filmy rozgrywają się w San Francisco, króluje w nich suspens – co już dobitnie zauważamy w pierwszej scenie brutalnego morderstwa podczas ostrego seksu (idealnie ilustrującej ulubione powiedzenie Hitcha, iż dobry film powinien zaczynać się od trzęsienia ziemi, by potem nieprzerwanie nakręcać napięcie). I oba obrazy posiadają chłodną blondynkę – jednak w wersji Verhoevena ten archetyp zostaje wywrócony do góry nogami. Najlepszym elementem jest właśnie postać Catherine Tramell. W jej osobie można odnaleźć nieco z Christine z Czwartego człowieka (który jest takim trochę holenderskim protoplastą Nagiego instynktu), jak i sporo z tradycji femme fatale kina noir. Sama Stone wzorowała się najmocniej na Kathleen Turner z Żaru ciała (1981), jednak to jej własna charyzma i magnetyzm w połączeniu ze świetnymi dialogami Eszterhasa („Myślisz że jak miałam orgazm, to wyjawię Ci wszystkie moje tajemnice?”) sprawiają, iż ciężko od niej oderwać wzrok. Są w filmie momenty, kiedy jej aura i talent do manipulacji dodają jej iście diabelskiego uroku. Postać Stone była nowym typem kobiety w kinie – niby używała swego ciała jako broni, ale to jej inteligencja i nonszalancja stanowiły o jej sile. Catherine robiła i mówiła w filmie to, co do tej pory zarezerwowane było dla mężczyzn („Nie chodziłam z nim, po prostu lubiłam się z nim pieprzyć”). Słynna scena przesłuchania z najbardziej pauzowanym momentem w historii kina, idealnie ilustruje jej zajebistość – otoczona pięcioma facetami, dość szybko przejmuje kontrolę i ustanawia dominację. Nic dziwnego, iż Nicka do niej ciągnie, gdyż sam jest postacią moralnie mocno wątpliwą i ich erotyczna gra jest najciekawszym elementem całego filmu. Jeśli chodzi zaś o sam seks, to oscyluje on gdzieś pomiędzy odważnym realizmem a zupełnym jego brakiem, jednak fakt, że był kiedyś w kinie taki moment, iż do mainstreamowej dystrybucji trafił tak odważny obraz i zarobił krocie wydaje się dziś – w dobie dominacji produkcji Marvela dla dwunastolatków – mocno nierealne.
1995 – Showgirls – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Gdyby pokusić się o wskazanie jednej postaci z filmów Paula Verhoevena, do której można przyrównać całe jego kino, wybór nie byłby łatwy. Najpewniej byłaby to kobieta: może Keetje Tippel z Namięności Kate lub Agnes z Ciała i krwi, może Rachel Stein z Czarnej księgi (2006). Albo właśnie ona, Nomi Malone, zagrana brawurowo przez Elizabeth Berkley bohaterka Showgirls. Dziewczyna z prowincji, która krętą i mroczną ścieżką dociera do Las Vegas, by spełniać swoje marzenia, ma w sobie szczerość, seksapil i charyzmę, nie zna kompromisów i ciągle zaskakuje – te określania pasują również do filmografii Holendra. Analogii jest więcej. Choćby nadmiar jako środek wyrazu – u Nomi to ciężki makijaż i nadekspresja, u Verhoevena uporczywa dosadność i prowokacja, mieszanina kiczu z wyrafinowaniem. Nad kiczem twórca panuje doskonale, tak jak Nomi panuje nad ciałem. Gdy tańczy, rozbiera się, uprawia seks lub dokonuje zemsty – jest silna i imponująco swobodna; choć obraca się we wrogim świecie mężczyzn, przyjemność i kontrola są bardziej po jej stronie. „Nie możesz mnie dotknąć, ale ja mogę dotknąć ciebie” – mówi do klienta baru, w którym pracuje jako striptizerka, co brzmi trochę jak obietnica, trochę jak groźba, a najbardziej jak manifest. Opuści miasto jak rewolwerowiec, bez żalu i w kowbojskim kapeluszu, zostawiając za plecami własny billboard niczym podpis. Jeszcze jedna cecha wspólna dla kina Verhoevena i temperamentu Nomi to niezrozumienie. Showgirls to film, który został tuż po premierze wyszydzony, w czym nie oszczędzono jego bohaterki, wytykając jej choćby łapczywy sposób jedzenia hamburgerów i brak wiedzy z zakresu świata mody. Ale to nie pierwszy i nie ostatni raz, gdy twórca z Holandii minął się z publiką (i z krytykami) – co prawda nigdy już na taką skalę, ale konsekwentnie, także dziś, wprowadza ją w zakłopotanie. Najmniej rumienią się (czy obrażają) Francuzi, świetnie przy tym wyczuwając zabawę kinem oraz ironię. Francja to zresztą jedyny kraj, w którym natychmiast polubiono Showgirls. Nic dziwnego, skoro w Nomi – w której seksapil miesza się z niewinnością, a kobieta z dzieckiem – można dostrzec podobieństwa do ikonicznej Betty Blue. Elizabeth Berkley w Showgirls to amerykańska, i po amerykańsku radosna, wersja Béatrice Dalle.
1997 – Żołnierze kosmosu – Antoni Urbanowicz
Pierwszy seans tego filmu, a zarazem pierwszy kontakt z filmografią holenderskiego mistrza przypadł mi na ósmy rok życia, kiedy nie byłem na to jeszcze gotowy. I nie chodzi tu o niezliczone sekwencje rozrywania wojaków przez insektoidy z przestworzy kosmicznych czy obnażone damskie piersi – to stanowiło wówczas mój ideał filmu. Jednak gdy moje gałki oczne z wrażenia wypadały z orbit, to mój ojciec co chwilę wybuchał gromkim śmiechem, a ja nie potrafiłem zrozumieć dlaczego. Przecież międzygalaktyczna wojna to nie są rurki z kremem! Znaczna część ówczesnej zarówno publiki, jak i krytyki filmowej odebrała ten film równie dosłownie, jak ośmioletni ja. Z tą różnicą, że już bez zachwytu. Verhoeven kolejny raz z rzędu zaliczył wpadkę finansową, gdyż ponownie przecenił inteligencję widza. Żołnierze Kosmosu, co z dzisiejszej perspektywy jest już absolutną oczywistością, stanowią przebiegle zmyślną satyrę na temat prawicowego fetyszu wojskowości. I to wszystko przy użyciu formatu parodii filmu propagandowego, który estetycznie stanowi brakujące ogniwo między Beverly Hills 90210 (1990-2000) a Triumfem Woli (1935). Nawet jeśli nie w głowie nam takie samoświadomości i metafory, to sam film zapewnia zdrową porcję najntisowej frajdy, która do dziś imponuje swoim realizacyjnym rozmachem i ekscesywną przemocą. To właśnie styl Verhoevena z jego amerykańskiego okresu w pigułce. Kino do piwa i pizzy? Jak najbardziej. W końcu inteligencja w kinie rozrywkowym nie musi od razu zwiastować zgagi.
2000 – Człowiek widmo – Antoni Urbanowicz
Wszystko, co dobre, kiedyś się kończy. Szkoda tylko, że filmem, który kończy pobyt Verhoevena w Ameryce, musiał zostać Człowiek Widmo. Po negatywnym finansowym odbiorze Żołnierzy Kosmosu reżyser świadomie zadecydował, że jego wariacja na temat Niewidzialnego Człowieka H.G Wellsa będzie po prostu przeciętnym blockbusterem dla mas. Poskutkowało to zarówno największym hitem kasowym od czasu Nagiego instynktu, jak i jego najmniej interesującym amerykańskim filmem, co świetnie ilustruje podejście amerykańskiej publiki do postaci Verhoevena. Każdy z nas zapewne zastanawiał się kiedyś, co by mógł zdziałać, gdyby stał się niewidzialny. Jak sami wiecie, nie wszystkie pomysły były zgodne z normami moralnymi. Główny antybohater – Sebastian Cain (Kevin Bacon) szybko porzuca niewinne zabawy w niewidzialnego chowanego z kolegami, żeby poddać się moralnej degrengoladzie. I niestety – film zamiast eksplorować możliwości, które z tego wynikają, woli to wszystko sprowadzić do przeciętnego slashera osadzonego tym razem w podziemnym laboratorium. Tyle że zamiast faceta w masce hokejowej morduje niewidzialny i nagi Kevin Bacon. A właściwie tylko nagi, bo naukowcy od samego początku dysponują specjalnymi goglami z termowizją, dzięki której mogą z łatwością zlokalizować oprawcę. Ciężko za to tutaj zlokalizować drapieżny styl Verhoevena. Człowiek Widmo to film oglądalny, ale kompletnie pozbawiony zarówno ambicji, jak i twórczej werwy. Sam reżyser po latach określa ten film jedynym, którego nigdy nie powinien zrealizować.
