W 1966 roku Věra Chytilová wyreżyserowała jeden z najważniejszych filmów czechosłowackiej Nowej Fali. Surrealne, swobodne narracyjnie i w dużej mierze improwizowane Stokrotki (Sedmikráski), do których scenariusz współtworzyła Ester Krumbachová, jedna z ważniejszych figur ruchu. Produkcja z miejsca stała się jednym z nowofalowych symboli. Trzy lata później na ekrany kin trafiła kolejna produkcja Chytilovej z wkładem Krumbachovej. Był to film z wciąż wyraźnym surrealnym sznytem, lecz tym razem zdecydowanie poważniejszy, cięższy. Zbyt niepokojący dla ówczesnej władzy. Określony jako „narzędzie nihilizmu”, został usunięty z obiegu, a reżyserka przez kolejne 7 lat nie była w stanie powrócić na plan filmowy.
Owoce rajskich drzew spożywamy (Ovoce stromů rajských jíme) jest obecnie nieco zapomnianym klasykiem kina światowego, który z powodu niechęci władz i braku odpowiedniej promocji nie spotkał się z należną mu uwagą – mimo pokazu na festiwalu w Cannes w 1970 i zdobyciu specjalnej nagrody jury w tym samym roku podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago. Na szczęście, sytuacja ta powoli zmienia się na lepsze dzięki pokazom i wydaniom produkcji, które ostatnio pojawiają się w różnych miejscach na świecie, między innymi w Wielkiej Brytanii. Owoce rajskich drzew spożywamy to niesamowite dzieło kinowego oniryzmu, symboliczna trawestacja przypowieści o Adamie i Ewie, która wyszła spod rąk wizjonerskich artystów u szczytu ich twórczej energii.
Film otwiera się na liczne możliwości interpretacyjne, zapraszając do prób odnalezienia drugiego, trzeciego czy nawet czwartego dna. Komentarz społeczny, krytyka ustroju politycznego, rozprawa na temat natury prawdy, polemika religijna, feministyczny manifest – te i inne odczytania są w przypadku produkcji jak najbardziej zasadne, jednak ostateczna egzegeza wymyka się widzowi niczym protagonistka z pułapek czyhającego na jej życie mordercy. Chytilová sama przyznała, że nie istnieje definitywna wersja tego, co film sobą przedstawia. Czyżby więc była to rozprawa o ulotności i niemożliwości poznania prawdy? O traumie, jaką jej poznanie mogłoby wywołać w człowieku? Gdy chór na ścieżce dźwiękowej śpiewa „Powiedz mi prawdę”, protagonistka krzyczy: „Nie chcę znać prawdy!”.
Po raz pierwszy chór zaznacza swoją obecność w trwającym około 9 minut prologu, będącym symboliczną reprezentacją historii Adama i Ewy jako części natury. Cudownie oniryczny, pełen nieposkromionych obrazów, zrealizowany z eksperymentalnym zacięciem prolog stanowi niemal osobną opowieść. Jawi się niczym krótkometrażowy film, który wprowadza w tematykę i nastrój następującej po nim głównej części. Jako taki jest jednym z najlepszych filmowych prologów, jakie kiedykolwiek stworzono w kinie.
Po nim przenosimy się do niewiele mniej onirycznego domu wypoczynkowego, gdzie znajdują się bohaterowie: Eva, jej mąż Josef oraz Robert. Eva – reprezentacja wiadomej postaci biblijnej – to nieco infantylna, dobrotliwa kobieta z ogromnymi pokładami energii i ciekawości, które z powodu braku zainteresowania ze strony męża muszą znaleźć niebezpieczne ujście. Josef – reprezentacja biblijnego Adama – to znudzony stałym związkiem mężczyzna; przebywanie wśród innych gości, w tym młodych kobiet, jest dla niego doskonałą okazją do nawiązania nowych romansów. Robert – filmowy Szatan – to popularny wśród przedstawicielek płci pięknej, dobrze wykształcony, lecz również niepozbawiony uroczej nieporadności kawaler, który potrafi romansować nawet z przykutymi do wózka inwalidzkiego staruszkami. Wolne chwile spędza zaś jako morderca, pieczątką numerujący swoje ofiary. Pieczątką, którą odkryła ciekawska Eva, z nudów szperająca tam, gdzie nie powinna. Ciekawość wydaje się więc naprawdę prowadzić do piekła. Lecz czy aby na pewno?
