Rok 2018 zawitał w pełni. Warto się jednak na chwilę zatrzymać i sprawdzić, czy nie przegapiliśmy jakichś interesujących filmów z ostatnich kilku lat. Pomocna może okazać się poniższa lista 20. najlepszych wschodnioazjatyckich produkcji, które miały premierę w 2015 roku, od filmów czysto gatunkowych (thriller, sensacja, wuxia, sci-fi), po - uwaga, zdrada pulpy! - artystyczne eksperymenty czy kino obyczajowe. Jest to oczywiście całkowicie subiektywny wybór, skupiający się na propozycjach, które wywarły na mnie największe wrażenie. W jego przygotowaniu całkowicie pominąłem filmy Takashiego Miike, gdyż na Kinomisji jest już nadzwyczaj częstym gościem i z pewnością takim pozostanie, więc do nowszych jego produkcji prędzej czy później dotrzemy. Przejdźmy jednak do rzeczy. Oto 20 spotkań z azjatyckim kinem w kolejności wg daty premiery:
Little Forest: Winter/Spring (Jun'ichi Mori)
Naszą podróż rozpoczynamy w wiejskich rejonach Japonii, gdzie poznajemy miłą dziewczynę o imieniu Ichiko (Ai Hashimoto) oraz pokaźny zbiór przepisów kulinarnych. Produkcja jest podzielona na dwa trwające około godzinę krótsze filmy, następujące po sobie. Wraz z Little Forest: Summer/Autumn (2014) składają się razem w jedną, poczwórną całość, opowiadającą o powrocie Ichiko do rodzinnej wioski po niezbyt udanym pobycie w tokijskiej metropolii. W Winter/Spring, podobnie jak poprzednio, będzie ona przyrządzać czasem proste, czasem wymyślne potrawy, a każda z nich rozbudzi najróżniejsze wspomnienia protagonistki oraz pomoże w odnalezieniu dalszej drogi życiowej.
Produkcje Little Forest to adaptacje mangi Daisuke Igarashiego, składające się na bardzo ciepłą opowieść, pełną naturalnych relacji, pięknych krajobrazów, miłych ludzi i niezwykle różnorodnych dań. Te ostatnie są tu pokazane na tyle szczegółowo, że można je samemu przyrządzić po obejrzeniu filmu, sprawiając, że można go traktować jako bodaj najciekawszy w historii program kulinarny. Każda potrawa musi być przygotowywana w odpowiedniej porze roku, wymaga innych składników i różnego nakładu sił; stąd każda potrawa stanowi akuratny wstęp do krótkich opowieści o życiu, przemijaniu, o konieczności dokonywania zmian i potrzebnym do tego optymizmie, o radzeniu sobie z bolesnymi wspomnienia i tworzeniu nowych, radosnych. Opowieść nieraz potrafi zachwycić swoją prostotą i zupełnym brakiem silenia się na moralizatorski ton. Z ledwie tylko zarysowanym głównym wątkiem i niespieszną narracją z pewnością nie jest typową potrawą, jaką zajada się typowy czytelnik Kinomisji, lecz przyjemna, relaksująca, formalnie atrakcyjna, lecz nie pozbawiona nuty dramatu, wyrażająca swobodną akceptację ulotności życia produkcja Moriego stanowi idealny wstęp przed bardziej niepokojącymi pozycjami, jakie znajdującymi się poniżej.
Między nocą i dniem (Onthakan, Anucha Boonyawatana)
Naładowani pozytywną energią z wiejskich terenów Japonii, ruszamy błądzić w labiryntach mrocznej Tajlandii. Między nocą i dniem to pełnometrażowy debiut Boonyawatany, rozpoczynający się niczym romantyczny dramat, po tylko by stopniowo przerodzić się w oniryczny dreszczowiec, nasuwający skojarzenia z kinem Apichatponga Weerasethakula.
Ciepło przyjęty przez wielu krytyków, szczególnie w Tajlandii, film charakteryzuje się zatem powolnym tokiem narracji, nader ciemną paletą barw oraz osadzeniem sporej części akcji w ramach snu/snów. Produkcja opowiada historię młodego chłopaka, źle traktowanego przez rówieśników i cały czas podejrzewanego o niecne czyny przez rodzinę. Powodem bycia outsiderem jest jego homoseksualizm. Nie mija wiele czasu nim chłopak zakocha się z wzajemnością w rebelianckim młodzieńcu. Początkowe spotkania w – jak głosi plotka – nawiedzonym budynku, uzupełniane są zakradaniem się do domu kochanka, wspólnym wędrowaniem po mieście i jego dachach, a w końcu spotkaniem z tajemniczym trupem na wysypisku śmieci, strzelaniną i czymś znacznie dziwniejszym...
Boonyawatana stara się wyrazić traumę protagonisty poprzez zewnętrzne czynniki, czyli klasyczne odrzucenie przez rodzinę i społeczeństwo. Później idzie krok dalej i przedstawia wewnętrzne troski bohatera także w sekwencjach snów, kiedy to przechodzi w stylistykę horroru. Reżyser popełnia jednak kilka potknięć narracyjnych, szczególnie gdy wprowadza wątek kryminalny, wprowadzający tylko nieco chaosu. Głównym jego problemem jest jednak to, że Boonyawatana w zbyt oczywisty sposób sugeruje, że wiele z tego, co obserwujemy jest wyrażeniem podświadomości protagonisty, co w tego typu produkcji wydaje się być nie na miejscu. Mimo tego Między nocą i dniem wywiera pozytywne wrażenie. Posuwająca się z wolna akcja nie jest nużąca, a ciemno-błękitna paleta kolorów świetnie współgra z coraz bardziej zacierającą się granicą między jawą a snem, sprawiając ostatecznie, że cały film prezentuje się niczym koszmar bohatera. Dla wielu widzów spotkanie z debiutem reżysera wynikło jednak sporym rozczarowaniem. Być może mój brak zawodu produkcją wynika po części z faktu, że oglądałem ją pozbawiony balastu, każącego oczekiwać „przyszłości queer cinema” czy „nowatorskiej produkcji kina grozy”. Zamiast tego obejrzałem opowieść o chłopaku, który nie jest w stanie znaleźć własnego miejsca na świecie; o chłopaku, który tak daleko odsunął się od reszty ludzi, że nie robią na nim już wrażenia ani kolejne trupy, ani rodzinne tragedie; w końcu o chłopaku, który – zgodnie z przywołaną na początku historią – być może został już za życia ukryty przez duchy i pozostanie w ukryciu do dnia, w którym przyjdzie mu naprawdę umrzeć.
The Courtain Rises (Maku ga agaru, Katsuyuki Motohiro)
Z Tajlandii wracamy do Japonii, lecz wciąż pozostajemy w towarzystwie szkolnej młodzieży, choć tym razem znajdujemy się w grupie japońskich licealistek. Bohaterki filmu to zgromadzone pod początkowo niechętnym przywództwem Takahashi Saori (Kanako Momota) dziewczyny, prowadzące szkolny teatr. Sukcesów w tej dziedzinie sztuki nie odnoszą jednak żadnych i gdy Saori znajduje się już o krok od porzucenia teatralnych pasji, wraz z przyjaciółkami zostaje zainspirowana przez nową nauczycielkę (Haru Kuroki). Nagłe rozbudzenie miłości do sceny nie jest pozbawione problemów, bowiem stawia ona Saori na życiowym rozdrożu. Czy ma skupić się na reżyserii spektaklu z nadzieją na zwycięstwo w ogólnokrajowym konkursie i puścić w zapomnienie uniwersytecką przyszłość? Czy może raczej powinna skupić się na nauce z nadzieją na dostatnie życie, co wiąże się z pozostawienie sztuki daleko w tyle?
Oczywiście, zagwozdka ta to w rzeczywistości punkt wyjściowy dla opowieści o dorastaniu. Motohiro zresztą bardzo zgrabnie pokazuje historię o wkraczaniu w dorosłość, nie szczędząc bohaterkom zarówno potknięć i ciężkich wyborów, jak również chwil radości i spełnienia się niektórych z marzeń. Mimo pokazania życiowych problemów produkcję wypełniają więc pozytywne wibracje, wyrażające nieco naiwne przekonanie, że pasja, w połączeniu z pracą i uczciwością doprowadzą nas do upragnionego celu. Motohiro na szczęście unika pogrążenia się w zbytniej ckliwości, urywając film przed zakończeniem wszystkich wątków, sugerując, że może nie samo dotarcie do celu, lecz do niego dążenie jest tu najważniejsze.
Reżyserowi w sukurs przyszły żywiołowe, młode aktorki, doskonale prezentujące się w rolach pełnych pasji nastolatek. Nadają swoim postaciom różnorodnych charakterów i nie pozwalają którejkolwiek z dziewczyn uznać za jednowymiarową wydmuszkę. Gdyby tylko wybór muzycznego tła nie zaburzał czasem nastroju irytującymi pop-przygrywkami w scenach dramatycznych byłoby świetnie. A tak The Courtain Rises jest „tylko” bardzo dobre.
Ryuzo i siedmiu najemników (Ryuzô to 7 nin no kobun tachi, Takeshi Kitano)
Ze świata młodziutkich licealistek przenosimy się w towarzystwo podstarzałych gangsterów. Ryuzo i siedmiu najemników to film daleki od najlepszych dokonań Kitano, który dzięki yakuza eiga wyrobił sobie nazwisko na międzynarodowej mapie kina. Mimo dręczących produkcję potknięć Kitano, dzięki znajomości gatunku, sprawnie wyśmiewa klisze gangsterskich filmów, a przy okazji prezentuje satyrę na japońskie społeczeństwo oraz opowieść o próbach przywrócenia honoru do nowoczesnego świata gangsterów działających w białych rękawiczkach i bez moralności.
Ryuzo i 7 najemników to opowieść o grupce emerytowanych gangsterów (m.in. Tatsuya Fuji, Toru Shinakawa i Akira Nakao), którzy postanawiają powrócić do dawnej chwały w wyniku poczucia frustracji, bezsilności i ogólnego braku szacunku wobec nich. Wynika to spodziewanym konfliktem z młodymi gangsterami, którzy pistolety i miecze wymienili na komputery i prawników. Dość jednowymiarowe postaci oraz nieco zbyt długi czas trwania stanowią tu największe wady. Kiedy jednak bohaterowie ruszają do jakiejkolwiek czynności związanej z gangsterskim życiem, Kitano nie przepuści żadnej okazji do żartów nie tylko z gatunku, ale i ze starości, nacjonalistycznej strony klasycznego ninkyo eiga czy niezbyt przejmującego się starszymi współczesnego społeczeństwa. Choć niekiedy żarty wypadają pokracznie i żenująco, to wciąż spora ich ilość powinna wywołać niejeden uśmiech na twarzy miłośników oldschoolowych jitsuroku eiga. I to im, bardziej niż fanom Kitano (który pojawia się tu tylko w małej roli policjanta), należy polecić tę produkcję.
Makeup Room aka The Make-up Room (Meikurûmu, Kei Morikawa)
Filmów, które pokazują od kuchni rynek produkcji erotycznych i pornograficznych w Japonii powstało całkiem sporo. Jedna z nich pojawiła się też w 2015, gdy Kei Morikawa postanowił pokazać, jak wyglądają przygotowania do typowej (?) produkcji AV, czyli japońskiego (hardcore'owego nierzadko) porno. Morikawa na temacie się zna zresztą bardzo dobrze, gdyż sam jest weteranem AV, mającym na koncie ponad 200 pozycji w tym gatunku. W przeciwieństwie jednak do swoich zwyczajowych produkcji w Makeup Room zrezygnował zupełnie ze scen erotycznych, a całą akcję osadził w tytułowym pokoju.