2006 – Czarna księga – Simply
Polot i precyzja Cruyffa plus pierdolnięcie Van Nistelrooya – tak najkrócej określiłbym reżyserski rezultat powrotu Paula Verhoevena do gry w narodowej reprezentacji po trwających 20 lat występach na wyjeździe. Zrealizowaną w Holandii Czarną księgą nasz bohater wraca też po dłuższym czasie do tematyki okupacyjnej, choć po prawdzie nigdy od kina wojennego na dobre się nie oderwał. W końcu Ciało i krew to awanturnicza ballada z akcją na tyłach jednej z wojen religijnych wczesnego Odrodzenia, Pamięć absolutna jest klasyczną historią ruchu oporu, tylko w futurystycznym kostiumie, a Żołnierze Kosmosu to już pełna kronika całej kampanii wojennej, żeby było zabawniej naszpikowana subwersyjnie przetwarzanymi komponentami rodem z hitlerowskiego kina propagandowego. Tu jednak pola do żartów nie będzie. Czarna księga dotyka bowiem nie tylko najtragiczniejszych, ale i najbardziej haniebnych kart historii II wojny światowej w Europie: ludobójstwa, kolaboracji i szmalcownictwa na skalę przemysłową, które Verhoeven bezlitośnie spod dywanu wymiata. Korzysta przy tym z pełnego arsenału szokowych środków ekspresji, od dzikiej brutalności do niemal nazisploiterskiego wyuzdania, ale wszystko w imię naturalizmu ,,czasów pogardy”. Podobnie demaskatorski film raczej nie miałby szans powstać w Polsce. U nas, bez względu na system zawsze preferowano zasadę Johna Forda o ,,drukowaniu legend zamiast prawdy”. Do tej odwagi historycznej i obyczajowej dodajmy jeszcze ilość napięcia i plot twistów zdolne obdzielić co najmniej kilka filmów i otrzymamy jeden z najlepszych thrillerów XXI wieku. Holandia, rok 1944, naziole jeszcze trzymają się mocno, lecz gliniane nogi kolosa wyraźnie już zaczynają się kruszyć. Ocalała z pogromu szansonistka Rachel Stein (wspaniała Carice van Houten) nawiązuje kontakt z ruchem oporu. Z nowymi papierami na nazwisko Elis de Vries i blond fryzurą ,,na Jean Harlow” (włosy łonowe też farbuje), otrzymuje zadanie operacyjne: ma uwieść przypadkowo poznanego Hauptsturmführera SD i funkcjonariusza lokalnego Gestapo, Ludviga Müntze (Sebastian Koch) i założyć podsłuch w jego gabinecie. Na SS-mańskiej popijawie Elis robi furorę wykonaniem Sprośnej Loli (Ich bin die fesche Lola) Marleny Dietrich i zostaje ,,towarzysko” zaakceptowana, choć omal nie dekonspiruje się, rozpoznając w odrażającym zastępcy Müntzego kata swojej rodziny (jak się pan miewa, panie Tarantino?). Sytuacji skrajnego zagrożenia, wymagających błyskawicznego czasu reakcji i tytanowych nerwów, w których i sam J-23 rzuciłby ręcznik na liny, dziewczyna przeżyje bez liku, właściwie innych nie będzie. Wykona powierzone zadanie, ale po drodze wszelkie priorytety i wektory moralne ulegną odwróceniu. Zakocha się ze wzajemnością w czułym wrogu, a dobroczyńcy, bohaterowie i legendy z podziemia okażą się bydlakami, poniżej wszelkiej skali podłości. Perfekcyjny, składający kilka autentycznych sytuacji i postaci w fikcyjną całość scenariusz Gerarda Soetemana to nie tylko ociekający przemocą, seksem i ultra-suspensem thriller. To także zaskakująca replika Jak być kochaną (1963), ale przyrządzona według reguł kina akcji, nie refleksji. Elis, podobnie jak Felicja Hasa utraci wszystko, ale nie podda się rozpaczy i zacznie nowe życie z czystym emocjonalnym kontem. Godnie zasilając Verhoevenowską galerię silnych bohaterek pokonujących nie tylko najgorsze przeciwności, ale i nie dających się traumatycznym skazom po nich.
2012 – Tricked – Caligula von Kömuda
Na kolejny, po ciepło przyjętej Czarnej księdze, pełnometrażowy projekt od Paula Verhoevena, trzeba było czekać pełne dziesięć lat. W międzyczasie, reżyser wpadł na pomysł eksperymentalnego przedsięwzięcia. Na podstawie krótkiego wstępu autorstwa Kima van Kootena, holenderscy pasjonaci z całego kraju mieli możliwość przygotowania scenariusza dla kolejnego fabularnego filmu słynnego twórcy. Ostatecznie, po przejrzeniu 35 tysięcy skryptów, Verhoeven żadnego z nich nie uznał za wystarczająco ciekawy i zdecydował się napisać historię samemu, choć w oparciu o pomysły zaczerpnięte z nadesłanych prac. Efektem tego oryginalnego wyzwania był 55-minutowy obraz pod tytułem Tricked (Steekspel), dostępny dla widzów w opcji „video-on-demand”. Film koncentruje się na losach pewnej familii z Haarlem. Głowa rodziny, Remco (Peter Blok) właśnie obchodzi pięćdziesiąte urodziny. Na przyjęciu na jego cześć niepodziewanie pojawia się jego była kochanka, będąca w zaawansowanej ciąży Nadja (Sallie Harmsen). Kobieta w niedwuznaczny sposób sugeruje, kto jest ojcem. Wkrótce Remco pada ofiarą szantażu, co wymusza na nim sprzedaż wartej miliony firmy, której jest współwłaścicielem… Tricked to cięta, bogata w zwroty akcji satyra na współczesną klasę średnią. Jednocześnie rzecz sprawia wrażenie poligonu doświadczalnego, swoistej „rozgrzewki” przed Elle. Na przestrzeni niecałej godziny udało się nakreślić szereg wyrazistych postaci, z których każda ma swoją rolę do odegrania w całym przedstawieniu. Holender nie traci pazura, oferując podlaną pikanterią czarną komedię, którą z właściwą sobie niefrasobliwością okrasza kawałkami Rammsteina. Nawet jeśli całość potraktować jako rozbudowany żart, to nie można mu odmówić lekkości i polotu. Skromne, ale z satysfakcją.
2016 – Elle – Agnieszka Melcer
Pierwotnie miała to być produkcja amerykańska. Akcja miała się rozgrywać w Bostonie, a w roli Michelle LeBlanc Verhoeven widział Nicole Kidman, Charlize Theron lub Julianne Moore. W pewnym momencie stwierdził, że jedyną aktorką, która mogłaby udźwignąć ciężar roli i przede wszystkim nie miałaby żadnych zahamowań, byłaby Jennifer Jason Leigh (lecz jej nazwisko nie miało odpowiedniej siły przebicia na hollywoodzkim panteonie). Ostatecznie zrezygnował ze Stanów, gdyż bał się, iż wszelkie niuanse powieści Phillipe Dijana pt. Oh, będącej podstawą filmu, zostałyby tam zbyt mocno zmarginalizowane i efekt końcowy byłby jedynie kolejnym banalnym thrillerem erotycznym. Elle nakręcono zatem w Europie, a w roli głównej obsadzono chyba najbardziej bezkompromisową francuską aktorkę, Isabelle Huppert (wystarczy przypomnieć sobie choćby Pianistkę [2001]). „Moje bohaterki nie są zimnokrwiste. One są ponad słabością” – tak charakteryzuje swoje postacie ta filigranowa Francuzka. Taka jest też i Michelle, która nie godzi się na bycie ofiarą. Fascynacja reżysera główną postacią kompletnie nie dziwi, gdy zwróci się uwagę na motywy przewodnie jego filmografii. W jego obrazach nie brakuje przemocy, ale także i silnych kobiet. Michelle LeBlanc jest więc bardzo „Verhoevenowska”: inteligentna, bezpruderyjna i zuchwała. A przy tym mocno skomplikowana i niejednoznaczna, nie dająca się zaszufladkować, gdyż jej zachowanie cechuje spora nieprzewidywalność. Nieprzewidywalność to także największa zaleta samej produkcji. Verhoeven prowokuje (ale prowokował przecież zawsze), a także zaprasza do dyskusji. Film otwiera scena gwałtu (co ciekawe, gwałt to kolejny, dość częsty element jego filmów), lecz nie jest to najbardziej szokujący moment samego obrazu. Szokujące jest co z widzami i ich światopoglądem wyrabia potem reżyser, jak ich konfrontuje i wytrząsa z pewnych utartych przyzwyczajeń i definicji. Elle to kolejna popisowa rola Huppert i dzieło, które udowadnia, że Verhoeven, pomimo osiemdziesiątki na karku, bynajmniej filmowo nie spotulniał. Jest jak wino, które z wiekiem nabiera coraz bardziej wytrawnego smaku. Owszem, nie każdemu ten „bukiet” podejdzie, ale każdy, kto lubi wyzwania, powinien skosztować powyższego dokonania tego unikalnego twórcy.
Na celowniku: Roman Polański
06/11/2020 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Na celowniku, Wyliczanka 0
Przyszła pora na prawdopodobnie ostatni odcinek kinomisyjnego cyklu Na celowniku. Na jego bohatera wybrany został Roman Polański, choć bez powodu innego niż ten najbardziej prozaiczny: od dawna chcieliśmy zrobić przegląd jego twórczości, więc czemu by nie teraz?
Polański to, rzecz jasna, jeden z najważniejszych reżyserów w historii kina, swój najlepszy okres mający wtedy, gdy najbardziej skupiał się na prezentowaniu mroku, szaleństwa i przemocy, co miało go uczynić na pewien czas jednym z mistrzów filmu grozy. Jak się zdaje, charakter tej właśnie części jego dokonań jest rezultatem czasów jego młodości (zwłaszcza dzieciństwa epoki Holocaustu, gdy jako sześciolatek stracił kontakt ze swoją rodziną, stał się świadkiem wielu rozmaitych okrucieństw nazistowskich Niemców i musiał się przez lata ukrywać, aby przeżyć). Po niemal dwóch dekadach tworzenia dosyć niepokojących, okrutnych i odważnych obrazów, spośród których większość od dawna już uznawana jest za absolutną klasykę lat 60. i 70., przyszła jednak pora na uspokojenie się. Zapragnął wpuścić do swojej twórczości więcej światła i pokazać inną twarz. A właściwie twarze, jako że zaczął też stawiać na coraz większą różnorodność gatunkową i tematyczną. Niemniej, po dziś dzień potrafi sprezentować swojej widowni celne obrazy o relacjach międzyludzkich, ze świetnie napisanymi postaciami i dialogami, co jest wszakże jednym z jego znaków rozpoznawczych już od czasów jego legendarnego debiutu kinowego. Ale o tym wszystkim w osobnych akapitach. Sporządziło je łącznie 11 osób: Piotr Kuszyński, Caligula von Komuda, Marta Płaza, Sara Nowicka, Simply (The Blog That Screamed), Justyn Braszka, Mariusz Czernic (Panorama Kina), Patryk Karwowski (Po napisach), Agnieszka Melcer (Opium), Oskar Dziki oraz niżej podpisany. Tradycyjnie – zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów.