Być może słowa reżyserki dotyczące braku definitywnego przekazu są tylko kolejną próbą odwiedzenia nas od prawdy. Czy bowiem film tak skrupulatnie wypełniony symboliczną zawartością może w gruncie rzeczy traktować o czymś przypadkowym lub dotykać kilku tematów tak powierzchownie, mimo wyraźnego wysiłku włożonego w dobór alegorycznych motywów? Da się w nim odczytać wyraźny przekaz dotyczący seksualności, relacji damsko-męskich w kontekstach historycznym, politycznym i religijnym oraz poszukiwaniu równowagi, a także wzmiankowanej wcześniej idei pragnienia odnalezienia (lub być może niemożliwości odnalezienia) prawdy. Pełna ciekawości postawa Evy początkowo onieśmiela Roberta przyzwyczajonego do zakorzenionej w konserwatywnej myśli dominacji mężczyzn. Jego teczka, jawiąca się jako filmowa wersja biblijnego owocu poznania prawdy, jest przyczyną oświecenia Evy, z którego rezygnuje jej mąż. Przeobrażenie Evy w świadomą swojej seksualności kobietę i jej późniejsze wyrzekanie się chęci poznania prawdy można rozumieć jako komentarz feministyczny, lecz również jako konstatację faktu egzystencji w pułapce kulturowych ról, jakie przypisane są płci. Film zaprasza również do interpretowania zdarzeń w zgoła innym świetle, stąd też dla każdego widza powinien stanowić podróż intrygującą.
Nawet jeśli nie chce się zgłębiać znaczeniowych meandrów produkcji, pozostaje wiele do podziwiania w warstwie audiowizualnej, kreującej oniryczny i surrealny nastrój. Utrzymuje się on bowiem nie tylko dzięki niedookreśloności relacji, ambiwalencji znaczeń czy narracji wyzwolonej w formie sennej logiki, lecz również dzięki zderzeniom kolorów, nierzadko teatralnej manierze aktorskiej czy też, na co warto zwrócić szczególną uwagę, ścieżce dźwiękowej Zdenka Liški. Stworzył on perfekcyjne tło dla awangardowej Chytilovej. Wspomagany repetycyjnymi klawiszowymi motywami, elektronicznymi tonami oraz dźwiękami ptaków, skomponował muzykę nierzadko bardziej odrealnioną niż obserwowana fabuła, nie tylko uzupełniając, lecz również uwydatniając poetycki wymiar produkcji. Poniekąd w sukurs w budowaniu nastroju przychodzi również fakt, że wszyscy aktorzy w głównych rolach mają podłożone głosy, przez co wrażenie braku zakotwiczenia w realnym świecie staje się jeszcze większe.
Eksperymentalne zacięcie twórców było zapewne największym problemem dla ówczesnych władz, które sprzeciwiły się kontynuowaniu filmowej kariery Chytilovej. Dzisiejszego widza, który oglądał już filmy takich reżyserów jak Alejandro Jodorowsky, Shinya Tsukamoto czy propozycje nowofalowców francuskich bądź japońskich, produkcja może zaskakiwać z mniejszą siłą. Niewątpliwie jednak wciąż stanowi świeże spojrzenie na medium, pełne intrygujących pomysłów, niespodziewanych scen i kolaży idei. Chytilová powinna teraz stać obok takich twórców jak wspomniany Jodorowsky czy Luis Buñuel, i być uznawana za jedną z postaci świata filmowego, która doskonały użytek czyniła z symbolizmu i surrealizmu, przekuwanego w niesamowite wizje świata filmu. Stworzyła ona produkcje, które powinny trafić nie tylko do widzów zainteresowanych czechosłowacką Nową Falą, lecz do miłośników istotnego i nieposkromionego kina w ogóle.
Autor: Mateusz R. Orzech.
Komentarze
Prześlij komentarz