Film skupia się na pokazaniu różnych aktorek przygotowujących się do swoich ról, wymagających od nich udziału m.in. w scenach gwałtu czy uprawiania seksu w różnorodnych pozycjach. Na drugim planie aktorskim Makeup Room towarzyszą im reżyser, producent i inni członkowie ekipy, którzy zaglądają do pokoju czasem przekazując informacje, czasem sprawdzając postępy makijażystki, będącej prawdziwą protagonistką produkcji. Makeup Room stanowi – jak można podejrzewać – dość realistyczny obraz pracy w branży, a przy tym nie jest to obraz pozbawiony sporej dawki humoru i ciepła. Oczywiście nie zabraknie też napędzających fabułę problemów na planie i poza nim oraz erotycznych podtekstów czy żartów związanych ze spermą.
Zamknięty w jednym pomieszczeniu i niewykorzystujący zbyt wielkiego budżetu Makeup Room pierwotnie powstał jako sztuka teatralna, której scenariusz napisał sam Morikawa. Teatralną charyzmę i bogactwo kwestii udaje mu się atrakcyjnie przenieść na ekran. Nie brak tu zatem porywających dialogów i emocji, sprawnie i z naturalnością przekazywanych przez aktorki, z których większość naprawdę grywa w produkcjach AV. Oczywistą wadą filmu jest wyłaniający się z niego niemal całkowicie pozytywny wizerunek branży, zupełnie pomijający dotykające ją problemy czy deprawacje. Makeup Room stanowi tym samym obraz przemysłu pokazany z intrygującej perspektywy, skupiający się na prywatnym życiu aktorek porno i pokazujący je w innych niż zwykle kreacjach i jako pełnowymiarowe osoby, którym należy się szacunek, co jest niewątpliwą zaletą; równocześnie jest to obraz niepełny i jednostronny, starający się jakby nieco na siłę pokazać, że w japońskim przemyśle porno wszystko jest OK.
Kakekomi (Kakekomi onna to kakedashi otoko, Masato Harada)
Kakekomi to określenie na kobiety chcące rozwieść się z mężem w Japonii czasów feudalnych. O ile mężczyzna mógł wtedy rozstać się z żoną bez większych trudności (wystarczył odpowiedni list), o tyle kobieta musiała przez długi czas ukrywać się przed mężem aż do unieważnienia ślubu, jeśli jednak mąż ją znajdzie i uda mu się z nią spotkać szanse na rozwód przepadały. Aby uzupełnić lukę w systemie, zaczęto pomagać szukającym ucieczki przed małżonkami żonom w buddyjskich świątyniach, zwanych Enkiridera. Film Harady to komediodramat poświęcony dwóm kobietom uciekającym przed mężami. Pierwsza z nich to piękna Jogo (Erika Toda); ma poparzoną część twarzy i szuka kryjówki przed agresywnym, zdradzającym ją mężem. Druga to O-Gin (Hikari Mitsushima), zamożna konkubina, której powody ucieczki nie są do końca jasne. W Jogo zakochuje się przebywający w świątyni młody, nieco ekscentryczny lekarz (Yo Oizumi), stawiający sobie za punkt honoru wyleczenie oparzeń dziewczyny. Młoda żona, naznaczona traumatycznymi relacjami z mężczyznami, nie chce się angażować w związek i aktywnie przed młodzieńcem ucieka.
Akcja filmu rozciąga się na dwa lata, podczas których dogłębnie poznajemy bohaterów. Z pomocą w ich lepszym zrozumieniu przychodzą liczne problemy, jakim muszą stawić czoła; są wśród nich polityczne machinacje, wulgarni samurajowie, ówczesna japońska cenzura, podstępne próby zdyskredytowania świątyni, zabranie Jogo do świątyni dla kobiet, gdzie mężczyźni nie mają wstępu, urojona ciąża jednej z kobiet czy ukrywająca się w świątyni katoliczka. Dzięki tamu Kakekomi odsłania się również jako produkcja nie tylko pełna doskonałego aktorstwa, lecz także politycznych podtekstów i pochwały różnorodności kulturowej. Harada z wielką wprawą żongluje zarówno mnogimi wątkami, jak i kalejdoskopem emocji. Nigdy też nie traci z oczu głównego wątku, konsekwentnie prowadząc widza do może nadto spodziewanego, lecz wciąż satysfakcjonującego finału.
That's It (Soredake, Gakuryū Ishii)
Ishii – choć ma za sobą kilka niewypałów – pozostaje istotną postacią w historii japońskiego kina, dzięki swojej punkowej energii wybuchającej w jego filmach od końca lat 70., kiedy to tworzył pod imieniem Sogo. Swoim nieposkromionym stylem inspirował przyszłych szaleńców X muzy pokroju Shinyego Tsukamoty czy Takashiego Miike. Wraz ze zmianą imienia na Gakuryū, reżyser – wydawało się – nieco spuścił z tonu i zaczął sięgać po mniej agresywne tematy, choć wciąż niepozbawione surrealnej nadwyżki. That's It stanowi jeśli nie powrót do chaotycznych korzeni twórcy, to przynajmniej punkt styczny Sogo z Gakuryū. Ishii postanowił stworzyć swój film w oparciu o punkową piosenkę Soredake, którą w 1999 wydał zespół Bloodthirsty Butchers. Jako taka, produkcja opowiada o bezdomnym chłopaku, który próbuje odnaleźć swój akt urodzenia, dawno temu sprzedany przez jego ojca. Okazuje się, że obecnie dokument znajduje się w rękach lokalnego gangu.
That's It można podzielić na dwie części – pierwsza jest utrzymana w kolorach czarno-białych i sepii. Przedstawia włóczenie się i bieganie po dystopijnie wyglądającym Tokio. Ishii od samego początku pokazuje, że bardziej niż logicznymi związkami przyczynowo-skutkowymi przejmuje się nastrojem filmu, rysując szkic opowieści o poszukiwaniu siebie i swojego miejsca na Ziemi. Prawdziwy atak przeprowadza jednak w drugiej połowie filmu, znacząco podkręcając tempo narracji i sięgając po kolory. Chwilami skręca też w rejony przejaskrawionego kina akcji, wyglądającego niczym wyjętego z kart mangi czy anime. Nie muszę chyba dodawać, iż w scenach tego typu towarzyszy nam oszałamiająca momentami praca kamery. Gdy zaś już widzowi wydaje się, że wszystko odgadł i pozostało mu jedynie dotarcie do finału, okazuje się, że That's It nie powiedziało jeszcze ostatniego słowa. Wraz ze świetnymi i stosownie energicznymi kreacjami aktorskimi Shōty Sometaniego, Eriny Mizuno, Gō Ayano i Juna Murakamiego oraz drapieżną, punkową ścieżką dźwiękową jest to film, który powinien usatysfakcjonować fanów starszych dokonań Ishiiego oraz widzów spragnionych inteligentnego szaleństwa.
Killzone 2 (Sha po lang 2, Pou-Soi Cheang)
Jeśli Tony Jaa, Jing Wu, Simon Yam, Louis Koo i Jin Zhang pojawiają się w jednym filmie, to dla tegoż filmu powinno to stanowić wystarczającą rekomendację, zachęcającą do Killzone 2 każdego miłośnika hongkońskiego i tajskiego kina akcji. Produkcja ta jest oczywiście sequelem Killzone (Sha po lang, Wilson Yip, 2005) z Donnie Yenem w roli głównej (i świetnym Sammo Hungiem Kam-Bo w roli antagonisty), lecz ponieważ niezbyt wiele ją łączy z poprzednikiem, obejrzenie jej bez znajomości pierwszej części nie jest dla widza konfundujące. Głównymi bohaterami Killzone 2 są strażnik więzienny Chatchai (Jaa) i policjant rozpracowujący gangi od wewnątrz Chan Chi-Kit (Jing). Chi-Kit prowadził śledztwo w sprawie organizacji przestępczej porywającej ludzi, w celu sprzedaży ich organów na czarnym rynku. Śledztwo nie kończy się jednak zbyt dobrze i Chi-Kit niebawem zostaje porwany i osadzony w tajskim więzieniu, gdzie pod fałszywymi zarzutami i fałszywym nazwiskiem ma dokonać żywota. Tam też pracuje Chatchai; nie jest zbyt przychylny nowemu więźniowi, lecz powoli zauważa, że naczelnik placówki nie jest osobą wartą zaufania, a gdy odkrywa, że dawcą organów dla jego chorej córeczki ma być Chińczyk jest zmuszony poprosić o pomoc jedyną osobę w pobliżu, znającą mandaryński.
Killzone 2 oferuje widzom niemal wszystko czego oczekuje się po filmie z Jaa i Jingiem w rolach głównych. Obaj walczą tu z chmarami przeciwników, obaj walczą w finalnym starciu z jednym potężnym złoczyńcą, nie zabraknie też esencjonalnego dla tego typu spotkań starcia między nimi samymi, choć akurat pojedynek Jaa vs. Jing jest nieco zbyt krótki i ostatecznie rozczarowujący. Produkcja pod żadnym względem nie jest nowatorska i nieraz zdarzy jej się popaść w żenującą ckliwość, skorzystać ze sporej wielkości „zbiegów okoliczności” czy zgubić jakiś wątek. Jest natomiast mocna tam, gdzie w hongkońskim kinie akcji trzeba być mocnym. Są tu zatem dość prędki tok narracji, kilka zwrotów fabularnych, ekscentryczni złoczyńcy i dobre kreacje aktorskie. Dużą zaletą jest także to, że Cheang nie przesadza z cięciami montażowymi i nie próbuje zbyt sztucznie podkręcić tempa walk (choć kilka linkowych ekstrawagancji zaburza ogólne wrażenie realizmu). Co najważniejsze dla fizycznych starć, są one dość mocno rozbudowane i mogą poszczycić się pomysłową choreografią, szczególnie w finale.
Love & Peace (Rabu & Pîsu, Shion Sono)
Shion Sono w 2015 roku pozazdrościł prędkości w tworzeniu filmów Takashiemu Miike u szczytu płodności reżyserskiej, dzięki czemu premierę miało w tym roku aż 5 produkcji reżysera. Ilość, jak powszechnie wiadomo, nie zawsze idzie w parze z jakością, stąd choć żaden z tych 5 filmów nie można uznać za arcydzieło, to przynajmniej 3 pozycje Sono są według mnie zdecydowanie warte uwagi. Pierwszą z nich jest Love & Peace, w którym znany z eklektyzmu reżyser łączy dramat, komedię, musical i kino fantasy w jedną całość, przyprawioną do smaku zdrową dawką kaijū eiga.
Protagonistą jest tu Ryoichi Suzuki (Hiroki Hasegawa) – pracujący w biurowcu nieudacznik, non stop poniżany przez niemal wszystkie napotkane (i nienapotkane) osoby w kuriozalnie przejaskrawionych sekwencjach. Pewnego dnia kupuje małego żółwia, którego nazywa Pikadon (zupełnie nieświadomy, że jest to nazwa wybuchu bomby atomowej w Hiroszimie) i układa o nim piosenkę, marząc o wielkiej karierze gwiazdy rocka. Z powodu kolejnych upokorzeń i wyśmiewania spuszcza Pikadona w sedesie. Gnany wyrzutami sumienia (i kolejnymi upokorzeniami) śpiewa ułożoną przez siebie piosenkę na ulicy. Publika nieświadoma genezy powstania utworu, sądzi, że właśnie doświadczyła nowatorskiego podejścia do dawnej tragedii i Suzuki wzbudza zainteresowanie studia muzycznego. Jego kariera niespodziewanie rozkwita, a wraz z jej rozwojem znika jego introwertyzm i przywiązanie do ludzi. Tymczasem Pikadon trafia do ukrytej w kanałach kryjówki miłego staruszka, który ożywia zabawki i zwierzaki porzucone przez ludzi tajemniczymi cukierkami. Żółw marzy, żeby wrócić do Suzukiego i w swoich pragnieniach zaczyna rosnąć aż osiąga rozmiary, dzięki którym mógłby rywalizować z Gamerą.