1955-1962 – krótkie metraże – Marcin Zembrzuski
W większości zrealizowane jako szkolne etiudy podczas jego edukacji w łódzkiej filmówce, krótkometrażówki Polańskiego tworzą bardzo zróżnicowany zbiór, ukazując go jako twórcą szukającego własnego stylu, ale też prezentując już najważniejsze elementy jego późniejszej filmografii. Zaginiony tuż po swojej produkcji i do dziś nieodnaleziony Rower (1955) to oparta o przeżycia samego reżysera opowieść o chłopaku, który próbuje kupić tytułowy pojazd od lokalnego bandziora, a kończy okradziony i ciężko pobity (pęknięta czaszka; pierwowzór bandyty, można dodać, niedługo po skatowaniu Polańskiego trafił do więzienia za dwa morderstwa); Morderstwo (1957) to miniaturowy thriller/kryminał ukazujący wiadomą zbrodnię dokonaną na człowieku we śnie; Uśmiech zębiczny (1957) przedstawia podglądacza obserwującego myjącą się sąsiadkę; Rozbijemy zabawę (1957) to przykład dokumentu kreacyjnego, w którym na rozgarnizowaną w filmówce imprezę studencką wkracza nagle grupa miejscowych huliganów, zaproszonych potajemnie przez Polańskiego, aby doprowadzić do zadymy (szkoła doceniła pomysłowość reżysera naganą i rozpatrując jego wyrzucenie); Dwaj ludzie z szafą (1958), jego najbardziej poważana krótkometrażówka, to podszyta surrealizmem groteska ukazująca losy dwóch mężczyzn, którzy pewnego dnia wychodzą z morza niosąc szafę i udają się na spacer po pobliskim mieście; Lampa (1959) to tajemnicza, quasi-horrorowa obserwacja pożaru w sklepie z jakby ożywającymi nocą lalkami; Gdy spadają anioły (1959) to melancholijna ballada skupiająca się na odległych wspomnieniach staruszki pracującej w szalecie miejskim; wreszcie zrealizowane już po ukończeniu filmówki Gruby i chudy (1961) oraz Ssaki (1962) to surrealne, awangardowe i w różnym stopniu slapstickowe komedie ukazujące osobliwe zabawy dwóch par mężczyzn (w obu wypadkach mowa o rozmaitych formach niewolenia i prób wykorzystywania drugiej osoby). Chociaż gatunkowo/stylistycznie są to twory przeważnie odmienne, w oczy rzucają się zwłaszcza trzy regularnie powtarzające się składniki: przemoc (fizyczna i psychiczna, ale też choćby śmiertelne wypadki), przewrotność (vide sąsiadka podglądana przez antybohatera Uśmiechu zębicznego zastąpiona nagle swoim szczerzącym się do niego mężem) oraz pewna deformacja rzeczywistości (czy to poprzez swoiste manipulowanie ją w dokumentaliźmie, czy odrealnianie jej poetyką snu bądź filmu grozy). Jakościowo też jest dosyć różnie – co drugi z tych filmów sprawia wrażenie zwykłego ćwiczenia stylistycznego, podczas którego Polański badał materię filmową i rozwijał swój warsztat. Co prawda, najlepsze z tychże obrazów robią duże wrażenie (osobiście najbardziej lubię mocno empatyczne i poruszające Gdy spadają anioły, które oparte jest na licznych retrospekcjach kontrastujących różne płaszczyzny czasowe, jak również samą bohaterkę, niegdyś młodą i piękną, teraz starą, zniszczoną życiem i odklejającą się od rzeczywistości), jednak ciężko oprzeć się wrażeniu, że, uogólniając, forma krótkiego metrażu była ostatecznie dla Polańskiego trochę ograniczająca.
1961 – Nóż w wodzie – Marcin Zembrzuski
Jedyny polski film reżysera pozostaje jednym z najlepszych debiutów kinowych w historii naszego kina. Powstały w okresie dominacji Szkoły Polskiej, ale zupełnie wyzbyty jej najważniejszych wyznaczników – odniesień do czasu lub wpływu wojny, podtekstów politycznych, wyraźnego zakorzeniania w peerelowskiej rzeczywistości – prezentuje się jako dzieło świeże i osobne. Nie, żebym chciał tu krytykować prawdopodobnie najbardziej wartościowy nurt w dziejach rodzimej kinematografii, jednak ciężko nie chwalić Polańskiego za stworzenie obrazu oferującego tak ciekawą i sprawną rzemieślniczo alternatywę. Fabuła, ukazująca losy osobliwego trójkąta – znudzonego życiem zamożnego małżeństwa oraz młodego autostopowicza, którego para zaprasza na wspólny rejs po mazurskim jeziorze – to oparty o psychologiczną grę między postaciami quasi-thriller. Film jest pierwszym z wielu, w których Polański skupia się na małej liczbie postaci zamkniętych w niewielkich przestrzeniach, gdzie toczy się między nimi niebezpieczna rozgrywka; gdzie napięcie tylko rośnie, a atmosfera gęstnieje, aby owocować wybuchem jakiegoś rodzaju przemocy w swoim finale (lub wcześniej, niekoniecznie tylko raz). Świetnie nakręcony, jednocześnie leniwy i nerwowy, pełen inteligentnych dialogów, przepełniony zbuntowaną jazzową muzyką Krzysztofa Komedy, Nóż w wodzie doceniony został za granicą, otrzymując nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Wenecji oraz nominację do Oscara (przez jakiś czas w Hollywood planowano zresztą realizację jego remake’u). W kraju jego odbiór był zgoła odmienny. Oceniony przez władze jako bezwartościowy i publicznie skrytykowany przez samego Gomułkę, a także konsekwentnie gnojony przez krytykę filmową, film szybko został zdjęty z ekranów kin. Kariera Polańskiego, wydawało się, była skończona, musiał uciekać z kraju. Tymczasem światowe kino wcale się za to nie gniewało.
1965 – Wstręt – Piotr Kuszyński
Wstręt to pierwszy obraz Polańskiego nakręcony na zachodnim gruncie. Film opowiada historię pięknej, ale i przy tym wycofanej Carol, muszącej mierzyć się z problemami psychicznymi, które pogłębiają się na skutek odczuwanego wstrętu do płci brzydkiej (przede wszystkim w kontekście seksualnego zbliżenia). Bohaterka wkrótce zaczyna tracić kontakt z rzeczywistością, reżyser zaś robi wszystko, co w jego mocy, by do wewnętrznego świata Carol wprowadzić także i widzów. Robi to zresztą niezwykle efektywnie. Następujący coraz mocniej rozpad psychiczny granej przez Catherine Deneuve postaci jest przez nas zdecydowanie odczuwalny, między innymi dzięki klaustrofobicznym pomieszczeniom, surrealistycznym scenom wizji oraz wprawiającym w niepokój, skupionym na cieniach zdjęciom. Wstręt jest filmem skromnym i niezbyt pośpiesznym, lecz na kanapie trzyma widzów przede wszystkim uczucie dyskomfortu i napięcia w oczekiwaniu na najgorsze. I choć tempo prowadzenia akcji wcale nie przyśpiesza, to wspomniane emocje nieustannie narastają aż do mocnego i przybijającego finału, co w ostatecznym rozrachunku sprawiło, że pierwszy seans Wstrętu należał do jednego z najbardziej nieprzyjemnych w moim życiu. I tak na dobrą sprawę to nigdy do tego filmu nie lubiłem wracać, przede wszystkim ze względu na to, w jak fatalnym samopoczuciu mnie zostawiał. To zresztą świadczy o tym, że reżyser swego celu dopiął. Pokazał, że jest prawdziwym mistrzem grozy. Tej ludzkiej, intymnej i niestety jak najbardziej prawdopodobnej. Chylę przed Panem czoła, Panie Polański.
1966 – Matnia – Caligula von Kömuda
George (Donald Pleasence) mieszka wraz ze swoją młodą żoną Teresą (Françoise Dorléac, siostra Catherine Deneuve, zginie rok po premierze filmu w wypadku samochodowym) na małej wyspie u północno-wschodnich wybrzeży Anglii. Pewnego dnia u ich progu zjawiają się niespodziewani goście: para gangsterów przybyłych z lądu, który szukają schronienia po niefortunnym skoku. Wkrótce jeden z nich umiera w wyniku odniesionych ran, a małżeństwo zostaje skazane na towarzystwo gruboskórnego oprycha Dickie’go (Lionel Stander)… Drugi, po Wstręcie, owoc scenariopisarskiej współpracy Polańskiego z Gérardem Brachem i zarazem drugi film reżysera nakręcony na Wyspach to połączenie czarnej komedii z thrillerem psychologicznym. Podobnie jak w obu wcześniejszych dziełach, twórca zgłębia tematykę alienacji i tłamszonej seksualności, tym razem jednak idzie jeszcze mocniej w stronę tragifarsy. Na ekranie mamy więc przerysowane figury, sprawiające wrażenie karykaturalnych odbić trójkąta z Noża w wodzie: zniewieściały nieudacznik George daje sobą manipulować swej niedojrzałej emocjonalnie małżonce, która – co jasno sugeruje scenariusz – co rusz przyprawia mu rogi. Całej sytuacji z pobłażaniem przygląda się nieokrzesany brutal z londyńskiego półświatka, rozumiejący tylko argumenty siłowe prostak, który przypadkiem trafił pośród „wyższe sfery”. Polański ponownie wygrywa do cna klaustrofobiczne położenie bohaterów, napięcie łagodząc jednak absurdalnym humorem, czego najlepszym przykładem nieoczekiwana wizyta starych znajomych z dzieckiem. Sielska wysepka Lindisfarne, z górującym nad nią zamkiem w którym toczy się większość akcji, okazuje się pułapką bez wyjścia, złotą klatką podstarzałego snoba, który postawił wszystko na jedną kartę i przegrał. Czas odmierzają przypływy i odpływy, przez zimne mury zamczyska wkradają się znudzenie i marazm. W tle zaś przygrywa leniwie jazzujący soundtrack nieodżałowanego Komedy. Taka piękna groteska, chciałoby się rzec!
