W każdym odcinku cyklu „Mon amour” – będącego kompilacją tekstów zbiorowych, pisanych przez grupki różnych autorów – przyglądamy się odmiennym gatunkom, konwencjom i nurtom filmowym. Ich miłośnicy, tak z pokładu Kinomisji, jak i spoza niego, tworzą dlań swoiste laurki poprzez opisywanie/polecanie tych z przynależnych do nich tytułów, które zaliczają do swoich ulubionych. Czyli niekoniecznie chodzi o te powszechnie postrzegane jako najlepsze i najważniejsze. Naszym celem nie jest robienie wyczerpujących przeglądów danych rodzajów kina (na główne zdjęcia zdobiące kolejne wpisy cyklu wybieramy zazwyczaj kadry/grafiki pochodzące z kanonicznych filmów, które w tekstach się nie znalazły, próbując w ten sposób zasygnalizować, że prezentujemy tylko pewien wycinek wybranego rodzaju kina). Najważniejsze, by przy opisywanych filmach serce biło szybciej, a czytelnicy mieli ochotę się z nimi zapoznać lub przybić autorom tekstów piątkę.
Spaghetti western, mon amour
24/05/2015 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 4
Czas na nowy cykl, tym razem polegający na tym, że fani wybranego gatunku wyliczają i opisują po trzy przynależne doń tytuły, które zaliczają do grona swoich ulubionych. Czyli niekoniecznie chodzi o te pozycje, które postrzegamy jako absolutnie najlepsze, zresztą staraliśmy się nie powtarzać, aby opisać możliwie najwięcej rozmaitych filmów. W przypadku spaghetti westernu (nie od dziś wiadomo, że najfajniejszego gatunku w historii) jedyną zasadą było to, żeby nie uwzględniać dokonań Sergia Leone. Z jednej strony mamy więc tytuły kanoniczne, z drugiej całkowicie zapomniane, z jednej produkcje o niemałych budżetach, z drugiej reprezentantów kina śmieciowego. Znalazło się też miejsce na kilka filmów, które nawet nie są spaghetti westernami, jednak mają z nimi odpowiednio dużo wspólnego i niewątpliwie posmakują każdemu entuzjaście włoszczyzny (jak choćby francusko-włoski The Taste of Violence będący po prostu wyraźną zapowiedzią nadejścia Leone i spółki). Przy czym, trzeba zaznaczyć, doszło u nas do małego zamieszania, w następstwie którego z wyliczanki nagle wyleciało wspaniałe The Big Gundown Sergia Sollimy, mimo że aż trzy z siedmiu piszących niniejszy tekst osób chciały go tutaj rekomendować. Wśród piszących jest też zaproszony specjalnie na tę okazję gość, mianowicie Mariusz Czernic z bloga Panorama Kina. Kolejność autorów polecanek oczywiście alfabetyczna. Zaczynamy.
A Bullet for the General / Quien sabe? (reż. Damiano Damiani, 1966)
Nawet w obrębie takiego gatunku jak spaghetti western istniały bardzo zróżnicowane pozycje, od klasycznej rozrywki po dramaty polityczne, od filmów przygodowych, poprzez komedie, a kończąc na produkcjach historyczno-wojennych. Te ostatnie portretowały najczęściej postacie rewolucjonistów, którzy w okresie meksykańskiej wojny domowej walczyli o „słuszne” ideały. Do czasu powstania Garści dynamitu (czyli przez pięć lat) Kula dla generała była najwybitniejszym włoskim filmem o rewolucji meksykańskiej. Ale mniejsza o politykę i głębię – to jest po prostu świetny western z kolekcją barwnych postaci i doskonale zarysowanym konfliktem. Nieprzewidywalny film o buntownikach, którzy mają do spełnienia misję. To może być ostatnia misja w ich życiu, więc angażują się w nią bardzo mocno. A przynajmniej niektórzy… Zaangażowali się także filmowcy, tworząc nieprzeciętny, ambitny spektakl nie tylko dla fanów spaghetti westernów. Doskonale swoje zadanie wypełnili aktorzy (Gian Maria Volonte, Klaus Kinski, Lou Castel). Świetną robotę wykonał kompozytor Luis Bacalov, który mniej więcej w tym samym czasie pisał muzykę do Django, jednego z czołowych przedstawicieli gatunku.
Day of Anger / I Giorni dell’ira (reż. Tonino Valerii, 1967)
Po gigantycznym sukcesie „trylogii dolarowej” Clint Eastwood wrócił prędko do Stanów, ale Lee Van Cleef zdecydował się zostać dłużej na południu Europy. I myślę, że nie żałował. Stał się ikoną gatunku. Dzień gniewu należy do najlepszych filmów z udziałem tego aktora (rzecz jasna pomijając dzieła Leone). Van Cleef gra tutaj typową dla siebie rolę – rewolwerowca o charakterze dość niejednoznacznym, którego nie jest łatwo rozgryźć. Ma w sobie szlachetne cechy, ale też pewną dzikość sprawiającą że nie należy mu w pełni ufać. W tych pełnych niepokoju „dniach gniewu” sekunduje mu Giuliano Gemma, który przechodzi dość ciekawą transformację „od miotły do rewolweru”. Na przykładzie dwóch bohaterów znakomicie pokazano jak trudno odróżnić dobro od zła, jak łatwo zaufać oszustowi i zabójcy, jak trudno przerwać pasmo zbrodni, gdy już zasmakowało się w zabijaniu. Dużą atrakcją filmu jest przepiękna muzyka autorstwa Riza Ortolaniego.
Face to Face / Faccia a faccia (reż. Sergio Sollima, 1967)
Spaghetti westerny można oglądać z różnych powodów: dla akcji, muzyki, malowniczych plenerów, barwnych postaci lub aktorów. Drugi (po The Big Gundown) western Sollimy ogląda się przede wszystkim ze względu na pojedynek dwóch osobowości. Gdy twarzą w twarz stają Gian Maria Volonte i Tomas Milian, dwaj wybitni aktorzy włoskiego kina, to ekran eksploduje, a widz zostaje wrzucony w sam środek akcji i musi wybrać, po której stronie się opowiedzieć. Nie ma tu łatwego podziału na dobro i zło. Teksańskie słońce tak oświetla rzeczywistość, by pokazać zarówno wady, jak i zalety obu stron. I to od człowieka zależy, czy wybierze ścieżkę rewolweru, na której można liczyć trupy i pływać w ludzkiej krwi, czy może jednak drogę kryształową, gdzie przestrzega się nakazów prawa i przyzwoitości. Wspaniały western prowokujący do refleksji. Nie mogło też zabraknąć znakomitej, nastrojowej muzyki. Ennio Morricone zawarł w soundtracku kwintesencję gatunku, jego styl, klimat, dynamikę.
Django (reż. Sergio Corbucci, 1966)
Byłbym zapewne szaleńcem lub idiotą, gdybym próbował dowodzić, że Django to najlepszy spaghetti western w historii, mogę się jednak szczerze przyznać, że to spag-west, do którego najchętniej wracam. Pierwszy wielki hit w karierze Sergia Corbucciego jest dokładnie taki, jak otwierająca go piosenka – może i w jakimś stopniu kiczowaty, ale na swój sposób piękny i szczery. I choć niski budżet widać w co trzeciej scenie, a niektórych niedoróbek naprawdę można było uniknąć, to jednak w Django naprawdę łatwo się zakochać. Corbucciemu udało się wykreować Dziki Zachód położony gdzieś na granicy między jawą a koszmarem – ubłocony, połamany, pozbawiony resztek nadziei. Fabuła to kolejna po Za garść dolarów włoska parafraza Straży przybocznej Kurosawy, ale „drugi Sergio” potrafił nadać jej autorski sznyt – osada, która u Leonego była areną walk między dwiema bandami, tu jest już pozbawioną życia ruderą, z której wyniszczające się grupy wyssały resztkę sił witalnych, a tytułowy bohater z powodzeniem łączy zadziorność postaci Eastwooda z tragizmem samotnego mściciela i tajemniczością podbudowywaną przez towarzyszącą mu trumnę. Jeśli dodamy do tego charyzmę młodego Franco Nero, muzykę Luisa Bacalova i przebłyski dramaturgicznego geniuszu Corbucciego, otrzymamy western zupełnie unikatowy. Nic dziwnego, że Włosi od razu natłukli kilkanaście nieoficjalnych sequeli. Zrobiłbym na ich miejscu to samo.