Po opisie fabuły wyraźnie widać, z jakim filmem mamy do czynienia. Jest to u rdzenia moralizatorska opowieść o utracie człowieczeństwa w zalewie sławy, niszczycielskim wpływie przemysłu rozrywkowego, poszukiwaniu miłości, nadziei na lepsze czasy, o zmienności ludzkich emocji, ale też o tym, że i stare zabawki mogą znaleźć nowych właścicieli i że nie trzeba całkiem porzucać przeszłości aby ruszyć w przyszłość Sono wprawnie manewruje między gatunkami i choć nie zabraknie kilku nieco nietaktownych scen czy głupawych żartów, ostatecznie Love & Peace jest pełnym emocji obrazem, bijącym optymizmem, szczególnie widocznym w zręcznie poprowadzonym finale, wypadającym w samo Boże Narodzenie.
Tag (Riaru onigokko, Shion Sono)
I Sono od razu ląduje na liście po raz drugi. Tym razem za sprawą surrealnego, nierzadko brutalnego, przejaskrawionego i poganiającego zwroty akcji kolejnymi zwrotami akcji filmu o, w gruncie rzeczy, dość prostej sprawie. Początkowo mamy do czynienia z – wydaje się – zwyczajną licealistką. Nie mija nawet kilka minut nim jej koleżanki krwawo tracą życie w groteskowym ataku zabójczego wiatru. Dziewczyna następnie zaczyna przeskakiwać między tożsamościami (i ciałami [i rzeczywistościami]), zagłębiając się wraz z widzem w stopniowo coraz bardziej groteskową fabułę, która na koniec nabierze sensu i zamknie produkcję w rejonach kina science-fiction.
Tag jest z jednej strony szalonym filmem, nierzadko skręcającym w stronę kina gore, a że Yoshihiro Nishimura odpowiada tu za mordercze efekty, to wszyscy fani j-splatterów powinni znaleźć tu coś dla siebie. Sono jednak nigdy nie zadowalał się tworzeniem brutalnych dziwactw, pozbawionych większego sensu i nie inaczej jest w przypadku Tag. Oparta na powieści Yusuke Yamady historia zawiera feministyczne podteksty i paszkwil na patriarchalne społeczeństwo. Mimo że Sono rozpoczyna film od nieco zbyt wielkiego trzęsienia ziemi, po którym nie jest już w stanie stworzyć niczego na miarę pierwszych scen, to wraz z pomysłową fabułą, świetną pracą kamery (szczególnie widoczną w ujęciach z widokiem atakującego wiatru), silnymi kreacjami aktorskimi Reiny Triendl, Mariko Shinody, Eriny Mano, Yuki Sakurai i innych oraz rockową muzyką w wykonaniu zespołu Mono, Tag nigdy nie nuży, co pozwala Sono wycisnąć scenariusz do cna. A nam ruszyć do Chin.
Kaili Blues (Lu bian ye can, Gan Bi)
Kaili Blues zyskał niemal same przychylne opinie krytyków, niezależnie od miejsca wyświetlania. Choć znalazło się też kilku zarzucających mu nużącą fabułę, brak treści, pretensjonalność czy niezbyt udane naśladownictwo stylu lepszych od siebie twórców, to zdecydowana większość krytyków chwaliła film za oniryczny nastrój, piękne zdjęcia i intrygującą narrację. Jedni i drudzy wspólnie natomiast wyrażają podziw dla znajdującej się w produkcji 41 minutowej sceny, nakręconej master shotem. Ona sama sprawia, że Kaili Blues warto obejrzeć.
Ale nie jest to oczywiście jedyny powód. Ponieważ Bi nie trzyma się żadnych konkretnych reguł prowadzenia narracji, produkcja przeradza się w niemal surrealną opowieść. Napisy początkowe wyświetlane są w telewizorze, będącym częścią diegezy, plansza z tytułem filmu pojawia się dopiero po kilkunastu minutach, a nawiązujące do Hou-hsiao Hsiena, Wonga Kar Waia i Apichatponga Weerasethakula styl i fabuła tworzą senny nastrój pozbawiony wyraźnej chronologii.
Akcja filmu rozgrywa się w prowincji Guizhou, w tytułowej wiosce Kaili. Bi przedstawia ją poprzez liczne i wolne najazdy kamery na piękne krajobrazy i rozpadające się domostwa. Protagonistą jest Chen – lekarz. Jego brat samotnie wychowuje syna Wei-wei, niestety – nie będąc dobrym rodzicem odsyła go z wioski. Chen postanawia znaleźć chłopaka i uratować go przed jakimkolwiek złym losem, który – wydaje mu się – niechybnie na niego czeka. To nie fabuła jest tu jednak najistotniejsza, a już na pewno nie są najistotniejsze ograniczone do niezbędnego minimum dialogi. Bi woli skupić się na tłach, ścianach, zegarach narysowanych na wagonie przejeżdżającego pociągu, marnym stanie budynków etc. zajmując nimi tym samym również widza. Ważniejsza jest dla niego emocjonalna niż fabularna strona, a emocje, które tu dominują tu delikatny smutek, nostalgia i tęsknota z odrobiną nadziei.
Trudno jest tu jednoznacznie zinterpretować wydarzenia. Pojawiają się przynajmniej 3 dość wyraźne sugestie, wskazujące, że być może nie mamy do czynienia z prawdziwymi zdarzeniami. Czy jednak rozgrywają się one w wyobraźni Chena, czy po prostu zaburzona została w jakiś surrealny sposób rzeczywistość świata przedstawionego? A może mamy do czynienia z pośmiertną wizją umierającego umysłu? Jedno jest pewne: Kaili Blues opowiada o ludziach w pułapce czasu. Ciągłe ewokowanie obecności zegarów – prawdziwych lub namalowanych – w połączeniu z dość częstymi ujęciami, w których kamera obraca się o 360 stopni, sprawia, że upływ czasu staje jednym z niewielu stałych. Chen i napotykane przez niego osoby próbują uciec nie tylko przed ograniczeniami czasu, ale też z geograficznych okowów. Małe miasteczka są dla większości z nich nużącym więzieniem, podkreślanym przez rozpadające się domki i pojazdy, choć napotkane wioski znajdują się równocześnie na krawędzi świata wkraczającego w nowoczesność, na co wskazują budowlane prace.
Ale i w tej nowoczesności nie ma zbyt wielu pozytywów. Oprócz wypierania tradycji nie wydaje się, aby przynosiła ze sobą coś korzystnego. Budowy, których jesteśmy świadkami mają miejsce w Dangmai – mieście, przez które podróżuje Chen – i które jest siedzibą mniejszości Miao. Bi – twórca filmu – pochodzi z Miao, stąd też elementy ich kultury, jak architektura czy muzyka, przewijają się przez produkcję. Nowe budowle i popowa muzyka zastępują tradycyjne melodie, zagłuszając ich obecność niemal w pełni.
Bi rozpoczyna Kaili Blues cytatem z Diamentowej Sutry o tym, że ani przeszły, ani teraźniejszy, ani przyszły umysły nie mogą zostać osiągnięte, na starcie już wprowadzając do produkcji metafizyczne zacięcie. Pojawia ono się też niedługo później, gdy Chen zapada w sen, w którym słyszy surrealne wiersze autorstwa samego reżysera oraz wiadomości o dziwacznych wydarzeniach. Ten „wstępny” surrealizm/oniryzm jest doskonałym wprowadzeniem do wspominanej 41 minutowej sekwencji. To w niej Bi dokonuje „obejścia” problemu czasu, pozwalając swojemu bohaterowi przez te 41 minut żyć w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości równocześnie. Bi powiedział, że Kaili Blues to opowieść o „detektywie, który gubi się w czasie i pamięci”. Można jednak stwierdzić, że udaje mu się na chwilę odnaleźć lub przynajmniej zbliżyć do tego, co nieosiągalne.
Warto dodać, iż pierwotnie film miał nosić tytuł „Księga niepokoju”, lecz cenzura uznała tytuł za zbyt pesymistyczny. Doskonałe zdjęcia w Kaili Blues są autorstwa debiutanta: Wanga Tianxinga. Większość aktorów to natomiast znajomi reżysera, pomagający mu w oszczędzaniu na budżecie. Ten zresztą i tak się skończył, gdy pozostało jeszcze ok. 30% filmu do nakręcenia, co zmusiło Bi do zmniejszenia ekipy filmowej. Biorąc pod uwagi restrykcje, jakim stawił czoła debiutant tym większe wrażenie robi ta „realistyczna historia, opowiedziana w nierealistyczny sposób”.
Thanatos, Drunk (Zui sheng meng si, Chang Tso-chi)
Z pesymistycznych chińskich prowincji ruszamy do nie mniej pesymistycznego Tajwanu. Bohaterami filmu jest grupa ludzi z małego miasta stanowiąca wykoślawioną rodzinę. Zrozumieć ich życie i motywacje nie jest łatwo, nie tylko ze względu na ich małomówność, skrywanie prawdziwych emocji, ale też z powodu faktu ukrywania przez Tso-chi licznych faktów z ich przeszłości oraz dość swobodnego toku narracji nieraz przeskakującego między miejscami i czasami, w których rozgrywa się akcja. Centralną postacią jest chłopak, zwany Szczurem (debiutant Lee Hong-chi), zakochany w głuchoniemej prostytutce (Chang Ning). Jego życie jest naznaczone tragedią, związaną z jego nadopiekuńczą matką-alkoholiczką (Lu Hsueh-feng). Chłopak obwinia się za jej śmierć, która nastąpiła, gdy ta spadła z krzesła próbując sięgnąć po butelkę alkoholu. Podczas nieszczęsnego zdarzenia chłopak był akurat z przystojniakiem Shuo (Cheng Jen-shuo), narzeczonym jego siostry, wtedy zaangażowanym w niejasne, gangsterskie porachunki. Obecnie Shuo pracuje jako pan uprzyjemniający czas kobietom w klubach. Jego związek z siostrą staje pod znakiem zapytania, ponieważ z Ameryki wrócił starszy brat Szczura – Shang-ho (Huang Shang-ho). Za dnia pracuje on w firmie filmowej, nocami zaś tańczy w klubie gejowskim. Nie trzeba długo czekać nim Shang-ho nawiąże romans ze Shuo, co zrodzi kolejne tragedie.
Nielinearna narracja, sprawia że początkowo ciężko określić, co jest retrospekcją, a co dzieje się obecnie. Tso-chi wyraźnie sugeruje nierozerwalność przeszłości z teraźniejszością. Obie rozgrywają się wśród głębokiej samotności, pełnej sfrustrowanych ludzi, cierpiących z powodu porzucenia marzeń, biedy czy niekompatybilności z innymi ludźmi. Powolny styl prezentowania akcji usypia widza, który w pewnym momencie zostaje zestawiony z przemocą ze strony gangsterów czy dość makabrycznym obrazem zwłok matki Szczura i Shang-ho. Jednak nawet, gdy Tso-chi sięga po brutalność, wściekłość i sceny śmierci akcja niemal wcale nie przyspiesza, sprawiając, że nawet największe tragedie są tutaj ledwie kolejnymi obrazkami życia z tajwańskiego dramatu. Nie znaczącymi ani mniej, ani więcej niż jakiekolwiek inne.
Thanatos, Drunk to niezwykle pesymistyczna produkcja, która w dużej mierze poświęca czas tematowi tłumieniu seksualności i nieszczęściach do jakiego ono prowadzi. Nie jest to zupełnie zaskakujące, gdyż w trakcie produkcji toczyła się sprawa przeciw Tso-chi, oskarżonemu o molestowanie seksualne scenarzystki w 2013 roku. Reżyser został ostatecznie uznany za winnego i gdy zaczynał czteroletni pobyt w więzieniu, jego film zdobywał prestiżowe nagrody, w tym m.in. główną nagrodę na festiwalu filmowym w Taipei.