1967 – Nieustraszeni pogromcy wampirów – Marta Płaza
Pierwsze takty muzyki Krzysztofa Komedy, rozlegające się wraz z początkiem czołówki, otwierają nas na wybornie plastyczny świat. Zwały śniegu, sympatyczne dzwonki sań, a do tego zmrożone twarze schowane za futrzastymi kołnierzami i zapach piwa z cynamonem unoszący się w powietrzu. Bardzo łatwo wsiąknąć w tę czarującą krainę. Ledwo stojąca karczma na odludziu rozpływa się w kojącej gościnności i miękkości kątów. To w jej progi przybywają łowca wampirów profesor Abronsius wraz z asystentem Alfredem (w tej roli sam Polański). Szybko okaże się, że to nie dziwaczni lokalsi będą ich największym problemem. Pęto czosnku wiszące u drewnianych krokwi stanowi jasny sygnał: krwiopijczy wróg czai się w pobliżu. Jak to często u reżysera bywa: mieszkańcy tajemniczego przybytku wiedzą więcej niż chcą wyjawić. Nieustraszonych pogromców wampirów odbiera się wszystkimi zmysłami. Zapachy przytulnej knajpy drażnią nozdrza, skrzypienie śniegu rozbrzmiewa z całą mocą, a zziębnięte policzki szybko oblepia para wodna unosząca się z balii, w której chowa się spłoszona Sarah – córka karczmarza (boska Sharon Tate). Gdy pojawiają się wampiry, atmosfera jest już na tyle gęsta, że zakrycie szyi wydaje się prawie odruchem bezwarunkowym. Romanowi Polańskiemu udaje się zarówno pierwszorzędny humor sytuacyjny (momentami rozkosznie slapstickowy, jak wtedy, gdy profesor uczy gości karczmy zwalczania krwiopijców), jak i klimatyczna groza. W wysokim poziomie realizacji nie ustępuje twórcy Komeda, którego utwory są czymś więcej niż tylko tłem dla barwnych plenerów. Delikatne, gdy wydobywają wdzięk bohaterów oraz ich relacji, złowieszcze w momencie zbliżania się do mrocznego zamczyska, w którym przyczaili się zębaci antagoniści. Nie tylko mróz przysypanej śniegiem europejskiej wioski przeszywa tu do szpiku kości.
1968 – Dziecko Rosemary – Sara Nowicka
Pierwszy film Polańskiego zrealizowany w Hollywood, flirt z satanistycznym horrorem, odniósł artystyczny i komercyjny sukces. Z powieści Iry Levina i filmowego gatunku reżyser zdjął warstwę dosłowności, dzięki czemu mamy wątpliwości czy to, co widzimy na ekranie jest prawdą, czy majakiem chorego umysłu Rosemary (M. Farrow). Natomiast groza nie jest zasadzona na strasznych obrazach, festynie obrzydliwości czy jumpscare’ach, ale na poczuciu zagrożenia i osaczenia. W drugiej części trylogii apartamentowej (pierwszą jest Wstręt, a ostatnią Lokator) bohaterka i jej mąż (J. Cassavetes) wprowadzają się do owianej złą sławą, lecz taniej kamienicy, w której starsi, nadgorliwi sąsiedzi (R. Gordon i S. Blackmer), zaczynają wywierać coraz większy wpływ na ich życie. Partnerska relacja pary zaczyna zmieniać się w patriarchalny koszmar – kiedy Rosemary zachodzi w ciążę, zostaje całkowicie pozbawiona możliwości podejmowania własnych decyzji. Psychiczne napięcie, podkreślone jest zmianami w jej wyglądzie – piękna i radosna kobieta zamienia się w wyczerpaną, bladą postać, wyniszczoną błogosławionym stanem i opresyjnością otaczających ją osób. Dla wielu Dziecko Rosemary jest przykładem filmu, który w najlepszy sposób pokazuje, co czuje kobieta w ciąży. Jednak legendę produkcji stworzył jej niepowtarzalny nastrój, budowany groteskową kreacją rzeczywistości oraz muzyką Komedy, oraz późniejsze wydarzenia – śmierć kompozytora i żony Polańskiego, zamordowanej przez sektę Mansona, rozpatrywane jako kara za konszachty twórcy z diabelskimi mocami.
1971 – Tragedia Makbeta – Simply
Zdruzgotany po wiadomej makabrze reżyser zdecydował się uśmierzyć ból pracą, biorąc na warsztat „szkocki slasher” stratfordczyka. Niniejszym Polański, jeden z największych innowatorów horroru swoich czasów, mniej czy bardziej świadomie sięgnął do prapoczątków genre’u. Nie licząc samej treści i nagromadzonych motywów, z niewielką dozą przesady można bowiem uznać Makbeta za utwór prototypowy przede wszystkim dla struktury fabularnej horroru jako gatunku. Niestety duże studia po kolei odrzucały projekt, oceniając go jako nierentowny. Wtedy przyjaciel Polańskiego Hugh Hefner wyłożył własne pieniądze i pośród surowych walijskich pustkowi, przy psiej pogodzie, produkcja ruszyła z kopyta. Powstało dzieło spartańskie i niesamowicie brutalne, dotychczasowy wirtuoz niuansów i dwuznaczności ulotnił się, jak kamfora. Echa niedawnej tragedii Polańskiego rezonują w każdym niemal ujęciu tego filmu – przesiąkniętego krwią, złem i przeszywającym zimnem folk horroru. Do ról Makbeta i jego pani Polański nie przypadkiem wybrał aktorów bardzo młodych i urodziwych, jak kaci jego rodziny. Gra Jona Fincha dodatkowo kojarzyła mi się z Bogartem w Skarbie Sierra Madre, ale w końcu napędzany monomanią lęku przed utratą potęgi Makbet to ojciec wszystkich Fredów C. Dobbsów tego świata. Tragedia Makbeta przynosi także kilka istotnych zmian w stosunku do szekspirowskiego oryginału. Scena drugiego spotkania Makbeta z wiedźmami przeradza się w psychodeliczny lot z motywem doppelgangera, lustrzanymi aberracjami i karuzelą montażowych konwulsji wprost z repertuaru Nicolasa Roega. Ale przede wszystkim tych wiedźm (półnagich!) Polański wymyślił sobie tu aż kilkadziesiąt, angażując tłum posuniętych w latach i mało urodziwych – mówiąc delikatnie – statystek. Gdy po skończeniu tej sceny zwijano już kable, a wiedźmy udały się do garderoby, Polańskiemu strzelił do głowy pomysł. Wszystkie kobieciny zgonił z powrotem na plan, kazał im się rozebrać do rosołu, odśpiewać „Happy Birthday” i zatańczyć do naprędce wymyślonej „choreografii”. Scenka została sfilmowana i w eleganckiej puszce powędrowała do rąk szefa Playboya jako prezent urodzinowy. Polański nie przejął się fatalną sławą Makbeta, utworu rzekomo przynoszącego pecha wykonawcom. Wiedział, że nic gorszego spotkać go w życiu już nie może. I nie spotkało, choć nadchodzące wydarzenia i ich reperkusje mogą utwierdzić w przekonaniu, że klątwa Makbeta to jednak coś więcej, niż miejska legenda.
1972 – Co? – Caligula von Kömuda
Po zbroczonej krwią Tragedii Makbeta Polański przeniósł się do Włoch i postawił na czysty hedonizm. Napisane wspólnie z Gérardem Brachem Co? to współczesna wariacja na temat Alicji w Krainie Czarów w wydaniu dla dorosłych. Podróżująca stopem przez Włochy młoda Amerykanka Nancy (Sydne Rome) zostaje zaatakowana przez grupę mężczyzn. Dziewczynie szczęśliwie udaje się uciec i znajduje schronienie w położonej na wybrzeżu willi. Jak się okazuje, to dopiero początek niezwykłych wydarzeń w życiu turystki, bo posiadłość zamieszkiwana jest przez istną galerię dziwaków i erotomanów… Frywolna komedia erotyczna, silnie podlana absurdem i surrealizmem. Fabuła rozpada się na ciąg epizodów z udziałem kolejnych postaci ze swoistego gabinetu osobliwości, spośród których na pierwszy plan wybija się podstarzały alfons (w tej roli karykaturalnie przerysowany Marcello Mastroianni), angażujący bohaterkę w specyficzne zabawy seksualne. Zdjęcia do filmu powstawały w prywatnej wili producenta Carlo Pontiego, w malowniczo położonym miasteczku Amalfi i ów wakacyjny klimat odprężenia wyczuwalny jest w trakcie seansu: wiele ze scen sprawia wrażenie improwizowanych, akcja przeskakuje od jednego nonsensownego zdarzenia do następnego. Pośrodku tego rozkosznego chaosu znajduje się obdarzona naturalnym wdziękiem i urodą bogini Sydne Rome, która wprowadza do opowieści element niewinności i bezpretensjonalności właściwej naturszczykom (choć gwoli ścisłości, 21-letnia wówczas aktorka miała już na swoim koncie szereg pomniejszych występów na ekranie), stanowiąc jednocześnie najlepszą z możliwych decyzję obsadową. Oczywiście, jak to w marzeniu sennym, przez większość czasu zmierzamy tak naprawdę donikąd, a finał uznać można za niezbyt zgrabny unik względem widza. Może stąd też – jako że Polański po raz pierwszy pozwolił sobie na tak lekki, niezobowiązujący ton – Co? poniosło klęskę w kinach i dzisiaj stanowi zaledwie zapomniany odprysk z najbardziej płodnego okresu w dorobku reżysera. Co nie znaczy, że zasługuje na wzgardę – paradoksalnie właśnie po latach ta ciekawostka zyskuje, stanowiąc ekstrawagancką odskocznię w zgoła mrocznym okresie twórcy.