Keoma (reż. Enzo G. Castellari, 1976)
Elegia dla spaghetti westernu i ostatnie arcydzieło gatunku. Aby oddać hołd kończącemu swój żywot nurtowi, Enzo G. Castellari sięgnął po argumenty ostateczne: z tytułowego bohatera, granego oczywiście przez Franco Nero, zrobił figurę Chrystusa, a jedną z postaci – ciągnącą za sobą wypełniony gratami wózek starą żebraczkę, którą widzi tylko Keoma – wykreował na personifikację śmierci. Jakby tego było mało, soundtrack filmu składa się z podzielonych na dwa głosy (męski i kobiecy) minorowych pieśni, które komentują losy umęczonego Keomy wzorem chóru greckiego. Brzmi to może jak zbyt wiele składników w jednym spaghetti, ale Castellari opowiada prostą w gruncie rzeczy historię wioski ciemiężonej przez byłego żołnierza w sposób tak umiejętny i przekonujący, że aż trudno mu nie zaufać, a poszczególne inspiracje (warto dodać, że reżyser czerpie też garściami od Peckinpaha) łączy w spójną i fascynującą wizję. Pomagają w tym szalenie oryginalne zabiegi reżyserskie, takie jak choćby połączenie dwóch planów czasowych w jednym ujęciu za pomocą samego tylko ruchu kamery. Przeszłość i teraźniejszość mieszają się w Keomie w spójną masę, tworząc western przepełniony melancholią, mistycyzmem i katastrofizmem. Trudno o bardziej poruszające pożegnanie.
Four of the Apocalypse / I quattro dell’apocalisse (reż. Lucio Fulci, 1975)
Wyjątkowo osobliwe spaghetti ery zmierzchu, z Lucio Fulcim za kamerą i gwiazdą gatunku Tomasem Milianem w roli psychopaty, który brutalnie atakuje tytułowych bohaterów. Tytuł jest o tyle przewrotny, że „czterej jeźdźcy” to tak naprawdę grupka niegroźnych rozbitków życiowych – oszust, nastoletnia prostytutka, wariat i pijak – którzy próbują znaleźć dla siebie miejsce po wypuszczeniu z więzienia. Fulci ogrywa tę fabułę w bardzo ciekawy sposób – motywy makabryczne lub przerażające (masakra w miasteczku, gwałt na ciężarnej, kanibalizm) kontrastuje z zupełnie normalnymi scenami rozmów między głównymi bohaterami, z których wynika, że to w gruncie rzeczy sympatycznie ludzie, którzy przede wszystkim szukają akceptacji i ciepła. Swoistym ukoronowaniem filmu jest długa, szalenie wzruszająca i na poły melodramatyczna scena porodu w zaludnionym przez górników miasteczku. Brutalny świat włoskiego Dzikiego Zachodu zyskuje tu na chwilę ludzką twarz, dzięki czemu Czterech jeźdźców Apokalipsy staje się westernem wybitnym. I szkoda tylko, że później przychodzi czas na dość kuriozalna scenę finałową, która wygląda tak, jakby scenarzysta nie za bardzo wiedział, jak swoją historię odpowiednio zamknąć.
Deadlock (reż. Roland Klick, 1970)
Ranny mężczyzna w garniturze z karabinem i walizką pełną pieniędzy traci przytomność gdzieś na pustkowiu. Łasy na pokaźną sumę znalazca zabiera go do opuszczonego górniczego miasteczka, którego jest panem i władcą, lecz jego plany krzyżuje przybycie tego trzeciego. Gdyby Leone, Antonioni, Malick i Jodorowsky umarli z wycieńczenia podczas przeprawy przez pustynię, dobywające się z ich gnijących zwłok wyziewy mogłyby utworzyć miraż pokroju Deadlock. Wprawdzie obraz świata przypomina rejony postapokaliptycznego Mad Maxa, to jednak historia jest czystym spaghetti, wręcz jakby zakurzoną konserwą na temat motywów z Dobrego, złego i brzydkiego. Pył zastępuje powietrze, wszystko powleka brud, panowie bywają chciwi, a panie postradały zmysły od wypalonego słońcem odludzia, które zdaje się nie mieć końca. Wyblakłym kolorom towarzyszy muzyka krautrockowego zespołu CAN – ich utwór Vitamin C otwiera Wadę ukrytą Paula Thomasa Andersona – a historia rozgrywana jest wolnym tempem, spojrzeniami i milczeniem. Grzech przegapić ten prawie acid western.
The Taste of Violence / Le gout de la violence (reż. Robert Hossein, 1961)
Rewolucjoniści porywają córkę prezydenta z nadzieją, iż jej życie warte będzie uwolnienia 50 rebeliantów. Wpierw jednak bohaterowie muszą dostarczyć kobietę swojemu generałowi. Ich podróży zagrażają nie tylko żołnierze i zainteresowani nagrodą cywile, ale też różnice własnych charakterów. Hossein snuje melancholijny sen, którego uczestnicy zdają się tkwić w tragicznym bezruchu. Dążenie do celu naznaczone jest pewną daremnością, obojętnością losu, który nagradza nieszczęściem i wątpliwościami. Sama podróż sprawia wrażenie surrealistycznej, przez skaliste góry, równiny, morskie brzegi, puste zamkowe uliczki. Cisza okazuje się synonimem smutku i porażki, przerywana jest tylko wyjącym wiatrem i prostą muzyką na gitarę i bęben, która nadaje świetny rytm i tempo. Tytułowa przemoc manifestowana jest obecnością napastników, ich liczebnością, niewzruszonym kamiennym obliczem. Niczym senna mara wisi nad życiem bohaterów. Film rozprawia się też z mitem rewolucji, tym abstrakcyjnym pojęciem spoza świata protagonisty, które zostawia po sobie tylko śmierć i zgliszcza, podcina więzy miłości, burzy spokój. Western kameralny, stylowy i dojrzały.
California (reż. Michele Lupo, 1977)
Koniec wojny secesyjnej, żołnierze Konfederacji próbują dostosować się do zastanej rzeczywistości. Nie jest to łatwe, gdyż w parze z brakiem domu, pracy i jedzenia idą łowcy głów, którzy na zlecenie armii pozbywają się weteranów. Niezwykle dojrzałe spaghetti ery zmierzchu, które zaczyna się jak kino kumpelskie, przechodzi w dramat o pokłosiu wojny, a kończy zemstą bohatera, która wcale nie daje gatunkowej satysfakcji. Przemoc pozbawiona jest stylowej oprawy znanej z klasyków. Czas dogonił bohaterów, którzy nie mogą całe życie być zwinnymi zabijakami. Wartością staje się codzienna praca i próba odbudowania życia. Pięści wyparły rewolwery, zrujnowane miasteczka zamieszkiwane są przez zmęczonych ludzi, w powietrzu wisi poczucie smutku i utraty. Zniknął cynizm i nihilizm. Coś się skończyło. Choć w przeciwieństwie do Wellesa i filmu noir oraz Peckinpaha i amerykańskiego westernu, Michele Lupo nie wykuł nagrobka spaghetti. Przeciwnie – pokazuje życie po nim, próbuje zbudować ciągłość losów postaci, szuka kolejnego wschodu słońca. Godne zwieńczenie gatunku.