Zabójczyni (Nie Yin Niang, Hou Hsiao-hsien)
Zabójczyni na Kinomisji doczekała się już pozytywnej recenzji mojego autorstwa, więc teraz tylko pokrótce przypomnę, dlaczego uznaję film z jedną z najlepszych azjatyckich produkcji ostatnich lat. Zabójczyni jest nie tylko pierwszym filmem Hsiao-hsiena od 8 lat, jest również jego pierwszym filmem w ogóle zrealizowanym w gatunku wuxia. Hsiao-hsien snuje opowieść w charakterystycznym dla siebie powolnym toku narracji, pełnym scen codziennego życia, obserwacji zachowań bohaterów bez ich komentowania, nieraz też zatrzymuje się na prozaicznych czasem czynnościach postaci. W centrum Zabójczyni znajduje się tytułowa Nie Yinniang, działająca podczas rządów dynastii Tang. Jako młoda dziewczyna w 809 roku została zabrana z domu i wytrenowana na perfekcyjną zabójczynię. Jej sumienie stoi jednak na przeszkodzie bezwarunkowemu wypełnianiu rozkazów.
W filmie z łatwością można zauważyć dwa główne tematy. Pierwszym jest rozdarcie człowieka między obowiązkiem a własnym sumieniem. Tym większe jest rozdarcie, im bardziej niespokojne są czasy, w jakich przyszło żyć bohaterom filmów Tajwańczyka. Z tym też wiąże się bezpośrednio drugi temat: nieistotności ludzi wobec historycznych zawirowań. Człowiek może planować szczęśliwe życie, może nawet osiągnąć szczęście w prywatnym życiu, lecz wybuch wojny, polityczne rywalizacje, społeczne konwenanse, zmiany kulturowe – zjawiska, na które nie ma praktycznie żadnego wpływu – mogą doszczętnie go zniszczyć i pozostawić po sobie tylko ledwo tlące się zgliszcza. W połączeniu z przepięknymi zdjęciami, rozlicznymi nawiązaniami do tradycji kina wuxia i oniryczną atmosferą, oglądanie Zabójczyni zmienia się w przebywanie w cudownym śnie.
Cmentarz wspaniałości (Rak ti khon kaen, Apichatpong Weerasethakul)
Sen znajduje się zaś w centrum ostatniego filmu bodaj najsłynniejszego reżysera z Tajlandii, Apichatponga Weerasethakula. Wielu żołnierzy tajskiej armii z niewyjaśnionych powodów zapadło w przypominający śpiączkę sen i nie można ich w żaden sposób wybudzić. Jedną z osób opiekujących się mężczyznami w wiejskiej szkole, przerobionej na szpital jest Jen (Jenira Pongpas), zagłębiająca się wraz z widzem w oniryczny świat, w którym czai się podskórny koszmar. Po pewnym czasie następuje niespodziewane przebudzenie żołnierzy, a jeden z nich zaprzyjaźnia się z Jen. Krótka chwila przebywania na jawie prędko się jednak kończy i niebawem ponownie zapadają w stan przypominający śpiączkę.
Film Weerasethakula charakteryzuje się niezwykle, jakże tu adekwatnym, sennym tokiem narracji. Jest to zdecydowanie najwolniej prowadzona produkcja ze wszystkich tu omówionych. Równocześnie jest również najbardziej obfita w symboliczne treści. Od wybranej kolorystyki, nawiązującej do armii, narodu i rodziny królewskiej, poprzez sugestywne obrazki biednych przy plakatach wyborczych po bardziej subtelne sceny zaburzające realizm, jak spotkanie Jen z dwiema boginiami czy zwiedzanie niewidzialnego zamku pokazywanego jej przez dziewczynę-medium – Weerasethakul ciągnie widza w oniryczny świat, usypiając jego czujność i poniekąd każąc mu odbierać Cmentarz wspaniałości nie na poziomie intelektualnym, a intuicyjnym.
Antymilitarny wydźwięk, związany z niezdrową polityką Tajlandii i jej korzeniami jest podkreślany poprzez umieszczenie szpitalu na terenie dawnego cmentarza antycznych królów; ich dusze do dziś ponoć walczą w zaciekłych bojach i wysysają soki z żywych, co ma powodować zapadanie się w sen współczesnych żołnierzy. Obok szpitala trwają prace budowlane, jednak poza kopaniem w ziemi nie wydaje się, aby roboty postępowały w określonym kierunku. Ostatecznie, zdaje się, wszyscy są pogrążeni we śnie, co Weerasethakul punktuje finalną sceną z Jen próbującą naprawdę otworzyć oczy. Tym samym Cmentarz wspaniałości to pięknie zrealizowany film, łączący przeszłość z teraźniejszością oraz jawę ze snem; film który konsekwentnie podąża senną logiką, pozwalającą mu na dotknięcie wielu tematów naraz bez wywoływania poczucia chaosu i przesady.
Tharlo (Pema Tseden)
Pozostajemy w powolnych narracjach, lecz tym razem przenosimy się do Tybetu. Tytułowy Tharlo (Shide Nyima) to cechujący się niesamowitą pamięcią pasterz. Jest w stanie wyrecytować z pamięci całą książkę z cytatami Mao, lecz gorzej idzie mu z ich zrozumieniem. Jedno wie na pewno: lepiej żyć dla ludzi, niż przeciw nim. Tharlo – nazywany przez wszystkich „Kucykiem” z powodu uczesania – musi udać się do pobliskiego miasteczka, aby zrobić zdjęcie do dowodu osobistego. Posiadanie dokumentu jawi mu się jako bezsensowne, pyta więc: „Po co mi dowód tożsamości?”, „Żeby ludzie wiedzieli kim jesteś” odpowiada policjant. „Nie wystarczy, że sam wiem, kim jestem?” dopytuje Tharlo. Tożsamość nie jest jednak sprawą tak oczywistą, jak mu się zdaje i na przestrzeni filmu zacznie niezauważenie dla siebie się zmieniać/odkrywać nieznaną część siebie, aż do momentu, gdy będzie już za późno aby zadośćuczynić za naiwnie popełnione grzechy.
Tharlo jest osobą niewątpliwie dobrą i uczynną, jednak jest również osobą nieznającą świata. Brzemienne w skutkach okazuje się być dla niego spotkanie z młodszą fryzjerką. Nieświadomy zmian kulturowych i nieznający zakamarków ludzkiej duszy protagonista wyraża wpierw zaskoczenie jej nietradycyjnym uczesaniem, a później faktem, że dziewczyna pali papierosy. O ile jednak jej powierzchnia jest łatwo widoczna, o tyle ciężko mu zajrzeć do jej serca. Zakochany w dziewczynie mężczyzna przestaje wykonywać swoje obowiązki, w końcu popełnia przestępstwo i oszukany zostaje pozostawiony na pastwę losu.
Tharlo jest niewątpliwie pesymistyczną produkcją, co podkreśla czarno-biała paleta barw. U rdzenia jest to opowieść o dobroci nieprzystającej do merkantylnego świata, o utracie niewinności przez dawniej niewinny naród, o zatracaniu ideałów, o braku posiadania wiedzy o własnej i cudzej naturach. Tseden początkowo każe żyć swojemu bohaterowi w nieprawdziwym złudnym świecie. Fakt ten podkreśla przedstawiając sceny w odwróconych kadrach, permanentnie zaklętych w lustrzanym odbiciu. W końcu jednak Tharlo przechodzi na drugą stronę lustra, którą tutaj stanowi twarda rzeczywistość. Zderzenie ze światem depczącym wszelkie wartości jest zbyt traumatyczne, otwarcie oczu prowadzi wyłącznie do cierpienia.
Gwiazda szeptów (Hiso hiso hoshi, Shion Sono)
Shion Sono przyzwyczaił widzów do energicznego kina, które można określić wieloma przymiotnikami, ale „minimalistyczny” nie jest jednym z nich. A przynajmniej nie był do czasu, gdy Japończyk zrealizował Gwiazdę szeptów. Osadzony w ramach kina science-fiction dramat skupia się na androidzie Yoko Suzuki (Megumi Kagurazaka), zajmującym się dostarczaniem przesyłek ludziom porozrzucanym na różnych planetach. Sam pomysł wydaje się dość mało atrakcyjny, ale:
Suzuki przemieszcza się w pojeździe stworzonym na wzór przeciętnego japońskiego domku;
podróż zajmuje jej już ponad 14 lat;
w pojeździe jest sama za wyjątkiem komputera pokładowego, który sam się pogubił i zboczył z kursu;
czas na pokładzie spędzamy z bohaterką, obserwując jak zaparza herbatę, myje podłogę czy nagrywa na taśmę swoje przemyślenia;
każda planeta, którą odwiedza – oprócz ostatniej – to ruiny cywilizacji we wszechświecie, gdzie ludzie są gatunkiem zagrożonym wymarciem;
wszyscy tu rozmawiają szeptem;
cały film jest utrzymany w barwach sepii.
Aby produkcję w pełni zrozumieć i docenić, konieczne jest umieszczenie jej w kontekście traumy po katastrofie w Fukushimie, która – czemu daje dowód Sono – jest wciąż żywa w pamięci wielu Japończyków. Reżyser oczywiście do tematu sięgał już wcześniej w The Land of Hope (Kibō no kuni, 2012) wywołując filmem często nieprzychylne opinie, jednak w przypadku Gwiazdy szeptów recepcja była przeważnie pozytywna. Zniszczone połacie odwiedzanych planet to w rzeczywistości krajobraz po przejściu tsunami, każda dostarczona paczka to drobne wspomnienie minionej radości, nad całością unosi się ponury, niemal apokaliptyczny nastrój, któremu towarzyszy przekonanie o niemożliwości naprawienia ludzkich błędów, jakie doprowadzą nasz gatunek na skraj wyginięcia.
Sono wszystko to ubrał w formę powolnej narracji, monotonnej zarówno na poziomie treści, jak i formy. Repetycja czynności Suzuki oraz długie okresy oczekiwania czy docierania na miejsce dostarczenia kolejnej przesyłki są z premedytacją podkreślane pojawiającymi się częstymi kartami z oznaczeniem czasu, nawet z dokładnością co do sekundy. Paradoksalne przywiązanie do czasu, jak i całkowity wobec jego upływu brak szacunku tworzą nader akuratne wyrażenie trosk targających niezdolną do zrozumienia ludzi Suzuki. Mimo tej monotonni Sono z rzadka zaprezentuje coś, co ją złamie, jak atak w przypływie wściekłości androida na komputer pokładowy, co wynika niemal cronenbergowską sceną; innym przykładem jest doskonale rozplanowany finał, łączący subtelne metafory z wyrazistym przesłaniem.
Gonin Saga (Gonin sāga, Takashi Ishii)
Do dzisiaj najpopularniejszym filmem Takashiego Ishii pozostaje Gonin (1995), w czym zapewne niemały udział ma obecność Takeshiego Kitano w jednej z głównych ról. Ishii rok później stworzył Gonin 2, który w rzeczywistości nie stanowi kontynuacji słynniejszego z filmów, a wariację na ten sam temat, gdzie tytułowych pięć osób tym razem było kobietami. Na prawdziwy sequel Gonin trzeba było czekać 20 lat. Produkcja rozpoczyna się od feralnej strzelaniny z oryginału, stanowiąc wprowadzenie dla nowych bohaterów, z których przynajmniej dwójka to dzieci mężczyzn zabitych w 1995 roku. Oczywiście stare rany pozostały niezagojone i niebawem pięć osób zjednoczy się w próbie zemszczenia się na gangsterskich oprawcach.