1974 – Chinatown – Caligula von Kömuda
Drugi – i zarazem ostatni – film nakręcony przez Polańskiego na amerykańskiej ziemi. Po morderstwie Sharon Tate reżyser nie był bynajmniej skory by wracać do Los Angeles, uległ jednak za namową Roberta Evansa, z którym stworzył zgrany duet przy okazji Dziecka Rosemary. Swoje zrobił również scenariusz Roberta Towne’a: monstrualnych rozmiarów skrypt w pierwszej wersji liczył 180 stron maszynopisu i w prostej linii nawiązywał do tzw. kalifornijskich „wojen o wodę” z początku XX wieku. Jak wspominał w swojej autobiografii sam Polański, scenariusz – przy całym swoim rozmachu – był zbyt skomplikowany, co zmusiło go do wprowadzenia zmian. Twórca wywalił m.in. narrację z offu i zmienił zakończenie, zastępując happy end fatalistycznym, przygnębiającym finałem, w którym zło ostatecznie triumfuje. Poza tym jednak Chinatown to neo-noir w stanie czystym: chandlerowski bohater zatrudniony do wykonania pozornie banalnego zlecenia, przypadkiem odkrywa zataczającą coraz szersze kręgi aferę, obnażając skorumpowany system, który faworyzuje uprzywilejowanych, a maluczkich skazuje na wegetację i powolną śmierć. Opierając się luźno na prawdziwych wydarzeniach i postaciach (postać Hollisa Mulwraya, głównego inżyniera Wydziału Kanalizacji, była ponoć inspirowana osobą Williama Mulhollanda, uznawanego za jednego z „ojców-założycieli” Los Angeles), Towne i Polański snują nihilistyczną, odbrązowioną wizję Miasta Aniołów jako siedliska zepsucia, opartego na wyzysku i gwałcie. Tytułowe Chinatown jako enklawa, w której wymiar sprawiedliwości pozostaje bezsilny, to zarazem metafora całej metropolii, gdzie prawo dyktowane jest zasadą „równych i równiejszych”. Dodajmy do tego takie składowe, jak obsada (Jack Nicholson w jednej ze swoich najlepszych ról; Faye Dunaway jako wzorcowa femme fatale; John Huston, który dosłownie kradnie każdą scenę w której się pojawia, stając się jednocześnie ucieleśnieniem perfekcyjnego filmowego łotra), oparta na niepokojących dźwiękach trąbki muzyka Jerry’ego Goldsmitha, doskonale odwzorowujące realia epoki scenografia i kostiumy czy wreszcie zdjęcia Johna A. Alonzo, a otrzymamy film-ideał. Wisienkę na torcie stanowi zaś ów finał, który pomimo upływu lat, przy każdym kolejnym seansie rezonuje z taka samą mocą, działając na widza niczym uderzenie przysłowiowym obuchem w łeb. Arcydzieło skończone i tyle!
1976 – Lokator – Marcin Zembrzuski
Bazujący na powieści kultowego tu i ówdzie surrealisty Rolanda Topora, Lokator to zwieńczenie luźnej trylogii apartamentowej. Rzecz prezentuje losy niejakiego Trelkowskiego, polskiego emigranta w Paryżu, zagranego przez samego Polańskiego, który wprowadza się do mieszkania na miejsce pewnej samobójczyni i wkrótce dochodzi do wniosku, że jego wszyscy sąsiedzi próbują nim manipulować, aby i go doprowadzić do samobójstwa. O ile w pierwszej połowie film jawi się jako niepokojący dramat obyczajowo-psychologiczny, skupiający się zarówno na portrecie nieśmiałego konformisty, jakim jest bohater, jak i na jego szarej codzienności, tak w drugiej przeobraża się już w ciąg koszmarnych wizji (koszmary, halucynacje i urojenia protagonisty) czyniące całość opowieścią grozy. Co więcej, fabuła jest wyraźnie podszyta okrutnym absurdem spod znaku Kafki. Pokazuje nam jednostkę jednocześnie faktycznie niszczoną przez otoczenie (niemal każdy, od sąsiadów po kolegów z pracy, próbuje lepić go na swoją modłę, wykorzystując jego brak pewności siebie) i wyolbrzymiającą spotykające go wydarzenia, co z jednej strony ma prowadzić do jej świadomego buntu, a z drugiej doprowadza też do jej zupełnie nieświadomej porażki. Trelkowski popada bowiem w paranoję i przeciwstawiając się otaczającej go rzeczywistości zupełnie się od niej odkleja. Próbując ominąć pułapki rzekomo zastawiane nań przez jego bezlitosnych sąsiadów, zastawia własne i następnie, nie bardzo to rozumiejąc, sam w nie wchodzi. Ta nieustanna przewrotność fabuły o losach smutnego szaleńca nadaje jej rysów groteski, jakże typowej dla samego Topora, i jest świetnia uchwycona stroną wizualną filmu; zwłaszcza w jego drugiej połowie, gdy codzienność bohatera regularnie już krzyżowana jest z surrealnymi wizjami pełnymi postaci sąsiadów chętnie zbliżających twarze do oka kamery i w ten sposób jawiących się wręcz karykaturalnie. Chociaż osobiście stawiam wyżej poprzednie części trylogii, i bardziej gatunkowe, i, jak mi się wydaje, trochę bardziei zniuansowane, skłamałbym twierdząc, że ta nie robi na mnie wrażenia. To prawdziwie imponujący popis mrocznej wyobraźni i celna przestroga tak przed konformizmem, jak i społecznymi fobiami.
1979 – Tess – Justyna Braszka
„Wszystko jest próżnością…” Do zrealizowania Tess Roman Polański zabierał się wielokrotnie. Głównie dla żartów, które podsycane były przez późniejszego dystrybutora filmu we Francji, Claude’a Berriego. Z drugiej strony za historią wieśniaczki z Dorset kryło się żarliwe wspomnienie o tragicznie zamordowanej Sharon Tate, która podarowała Tessę d’Uberville Polańskiemu na miesiąc przed śmiercią. Miała podobno powiedzieć: „Powinieneś zekranizować tę powieść”. Żarty skończyły się w 1978 roku, gdy produkcja Tess otrzymała zielone światło do realizacji. Na długo przed rozpoczęciem zdjęć we Francji (Polański już wtedy został oskarżony o gwałt, automatycznie stając się persona non grata w USA), znający prozę Hardy’ego na pamięć Polański wytypował młodziutką Nastassję Kinski do tytułowej roli. Pozostając wiernym literackiemu pierwowzorowi, Polański położył narracyjny nacisk na ukazanie stadium przyczynowości losów Tess. Historia właściwa naiwnej dziewczyny rozpoczyna się wraz ze zbiegiem okoliczności: od spotkania jej ojca – bezzębnego pijaka z pastorem, który wyjawił mu jego szlacheckie pochodzenie. Kolejne przypadki, które spadają na bogu ducha winną Tess prowadzą w finale do tragedii. Reżyser zaznaczył, że dramat wieśniaczki z Dorset opiera się na zdradzonej niewinności wpisującej się w niezrealizowane marzenia młodości oraz aspekty klasowe. Dzięki temu XIX-wieczna purytańska Anglia otrzymała współczesny odpowiednik, który uczynił z Tess bohaterkę niemalże archetypiczną. Warto zwrócić uwagę na zachowanie epickości powieści Hardy’ego. Polański wydobył z książkowej Tessy d’Uberville ukryty romantyzm, czyniąc go na ekranie integralną częścią fabuły o charakterze impresjonistycznym. Zmieniające się pory roku i odwołania do relacji człowieka z naturą odpowiadają upływowi czasu oraz dojrzewaniu Tessy. Za kulisami uchwycenie takiego procesu wiązało się z rozłożeniem zdjęć na cały rok i znalezieniem odpowiednich plenerów. W filmie Dorset oraz otaczające go regiony hrabstwa ceremonialnego południowej Anglii zagrały rejony Cherbourga i francuskie wioski, przede wszystkim bajecznie usytuowane Omonville-la-Rouge oraz Emminster. Tess jest – obok Tragedii Makbeta i Pianisty – najbardziej osobistym dziełem w dorobku Romana Polańskiego. Choć nie pozbawił filmu nut pesymizmu, napełnił swój obraz dozą wszechobecnego melodramatycznego uroku. Ostatecznie Tess powstała wszak z miłości.
1986 – Piraci – Caligula von Kömuda
Na pomysł nakręcenia awanturniczej opowieści o piratach Polański wpadł zaraz po sukcesie Chinatown. Reżyser ochoczo przystąpił do prac nad scenariuszem wespół ze swoim stałym współpracownikiem, Gérardem Brachem. Plany zrealizowania tego wysokobudżetowego widowiska pokrzyżowało oskarżenie o gwałt na Samancie Geimer i ucieczka twórcy ze Stanów. Temat powrócił na początku lat 80., a do udziału w projekcie rozważani byli m.in. Jack Nicholson, Rob Lowe i Isabelle Adjani. Wciąż jednak Piratów prześladował pech: koszty rosły w zastraszającym tempie, a kolejni inwestorzy wycofywali swoje wsparcie. Ostatecznie większość finansowania zapewnił tunezyjski producent Tarak Ben Ammar, z dodatkowymi funduszami wyłożonymi przez MGM/UA. Mimo tego okres produkcji pełen był perturbacji, co spowodowało, że budżet wzrósł z pierwotnie zakładanych 15 do 40 milionów dolarów (z czego całe 8 milionów pochłonęła konstrukcja naturalnych rozmiarów galeonu u wybrzeży Tunezji). Efekt rozczarował praktycznie wszystkich i okazał się katastrofalną klapą finansową. Świat ewidentnie nie był zainteresowany powrotem do kina płaszcza i szpady w duchu lat 50. Inna sprawa, że Polański stworzył film na wskroś „europejski”, nasycony czarnym humorem i naturalizmem, których ze świecą szukać w hollywoodzkich blockbusterach. Pamiętna scena „delektowania się” ugotowanym szczurem z pewnością niejednej osobie odebrała apetyt na ładnych parę godzin, toteż choć stworzony jako przygodowa rozrywka dla całej rodziny, obraz w niczym nie przypominał infantylnej, jankeskiej papki familijnej. Nawet po upływie ponad trzech dekad krytyka nie patrzy zbyt przychylnie na to konkretne dokonanie polskiego reżysera, o czym świadczyć mogą niskie noty na takich serwisach jak Rotten Tomatoes czy Metacritic. Osobiście nigdy tej niechęci nie pojmowałem, bo choć daleko tu do najlepszych dokonań Polańskiego z poprzednich dekad, to wciąż jest to kawał świetnie nakręconego kina, w którym widać zarówno włożone weń pieniądze, jak i energię. Walter Matthau kradnie show wszystkim dookoła jako jednonogi kapitan Red, a zwrotów akcji mamy tutaj tyle, że wystarczyłoby ich dla kilku bliźniaczych tematycznie pozycji. Nie jest przy tym wcale efekciarsko – wprawdzie nie każdy element gra w odpowiedniej tonacji, ale każdy z pewnością ma swój sens i uzasadnienie. Niekoniecznie dla dzieci, a jeśli już to dla tych „większych”, które docenią śmiałą grę konwencją i wisielczy zgoła dowcip.