Cemetery Without Crosses / Une Corde, un Colt (reż. Robert Hossein, 1969)
Zrealizowany w koprodukcji francusko-włoskiej film Roberta Hosseina, dedykowany zaprzyjaźnionemu z reżyserem Sergiowi Leone (i z gościnnie wyreżyserowaną przez niego kilkuminutową sceną), z jednej strony zanurzony jest w poetyce spaghetti westernu po szyję, z drugiej – mocno naznaczony wywodzącym się z innej tradycji, a przy tym bardzo autorskim stylem Hosseina i charakterystyczną dla jego kina melancholią. W punkcie wyjścia to klasyczna dla całego gatunku historia konfliktu i zemsty, z nie mniej klasycznie pomyślanym typem głównego bohatera: milczącego i sprawnego rewolwerowca. Ale historia umiejscowiona już w brudnym świecie, w którym fatalizm zajął miejsce gatunkowego romantyzmu. Na poziomie kolejnym to melodramat, w którym w jednej z najlepszych scen filmu bohaterowie, mężczyzna i kobieta, stoją naprzeciw siebie na środku wymarłego miasteczka, tak jak w westernach stoją rewolwerowcy na chwilę przed naciśnięciem na spust – i patrzą na siebie z nie mniejszą intensywnością, choć już zupełnie innego rodzaju. Hossein poniekąd splata tu ze sobą dwie poetyki, przynależne różnym gatunkom, jednak spotykające się w podobnym zamiłowaniu do stylistycznej dosadności (muzyki, znaczących pauz, spojrzeń i zbliżeń…), wygrywanej w Cmentarzu bez krzyży tym lepiej, że idącej w parze z powściągliwym w całokształcie tonem filmu, w którym więcej się milczy niż mówi, dłużej czeka niż działa. I w którym – i to również jest bardziej z melodramatu niż z westernu – to nie męscy protagoniści, ale postać pełnokrwistej kobiecej bohaterki, doskonale zagranej przez Michèle Mercier, liczy się tu najbardziej, dostaje najwięcej ekranowego czasu i wzbudza największe zainteresowanie.
Man, Pride and Vengeance / L’uomo, l’orgoglio, la vendetta (reż. Luigi Bazzoni, 1967)
Jedna z licznych filmowych adaptacji noweli Prospera Mérimée Carmen. Tym razem w kostiumie spaghetti westernu. Skrojonym elegancko i – mimo, że rozsławiona operą Bizeta historia obsesyjnej miłości, która prowadzi do zatracenia się i zbrodni, niekoniecznie pokrywa się z tym, czym spaghetti western na ogół jest – bez szwów i tego zgrzytu adaptacyjnego fałszu pojawiającego się zawsze wówczas, gdy twórcy dają się zwieść tzw. uniwersalności historii. Podobnie jak Cmentarz bez krzyży, Człowiek, duma i zemsta to film, który jednocześnie czerpie z gatunkowej ikonografii i śmiało poza nią wychodzi. W stylu mniej tu obrazowej przesady, w narracji więcej sugestywności, z czasem tylko przybywającej (w znakomicie sfotografowanej, rozgrywającej się w górskiej scenerii drugiej połowie, w swoim gorzkim, fatalistycznym tonie film Bazzoniego przypomina wcześniejszy o dwa lata amerykański W poszukiwaniu zemsty Montego Hellmana). W głównych męskich rolach reżyser obsadził dwie gwiazdy gatunku, Franco Nero i Klausa Kinskiego. I o ile ten drugi kreuje antypatyczną postać pozostającą w zgodzie z jego aktorskim emploi, o tyle grany przez Nero Jose ma już z jego sztandarowym Django niewiele wspólnego. Jest trochę jak postać ze spaghetti westernu doświadczająca zupełnie nie spaghetti-westernowych emocji. Ku zgubie swojej i innych.
The Return of Ringo / Il Ritorno di Ringo (reż. Duccio Tessari, 1965)
Kontynuacja zrealizowanego w tym samym roku, również przez Tassariego, Pistoletu dla Ringa, ale w atmosferze diametralnie różna od poprzednika; równie dobrze, jak część druga, sprawdzająca się jako osobna całość. Pierwszy film z Ringo w tytule realizował pewien klasyczny, westernowy schemat w zdecydowanie bardziej beztroski i rozrywkowy – a także nieco prowokacyjny w swojej rezolutności – sposób. Powrót jest inny, poważniejszy i melancholijny, fabularnie jednak również wpisuje się w dobrze znany, w tym przypadku – bardzo odysejowy wzór. Bohater wraca z wojny do domu, w którym wszystko zmieniło się; miasteczko jest na wpół martwe i terroryzowane przez meksykańskich bandziorów, którzy przywłaszczyli sobie jego rodzinną posiadłość, a przekonana o jego śmierci żona pozostaje na ich łasce. Zrezygnowany Ringo początkowo poddaje się, z czasem zyskuje coraz większą motywację, strzela – trafia, przywraca porządek, odzyskuje rodzinę… Film Tassariego nie jest bez wad. Brak w nim ciekawiej zarysowanej postaci antagonisty, co daje się odczuć zwłaszcza w pozbawionym większego napięcia finale, zaś małżonka bohatera jest tak bezbarwna, że niemal przezroczysta. Ale jego siła tkwi w czymś innym. W obrazach. W nastroju pierwszej połowy, gdy wiatr nie przestaje wiać. W muzyce Morricone. W sosie spaghetti, którego smakiem Powrót Ringa doprawiony jest najlepiej w momentach, gdy akcja zatrzymuje się i daje wybrzmieć patosowi chwili: gdy Ringo odwiedza grób rodziców; gdy ujawnia się żonie (niejedyny fragment Powrotu Ringa zacytowany przez Tarantino w bliźniaczej scenie jego Django), lub gdy pierwszy raz widzi na oczy swoją córkę, co muzyka akcentuje doniosłością godną Odysei Kosmicznej. Kino pięknej przesady.
Krzysztof Ryszard Wojciechowski
Death Rides a Horse / Da uomo a uomo (reż. Giulio Petroni, 1966)
Śmierć jeździ konno jest jednym z tych pozornie drugorzędnych włoskich westernów, gdzie na próżno szukać wirtuozerii reżyserskiej godnej obrazów Leone. Wyróżnia go jednak kilka elementów, które uczyniły z niego dzieło kultowe. Pierwszym jest charyzmatyczna i niejednoznaczna kreacja aktorska Lee Van Cleefa (jedna z najlepszych w jego karierze), odgrywającego cynicznego ex-skazańca, którego wojenna ścieżka przecina się z „młodym sprawiedliwym” (w tej roli John Phillip Law, znany miłośnikom Mario Bavy jako odtwórca roli Diabolika). Drugim jest świetny, nieszablonowy scenariusz, bowiem Śmierć jeździ konno to znakomicie napisany film, w którym satysfakcja czerpana z aktu zemsty odbijana jest niczym piłeczka pingpongowa między antagonistami i protagonistami. Uniwersum Quentina Tarantino mniej lub bardziej kształtowało wiele filmów, ale Śmierć jeździ konno jest dla niego jednym z tych kanonicznych i najświętszych. Pamiętacie „stare Klingońskie przysłowie” stanowiące preludium do Kill Bill? Swojego czasu szukano jego źródła w Star Treku. Ostatecznie fani odnaleźli tę sentencję w ustach Lee Van Cleefa dającego wykład młodemu porywczemu towarzyszowi na temat tego, czym jest zemsta i jak ją smakować. Podobno to przysłowie używane przez sycylijskich gangsterów. W 1969 roku Roger Ebert widział Śmierć jeździ konno. Ocenił na 1/5, uznał za film zły i sztampowy, a przy okazji wytknął mu dużą ilość przemocy, co jest bardzo naciąganą tezą, bo nawet na tamte czasy nie było to szczególnie brutalne dzieło. A i tak jest lepiej niż w przypadku The Beyond Fulciego, które dostało od niego całe pół gwiazdki. No cóż. Protekcjonalne podejście do włoskiego kina gatunku to (na „Dzikim Zachodzie”) już przeszłość, ale tego typu recenzje są cenne, bo stanowią dokumentalny zapis nastrojów, z jakimi krytyka przyjmowała grindhouse’owe włoskie flicki. Mamy 2015 rok. Ebert drapie wieko, ale zemsta dalej najlepiej smakuje na zimno, bo śmierć stale jeździ konno i kopie dupę jak mało co.