Przyznam, że na Gonin Saga czekałem ze sporymi nadziejami, jako że zaliczam się do osób ceniących nawet te mniej udane filmy spod ręki Ishiiego. Gonin Saga niestety nie zaliczy się najwybitniejszych osiągnięć Japończyka. Produkcja nie spełnia wszystkich pokładanych w niej nadziei, na dobrą sprawę ma trudności z zaciekawieniem nie tylko przypadkowego widza, ale nawet miłośników yakuza eiga. Ishii bardzo silnie opiera fabułę na wydarzeniach, które pokazał przed dwudziestu laty i choć przypomina tu większość z nich, to dla nieznających pierwowzoru wspominki i retrospekcje będą raczej stanowić miks wielu wydarzeń i nazwisk, które nie zawsze będą się składać w sensowną całość. Dla znających oryginalnego Gonina powrót do wypełnionego neo-noirowym światłem neonów, nocnych klubów, gangsterów i seksualnych fetyszystów świata będzie jednak przeżyciem nader przyjemnym.
Przede wszystkim Ishii zgromadził świetną obsadę, w której pojawili się Masahiro Higashide, Kenta Kiritani, Anna Tsuchiya, Masanobu Andō, Naoto Takenaka (w innej roli niż w oryginale), Rila Fukushima czy powracający do postaci Hizu Jinpachi Nezu w swojej ostatniej roli przed śmiercią w 2016 roku. Kreacje są czasem zaskakująco naturalne, choć czasem równie zaskakująco sztuczne; momentami przejawiająca się nadekspresyjność w grze aktorskiej również może niekiedy razić, acz można ją wpisać w ramy hiperrealistycznego nieraz świata przedstawionego. Widoczna niskobudżetowość produkcji także może okazać się dla niektórych problematyczna, lecz Ishii rzadko kiedy ma problemy ze znalezieniem atrakcyjnych kadrów i zapadającego w pamięć oświetlenia i Gonin Saga nie jest w tym względzie wyjątkiem. Zdarzy się też kilka potknięć narracyjnych, intrygujące pomysły znajdują się obok całkowicie przewidywalnych, a scenom trzymającym w napięciu towarzyszą przeciągane monologi ze zbytnim sileniem się na ckliwą dramatyczność.
Mimo tych wad nie można zaprzeczyć, że Ishii ponownie stworzył film w charakterystycznym dla siebie stylu i dolał trochę energii w yakuza eiga. Ishii jest starszy od Kitano niespełna rok i obaj reżyserzy w 2015 roku powrócili do yakuza eiga z produkcjami o sentymentalno-nostalgicznym charakterze. O ile jednak Kitano w swoich wspominkach zagląda w przeszłość, prezentując widzowi wesołe perypetie podstarzałych gangsterów, o tyle Ishii zdecydował się skupić na energetyzującej młodości, kontynuującej tradycje starszych gangsterów z nadzieją na dalszą ewolucję gatunku. Równocześnie Ishii pozostaje jak zawsze na pograniczu mroku i neonowych barw oraz w towarzystwie wybrakowanych psychicznie jednostek ostatecznie pokazując, że przez te 20 lat od czasu pierwszego Gonina w rzeczywistości tak wiele się nie zmieniło.
What's in the Darkness (Hei chu you shen me, Wang Yichun)
What's in the Darkness to jeden z ciekawszych debiutów ostatnich lat. Wang Yichun łączy w nim opowieść o wkraczaniu w dorosłość i budzącej się seksualności rozgrywającej się w małej, purytańskiej wiosce z historią serii gwałtów i zabójstw inspirowanych Zagadką zbrodni (Salinui chueok, Joon-ho Bong, 2003). Zaproponowany przez Yichun sposób narracji, z ograniczeniem elementów kryminału i dreszczowca do tła i z okazjonalnym tylko wysuwaniem ich na pierwszy plan spowodowało porównywanie jej debiutu do takich tytułów, jak Miasteczko Twin Peaks (Twin Peaks, 1990-1991) czy Biała wstążka (Das Weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009).
Choć umieszczenie Yichun wśród takich nazwisk, jak Lynch, Haneke czy Bong może wydawać się na wyrost, to reżyserka What's in the Darkness wcale nie wypada na ich tle źle. Wręcz przeciwnie, stworzyła ona produkcję o własnym – mimo czerpania wyraźnych inspiracji od Bonga czy nawiązania do Johna Woo – stylu, zrealizowaną z wyczuciem i niemal beznamiętnie rejestrującą liczne emocje. Równocześnie reżyserka potrafi sięgać po atmosferę tajemniczości czy grozy, wprawiając widza w stan niepokoju. Stan ów udaje się jej wywołać przynajmniej dwukrotnie: podczas sekwencji snu rozgrywającego się w starym schronie oraz podczas przypadkowego znalezienia przez bohaterkę zwłok i towarzyszących im dwóch mężczyzn.
Akcja filmu została osadzona w małym miasteczku na początku lat 90., gdzie dochodzi do zabójstw na tle seksualnym młodych dziewczyn, które zabójca (zabójcy?) zostawia(ją) z wyciętym znakiem X na wewnętrznej stronie uda. Jing – protagonistka – właśnie wkracza w dorosłość, objawiającą się budzącą się właśnie seksualnością. Ta jednak to temat tabu dla hipokrytycznego społeczeństwa; temat unikany, lecz silnie tkwiący w samym centrum życia, egzystujący zaraz obok powierzchownie celebrowanych wartości. Zachodzące w Jing zmiany są tłumione – oczywiście z marnym skutkiem – zarówno przez rodziców i jej otoczenie.
Yichun pokazuje świat, w którym obłudne władza i społeczeństwo odnoszą oczywistą porażkę w kreowaniu wartościowego obywatela. Policja jest nieudolna, funkcjonariusze są często tępi i niejednokrotnie wolą znaleźć kozła ofiarnego niż prawdziwego sprawcę przestępstw; znęcanie się nad więźniami, choć nigdy nie pokazane wprost, jest wielokrotnie sugerowane. Nauczycielka szkolna z góry uznaje gorszych uczniów za przyszłych przestępców i/lub nieudaczników, nie jest w stanie zauważyć potencjału swoich wychowanków, co więcej sama potrafi tylko czytać z książki (i to z błędami) utarte frazesy o państwie, pomocy innym, bezinteresowności, ofiarności czy kolektywnej współpracy. Wpajane uczniom do głowy banały stoją w jawnym kontraście do zewnętrznego świata, gdzie widzimy kłócących się ludzi, tłumienie seksualności postrzeganej jako coś nadzwyczaj groźnego, brak porozumienia na niemal każdym poziomie życia społecznego, jak najbardziej indywidualne pragnienia ucieczki do lepszego świata oraz – oczywiście – kolejne trupy młodych dziewcząt. Szkoła, policja, dom, ulica – ziarna zła zasadzane są wszędzie i prędzej czy później wyrosną w czyimś sercu.
W tym kontekście Yichun pokazuje, że pod powierzchnią pełną pięknej propagandy, autorytarnej kontroli ludzi (szczególnie dzieci i młodzieży) tak naprawdę nie ma nic pięknego. Głoszone hasła nie są w stanie zmienić ludzkiej natury. Instynkty i popędy popychają ludzi w kierunku seksu i przemocy, a im większe są restrykcje, tym częściej ludzie zaczynają na własną rękę i potajemnie znajdować ujścia popędów, które zduszone rosną do niebezpiecznych rozmiarów. Momentami Yichun zdaje się wręcz sugerować, że miasteczkiem rządzi jakiś niewypowiedziany sekret, konspiracja ludzi zabijających, gwałcących i bawiących się młodymi, atrakcyjnymi dziewczynami i wyrzucających je zużyte na śmietnik.
Film w dużej mierze został oparty o własne doświadczenia i wspomnienia reżyserki, która dorastała w prowincji Hebei. Scenariusz napisała niedługo po ukończeniu dwudziestego roku życia, lecz produkcję stworzyła mając lat 38. What's in the Darkness jest zatem do pewnego przynajmniej stopnia osobistym doświadczeniem Yichun, która zresztą sfinansowała film z własnych pieniędzy. Stanowi być może próbę rozliczenia się z jej własnymi demonami. Próbę zaprezentowaną chłodnym okiem, bez sensacyjności, lecz ze sporą spostrzegawczością i talentem narracyjnym.
The Master aka The Final Master (Shi Fu, Haofeng Xu)
Haofeng Xu szybko wyrasta na jednego z mistrzów kina wuxia. Faktem jest, iż w Judge Archer (Jianshi liu baiyuan, 2012) miał wyraźne problemy z połączeniem lubianej przez siebie narracji pełnej przeskoków między wydarzeniami i nagłymi cięciami (których paradoksalnie więcej jest w scenach rozmów i dramatycznych niż w scenach akcji) z koherentną fabułą i kreacją pełnokrwistych postaci. I choć część z tych problemów wciąż pojawia się w The Master, to tym razem jest to o wiele bardziej zwarta produkcja, wzbudzająca wiele więcej emocji, dotykająca większej ilości kwestii, łącznie z politycznym komentarzem i krytyką szkół sztuk walki (nasuwając nieco skojarzenia z Ip Man 2 [Yip Man 2, Wilson Yip, 2010]) oraz – co pewnie najważniejsze – oferująca oszałamiające czasem sekwencje sztuk walki.
Xu jest reżyserem, scenarzystą i autorem choreografii w The Master, wcześniej też pomagał w pracach nad scenariuszem do The Grandmaster (Yi dai zong shi, Wong Kar Wai, 2013). Podobnie, jak The Grandmaster i filmy o Ip Manie, tak też i produkcja Xu skupia się na mistrzu wing chun. Próbuje on otworzyć szkołę sztuk walki, lecz na przeszkodzie stają mu inni mistrzowie. Sytuacja jest tym gorsza, że zbliża się wielkimi krokami wojna, a zdrady i potajemne spiski stają się powszednie. The Master dzięki temu stanowi emocjonującą opowieść, która trzyma w napięciu praktycznie do ostatniej sceny, z wolna zdzierając ze świata sztuk walki piękno i honor, a na ich miejsce wydobywając miałkie, niegodne mistrzów uczucia. W kwestii scen akcji Xu w większości prezentuje tu dość realistyczne potyczki, zwykle rozgrywające się w krótkim dystansie i często ograniczone do precyzyjnych ciosów szybko unieszkodliwiających oponenta. Wszystkie zaprezentowane w filmie walki jednak bledną, gdy tytułowy mistrz weźmie do rąk miecze baat cham dao i wkroczy w wąską uliczkę, gdzie odbędzie całą serię pojedynków z mistrzami kung fu. Jest to jedna z najlepszych sekwencji kina sztuk walki w ostatnich latach: widowiskowa, świetnie zmontowana i zainscenizowana, pełna suspensu, lecz nigdy nie popadająca w przesadę. I choćby tylko dla niej warto sięgnąć po The Master.
Mr. Six (Lao pao er, Hu Guan)
Ostatnim filmem na liście jest kolejny konflikt pokoleniowy. Tytułowy Pan Sześć to starszy jegomość, poważany w lokalnej, niezbyt zamożnej społeczności. Ma za sobą nieudane romanse, karierę wojskową i szalone wyczyny. Jest pewny siebie i raczej nie warto z nim zadzierać, jeśli nie chce się skończyć poturbowanym. Kłopoty zaczynają się, gdy jego syn – z którym nie ma najlepszego kontaktu – wchodzi w konflikt z grupką bogatych dzieciaków, które czas spędzają na wyścigach samochodowych i ewentualnym znęcaniu się nad słabszymi. Pan Sześć postanawia zająć się wszystkim honorowo, co zmusza go do odwiedzenia starych znajomych w celu uzbierania sporej kwoty pieniędzy. Mimo to, kilka feralnych nieporozumień później pozostaje mu już tylko spotkać się z młodymi przestępcami na ubitej ziemi, czy – w tym przypadku – na zamrożonym jeziorze. Pech i lata hultajstwa chcą niestety, że w międzyczasie Pan Sześć przeżywa zawał serca i w każdej chwili może przydarzyć mu się kolejny.