1988 – Frantic – Mariusz Czernic
Frantic znaczy szalony, wściekły, frenetyczny. Film Polańskiego taki nie jest, ale jest taki jego bohater, nie dla wszystkich jednak – tylko dla tych, którzy nie wiedzą w jakiej sytuacji się znalazł i jakie cierpienia go dręczą. Nie znając człowieka, obserwując tylko jego zachowanie, można odnieść wrażenie, że jest szaleńcem. Zazwyczaj powody tkwią w ludzkiej psychice, która może zostać poraniona do tego stopnia, że człowiek zachowuje się dziwnie w porównaniu z innymi ludźmi. Pięć lat przed zagraniem dr. Richarda Kimble’a w Ściganym (1993) Harrison Ford wcielił się w innego amerykańskiego chirurga, dr. Richarda Walkera, który przybył do Paryża na konferencję medyczną. Gdy jego żona nagle znika z pokoju hotelowego zaczyna się intryga w hitchcockowskim stylu. Przypomina ona koszmar turysty, zagubionego w obcym państwie, nie znającego języka, zwyczajów ani topografii. Zawód, którego Walker się wyuczył i uprawia go z sukcesami, uczynił go człowiekiem szanowanym, ale przestaje to mieć jakiekolwiek znaczenie wobec bezwzględnej intrygi, w jaką wplątał się przypadkiem, nie z własnej winy. Film jest zazwyczaj wymieniany w drugim szeregu najlepszych dzieł Polańskiego, bo nie ma tu niczego odkrywczego ani wbrew tytułowi szalonego. Frantic to precyzyjnie skonstruowany thriller, technicznie wykonany bez zarzutu, doskonale poprowadzony przez scenarzystów (Romana Polańskiego i Gérarda Bracha). Wciąga za sprawą udanych zwrotów akcji i paranoicznej atmosfery godnej mistrzów filmowego thrillera. Opowieść podana jest z lekkością, odrobiną humoru i luzu – pamiętnym momentem rozluźnienia jest taniec Emmanuelle Seigner w rytm tanga Astora Piazzolli. Nie jest to dzieło przełomowe dla historii kina, ale dla Polańskiego jest szczególne – w 1989 poślubił Emmanuelle Seigner i żyją w udanym związku do dziś mimo wielu przeciwności (ona tkwi przy nim mimo powracających jak bumerang niechlubnych wydarzeń z przeszłości jej męża, z kolei on konsekwentnie obsadza żonę w filmach, choć jej aktorstwo rzadko jest doceniane przez krytyków).
1992 – Gorzkie gody – Patryk Karwowski
Po powtórnym seansie Gorzkich godów najbliżej mi do refleksji, że to opowieść o ćmach krążących wokół rozgrzanej żarówki. To pułapka miłości, którą Polański definiuje bardzo szeroko. Zastanawia się nawet czy jest coś takiego jak czysta miłość i sugeruje, że eksplorujący uczucia i seksualność wchodząc na drogę perwersji powinni liczyć się z możliwością poniesienia konsekwencji. Jak te ćmy płonące i spadające na podłogę. Sam fakt, że Gorzkie Gody tak wyraźnie podzieliły widzów i krytyków w chwili premiery świadczy o tym, że to konkretne kino jako medium zachęcające wręcz do ustosunkowania się do treści swoją rolę spełniło. Polański przede wszystkim prowokuje, zachwyca, wzrusza (nawet jeżeli to tanie zagrania), bulwersuje. Takie odczucia po seansie wywołują tylko dzieła największe. Polański oczywiście robi wszystko z premedytacją, ale w tej premedytacji jest niezwykle uczciwy. Jeżeli by odrzucić formalizm, to kino Polańskiego jest bardzo surowe, a w swoim szczerym podejściu do tematyki związków partnerskich przypomina kino sygnowane przez Paula Verhoevena. Brutalne, bezkompromisowe, problematyczne i bolesne tak jak związek oparty na potrzebie ciągłego rozpalania żądzy bolesny być potrafi. Gorzkie Gody, nawet jeżeli potrafią być w swojej naturze po prostu bardzo ładne, namiętne i brzmią miejscami naprawdę poważnie (bo i znalazło się tu miejsce na zakochanie pełne powabu i uroku), to widz szybko zostaje wtrącony w mroczny kąt, gdzie twórca zastawił sidła. Gorzkie gody są również bardzo odważne i świetnie obsadzone, choć i tu było niemało kontrowersji i kolejne pole do podziału wśród odbiorców. Czy bowiem powierzenie głównej roli własnej żonie, Emmanuelle Seigner nie było kolejnym prowokacyjnym aktem? Z drugiej strony Roman Polański pokazał, że kino i życie prywatne, nawet jeżeli przenikają przez siebie niekiedy w umysłach widzów i twórców, są dwiema różnymi dziedzinami. Profesjonalizm Seigner i zaufanie Polańskiego zaowocowały występem szczególnym. Zresztą każda rola w Gorzkich godach zasługuje na uznanie. Genialnie obsadzeni Hugh Grant i Kristin Scott Thomas jako powściągliwi Anglicy to wprawdzie szablon, ale też wyraźny obraz ludzi zamurowanych właśnie klasycznymi stereotypami! Każdy z nas jest choć troszkę perwersyjny (i każdy jest sadystą), wystarczy znaleźć odpowiedni przełącznik. Cóż, nie ma złotego środka na udany związek, a mnie najbliżej do teorii, którą mocno forsował pewien profesor psychologii, na którego wykłady uczęszczałem na studiach. Człowiek kieruje się najczęściej popędami, nierzadko wyrachowanymi. Odrzucanie tego jest próbą zatuszowania naszej prawdziwej natury, a szansą na trwanie w czymś co łapie się w nawias „szczęśliwości” może być między innymi wspólna pasja i zainteresowania. I chociaż ciągle odchodzę od samego filmu, to tylko dlatego, że Gorzkie gody jak mało który film zmusza do zastanowienia się nad paroma rzeczami. Romantyczny, kosmaty, mroczny, a później? Kiczowaty, groteskowy, pretensjonalny, ale przede wszystkim nieobliczalny. Jednak te wszystkie cechy, jakkolwiek nacechowane pejoratywnie, to odzwierciedlają zamysł Polańskiego, by zilustrować obraz narodzin miłości, toksyczny związek, ból, a w końcu akceptację i nowe pole do wypracowania wspólnego frontu.
1994 – Śmierć i dziewczyna – Caligula von Kömuda
Bliżej niesprecyzowane państwo w Ameryce Południowej, do niedawna rządzone przez dyktaturę. Paulina (Sigourney Weaver) jest żoną cenionego prawnika Gerardo (Stuart Wilson), który właśnie został ogłoszony przewodniczącym komisji badawczej do spraw zbrodni popełnionych przez faszystowski reżim. Podczas silnej burzy Gerardo łapie gumę w drodze powrotnej do domu i zostaje podwieziony przez niejakiego doktora Mirandę (Ben Kingsley). Aby się odwdzięczyć za pomoc, gospodarz zaprasza gościa na drinka. W poczciwym lekarzu Paulina rozpozna swego oprawcę sprzed lat, który podczas rządów wojskowej junty torturował ją i gwałcił w więzieniu… Polański sięga po sztukę autorstwa Ariela Dorfmana i dostarcza soczysty, gęsty jak smoła dreszczowiec w całości oparty na aktorstwie. Śmierć i dziewczyna polega przede wszystkim na dialogach i interakcji pomiędzy trójką postaci. Oszczędna, kameralna scenografia zdradza skromny tym razem budżet, jednak bezbłędna reżyseria i mistrzowska gra każdego z odtwórców dosłownie wbijają w fotel na bite półtorej godziny. Weaver tworzy sugestywną postać zdeterminowanej, silnej kobiety, która po latach dostaje szansę dokonania zemsty. Kapitalny jest Kingsley – zrazu ciężko w nim dostrzec tego bezwzględnego drapieżnika ze wspomnień bohaterki, dopiero z czasem zaczyna ujawniać swoje drugie oblicze, tworząc jednocześnie perfekcyjnie zniuansowaną postać. Jego finałowa przemowa wali po ryju z niesamowitą mocą, stanowiąc jednocześnie szokujący epilog całej historii. Najmniejsze pole do popisu ma Wilson w roli niezdecydowanego, nieco safandułowatego adwokata, ale często to właśnie tego typu „mało efektowne” kreacje stanowią podporę całego „spektaklu” i tak jest też w tym przypadku – niespecjalnie wyrazista kreacja pozostaje kluczowa w tym perwersyjnym trójkącie upodlenia i strachu. Koniec końców, w tej historii nie ma wygranych, moralnych zwycięzców, nie ma miejsca na przebaczenie, ani nawet sprawiedliwość. Ofiary żyją bezimienne w sąsiedztwie swych niegdysiejszych katów, ze spuszczonym wzrokiem i niezabliźnionymi ranami. Coś Wam to przypomina? Ponury i wyczerpujący emocjonalnie to film, co tylko dowodzi, że to zarazem Polański w najlepszej formie!