Navajo Joe (reż. Sergio Corbucci, 1966)
Chętnie czytam wszelkie dyskusje na temat tego, jak wytyczyć granicę, gdzie kończy się western a zaczyna antywestern. Tym bardziej, że zazwyczaj toczą je ludzie, których znajomość gatunku jest dość nikczemna – a mówi to osoba, która żadnym specjalistą od westernów nie jest (acz po pijaku jestem specjalistą od wszystkiego). Jedną z zabawniejszych teorii jest ta, która głosi, że w antywesternie chodzi o odbrązawianie Indian i ukazywanie ich prawdziwego oblicza. Więc uwaga – w kinie nigdy nie uświadczyliśmy jakiejkolwiek prawdy o Indianach, a wszelkie odbrązawianie i tak ociera się o parodię. Niemniej, jeśli chcecie zobaczyć jak do sprawy indiańskiej podeszli Włosi, których nie interesowało przecież propagandowe utrwalanie amerykańskiego mitu założycielskiego, to koniecznie sięgnijcie po Navajo Joe. Oto film, gdzie młody czerwonoskóry, któremu łowcy skalpów* wycinają plemię w pień, wskakuje na konia, ściga ich i spuszcza im ordynarny wpierdol. W międzyczasie staje w obronie miasteczka, w którym zamelinowali się oprawcy, uświadamia białym, że to jego kraj, a nawet zostaje oczkiem w głowie tamtejszych prostytutek. Wszystko kończy się masakrą, podczas której Indianiec wycina wybranym przeciwnikom na czołach symbole swojego plemienia (i tu zagadka dla Tarantinologów – co Wam to przypomina?). W trakcie seansu miałem wrażenie, że zaraz zejdzie z ekranu, wsiądzie w samolot, poleci za ocean i spuści wpierdol samemu Johnowi Fordowi. Jak bardzo komiksowe by to wszystko nie było, to dla mnie jeden z najpiękniejszych momentów w historii kina, bo oddaje sprawiedliwość w ręce pokrzywdzonych. Co z tego, że czerwonoskórego gra Burt Reynolds (niektórzy mogą nie poznać, bo nie ma wąsa)? Western i tak nigdy nie przyjął do panteonu prawdziwych rdzennych Amerykanów. Nawet słynny aktor i bojownik o prawa Indian Iron Eyes Cody okazał się z pochodzenia Włochem…
* Biali, bo musicie wiedzieć, że zdzieranie skalpów czerwonoskórych było na Dzikim Zachodzie równie popularnym zajęciem, co w Polsce zbieranie puszek.
Cut-Throats Nine / Condenados a vivir (reż. Joaquin Luis Romero Marchent, 1972)
Miało być o włoskim westernie, ale że ja zawsze robię coś na odwrót, to polecę Wam teraz hiszpański film. A tak serio, to nie wyobrażam sobie niniejszego zestawienia bez wzmianki o nim. Jego reżyser był prekursorem, jeśli chodzi o przeszczepienie amerykańskiego kina gatunkowego na europejską ziemię, bo pierwsze filmy o Dzikim Zachodzie zaczął tworzyć już na początku lat 60. i odcisnęły one pewne piętno na pierwszych twórcach spaghetti westernu. Niemniej swoje opus magnum zaprezentował dopiero w 1972 roku. Wszelkie obiegowe opinie na temat włoskich westernów, zarzucające im ogromną dawkę przemocy mogą się dziś wydawać przesadzone. Cut-Throats Nine jest zdecydowanie wyjątkiem. To film niezwykle obskurwiały, brudny i zły. Fabuła skupia się nie na rewolwerowcach, czy innych desperado, a na obszarpanych skazańcach-zwyrolach, których los rzucił w mroźną głuszę spiętych długim łańcuchem. Film nawet nie tyle, że jest profanacją westernu (acz z prztyczka dla Siedmiu wspaniałych cieszę się jak Murzyn z bateryjki), co ponurym, delirycznym i dekadenckim widowiskiem z elementami gore i niemałą dawką delirycznego surrealizmu. Mimo całego brudu i obskurności, jakie cechują Cut-Throats Nine, nie określiłbym go jako typowego śmieciowego kina, bo prócz tego, że to western, to jest też dziełem autorskim, odważnym i osobnym. Jego echa można wyczuć w Deliverence Johna Boormana, które wyświetlane było w amerykańskich kinach kilka miesięcy po dziele Marchenta (przypadek? nie sądzę!), i innych survivalowych filmach z patologicznymi redneckami. Jego atmosferę próbował też naśladować horrorowy western (rzadki mariaż gatunkowy!) Drapieżcy z 1999 roku. Jeśli bierzecie się za włoskie westerny i szukacie czegoś naprawdę mocnego, to nie możecie przejść obok Cut-Throats Nine obojętnie.
Death Sentence / Sentenza di morte (reż. Mario Lanfranchi, 1968)
Oryginalny, urzekający i pięknie sfotografowany filmowy sen w konwencji makaroniarskiego westernu, choć zarys fabuły z pozoru może zwiastować gatunkową sztampę: oto po raz kolejny samotny mężczyzna wytrwale szuka zemsty. Szkopuł jednak nie w tym, o czym, ale jak film opowiada. Reżyser Mario Lanfranchi bynajmniej nie próbował konstruować zawiłej anegdoty. Oszczędnie serwując informacje i unikając nadmiaru dialogów postawił na to, w czym włoskie kino było tak niezrównane: fascynujące operowanie obrazem, muzyką i nastrojem. Samą historię podzielił na cztery luźno powiązane (i konsekwentnie coraz to bardziej odrealnione) akty. W każdym z nich główny bohater (Robin Clarke, o aparycji młodego Steve’a McQueena) mierzy się z charakterystycznym, zagranym przez utalentowanego wykonawcę, przeciwnikiem. Będą to kolejno: rewolwerowiec Diaz (Richard Conte), pokerzysta Montero (Enrico Maria Salerno), szalony klecha Baldwin (Adolfo Celi) i wreszcie upiorny albinos O’Hara (Tomas Milian), oszalały na punkcie złota …i złotowłosych dziewcząt. Pojawiający się w ostatnim – gotyckim i najbardziej surrealistycznym – epizodzie szwarccharakter jawi się jako jedna z najbardziej niezwykłych postaci, jakie zagościły w pełnym przecież ekscentryczności świecie spag-westu, podobnie do niejakiego Mendozy z Vengeance Antonio Margheritiego niekoniecznie będąc zwykłym śmiertelnikiem. Czy może zatem dziwić, że finałowa konfrontacja rozegra się w fantasmagorycznej scenerii nocnego cmentarzyska?
Requiem for a Gringo / Requiem para el gringo (reż. Jose Luis Merino, 1968)
Mroczny, enigmatyczny paella western o niespiesznie prowadzonej narracji i utkanej z niedopowiedzeń fabule. Z nietuzinkowym (m.in. odzianym w pelerynę z lamparciej skóry i wykorzystującym astronomiczną wiedzę) protagonistą (Lang Jeffries) samotnie konfrontującym siły z potężnym meksykańskim bandytą (niezrównany Fernando Sancho w standardowej dla swego emploi kreacji) i hordą jego oprychów. Zgodnie z jednym z alternatywnych tytułów (Duel in the Eclipse) do kulminacyjnego starcia dojdzie podczas zaćmienia słońca. Gdy ciemności zasnują ziemię, wszystkie brakujące dotąd elementy łamigłówki zaskoczą na swoje miejsce i trup zacznie kłaść się pokotem. Upadek chciwego watażki nastąpi w nasyconej iście starotestamentową grozą atmosferze. Niskogatunkowa perła będąca jednym z dowodów na to, że nawet gdy już przerobimy wszelkie „żelazne klasyki” , przebrniemy przez „alternatywne topy” i wciąż będziemy wytrwale szperać wśród dziesiątków kompletnie zapominanych dziś spag-westów, to wciąż mamy szanse natrafić na coś zaskakującego i interesującego.
Matalo! (reż. Cesare Canevari, 1970)
Spaghetti na kwasie, kwintesencja terminu acid western. Cesare Canevari porwał się na czyn zgoła szalony: postanowił nakręcić hippisowski western podczas, gdy hippisi nie chodzili do kin na westerny, a fani westernów nie przepadali za hippisami. Powstałe dziełko „dla nikogo” (czyli z tej kategorii, która często znajduje we mnie swego odbiorcę) rzecz jasna nie odniosło sukcesu. Odkryte po latach jawi się jako szalona pamiątka z niezwykłej epoki, w której na pograniczach raczej skodyfikowanego gatunku jak grzybki (nomen omen) po deszczu wyrastały przeróżne kurioza. Tu wszystko zdaje się być na opak. Sceny, które przez mistrzów konwencji zostałyby odpowiednio wycyzelowane (np. napad na dyliżans) zostały potraktowane niedbale, celebrowane są za to oniryczne, snujące się sekwencje, a atmosfera przypomina deliryczny, duszny sen. O cudaczności produkcji najwięcej mówi fakt, że ujrzymy w niej rewelacyjny pojedynek z udziałem bohatera miotającego bumerangi. Być może to film pod konkretny nastrój, ale naprawdę potrafi zahipnotyzować – robotę robi oprawa audiowizualna, ze wskazaniem na pomysłowe kadrowanie i fenomenalną, nietypową dla spag-westu muzykę Mario Migliardiego, dzięki której chwilami ogląda się to jak teledysk. Oj, nie wspomniałem nic o fabule? Po Matalo! nie sięga się dla fabuły.