Mr. Six jest interesujący z kilku przynajmniej względów. Po pierwsze mimo że prezentuje konflikt pokoleniowy, to niezbyt koloryzuje dawne życie bohaterów, ani nie stara się pokazać starszych twardzieli w zbyt pozytywnym świetle, choć równocześnie wyraźnie uznaje wyższość przeszłości w kwestiach moralnych. Nie jest to jednak produkcja, gdzie doświadczeni staruszkowie dadzą młodym nauczkę, zamiast tego raczej pokażą honorową drogę wyjścia. Niestety tę wszyscy poznają, gdy jest już za późno, stąd nie ma tu w gruncie rzeczy pozytywnego rozwiązania problemów, choć w żaden sposób nie można też powiedzieć, aby – mimo raczej pesymistycznego nastroju całości – zakończenie nie napawało choćby częściowym optymizmem. Po drugie Guan kreśli tu bardzo wyrazistego protagonistę. Stąd też nawet jeśli drugoplanowe postaci, a nadto młodsi bohaterowie, są nieco zbyt jednowymiarowe, to Pan Sześć, w którego mistrzowsko wcielił się Feng Xiaogang, udanie odwraca uwagę od mniej rozwiniętych postaci. Po trzecie, wprowadzenie do finału to cudowne przeciąganie napięcia, kończące się w nieprzewidziany sposób, pokazujący, że Guan nie boi się zabawić oczekiwaniami widza, a nawet nieco go zirytować.
Oczywiście, jak w podobnych produkcjach bywa, Mr. Six jest również komentarzem dotyczącym zmieniających się czasów. Bez niespodzianek, stare czasy więc charakteryzują się poszanowaniem honoru, współczesność to pogoń za pieniądzem. W Chinach produkcja jest odbierana jako krytyka nowoczesnej chińskiej ekonomii, stawiającej zarobek ponad honorowy kondukt postępowania. Niestety, niezależnie od odczytania fabuły, nie da się ukryć, że zdecydowanie brak jej oryginalności. Zaskakuje też kilka zupełnie zaburzających nastrój scen, jak sekwencja z uciekającym strusiem. W zamyśle stanowiąca zapewne metaforę prób wyrwania się ze społecznych i fizycznych okowów, w rzeczywistości przedstawia się kuriozalnie, tym bardziej, że użyte w niej tanie CGI zupełnie odstaje od dramatyzmu całości. A dramatyzm to jest coś, co Guan opanował najlepiej, więc gdy tylko wracamy do trosk Pana Sześć trudno nie wybaczyć kilku potknięć, tym bardziej, że towarzyszy im bardzo udana ścieżka dźwiękowa, idealnie podkreślająca próbę uchwycenia dawnej siły i trudności z pogodzeniem się z upływającym czasem.
Przegląd kina azjatyckiego. Rok 2016 (część I)
Rok 2016 był w kinie wschodnioazjatyckim rokiem, w którym premierę miało całkiem sporo interesujących produkcji. Nikkatsu wskrzesiło nurt roman porno*, Toho zaatakowało kina z pomocą nowej Godzilli, swoje propozycje przedstawili m.in. Chan-wook Park, Ki-duk Kim, Kiyoshi Kurosawa** czy Anocha Suwichakornpong. Słowem: działo się sporo i to zarówno w kinie (około)pulpowym, jak i sięgającym po artystyczne eksperymenty czy obyczajowe opowieści. Spowodowało to, że lista produkcji nieco się zwiększyła względem mojego przeglądu roku 2015, co wynikło podzieleniem niniejszego tekstu na dwie części. Oto pierwsza z nich.
* Wilgotna kobieta na wietrze (Kaze ni nureta onna, Akihiko Shiota) nie znalazła się jednak na mojej liście, choć fanom roman porno film wypada polecić.
** Kiyoshi Kurosawa niemal pojawił się na liście poświęconej roku 2015, kiedy to premierę miała jego Podróż na brzeg (Kishibe no tabi, 2015), łącząca melodramat z opowieścią o duchu.
Służąca (Agassi)
Zaczynamy od głośnej Służącej (Agassi), która wyszła spod ręki kultowego już koreańskiego reżysera Chan-wook Parka, znanego m.in. z takich dokonań, jak Oldboy (2003) czy Stoker (2013). Tym razem autor zaprasza nas w podróż do lat 30., gdzie rozgrywa się akcja filmu łączącego dramat z kryminałem całkiem suto zaprawianym kinem erotycznym. Podczas japońskiej okupacji kraju oszust podający się za hrabiego Fujiwarę (Ha Jung-woo) wysyła młodą Koreankę Sook-Hee (Kim Tae-ri), aby została służącą pięknej i młodej damy Hideko (Kim Min-hee), żyjącej w izolacji narzuconej jej przez wujka. Sook-Hee w rzeczywistości ma za zadanie pomóc koreańskiemu oszustowi w uwiedzeniu Hideko, osadzeniu jej w zakładzie psychiatrycznym i zgarnięciu majątku. Nic jednak oczywiście nie potoczy zgodnie z planem, a dłuższy pobyt w kontrolowanej przez Japończyków posiadłości odsłoni czasem specyficzne seksualne sekrety, ukrywane przez niemal wszystkie postaci.
Fabularnie Park prezentuje akcję z kilku punktów widzenia, zmieniając je tak, by po każdym zwrocie fabularnym widz obserwował rozwój wydarzeń z innej, acz zawsze dającej niepełny obraz całości strony. Dzięki temu może oczywiście lepiej utrzymywać suspens; niestety sprawny widz większość, jeśli nie wszystkie, zwroty fabularne jest w stanie odgadnąć zanim te nastąpią. W takich sytuacjach w sukurs Parkowi przychodzi to, co znajduje się pod fabułą: przybierające na sile erotyczne podteksty i ich polityczne konotacje. Chęć wykorzystania Hideko (czy to dla majątku, czy seksualnie) może być postrzegana jako metafora wojny, bazującej na chęci podporządkowania i eksploatowania drugiego narodu. W innej perspektywie może to stanowić komentarz dotyczący męskiego wykorzystywania kobiet i następującego później katartycznego, a także dość agresywnego wyzwolenia przedstawicielek płci niesłusznie określanej słabszą.
The Summer is Gone (Ba yue)
Z okupowanej przez Japończyków Korei przenosimy się do chińskiej prowincji lat 90. The Summer is Gone jest debiutem reżyserskim Zhanga Daleia, nad którym pieczę sprawował producent wykonawczy Pama Tseden, znany nam jako reżyser ubiegłorocznego, doskonałego Tharlo. Propozycja Dalei to na pierwszy rzut oka nostalgiczny powrót do okresu młodości, lecz prędko okazuje się, że jest to powrót czyniony z perspektywy beznamiętnego obserwatora aniżeli melancholijnego romantyka tęskniącego za okresem dzieciństwa. Protagonistą jest tu Zhang Xiaolei (Kong Weiyi), którego postać bazuje na osobie samego reżysera. Jest to dwunastoletni chłopak, który nie wyróżnia się niczym szczególnym, ot spaceruje z kolegami, pływa w basenie, podgląda przez okno dziewczynę (czy też o tym tylko śni, jak jest zasugerowane) i odwiedza lokalne kino. Trywialne czynności składają się w opis jego wakacji, w zamyśle rodziców niemających niczym się różnić od poprzednich.
Różnice jednak prędko się ujawniają. Nie pochodzą one z Xialoei'a, lecz z ludzi wokół, czujących polityczne i ekonomiczne presje. Matka chłopaka (Guo Yanyuan) coraz bardziej przejmuje się niepewnym przyjęciem chłopaka do szkoły, zdrowie jego babci znacznie się pogarsza, na jaw wychodzą rodzinne niesnaski, a jego ojciec (Zhang Chen), pracujący w państwowym studiu filmowym i oglądający w domu nagrane na kasety wideo zagraniczne filmy (a szczególnie Taksówkarza [Taxi Driver, 1976] Martina Scorsesego) musi stawić czoła niepewnej przyszłości, zawiązanej z zamknięciem placówki i prawdopodobną koniecznością zrezygnowania z pasji na rzecz zwyczajnej pracy zarobkowej. Tym samym The Summer is Gone odsłania się stopniowo jako rodzinny dramat, lecz dzięki obserwowaniu akcji z perspektywy niezbyt przejmującego się wydarzeniami wokół dziecka, czyniony z quasi-dokumentalnym zacięciem. W dalszym planie Dalei pokazuje krajobraz zmieniających się Chin, wprowadzających kraj w nową gospodarczą rzeczywistość, niewolną od licznych zagrożeń.
Produkcja świetnie się prezentuje szczególnie pod względem estetycznym. Cudownie czarno-biały obraz nasuwa oczywiste skojarzenia z Tharlo, z tym też filmem kojarzy się niespieszny tok narracji. O ile jednak Tseden kazał widzowi dość mocno przejąć się losem swojego tytułowego bohatera, o tyle Dalei bardziej skupia się na odzwierciedlaniu minionego świata. Rekwizyty, scenografia, odniesienia do wydarzeń oraz postaci zarówno pierwszoplanowe, jak i drugoplanowe i epizodyczne – jeśli wierzyć osobom, które znają Chiny z tego okresu – wyglądają na żywcem wyjęte z małomiasteczkowego krajobrazu pierwszej połowy lat 90., składając się na perfekcyjnie złożony obraz nieistniejącego, a mimo to wywierającego wpływ na teraźniejszość świata.
Zombie express a.k.a. Train to Busan (Busanhaeng)
Film zapewne większości czytelnikom Kinomisji dobrze znany. To atakujący widza od pierwszych minut miks zombie horroru, elementów rodem z kina akcji i klasycznie dramatycznych chwil, finalnie scalających się w moralizatorską puentę: zamykającą się w przesłaniu, żeby nie być oportunistycznym egoistą, tylko pomagać innym. Bo jeśli wszyscy będziemy sobie nawzajem pomagać, wtedy żywe trupy będą miały cięższą robotę do wykonania.
Jak to często bywa z prędkimi zombiakami (co udowadniał wcześniej m.in I am a Hero [Shinsuke Sato, 2015]) początkowe fazy filmu prezentują się zdecydowanie lepiej niż późniejsze. Nagły atak stworów, ich impet, liczba, apokaliptyczna wizja zagłady trzymają widza w ciągłym napięciu, nie pozwalając mu na skupienie się na niczym innym niż oglądana akcja. Później oczywiście musi dojść do kilku przestojów i ckliwych scen, ale nawet i one nie negują faktu, że Zombie express to jedna z najszybszych i najciekawszych szarży żywych trupów w kinie ostatnich lat.
Gdy zapadnie zmrok (Dao khanong)
Spod głodnych zombiaków czas wygrzebać się do onirycznej Tajlandii. Gdy zapadnie zmrok to drugi film Anochy Suwichakornpong, znanej do tej pory ze Zwyczajnej historii (Jao nok krajok, 2009), stanowiący – w dobrej tradycji tajskiego kina, nasuwającego skojarzenia z Apichatpongiem Weerasethakulem – obraz relacji zachodzących między przeszłością a teraźniejszością, między dziejotwórczymi tragediami a popkulturową papką. Suwichakornpong określiła swój film jako „oda do zapisywania pamięci i rekonstrukcja maszyny, którą jest kino”. Produkcja rozpoczyna się obrazem okrucieństw z 6 października 1976 roku, kiedy wojsko zaatakowało protestujących studentów. Prędko się jednak okazuje, że oglądamy sztuczną rekonstrukcję wydarzeń z aktorami bawiącymi się między kolejnymi scenami. Następnie przeskakujemy do przygotowań do wywiadu z osobą, która przeżyła te tragiczne wydarzenia. Wywiad ów ma posłużyć za podstawę filmu młodej reżyserki, którego fragmenty także tu obejrzymy: z atrakcyjnymi aktorami zastępującymi prawdziwe, "zwyczajne" osoby i wyidealizowanymi dialogami zastępującymi prawdziwe, "zwyczajne" kwestie. Gdy zapadnie zmrok w niespiesznym tonie przeskakuje zresztą przez całkiem sporą ilość wątków: popularny muzyk popowy zaczyna karierę aktorską, młoda dziewczyna zmienia prace, raz będąc sprzątaczką, a raz mniszką, młoda reżyserka spowiada się z paranormalnych zdolności... Pojawi się także halucynogenna scena, następująca po zjedzeniu tradycyjnie uprawianych grzybków, a pod koniec przesuniemy się w stronę kina eksperymentalnego.