1999 – Dziewiąte wrota – Agnieszka Melcer
Trzydzieści lat po „Dziecku Rosemary” Polański ponownie postanowił zmierzyć się z Szatanem. Jednak tym razem starcie wygrał Władca Piekieł a nie reżyser, gdyż film z 1999 roku wielu uznało za porażkę. Czy faktycznie.? „Dziewiąte Wrota” nie są obrazem złym, bo to solidne kino fajnie łączące klasyczne historie detektywistyczne i okultyzm (fuzja w kinematografii zdecydowanie za słabo wykorzystywana!) Jednak na tle wielkich i przełomowych dzieł Polańskiego, film wypada raczej blado. Być może gdyby Polański aż tak mocno nie zmienił literackiego pierwowzoru przenosząc książkę Arturo Pereza-Reverte na duży ekran, dostalibyśmy dzieło bardziej złożone, ambitniejsze i przede wszystkim pełne niesamowitych odniesień (książka jest fenomenalna!). No ale skupmy się na tym co mamy, bo to nie pierwszy raz gdy filmowa adaptacja nie dorasta do pięt powieści. Fabuła dotyczy poszukiwacza rzadkich pierwodruków Deana Corso, który dostaje zlecenie odnalezienia tajemniczej księgi, którą ponoć współtworzył sam Diabeł. „Dziewięć Wrót Królestwa Cieni” zawiera w sobie drzeworyty, których odpowiednie użycie gwarantuje szatańskie namaszczenie i nieograniczone możliwości. Tego właśnie chce Boris Balkan, który wynajmuje naszego bohatera do wytropienia właściwej kopii (istnieją aż trzy). Corso bardziej od nudnego bibliofila przypomina klasycznego detektywa kryminalnej pulpy: cyniczny, cwany i nieco zblazowany. I jak na kino detektywistyczne przystało bohater wdeptuje w nie lada intrygę, w której zyskuje niespodziewanego obrońcę (czyżby samego Diabła?). Film jako hołd dla kina noir wypada zdecydowanie lepiej niż satanistyczny dreszczowiec. Polański bawi się tropami kina okultystycznego, czasem uderzając w ton dość mocno ironiczny i wyśmiewając tradycyjną powagę z jaką traktowane są takie schematy na ekranie. Czy dobrze służy to całej produkcji? Podobnie jak humor w „Nieustraszonych Pogromcach Wampirów” kompletnie do mnie nie trafiał, tak tutaj wyśmiewanie szatańskiego ezoteryzmu momentami mocno wytrącało mnie z nastroju całej historii (choć epizod z satanistyczną orgią akurat fajnie mu się udał). Na pewno reżyser odpowiednio buduje atmosferę samego niepokoju, w filmie nie brakuje intrygujących i kuriozalnych postaci drugoplanowych a dzięki samej historii możemy zwiedzić kilka niesamowitych zakamarków starej Europy. Co więcej, dane jest nam odsłuchanie niesamowitej muzyki Wojciecha Kilara. Jednak ponowny seans nie był aż tak frapujący jak ten pierwszy, być może dlatego że znikła już gdzieś ta tajemnica, lub (co jest bardziej prawdopodobne) momentami film ma problemy z właściwym tempem i wlecze się niemiłosiernie. Choć jak na obraz o gościu, który całe życie spędza w książkach i zakurzonych bibliotekach dzieje się tutaj przecież sporo! Podsumowując, to nie jest najlepsze dzieło Polańskiego, ale jako okultystyczny kryminał zdecydowanie daje radę.
2002 – Pianista – Marcin Zembrzuski
Najbardziej znany ze współczesnych filmów Polańskiego, zdobywca Złotej Palmy w Cannes i trzech Oscarów, Pianista to jednocześnie osobisty i dosyć zimny obraz drugiej wojny światowej i Holocaustu. Powstały na podstawie autobiografii słynnego muzyka Władysława Szpilmana, przedstawia jego losy tuż po rozpoczęciu się wojny, kiedy Polacy ciągle jeszcze czekali na pomoc Anglii i Francji, w związku z czym niekoniecznie widzieli jeszcze sens uciekać przed Niemcami, aż po powstanie w getcie warszawskim oraz ostatni okres wojny, jaki udało mu się przeżyć dzięki dobrodusznemu kapitanowi Wermahtu, który go potajemnie dokarmiał. Jak wiadomo, Polański realizował ten film filtrując jego fabułę przez własne doświadczenia; w oczy rzuca się jednak chłód coraz częściej prezentowanego na ekranie okrucieństwa i śmierci. Reżyser bywał nawet za to krytykowany, zwłaszcza przez polskich krytyków, choć przecież to właśnie ten zabieg sprawia, że zawarta w filmie przemoc potrafi tak mocno uderzyć. Nie potencjalnym melodramatyzmem, a właśnie tym, że staje się dla kolejnych postaci chlebem powszednim, czym zaczyna przytłacząć widza, atakując nie tyle obrazami kul wystrzeliwanych w ciała niewolonych Żydów i rozbryzgami krwi, co widokiem martwych dzieci czy starców leżących na ulicach i ludzi przechodzących już obok nich obojętnie. Nie ma tu też zbyt wiele miejsca na heroizm – co również przeszkadzało niektórym krytykom – bo wojna to tutaj wyłącznie piekło, które można jedynie próbować przetrwać. Ukrywając się, kradnąc jedzenie, uciekając. Dobijającą bywa obserwacja, jak bohater, niezwykle przecież utalentowany i powszechnie ceniony artysta, staje się nikim; niezapomnianymi są ujęcia pokazujące, jak nie mając już od dawna dostępu do pianina gra na nim tylko w swojej wyobraźni, uderzając palcami w powietrze; otulającą serducho jest wiedza, jak człowiekowi zamienionemu w karalucha ukrywającego się w gruzach zbombardowanego budynku udaje się jednak przeżyć, aby mógł wrócić na swoje miejsce. Innymi słowy, to jeden z tych filmów, które każdy powinien zobaczyć.
2005 – Oliver Twist – Oskar Dziki
Mającej swoją premierę w 2005 roku filmowej adaptacji przygód najsłynniejszej sieroty w historii literatury nie sposób nie odmówić rozmachu. Spora część wiktoriańskiego Londynu została w całości zrekonstruowane przez scenografa Allana Starskiego na zapleczu studia filmowego w Pradze, a następnie zaludnione przez ogromną obsadę nędzarzy, dzieciaków, żebraków i łajdaków, których groteska w pełni oddaje satyryczny klimat powieści Dickensa. Technicznie solidny i zaskakująco wierny materiałowi źródłowemu film Romana Polańskiego zapamiętałem jako wyjątkowo nudny oraz wypruty z emocji. I szczerze mówiąc nie pomyliłem się względem moich wspomnień, kiedy wróciłem do niego po tych 15 latach. Największym mankamentem jest Barney Clark, który gra tytułowego bohatera. Waha się on między zblazowaniem a sztucznym płaczem (chyba nigdy nie widziałem więcej krokodylich łez). Aby historia zadziałała, sympatia do Olivera jest obowiązkowa, ale gra aktorska Clarka i reżyseria Polańskiego trzymają tę postać na dystans. Interpretacja Polańskiego jest w dużej mierze adaptacją w stylu „Teatru Niesamowitości”. Wygląda dobrze i trafia we wszystkie wysokie tony, cechujące ten nurt. Mimo, że seans na pierwszy rzut oka wydaje się przyjemny, ostatecznie szybko połapiemy się, jak bardzo pozbawiony emocji. Dickens był znakomitym autorem melodramatów. Łzy podczas czytania jego książek to normalka. Ale nie w tej inkarnacji Olivera Twista. I chociaż w książce jest humor, Polański zupełnie nie potrafi rozłożyć go na swoje dzieło. Są chwile, kiedy Oliver Twist jest nieumyślnie farsowy, co wypada naprawdę żenująco, po prostu łamiąc ton. Dlatego też filmem Polańskiego można zainteresować się tylko ze względu na jego walory wizualne, pod każdym innym względem jest to produkcja słaba.
2010 – Autor widmo – Caligula von Kömuda
Polańskiemu początkowo marzyła się ekranizacja Pompeji (2003) Roberta Harrisa, jednak projekt spalił na panewce. Ostatecznie reżyser – ze wsparciem samego pisarza – postanowił przenieść na ekran inną spośród jego książek, bestsellerowy thriller The Ghost (2007). Osadzona współcześnie akcja koncentruje się na postaci tytułowego „autora widmo”, który zostaje wynajęty do napisania wspomnień byłego premiera Wielkiej Brytanii. Czasy są niespokojne – polityk zostaje oskarżony o zbrodnie wojenne, a jego nowy pracownik wpada na trop afery szpiegowskiej, która w nowym świetle stawia brytyjską politykę zagraniczną ostatniego dziesięciolecia… Harris otwarcie przyznawał, że do stworzenia postaci Adama Langa zainspirowała go osoba Tony’ego Blaira, zarówno więc książka, jak i film – pomimo fikcyjnej fabuły – są mocno osadzone w realiach początków XXI wieku (woja w Iraku, tajne więzienia CIA etc.). Jednocześnie Autor widmo to klasyczny w duchu Polański: paranoiczny dreszczowiec z osaczonym ze wszystkich stron, zdanym na siebie samego bohaterem. De facto, twórca Wstrętu od dawna już nie był w tak dobrej formie, jeśli chodzi o kreowanie gęstej atmosfery i zabawę suspensem. Osadzona na położonej u wybrzeży stanu Massachusetts wyspie Martha’s Vineyard historia ma konkretnie klaustrofobiczny klimat i robi perfekcyjny użytek ze skąpanych w deszczu plenerów (ze względu wiadomych przeszkód prawnych, Polański i ekipa musieli zastąpić oryginalne lokacje wyspami Sylt i Uznam). Nie zawodzi także profesjonalno-gwiazdorska obsada, ze szczególnym uwzględnieniem Ewana McGregora i bawiącego się swoją rolą Pierce’a Brosnana (choć na wyróżnienie zasługuje również Olivia Williams wcielająca się w małżonkę premiera). Jedyne zastrzeżenia można mieć do „urwanego” zakończenia, które nie wybrzmiewa z taką mocą, jak zapewne było to zamierzone na papierze. Poza tym jednak – to więcej niż satysfakcjonujące kino rozrywkowe, naszpikowane solidnymi twistami i w inteligentny sposób mieszające fakty z fantazją, co przekłada się na tym intensywniejszy odbiór.