And God Said to Cain / E Dio disse a Caino (reż. Antonio Margheriti, 1970)
Margheriti, dziś niestety znany głównie z tego, że jego nazwiskiem obdarzono jednego z tarantinowskich Bękartów wojny (fajny hołd, ale nie w tym rzecz), był jednym z najciekawszych twórców makaroniarskiej pulpy. Choć kolejne gatunki zmieniał jak rękawiczki, X Muza zapewne najbardziej jest mu wdzięczna za jego frenetyczne i surrealne horrory gotyckie. Był w ich płodzeniu naprawdę zajebisty, a żeby było jeszcze lepiej, to ich elementy zdarzało mu się przenosić choćby na grunt westernu. O ile jednak pierwszy z jego westernów gotyckich, skądinąd bardzo fajny Vengeance, tylko do pewnego stopnia bazuje na horrorze, o tyle powstałe niedługo po nim And God Said to Cain nosi kostium „opowieści z dreszczykiem” niemal cały czas. Oto przed nami Klaus „Zajebię Was Wszystkich” Kinski jako mściciel regularnie stylizowany na ducha. Stale obecny, ale rzadko widoczny, jest nagle pojawiającym się i zaraz znikającym w ciemnościach nieuchwytnym celem, mającym po swojej stronie cały świat przedstawiony. Na dźwięk jego imienia ptaki zaczynają skrzeczeć, wraz z jego przybyciem do miasteczka, którego sporą część mieszkańców przyjdzie mu zmasakrować, pojawia się tornado (!), jego kryjówką jest podziemne indiańskie cmentarzysko (które zresztą stanowi tu odpowiednik tajemnych komnat i przejść typowych dla gotyckich zamków), a jego poczynania ilustrują dźwięki kościelnego dzwonu, który raz wprawiony w ruch nie będzie chciał przestać bić. Żeby nie było żadnych wątpliwości odnośnie prawidłowego odczytywania filmu, mistrz Carlo Savini stworzył mroczną i pesymistyczną ścieżkę dźwiękową, w której melodie westernowe spotykają gospel (film bardzo przewrotnie nawiązuje do wiadomej przypowieści biblijnej), jazz oraz organy rodem z klasycznego ghost story, zaś Margheriti zrezygnował z jakichkolwiek wskazówek odnośnie przeszłości bohatera i nawet powody vendetty do samego końca owiane są tajemnicą. Liczą się tylko konsekwencje dawnych wydarzeń: gniew na poły demonicznego Klausa oraz zagubienie i śmierć jego wrogów.
The Great Silence / Il grande Silenzio (reż. Sergio Corbucci, 1968)
Corbucci to był gość. Najpierw rozbił bank topiąc gatunek w błocie, następnie wrzucił go w zaspy śniegu, aby patrzeć jak zamarza na śmierć. A to wszystko z miłości. Wszak był jednym z tych reżyserów, którzy naginali lub łamali reguły filmowych konwencji, aby uczynić je możliwie najpojemniejszymi. W Człowieku zwanym Ciszą, swoim niewątpliwym opus magnum, poszedł na całość i zmiażdżył ówczesne gatunkowe schematy. Efektem tego powstało kino totalne, gdzie niemal wszystko pisane jest Wielkimi Literami: Antybohater (niemy najemnik – ba! płatny zabójca – opisywany słowami „Nazywają go Ciszą, bo gdziekolwiek się nie zjawi, podąża za nim cisza śmierci” – how cool is that?), Miłość (tragiczna tak, że idzie się powiesić), Przemoc (ilości śladów butów na śniegu dorównuje tylko ilość kropel krwi), Zło (które nie mogło mieć bardziej przekonującej twarzy od tej należącej do Klausa Kinskiego, tutaj w jednej ze zdecydowanie najlepszych ról w karierze). No, małe litery też się pojawiają – kiedy przychodzi pora na zdefiniowanie prawa, szczęścia czy sprawiedliwości. Jeśli geniuszem się nie jest, lecz tylko bywa, Corbucci był nim podczas realizacji tego filmu. Piszę to bez żadnej taryfy ulgowej. Człowiek zwany Ciszą to poziom Pewnego razu na Dzikim Zachodzie czy Dobrego, złego i brzydkiego. Arcydzieło, do cholery. Tylko ostrzegam, jego siła tkwi również w tym, że długo cechująca go fatalistyczna tonacja przeobraża się w bezlitośnie depresyjną, a film łapie widza za serce, aby w samym finiszu rozpierdolić je w drobny mak.
Johnny Hamlet / Quella sporca storia nel west (reż. Enzo G. Castellari, 1968)
Swoją karierę Castellari zaczął od szeregu pełnych akcji i dosyć lekkich westernów. Zapytany o powody nadania im takiego charakteru, miał powiedzieć, że nie interesuje go smutek czy okrucieństwo, chce po prostu dawać widowni czystą zabawę. Być może inaczej więc prezentowałaby się jego późniejsza twórczość (być może nigdy nie powstałyby jego znakomite filmy poliziottesco czy kultowy Keoma!), gdyby nie Sergio Corbucci. Mocno odrealniony i pełen cierpienia Johnny Hamlet (tak, tak, adaptacja tragedii Szekspira) był bowiem projektem „drugiego Sergia”, ze scenariuszem powstałym na bazie jego pomysłów. Corbucci jednak zrezygnował i wówczas pałeczkę przejął Castellari, który jakby chcąc dowieść, że jest godnym zastępcą mistrza postarał się jak nigdy wcześniej. I stworzył jeden z najbardziej stylowych westernów końca dekady zarazem modyfikując charakter własnej filmografii. Przede wszystkim jest to rzecz perfekcyjna od strony technicznej: pełna malarskich kadrów, imponujących popisów kaskaderskich, intensywnej kolorystyki i oświetlenia godnych Mario Bavy, scenografii na zmianę oszczędnej i barokowej, wreszcie nietuzinkowych rozwiązań formalnych, żeby tylko wymienić scenę, w której porzucone w rzece zwłoki Ofelii filmowane są ze znajdującej się kilka metrów nad nią kamery w linii prostej i tym samym otrzymujemy „złudzenie optyczne”, dzięki któremu kobieta wygląda jak anioł lecący właśnie do nieba… Dziwi trochę brak postaci ducha ojca Hamleta, jednak ciężko cokolwiek zarzucać scenariuszowi, którego wiecznie cierpiący (i w pewnym momencie tak po spaghetti-westernowemu ukrzyżowany) bohater zdecydowanie wyróżnia się z tłumu herosów gatunku. W czym zasługa tak szekspirowskiego pierwowzoru i Corbucciego, jak i Castellariego, który spłodził rarytasową mieszankę poniekąd teatralnego dramatu i efektownego widowiska, dosyć często przypominającą, że spaghetti western to nie mniej, nie więcej, jak zbiór snów.
Giallo, mon amour
21/09/2015 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 7
Po blisko czterech miesiącach przerwy czas na drugi odcinek cyklu, w którym fani wybranego gatunku wyliczają i opisują po trzy przynależne doń obrazy, które zaliczają do grona swoich ulubionych. Czyli niekoniecznie chodzi o te pozycje, które postrzegamy jako absolutnie najlepsze. Tak jak to było w przypadku spaghetti westernu, tak i przy giallo padły tytuły skrajnie różne, z jednej strony kanoniczne, z drugiej zupełnie dla historii kina nieistotne czy też nawet takie, które według niektórych nie powinny być postrzegane jako giallo. W każdym razie znalazło się tu nas siedmiu piszących, w tym trzech gości: Kuba Haczek i Simply z The Blog That Screamed oraz Konrad Szlendak z Magivangi. Niniejszym dziękujemy im za to, że mają na tyle pojebane gusta, iż mogli dorzucić swoje trzy grosze. Kolejność autorów polecanek alfabetyczna. Smacznego.