Oryginalny tajski tytuł filmu znaczy „Dzika gwiazda” i odnosi się do dzielnicy w Bangkoku, opisywanej przez reżyserkę jako „nie cel podróży”. Wydarzenia z 1976 roku postrzega ona zaś za „czarną dziurę w tajskiej historii”. Tym samym daje równocześnie przestrogi przed popełnianiem błędów przeszłości, jak i stara się wysłać swoich widzów w podróż, która niekoniecznie musi prowadzić do konkretnego celu, lecz pozwala na przyjrzenie się jak popkultura i blaknąca pamięć wypaczają rzeczywistość i przeszłość. Wraz ze zmiennymi estetykami, garściami nawiązującymi nie tylko do wspomnianego Weerasethakula, ale i Wonga Kar Waia czy otwarcie tu cytowanego Georgesa Meliesa, Gdy zapadnie zmrok składa się w misterną, hipnotyczna konstrukcję.
Okaleczone (Fuchi ni tatsu)
Mimo że przenosimy się z Tajlandii do Japonii, wciąż błądzimy wśród tematów problematycznej przeszłości i traum. Okaleczone (a w dosłownym tłumaczeniu „Stojąc nad otchłanią/Stojąc na krawędzi") z Kanjim Furutachim, Mariko Tsutsui i Tadanobu Asano w rolach głównych to pełnokrwisty dramat, który sporo czasu poświęca na stworzenie pełnych portretów psychologicznych rodziny składającej się z trzech osób: ojca Toshio, matki Akie i córki Hotaru. Względny spokój panujący w rodzinie zostaje zaburzony przez pojawienie się Yasaki, dawnego przyjaciela Toshio, który wyszedł z więzienia i nagle zaczyna mieszkać wraz z bohaterami. Yasakę i Toshio łączy nieprzyjemna sprawa z ich wspólnej przeszłości, lecz mimo to wszyscy się zaprzyjaźniają i niebawem zaczynają traktować Yasakę niczym nowego członka rodziny. Sprawy się komplikują, gdy następuje tragedia: Hotaru ma wypadek, za który – być może – odpowiedzialny jest właśnie Yasaka.
Film w reżyserii Kōji Fukady nie daje widzowi jasnej odpowiedzi, czy los dziewczyny był spowodowany atakiem mężczyzny, czy też faktycznie jest on niewinny. Nie to jest bowiem głównym zmartwieniem twórcy. Po relatywnie spokojnej pierwszej godzinie filmu, Fukada zaczyna odważniej żonglować wątkami, wprowadzając konflikt małżeński, nową postać, a w końcu zabierając rodzinę w podróż. Tym samym przechodzi tu przez kilka wątków. Pokazuje m.in. rodzinny dramat z ojcem w ogóle nie rozumiejącym rodziny i religijną matką, próbującą znaleźć ucieczkę przed problemami w chrześcijaństwie; zarysowuje też tajemnicę z przeszłości, nasuwając skojarzenia z kinem zemsty. Dzięki niej widz nie ma wątpliwości, że Yasaka znalazł się w więzieniu z winy Toshio i jego pojawienie się jest wynikiem jeśli nie chęci zemsty, to przynajmniej zazdrości losem, jaki przypadł w udziale jego dawnemu przyjacielowi. Czy jednak Yasaka faktycznie mści się atakując Haruko, czy też naprawdę zaprzyjaźnił się z rodziną, a jej los był nieszczęśliwym zbiegiem okoliczności? Na to pytanie widz musi znaleźć odpowiedź sam.
Dużą zaletą Okaleczonych jest zatem podskórny nastrój niebezpieczeństwa, które – na dobrą sprawę – nie wiemy czy nawet istnieje. Dość beznamiętny tok narracji pozwala na uniknięcie ckliwego melodramatyzmu, a doskonałe wręcz aktorstwo daje możliwość zżycia się z każdą z postaci, stającą się niemal od pierwszego spotkania z widzem pełnokrwistym bohaterem. Okaleczone może chwilami razić niecodziennym sposobem prowadzenia fabuły czy frustrować brakiem wrażenia podążania w określonym kierunku, lecz nie da się ukryć, że jego siła tkwi właśnie w licznych niedopowiedzeniach oraz skrupulatnym inscenizowaniu każdej ze scen, zdradzającej zarówno talent reżysera, jak i pracę, jaką włożył w przygotowanie produkcji.
Lowlife Love
Opowieść o żyjącym dawnym sukcesem reżyserze Tetsuo (Kiyohiko Shibukawa), który spędza czas na seksie z początkującymi aktorkami, obiecując im role i ucząc bez przekonania sztuki aktorskiej za pieniądze, stanowiące jedno z jego dwóch źródeł zarobku. Drugim jest kręcenie produkcji porno. Gdy Tetsuo odkrywa nowe talenty, początkującą aktorkę Minami (Maya Okano) i takiegoż scenarzystę Kena (Shugo Oshinari), podejmuje się stworzenia swojego drugiego majstersztyku. Na przeszkodzie staje mu tylko przemysł filmowy.
Lowlife Love jest czarną komedią, przedstawiającą deprawacje i ogólną zgniliznę moralną w świecie kina. Producenci i reżyserzy molestują kobiety, a młode aktorki są nauczone, że jeśli nie spróbują uwieść reżysera, zanim wyprzedzi ją inna aktorka, nie ma co liczyć na udaną karierę. Wszelkie ambicje są tłamszone przez komercyjne zapędy wielkich studiów, które uzbrojone w nieskończone pokłady cynizmu i prawników wygrają praktycznie każdą sprawę. Tetsuo, gdy go spotykamy po raz pierwszy, zaczyna z poziomu postaci godnej pogardy – jest typowym przedstawicielem świata filmu: hipokrytą, korzystającym z naiwności innych w celu zaliczania kolejnych młódek. Jego ambicje i co za tym idzie moralność zaczynają rosnąć, gdy zbliża się do reżyserii swojego następnego filmu. Niestety, Minami wpada w tryby przemysłu, a jej niewinność zostaje całkowicie zakryta przez wyrachowanie i niechęć do udziału w małych produkcjach. Producenci oraz inni reżyserzy mają w głębokim poważaniu artystyczne zapędy Tetsuo, a przemysł porno wiąże się z gangsterami, co sprawia, że nie jest to najbezpieczniejsze wyjście z finansowych kłopotów.
Mimo utrzymywanego przez spory czas komediowego tonu produkcji, Lowlife Love jest bardzo gorzkim i pesymistycznym obrazem japońskiego przemysłu. Medium filmowe jest tu traktowane jak uzależnienie, sprawiające że ludzie z nim związani porzucają kolejne warstwy szczerości, dobroci i współczucia na rzecz możliwości stworzenia choćby największego gniota. Większość z nich cierpi z tego powodu, lecz uzależnienie jest zbyt wielkie, by się od niego uwolnić. Uchida oparł scenariusz o swoje własne doświadczenia i zasłyszane historie. Reżyser zresztą nieraz sam miał problemy z finansowaniem produkcji. Nie inaczej było w przypadku Lowlife Love, którego produkcja została częściowo wsparta przez brytyjskiego dystrybutora azjatyckich filmów Third Window Films. Z powodu poruszania odważnego tematu i związanych z nim deprawacji, Uchida musiał też zmienić scenariusz usuwając z niego większość bardziej erotycznych scen, ponieważ nie mógł znaleźć aktorek, chcących zgodzić się na odważniejsze sekwencje. Mimo wszystko udało mu się zebrać całkiem pokaźną grupę utalentowanych aktorów, oprócz wcześniej wymienionych, pojawiają się także Denden, Yoshihiko Hosoda czy Kanji Furutachi. Stąd też – choć Lowlife Love towarzyszą narracyjne zgrzyty czy pośpiech realizacyjny, charakteryzujący wiele niskobudżetowych produkcji – jest to film zdecydowanie wart polecenia wszystkim zainteresowanym spojrzeniem na przemysł kinowy w Japonii, szczególnie w kontekście kina niezależnego.
W sieci (Geumul)
Z Japonii odbywamy podróż do Korei, najpierw tej Północnej, gdzie poznajemy prostego rybaka Nama Chul-woo (Seung-bum Ryoo). Podczas porannego połowu, pechowo jego sieć zaplątuje się w napęd silnika łódki, co sprawia, że dryfuje aż do granicy z Koreą Południową. Tam podejrzewany o bycie szpiegiem zostaje poddany przesłuchaniom przez fanatycznego, paranoidalnego urzędnika (Kim Young-min), który nie waha się sięgać po tortury. Na szczęście do opieki nad mężczyzną zostaje przydzielony młody Oh Jin-woo (Lee Wong-gun), który wierzy w niewinność rybaka. Sprawy dodatkowo się komplikują, gdy południowokoreańskie władze uznają, że nawet jeśli Chul-woo nie jest szpiegiem to i tak nie mogą go oddać w ręce opresyjnego systemu, tylko muszą zmusić do go życia w wolności.
W sieci jest – jak można się domyślić – filmem bardzo oczywistym w swoim przekazie. Korea Południowa jest tu przedstawiona jako kraj, który nie potrafi zapomnieć o przeszłości i wyzbyć się nienawiści względem północnego sąsiada, szukając winnych nawet tam, gdzie ich nie ma. W ten sposób słynny reżyser Ki-duk Kim pokazuje, że Południe również posiada przynajmniej część tych samych przywar, którymi charakteryzuje się Północ. Dodatkowo punktuje to przekonaniem południowych Koreańczyków, co do swojej moralnej wyższości nad sąsiadem, wynikającym ich chęcią zmuszenia Nama do życia w „wolnym” kraju. Oczywisty paradoks pozostaje przez nich niespostrzeżony w egoistycznym zadufaniu.
Korea Północna nie jest oczywiście tu bez winy, Kim – choć spędza tam zdecydowanie mniej czasu niż na południu – przedstawia bardzo ponury, wręcz dystopijny obraz państwa rządzonego przez Kim Jong-una. Wyblakłe kolory, wszechobecna propaganda (od której też nie jest wolne południe, co nie omieszka wytknąć reżyser), korupcja, bieda i strach towarzyszą tu ludziom na każdym kroku. Jakkolwiek złe nie byłoby południe w swoim zacietrzewieniu, paranoi czy rozwarstwieniu społecznym, północ przedstawia się mimo wszystko jako zdecydowanie gorszy wybór na życie.
Poza tautologicznym w gruncie rzeczy przekazem, W sieci niestety nie oferuje wiele więcej. Monotonne barwy i postaci, które nie rozwijają się ponad pierwsze z nimi spotkania nie każą oczekiwać pasjonującej i trzymającej w napięciu fabuły, takiej zresztą tu nie ma. Kim w dość niepodobnym do siebie stylu woli twardo trzymać się narracyjnej prostoty i oferować niezmienny przez cały czas trwania filmu dydaktyzm. Zdecydowanie zbyt usilnie wylewający się z każdej niemal sceny, lecz dzięki temu również trafiający także do widzów, którzy w szukanie ukrytych przesłań bawić się nie lubią lub nie potrafią. Z pewnością, dla osób zainteresowanych sytuacją pomiędzy obiema Koreami czy politycznymi dramatami a la rodzime Przesłuchanie (Ryszard Bugajski, 1982) jest to produkcja warta polecenia.