2011 – Rzeź – Marcin Zembrzuski
Już po raz ósmy w swojej karierze Polański buduje dramatyzm fabuły poprzez uwięzienie bohaterów w zamkniętej przestrzeni. Jednakże tym razem reżyser doprowadza do sytuacji ekstremalnych nie tyle, by wystraszyć, co rozbawić. Śmiech, jaki powoduje, nie jest oczywiście śmiechem tylko radosnym, bo Rzeź to gorzko smakujący komediodramat, gdzie humor jest narzędziem służącym obserwacjom obyczajowo-socjologicznym. Po raz pierwszy w swojej karierze reżyser opowiada historię w czasie rzeczywistym, co – także z racji miejsca akcji, jakim jest głównie jedno tylko wnętrze – przywołuje na myśl klasyczny Sznur (1948) Alfreda Hitchcocka. Podobieństw jest zresztą więcej: ogromna ilość dialogów stale pchających fabułę do przodu, wszechobecna ironia, dyskusje na temat zbrodni i kary, wreszcie widmo zbliżającej się katastrofy. Brakuje tylko ukrywanego gdzieś w mieszkaniu truposza, wynikającego z tego suspensu oraz filozofowania na temat moralności. Zamiast tego mamy za to dziecko z powybijanymi zębami, stałe balansowanie na granicy porozumienia i nie lada awantury oraz satyrę na ludzki egotyzm i hipokryzję. Motorem napędowym fabuły jest błędne koło wynikające ze ścisłego przestrzeganie przez bohaterów norm społecznych i towarzyskich. Jedno dziecko pobiło drugie, ich rodzice spotykają się, aby wszystko kulturalnie wyjaśnić i przy okazji udowodnić sobie, jak cywilizowanymi są ludźmi. Goście co jakiś czas próbują wyjść z mieszkania gospodarzy, lecz z różnych powodów nie udaje się im to – a to etykieta wymaga spożycia proponowanej kawy, a to trzeba wyjaśnić kolejną kwestię – co prowadzi do kolejnych konfliktów i postaci pokazujących wreszcie swoje prawdziwe oblicza. Jak się okazuje, bohaterowie są jednocześnie śmieszni, straszni i żałośni, choć przy tym portretowani są całkiem empatycznie. Także dzięki temu film szybko staje się emocjonalnym slalomem-gigantem, na zmianę bawiąc i waląc po głowie celną krytyką społeczno-obyczajową. I dowodząc, że paliwa w baku Polańskiemu na stare lata wcale nie brakuje.
2013 – Wenus w futrze – Caligula von Kömuda
Po „teatralnej” Rzezi, Polański jeszcze raz wziął na warsztat sztukę sceniczną, tworząc dzieło bardziej nawet kameralne niż poprzednio, ale jednocześnie chyba nawet efektowniejsze. Oparta na tekście Davida Ivesa Wenus w futrze w oczywisty sposób odwołuje się do dziewiętnastowiecznej powieści Leopolda von Sacher-Masocha, jednocześnie jednak zadając pytania o role kobiety i mężczyzny we współczesnym świecie. Interpretacji może tu być zresztą znacznie więcej, bo mamy do czynienia z przypowieścią o fundamentach dawnego, maskulinistycznego świata deptanych przez obcasy feminizmu, jak i traktatem o wrodzonej potrzebie dominacji. Będzie też – a jakże – o masochistycznej naturze człowieka. O uprzedmiotawianiu kobiet z jednej i kobiecej skłonności do manipulacji z drugiej strony. Jest tu więc Polański w swoim „żywiole” i śmiało sięga raz jeszcze do „mroków” ludzkiej duszy, robi to jednak z właściwą sobie lekkością i humorem. Bo Wenus to zarazem przewrotna komedia erotyczna, rozpisana na kapitalny duet aktorski Emmanuelle Siegner – Mathieu Amalric (facet jest zresztą niepokojąco podobny do młodego Polańskiego). Odznaczająca się świetnym tempem, ostrymi dialogami, stylowo sfotografowana, pełna życia i werwy. Ważkie tematy nie mają tutaj ciężaru akademickiej dysputy, są raczej punktem wyjścia dla serii ciętych ripost i ciągłej zamiany ról. Bo życie to teatr – zdaje się mówić twórca, osadzając akcję na teatralnej sali, a bohaterami czyniąc reżysera i aktorkę w trakcie przesłuchania o rolę. Błahe? Z pozoru może i tak, w praktyce jednak ten artystowski pojedynek autentycznie elektryzuje i zbija z tropu. Taki „teatr” to ja mogę oglądać!
2017 – Prawdziwa historia – Caligula von Kömuda
Polański wraca do kina dreszczy, jednak tym razem z raczej rozczarowującym rezultatem. Oparta na (rzekomo na poły autobiograficznej) powieści Delphine de Vigan Prawdziwa historia sprawia wrażenie wyzutej z inwencji kopii Misery. Odnajdziemy tutaj większość żelaznych lejtmotywów z repertuaru twórcy: pogłębiającą się paranoję, motyw uzależnienia od drugiej osoby, zamkniętą przestrzeń stanowiącą miejsce akcji czy wreszcie przejmowanie cudzej tożsamości. Do poziomu Wstrętu, Matni czy Lokatora jest tu jednak tak daleko, jak to tylko możliwe. W najlepszym przypadku mamy do czynienia z przyzwoicie skrojonym thrillerem, który nie jest wszak wolny od rozlicznych, rzucających się w oczy, wad. Raz że poważnie szwankuje logika i wiele rozwiązań jest mocno naciąganych, dwa – rzecz jest przewidywalna. I raczej nijaka. Oparta na starych, ogranych motywach, z których nawet sam Polański nie jest w stanie wycisnąć życia. Co gorsza – aktorsko też spotyka nas zawód. Seigner nie ma zbyt wielkiego pola do popisu w roli wycofanej, nieogarniętej życiowo pisarki, podczas gdy partnerująca jej Eva Green idzie w kierunku przerysowania i szarży. Od pierwszej sceny z jej udziałem doskonale wiemy, że Elle to przysłowiowa „pieprznięta suka”. Dziewczyna chodzi ubrana schludnie i elegancko, prawdziwa businesswoman. Na jej twarzy widnieje jednak niepokojący, szeroki uśmiech, zupełnie jakby należała do jakiejś sekty samobójców albo odsiedziała parę ładnych lat w korpo. Słowem: niezłe ziółko. I zarazem nieciekawa, wycięta z B-klasowej formuły kreacja. Ciężko w takiej sytuacji przejmować się losami postaci, ciężko też o napięcie. Prawdziwa historia to Polański w słabszej formie, powtarzający się i jakby pozbawiony „pazura”, toteż rzecz głównie dla zagorzałych miłośników konwencji.
2019 – Oficer i szpieg – Caligula von Kömuda
O wzięciu na warsztat tzw. sprawy Dreyfusa Polański marzył ponoć od lat. To za jego namową książkę na ten temat popełnił Robert Harris, który później współtworzył również scenariusz filmu. Nie ulega wątpliwości, że w historii niesłusznie skazanego za zdradę stanu oficera reżyser odnalazł odbicie własnych losów. Polański stawia na alegorię społeczno-polityczną, bo wydarzenia przedstawione w filmie spokojnie można odnieść i do naszych czasów. Zgodnie z francuskim tytułem (J’accuse to zarazem tytuł słynnego manifestu Emila Zoli opublikowanego 13 stycznia 1898 roku) „oskarża”, wytykając biurokratyczne absurdy, piętnuje uprzedzenia (w tym przypadku antysemickie), pokazuje ludzką bezradność w obliczu politycznej machiny. Pod względem interpretacyjnym jest to więc ciekawy przyczynek do rozważań dla biografów twórcy, jednak film doskonale sprawdza się również po prostu jako emocjonujący thriller/dramat ubrany w formułę kina kostiumowego. Wielu po premierze zarzucało wprawdzie Oficerowi zbytnią teatralność, jednak niekoniecznie jest to realna wada. Owszem, rzecz jest nieco „staroświecka”, trzyma jednak świetne tempo i skutecznie przykuwa uwagę odbiorcy. Od strony realizacyjnej to wciąż pierwsza liga: soczyste zdjęcia Pawła Edelmana, wpadający w ucho motyw muzyczny od Alexandre’a Desplata (którego muzyka zresztą z reguły mnie nie rusza, ale tutaj zdaje egzamin), kostiumy, charakteryzacja – wszystko na wysokim poziomie. Sugestywnie odmalowane zostało również tło: Paryż końca XIX wieku jawi się tutaj jako zgoła mało „romantyczne” miejsce, pełne skąpanych w mroku alejek, których kloaczna woń wręcz bije z ekranu. To właśnie w skupieniu na detalach, ale też w dbałości o trójwymiarowość postaci tkwi największa siła filmu. Po nieciekawej Prawdziwej historii Polański znów nabrał wiatru w żagle i jeszcze raz dowiódł, że pomimo upływających lat nie brakuje mu determinacji i uporu, by dopiąć swego. Solidne, angażujące emocjonalnie kino, w przypadku którego określenie „staromodny” oznacza tyle, co „z klasą”.
Komentarze
Prześlij komentarz