PS. Główny kadr wpisu pochodzi z ultra-pulpowego Torso (reż. Sergio Martino, 1973), który był bliski znalezienia się w poniższej wyliczance, ale coś nie wyszło. Może następnym razem.
Odgłosy / Suspiria reż. Dario Argento, 1977
Zdaję sobie sprawę z faktu, że kłótnia na temat tego, czy Suspiria jest giallo, czy może jednak nie, mogłaby się ciągnąć tak długo, aż jedna ze stron nie przywdziałaby skórzanych rękawiczek i nie wymordowała przedstawicieli drugiej, ale umieszczam arcydzieło Dario Argento na swojej liście z pełną premedytacją. Oczywiście nie jest to giallo czyste gatunkowo, ale właśnie w tym tkwi jego siła – Argento, jak nigdy przedtem i nigdy później, bawi się z widzem w morderczą ciuciubabkę, myląc gatunkowe tropy z wprawą, o której się dzisiejszym postmodernistom nie śniło. Zaczyna od nagromadzenia najbardziej klasycznych motywów nurtu – mamy więc dziewczynę, która przybywa do obcego kraju, aby wpaść na trop serii zabójstw popełnianych przez mordercę w czarnych rękawiczkach i rozpocząć prywatne śledztwo. Suspiria szybko rozsadza jednak ramy giallo, by stać się horrorem, który bierze na warsztat baśń i poddaję ją obłędnemu wypaczeniu. „Żółty” gatunek nie jest tu więc ostatecznie celem samym w sobie, ale raczej ciemnym prochowcem, w który Argento swój film przebiera, by zintensyfikować jego siłę. Efektem jest być może najwybitniejszy i najbardziej niezwykły horror w dziejach, który za punkt odniesienia obiera nie przyzwyczajenia i oczekiwania widza wobec świata realnego, ale wobec sztuki.
Dom śmiejących się okien / La casa dalle finestre che ridono reż. Pupi Avati, 1976
Po latach Pupi Avati – już znany autor, a nie „tylko” rzemieślnik – zaczął delikatnie odcinać się od swoich gatunkowych dokonań. Zupełnie niepotrzebnie. Zarówno Dom śmiejących się okien, jak i późniejszy Zeder bronią się do dzisiaj jako horrory trochę osobne, trochę odmienne, trochę inaczej budujące atmosferę mocno surrealnej grozy. Najlepiej widać to chyba właśnie na przykładzie Domu, który w centrum filmowej zagadki stawia tajemniczy, przeklęty obraz, stworzony przez artystę zwanego „malarzem agonii”. Avati – w przeciwieństwie do swoich kolegów po fachu – stroni od stylistycznego rozbuchania, ale mimo to potrafi konstruować sekwencje, które wgryzają się pod skórę. Przykładem jest już przedstawiająca brutalny mord czołówka, sfilmowana w sepii i spowolnionym tempie jednocześnie, wzbogacona o osobliwy podkład muzyczny. W połączeniu z szalonym finałowym twistem daje to piorunujący efekt.
Deliria reż. Michele Soavi, 1987
To prawdopodobnie ostatnie wspaniałe giallo w historii włoskiego kina, będące jednocześnie debiutem ostatniego mistrza włoskiego horroru – Michele Soaviego. Deliria nie jest może najlepszym filmem w jego dorobku, ale strona wizualna aż kipi od pomysłów, które Soavi wprowadza w życie z niesamowitą wprawą. Dość powiedzieć, że w jednej ze scen morderca – przebrany w niewyobrażalnie groteskową maskę sowy – układa zabitych przez siebie aktorów na scenie, po czym siada na fotelu, niczym reżyser zadowolony ze swojego dzieła. Po scenie biega kot, w powietrzu fruwa pierze, w tle gra stary patefon. Logika wydarzeń może i poszła już spać, ale wygląda to po prostu obłędnie.
Fifth Cord / Giornata nera per l’ariate reż. Luigi Bazzoni, 1972
Fifth Cord, a tak naprawdę Czarny dzień dla urodzonych pod znakiem Barana (jak brzmi oryginalny tytuł), to pod wieloma względami najściślejsza czołówka gialli. Obraz Luigiego Bazzoniego, twórcy niesamowitego koszmaru Ślady oraz równie mrocznego, epatującego klaustrofobiczną wręcz atmosferą dramatu Lady of the Lake (przez niektórych również klasyfikowanego jako giallo), to wszechstronny atak na zmysły widza. Mając wsparcie w osobie operatora-kuzyna Vittorio Storaro oraz ścieżce dźwiękowej Ennio Morricone, Bazzoni stworzył obraz od samego początku wywołujący wrażenie autorskiej wypowiedzi na gruncie gatunku. Fabuła przedstawiająca losy dziennikarza alkoholika (Franco Nero), który pragnie wrócić do ukochanej żony oraz przełamać impas w pracy, nie jest specjalnie oryginalna, jednak przede wszystkim dzięki zaangażowaniu aktorskiemu Nero oraz wyważonej, klasycznej reżyserii Bazzoniego tworzy wrażenie bardzo realistycznej. Najważniejszy jednak w Fifth Cord jest Storaro – każde ujęcie jest dokładnie zaplanowane i znakomicie wykonane – operator wykorzystuje naturalne oświetlenie, kreując atmosferę zagrożenia dzięki użyciu światłocienia z wielkim wyczuciem; słowa uznania należą się także montażyście, Eugenio Alabiso, znanemu m.in. ze spaghetti westernów Sergia Leone, który doskonale poskładał całość – w pamięci zostaje szczególnie finałowe starcie w opuszczonej fabryce, będące prawdziwym majstersztykiem. Sama zagadka i sposób jej przedstawienia początkowo kojarzyły mi się z Harry’m Angelem –detektywi w obu obrazach prowadzą śledztwo, które wplątuje ich w krąg podejrzanych – jednak w Fifth Cord dominuje realizm miast metafizyki, co bynajmniej nie niszczy jego niezaprzeczalnego uroku. Mus dla fanów gatunku.
Giallo in Venice / Giallo a Venezia reż. Mario Landi, 1979
Who Saw Her Die? Aldo Lado z 1972 i późniejszy o rok Don’t Look Now Nicholasa Roega to dwa z ulubionych przeze mnie obrazów dziejących się w Wenecji. Wenecji brudnej, zaśmieconej, z rozpadającymi się domami, przepełnionej wilgocią i obecnością Zła. Trzecim z nich jest zaś Giallo a Venezia, jedno z brutalniejszych gialli w historii, będące definicją męskiego, mizoginistycznego kina. Mario Landi przekroczył tym obrazem kolejną granicę ukazania morderstw na ekranie: podebrana z What Have You Done to Solange? Massimo Dallamano scena przebicia krocza ofiary jest tutaj ukazana ze wszelkimi detalami, tak jak i kolejne zabójstwa, kręcone najczęściej w dużych zbliżeniach. Landi nie bawi się w artystę, to rzemieślnik świadom siły swojego przekazu – obraz jest surowy, odrzucający, na dodatek z wieloma scenami erotycznymi. Ani grama tu z klimatu gialli początku lat 70-tych, to po prostu dosadna realizacja najprostszych założeń gatunku: dominują zbrodnie na kobietach, cycki, krew i ukazywanie wszelakich perwersji. Z drugiej strony sama fabuła sili się na oryginalność – morderstwo głównych bohaterów widzimy już na początku obrazu, później poznajemy ich historię w licznych retrospekcjach (tutaj też nie ma lekko, mężczyzna okazuje się być sadystą, podglądaczem, a nawet stręczycielem); Angelo, detektyw prowadzący sprawę, także jest eccentrico – zawsze nosi przy sobie ugotowane jajko. Giallo a Venezia to obraz przepełniony ironią – sceny z detektywem de Paulem noszą w sobie duży ładunek humoru i dystansu do gatunkowej formuły – może to i trash, ale trash świadomy!