Hanadama: Phantom (Hanadama: Gen'ei)
Gwałtowna gatunkowa wolta i lądujemy w nihilistycznym, brutalnym, onirycznym świecie wykreowanym przez legendę agresywnego, pesymistycznego (ale i nie pozbawionego okazjonalnych przebłysków czarnego humoru) pinku eiga, czyli mistrza Hisayasu Satō. Hanadama: Phantom to luźny sequel Hanadama (2014), który poza kwiatem wyrastającym z mózgu i ogólnym wrażeniem nihilistycznego pesymizmu oraz utraty międzyludzkich relacji nie ma wielu związków z poprzednią produkcją. Zdaję sobie sprawę, że umieszczanie na liście najciekawszych filmów drugiej Hanadamy, która nie spotkała się z przychylną recepcją większości krytyków i widzów, może wydać się co najmniej zaskakujące. Nie jest to zdecydowanie produkcja na miarę najsłynniejszych propozycji, które wyszły spod ręki Satō, ba, w moim uznaniu jest to film także nieco gorszy od pierwszej Hanadamy, która też nazbyt wielu pozytywnych opinii nie zebrała. Hanadama: Phantom nie jest jednak filmem, który nie ma nic do zaoferowania, szczególnie miłośnikiem specyficznego stylu, jaki dominuje w filmach reżysera, czy tych bardziej surrealno-agresywnych pinku eiga i roman porno.
Produkcja Satō to kolejna opowieść o tłumionej traumie, tym razem rozgrywająca się prymarnie na terenie małego kina, które szykuje się do ostatniego seansu przed zamknięciem podwojów z powodu nie wytrzymania konkurencji z większymi rywalami. Główna uwaga widza skupia się na pracującym tam mężczyźnie, który coraz mocniej przypomina sobie o dawniej popełnionym złym uczynku. Równocześnie postaci drugoplanowe odkrywają ukryte fetysze, zdradzając wszechobecna seksualną represję, sztuczność zachowania i ukrywanie prawdziwych emocji. Negatywna energia ponownie wyniknie wyrośnięciem dziwnego kwiatu, prosto z mózgu jednej z postaci, a gdy wyświetlany na kinowym ekranie film z miłego romansu przeistoczy się w brutalną opowieść o zdradzie, śmierci i seksie, wtedy wszyscy – od głównych po epizodyczne postaci – złączą się w chaosie przemocy, cielesności i krwawego katharsis.
Hanadama: Phantom właśnie w ilości postaci odnosi największą porażkę; jest ich zwyczajnie za dużo, toteż gdy zbliżamy się do finału i postaci odkrywają swoje prawdziwe twarze bardzo często, jako widzom, towarzyszy nam uczucie obojętności, ponieważ nie mieliśmy tak naprawdę okazji poznać tak licznej grupy osób na tyle, by ich metamorfozy były w najmniejszym stopniu szokujące. Z drugiej strony, nie umniejsza to komentarza filmu, udowadniającego, że Satō nieprzerwanie od początku kariery jest wierny swoim ideałom i nigdy nie się sprzedał. Że jest to reżyser, który niezależnie od formy czy nastroju zawsze zetknie widza z traumami, frustracjami, niezdrowymi fetyszami i upadkiem ludzkich wartości. I za to ma mój pełny szacunek.
Himeanole aka The Princess Lizard (Himeanōru)
Frustracje nie opuszczają także przewrotnego Himeanole w reżyserii Keisuke Yoshidy. Film zaczyna się w duchu komedii, dość śmiało momentami wkraczającej na terytorium komedii romantycznej. Oto dwaj nieprzystający do społeczeństwa pechowcy: Okada (Gaku Hamada) - niezbyt pewny siebie, uczciwy, nieco zbyt wrażliwy czyściciel biurowców i Ando (Tsuyoshi Muro) - wciąż spięty, niepozbierany i także nie grzeszący zbytnią pewnością siebie pracownik budowlany. Ando jest zakochany w kelnerce imieniem Yuka (Aimi Satsukawa), lecz brak mu odwagi, by wyznać miłość swojemu obiektowi westchnień. Okada decyduje się pomóc Ando w nawiązaniu znajomości, dzięki czemu dochodzi do spotkania trójki i... narodzenia się uczucia między Yuką a Okadą. W międzyczasie Ando zauważa, że dziewczynę obserwuje też tajemniczy mężczyzna, którym okazuje się być Morita (Go Morita, popularny wokalista popowy, który tutaj brutalnie zrywa ze swoim imagem ładnego chłopaka z boysbandu), kolega z klasy Okady. I tak z lekkiej komedii film przeradza się w mroczny thriller.
Himeanole ogląda się trochę jak dwa połączone ze sobą produkcje, na szczęście – mimo skrajnie odmiennych gatunków – są one ze sobą nie tylko w pełni kompatybilne, ale i wzajemnie się uzupełniają. Nie chcąc zdradzać zbyt wiele, napiszę tylko, że Yoshida tak samo jak jest w stanie wywołać uśmiech swoim czasem nieco głupkowatym poczuciem humoru, tak samo potrafi trzymać w napięciu, pokazać dość brutalne sceny morderstw czy skoczyć na chwilę do dramatu, aby pokazać, że przeszłe grzechy są powodem teraźniejszych tragedii. U Yoshidy nie ma naprawdę niewinnych osób (może poza Yuką), ale niezależnie od tego czy ktoś dopuścił się złych uczynków z próby ratowania własnej skóry czy jest zwyczajnym potworem, zawsze jest pełnowymiarową postacią, której – nawet w najgorszych przypadkach – nie odbiera się człowieczeństwa.
The Bacchus Lady (Jugyeojuneun Yeoja)
Ciężkie do utrzymania człowieczeństwo znajduje się też w centrum filmu E J-yonga, ze świetną Youn Yuh-jung w roli głównej. Na przykładzie tytułowej bachusowej (czy zabójczej, jak głosi koreański tytuł) kobiety J-yong przedstawia dwa tematy związane ze starością w Korei Południowej. Po pierwsze: państwo nie zapewnia starszym osobom odpowiednich warunków bytowych; po drugie: w świecie pełnym merkantylizmu i chciwości bycie starszą osobą prowadzi do samotności, cierpienia i – w wielu przypadkach – samobójstw.
Protagonistką filmu jest sześćdziesięciopięcioletnia So-young, dorabiająca jako prostytutka, ponieważ Korea będąc jedną z największych gospodarczych potęg na świecie ma jeden z najwyższych wskaźników ubóstwa wśród osób starszych. Bohaterka jest pewną siebie osobą, co najpełniej objawia się w bodaj najsłynniejszej kwestii padającej w filmie z jej ust: „Nie mów do mnie babciu. Moja wagina jest wciąż młoda!”. Oprócz jej borykania się z biedą, unikaniem policyjnych patroli i konkurencją ze strony innych seniorek, cierpi także na inne problemy. Opiekuje się nieznającym koreańskiego chłopakiem, którego przygarnęła po tym, jak jego matka trafiła do aresztu po ataku na młodego, bogatego lekarza, z którym była związana, ale który zostawił ją aby wżenić się do rodziny, która pozwoli mu na łatwe kontynuowanie kariery medycznej w prestiżowej placówce. Większe kłopoty wzbudza pojawienie się starych klientów, którzy – zmęczeni samotnością, brakiem szacunku ze strony dzieci i wnuków oraz chorobami – zaczynają prosić ją o pomoc w asystowaniu w samobójstwach. Jakby tego było mało, protagonistka nie jest wolna od stygmatyzującej pracy jako prostytutka dla armii Stanów Zjednoczonych oraz wyrzutów sumienia powodowanych porzuceniem dziecka zaraz po narodzinach, które było wynikiem seksu z czarnoskórym żołnierzem-klientem.
Mimo dość powolnego toku narracji, E-yong nigdy nie zwalnia do poziomu, który na niniejszej liście reprezentują tajscy i chińscy reżyserzy oraz wypełnia produkcję licznymi emocjami. Są tu tragedie, ale nie brak tu także okazjonalnego humoru, który wprowadzają sąsiedzi S-youn: pozbawiony nogi mężczyzna oraz homoseksualna drag queen. E-yong wszystkie swoje postaci traktuje z szacunkiem, a im dalej znajdują się one poza granicami społeczeństwa, tym bardziej pozytywnymi cechami są charakteryzowane. W ten sposób The Bacchus Lady w naturalny sposób przeradza się w krytykę współczesnego społeczeństwa koreańskiego, która nie pozostawia żadnych złudzeń i mimo wspomnianych przerw na sceny z poczuciem humoru, ostatecznie kończy się na jak najbardziej pesymistyczną nutę. Podkreślaną dodatkowo licznymi ujęciami jesiennych liści, które niebawem zginą pod warstwą zimnego śniegu.
Creepy
Filmem zamykającym pierwszą część przeglądu powracamy do Japonii, tym razem na spotkanie z nowym thrillerem uznanego Kiyoshi Kurosawy. Pierwszym bohaterem, którego tu poznajemy jest Koichi Takakura (Hidetoshi Nishijima), policjant zajmujący się profilowaniem seryjnych morderców. Poznajemy go w momencie porażki, gdy jego zdolności zawodzą, wynikając tragedią. Targany wyrzutami sumienia oraz uczuciem słabości wraca do spokojnego życia z żoną Yasuko (Yuko Takeuchi). Kobieta pragnie kontynuować życie z mężem, ten jednak zaczyna interesować się tajemniczą i nigdy nie rozwiązaną sprawą zniknięcia pewnej rodziny. Na domiar złego okazuje się, że mają nowego, cokolwiek ekscentrycznego sąsiada Nishino (Teruyuki Kagawa), mieszkającego z żoną i córką. Sprawy przybierają obrót na gorsze, gdy córka Nishino wpada samotnie do domu Takakury, twierdząc, że mężczyzna, z którym mieszka nie jest jej ojcem.
Jak można przewidywać tajemnicze zniknięcia rodzin oraz dziwaczny sąsiad to zagadki wzajemnie powiązane. Kurosawa bardzo sprawnie łączy je ze sobą, nigdy nie zapominając o trzymaniu widza w napięciu, obficie sięgając po typowe środki wyrazu dla mrocznego thrillera i kryminału w jednym. U rdzenia nie o tajemnicę tu tak naprawdę chodzi, lecz o rozkład jednostki rodzinnej w japońskim społeczeństwie. Mąż bierze życie rodzinne za pewnik, w ogóle nie przejmuje się rodziną zanim nie będzie za późno. Ponadto jest on zadufanym w sobie człowiekiem, który w rzeczywistości dowiaduje się o wszystkim ostatni. Jego żona szuka możliwości spełnienia, lecz samotne godziny w pustym domu sprawiają, że jej umysł – szczególnie po zetknięciu z dziwnym sąsiadem – pracuje na najwyższych obrotach, każąc jej dać upust własnej ciekawości. Ta, to oczywiście pierwszy krok do tragedii. Nie inaczej jest i w tym przypadku, Yasuko wbrew sobie i zdrowemu rozsądkowi daje się skusić złu, a po uczynieniu pierwszego kroku kolejne przychodzą już zdecydowanie łatwiej.
Choć Creepy niemal nigdy nie zaskakuje widza w kontekście rozwoju fabuły, to tym razem nie jest to wada. Zdaje się, że Kurosawa z premedytacją każe widzowi oczekiwać na nieuniknienie zbliżające się tragedie, podkreślając też w ten sposób nieusprawiedliwioną pewność siebie Takakury, który jako jedyny nie wie, co się wokół niego rozgrywa. Kurosawa podkreśla koszmar zachodzących wydarzeń, filmując je – jak na twórcę zaprawionego w horrorach i thrillerach przystało – niczym rasowe kino grozy, acz unikając jums scares i innych tanich trików. Tym razem bowiem to nie duchy czy inne siły nadprzyrodzone chcą upadku człowieka, tylko sam człowiek popycha siebie w otchłań.
Autor: Mateusz R. Orzech.
Komentarze
Prześlij komentarz