Murder Obsession / Follia omicida reż. Riccardo Freda, 1981
Symboliczne podsumowanie tego wszystkiego, co zdarzyło się we włoskim horrorze od debiutu Fredy I Vampiri z 1958 roku aż do początku lat 80-tych. 20 lat koszmarów w pigułce, halucynacyjna podróż przez gatunki, będąca łabędzim śpiewem reżysera. Murder Obsession to historia aktora Michaela, który nie mogąc poradzić sobie z własnymi problemami powraca do rodzinnego domu, zapraszając na wyjazd znajomych z planu filmowego. Rezydencja kryje w sobie mroczne sekrety, a także zabójcę, który po kolei likwiduje przybyszów. Zrealizowany jako ostatni w karierze film Fredy, Murder Obsession to wspaniałe przemieszanie formuły giallo, horroru gotyckiego i filmu satanistycznego, z rodzinną tajemnicą w tle. Wiele scen jest tutaj niezapomnianych – najbardziej zapada w pamięć koszmar Debory, w którym widzimy wykonanego w wyjątkowo tandetny sposób wielkiego pająka, atak nietoperzy oraz okultystyczne obrzędy zamaskowanych postaci w jaskini znajdującej się pod posiadłością. W obsadzie występuje Laura Gemser, słynna „Czarna Emmanuelle”, dostajemy więc także kilka scen seksu, mających ucieszyć męską część widowni. Freda we wspaniałej scenie ucieczki przez las składa hołd Suspirii Dario Argento – odniesień do włoskich obrazów jest tutaj jeszcze co najmniej kilka (jak np. motyw z dzieciństwa Michaela, który wydaje się żywcem podebrany z Głębokiej czerwieni); widać w nich żegnanie się reżysera z kinem, zaś finałowa scena, nawiązująca do Piety Michała Anioła, to malutkie operatorskie arcydzieło. Soundtrack jest udaną mieszanką fortepianowej muzyki klasycznej z syntezatorowym gąszczem; całość tworzy mój ulubiony film reżysera, zdecydowanie wart odnalezienia.
Siedem czarnych nut / Sette note in nero reż. Lucio Fulci, 1977
Siedem czarnych nut wymieniam jako pierwszą produkcję z prostej przyczyny. Jest to bowiem pierwszy film giallo, jaki miałem okazję obejrzeć i jaki niechybnie zaważył na moim postrzeganiu nurtu podczas pierwszych lat jego poznawania. Dla dziecka, którym wtedy byłem, Siedem czarnych nut stanowiło – po filmach Akiry Kurosawy, Sergio Leone, Tsuia Harka, Conanie Barbarzyńcy i Star Treku – kolejny powiew świeżości. Jako taka, jest to także jedna z produkcji kształtujących mój gust (nie tylko) filmowy. Pamiętam, z jakim napięciem oczekiwałem rozwiązania intrygi, ujawnienia mordercy i, w końcu, czy pani jasnowidz – bohaterka filmu – zostanie wydobyta ze ściany… W połączeniu z nastrojową muzyką, szczególnie motywem przewodnim, Siedem czarnych nut było jedną z najlepszych introdukcji do świata włoskiego kina, jaką mogę sobie wyobrazić. Obejrzany po latach zachwyca nieco mniej niż kiedyś, lecz nadal imponuje sprawnym utrzymywaniem napięcia i gęstą atmosferą. Szczególnie interesująco prezentuje się również fabuła. Protagonistka Virginia Ducci, niczym rodzice króla Edypa przed nią, próbuje zmienić los, jaki miała nieszczęście poznać. Próby ucieczki przed poznanym przeznaczeniem sprawiają jednak tylko, że właśnie to przeznaczenie wprawiane jest w ruch. U Fulciego od tragedii można uciec tylko na chwilę.
All the Colors of the Dark / Tutti i colori del buio reż. Sergio Martino, 1972
All the Colors of the Dark nie jest najpewniej najlepszym giallo, jakie powstało. Ba, nie jest też najlepszym giallo spod ręki Sergio Martino, lecz nie można odmówić mu uroku, dzięki pomysłowemu scaleniu różnorodnych motywów, jakie kojarzymy nie tylko z tego nurtu. Wzajemne zdrady, sieć kłamstw, stylowi mordercy, ale także okultystyczne msze i orgie budują odrealnioną syntezę dreszczowca z psychodelą. W jej centrum Martino stawia zagubioną i jak zawsze urokliwą Edwige Fenech – aktorkę znaną wszystkim miłośnikom włoskiego kina o żółtym kolorze. Fenech natyka się wraz z widzem na kilkupoziomową tajemnicę, która raz kieruje uwagę na satanistyczne u rdzenia zapędy antagonistów, a raz na zwyczajną ich chciwość. Ostatecznie granica między postaciami pozytywnymi i negatywnymi się zaciera tak, jak nie można być pewnym intencji ludzi wokół. Martino, może z mniejszą finezją niż niektórzy z jego kolegów po fachu, lecz z niewątpliwym pomyślunkiem, odbija niepokojącą rzeczywistość czasu, w jakim powstała produkcja, sięgając przy tym po pomysły rodem z Dziecka Rosemary i filtrując wszystko przez włosko-eksploatacyjną myśl.
Short Night of Glass Dolls / La Corta notte delle bambole di vetro reż. Aldo Lado, 1971
Propozycja Aldo Lado to zdecydowanie najambitniejszy film, jaki znalazł się w mojej trójcy. Unieruchomiony za pomocą nieznanego nam środka i przez nieznanych nam sprawców mężczyzna został uznany za zmarłego. Podczas gdy jego ciało znajduje się w szpitalnej kostnicy, raz reanimowane, raz oczekujące na sekcję, jego umysł zaczyna składać misterną układankę intrygi sięgającej najwyższych sfer. Główny wątek zawiązuje się, gdy amerykański dziennikarz stacjonujący w Pradze próbuje odnaleźć swoją młodą, śliczną narzeczoną, która znikła, najprawdopodobniej porwana, z ich wspólnego mieszkania. Film Lado nie stanowi jednak obrazu morderstw i szukania winnych, zamiast tego staje się bezpardonowym atakiem na panującą władzę, klasę wyższą, establishment. Ci na szczycie wysysają witalne soki z młodzieży i osób walczących o lepszy byt, kontrolują życie i śmierć nieświadomych ludzi, tworzą konformistyczne społeczeństwo, a młodych idealistów albo zabijają, albo wykorzystują w rytualistycznych orgiach, po czym wyrzucają martwych i zużytych na śmietnik. To quasi-religijny spisek na międzynarodową skalę, obliczony by nas wszystkich trzymać w ryzach jako zabawki dla władzy. Short Night of Glass Dolls stanowi tym samym jeden z najbardziej pesymistycznych filmów giallo w historii tego nurtu.
Hatchet for the Honeymoon / Rosso segno della follia reż. Mario Bava, 1970
Czerwonym Piętnem Szaleństwa Bava, niczym rasowy zbrodzień, powraca na miejsce występku, które 6 lat wcześniej skąpał we krwi 6 kobiet (Blood and Black Lace), by znów poprowadzić nas przez świat szpanerskiego blichtru, zarzynanych piękności i haute couture. Jednak w tym giallo reżyser spróbuje uniknąć nabożnego eksploatowania prawideł gatunku, które wpierw sam ukonstytuował. To pozostawi innym. Modyfikując skrypt Santiago Moncady (Cut-throats Nine, Bell From Hell) będzie się starał zaprojektować sobie odbiorcę (trochę na własne podobieństwo), gardzącego asekuranckim „najbardziej lubię to, co już znam”, który bez pewnej przewrotności obejść się nie może. Już na wejściu otrzymujemy szampańską, dekonstruktywną dla niepodważalnego dotąd aspektu whodunit, niespodziankę. Głównym bohaterem jest bowiem… demaskujący się już w pierwszej scenie seryjny morderca i paranoik, jak sam się bez żenady określa – typ urodziwy i rasowy, właściciel paryskiego salonu sukien ślubnych. Ów dandys lubi zaszywać się w sekretnej samotni, gdzie nie musi przed nikim strugać fasonu; w magazynie pełnym wystrojonych, damskich manekinów, do których notorycznie łasi się i przytula. A jeśli trafi tam jakaś (z reguły ślepo w nim zakochana) panna, dostąpi niepowtarzalnej okazji odtańczenia z nim walca w ślubnej bieli, by w momencie całkowitego zapamiętania zaliczyć w czachę lśniącym tasakiem do mięsa; wiernym dziewosłębem naszego bohatera, który w chwilach „masarskich uniesień” zakłada na głowę welon.
Welon i tasak to jedyne rozpoznawalne elementy dziecięcej traumy, która uczyniła go tym, kim jest. Każdy kolejny mord jest próbą wizji lokalnej, odsłaniającej zatarte w niepamięci szczegóły układanki. Krwi mamy tu niewiele*, co zdaje się być logiczne – patrzymy na to wszystko oczami człowieka, dla którego nie są to zbrodnie, a droga ku samopoznaniu. Bava jednak na tym nie poprzestaje. W pewnym momencie jego giallo nagle przepoczwarza się w ghost story, do tego rozbrajająco oryginalne. Poddając jedną z klasycznych reguł opowieści o duchach prościutkiej inwersji, Bava ironicznie dystansuje widza do całej historii, jednocześnie z pełnym wyrachowaniem odbierając bohaterowi tę ostatnią, neutralną resztkę wewnętrznej przestrzeni – bufor między szaleństwem a pozorami normalności. Bo kto powiedział, że świr nie może zostać dodatkowo opętany? I to tak osobliwie, że nawet surrealista popuka się w czoło?
Co do strony wizualnej, mówiąc krótko, Bava (tu również operator) potwierdza po raz kolejny, że giallo to nie jest gatunek dla daltonistów. Tak mógłby wyglądać Maniac nakręcony przez Viscontiego.
* Część scen nakręcono w hiszpańskiej willi należącej do generała Franco i tamtejsza policja pilnowała filmowego planu, w obawie przed zachlapaniem podłóg i cennych precjozów sztuczną krwią.
Autopsy / Macchie solari reż. Armando Crispino, 1975
Niesłusznie przepadłe w czeluściach obskury, giallo utalentowanego i wszechstronnego Armanda Crispino z pewnością nie jest filmem, który łatwo da się zapomnieć. Już spektakularny początek dzieła atakuje czymś na kształt trailera do niskobudżetowej ekranizacji Apokalipsy św. Jana. Film otwiera seria odpychających samobójstw (każde inne) zupełnie przypadkowych osób, z szybkim przeskokiem do rzymskiej kostnicy, gdzie nagie, pokiereszowane trupy powstają z martwych… i zaczynają ze sobą kopulować!! Przyczyną tych potworności zdaje się być fala nieznośnych upałów, spowodowana wzmożoną aktywnością słonecznych plam (wł. macchie solari), co Crispino sugeruje quasi-awangardowymi wstawkami negatywowych ujęć płomieni i jakichś tajemniczych erupcji, obsesyjnie wciskanymi co jakiś czas w ciągu całego filmu. Swoje dokłada też Ennio Morricone mrożącą krew w żyłach „biomuzyką”, wykorzystującą polifonię kobiecych pisków i postękiwań, z elektronicznymi dysonansami w tle. Tworzy to idealny podkład dla właściwej, kryminalnej historii; odbywająca praktykę w prosektorium doktorantka Simona ( Mimsy Farmer) nabiera podejrzeń, że jedna z przywiezionych ofiar samobójczej epidemii, w istocie została zamordowana. Tego samego zdania jest brat denatki (Barry Primus), rzymskokatolicki ksiądz epileptyk (i były kierowca rajdowy, który kiedyś zabił w wypadku 12 osób). Intryga mocno się komplikuje. Żeby było ciekawiej, Simona cierpi na silną blokadę seksualną i awersję do mężczyzn , którzy jak jeden mąż rozbierają ją obleśnym wzrokiem; w tym własny ojciec. W chwilach intymnych kobieta dostaje napadów serii turpistycznych flashbacków, co owocuje kilkoma fantazyjnie przegiętymi scenami. Z logiką tego wszystkiego bywa nieco na bakier, ale kto by się tym przejmował. Autopsy wciąga niesamowicie ekstrawagancką narracją, gdzie kolejne sceny łączą się w eisensteinowsko-bad tripowy montaż atrakcji, meandrując między kryminałem, psychodelią, horrorem i seventisowym hedonizmem. Crispino gwiżdże na „szlachetny umiar”, serwując wszystko w sycących dawkach, gdyż cały sekret tkwi w łączeniu smaków. Nie brakuje również hitchcockowskiego finałowego kwadransa, zwieńczonego walką na dużej wysokości, w historycznej scenerii rzymskiego Piazza del Poppolo.
Ci, którym serce bije mocniej na wspomnienie psychotycznych klimatów Short Night of the Glass Dolls Aldo Lado czy Pensione Paura Francesco Barilliego powinni bez wahania sięgnąć po Autopsy.
Thirsty for Love, Sex and Murder / Aska Susayanlar: Seks ve Cinayet reż. Mehmet Aslan, 1972
Pod tak wymownym tytułem kryje się prawdziwy dynamit – turecki remake giallowego klasyka Strange Vice of Mrs. Wardh Sergia Martino. Długo, oj długo nie mogłem dojść do siebie po tym dadaistycznym rachatłukum. Gdyby to wypuściła jakakolwiek inna kinematografia, pomyślałbym, że cała ekipa pojadła dziwnych dropsów, montażysta przedawkował i cześć! Ale nie turecka. W tureckiej możliwe jest absolutnie wszystko i to bez dopalania. Tu od lat z przeznaczeniem wyłącznie na rynek rodzimy, rimejkuje się światowe hity X Muzy, m. in. Rambo, Egzorcysta czy Star Trek. Wszystko na pełnej olewce praw autorskich, z głodowymi budżetami i natłokiem efektów specjalnych na poziomie naszej uroczej produkcji Sum, Tak Zwany Olimpijczyk. Tyle że przepis na takie tureckie, powiedzmy, Gwiezdne Wojny, był prosty: zrobić taki sam durny badziew jak oryginał, tyle że tańszy i zabawniejszy, plus dużo kung fu. Z giallo jednak sprawa jest o wiele bardziej złożona, bo jest to genre synkretyzujący kilka różnych konwencji, a co najważniejsze, celujący w deliryczny klimat, którego nie da się podrobić. Trzeba go samemu wygenerować.
I ta sztuka się Mehmetowi Aslanowi na swój sposób udała, ale chyba tylko dzięki temu, że giallo jest z definicji podkute kiczem, choć ów element został tu przesunięty poza najdalsze granice przyzwoitości. Aslan nakręcił obraz w zamyśle śmiertelnie poważny i wierny oryginałowi, jednak będąc filmowym śmieciarzem z krwi i kości upierdolił to wszystko w oparach czystego absurdu i niekończącej się beki. Film trwa tylko 58 minut (!) i ogląda się go fantastycznie; gdyby każdy człowiek na Ziemi obejrzał Thirsty, zapanowałaby powszechna radość i harmonia. Bardziej chaotycznego, popapranego i konwulsyjnie komicznego giallo nie zrobił nikt. Mała próbka: kobieta uciekając przed mordercą (lustrzanki, wąsy i rękawiczki) gubi go i wybiega na ogromną, otwartą przestrzeń. Przez chwilę gna przed siebie mając z każdej strony kilkadziesiąt metrów gołej łąki i nagle jeb! – krótkie ujęcie, w którym jej prześladowca skacze z drzewa (rosnącego najpewniej w jakimś innym filmie) i w następnym ujęciu literalnie wpada z góry w ten przestrzenny kadr, wskakując pannie na plecy i zdzierając jej płaszcz. Kiedy ją w końcu dogania, ona rozbiera się przed nim, myśląc, że coś tym ugra. Kładzie się potulnie na ziemi, a wtedy on zaczyna ją chlastać brzytwą – rany robione są zamaszystymi pociągnięciami czerwonego flamastra. I tak co druga scena. Darksajd kompletny.
Perversion Story / Una sull’altra reż. Lucio Fulci, 1969
Ten w zasadzie mało znany – bo przez długi czas bardzo ciężki do znalezienia – obraz Lucia Fulciego został zainspirowany Zawrotem głowy (1957) Hitchcocka. Włoski mistrz makabry wycisnął tu maksimum z kryminalnego schematu giallo, eksploatując wątki, które w ogóle nie pojawiły się w pierwowzorze, czyli sex, perwersję i specyficzny humor. Warto również zwrócić uwagę, że film realizuje podobne założenia produkcyjne, które w tym samym czasie na wysokich budżetach realizowały dzieła włoskiej Nowej Fali.
Scenariusz osadzony jest w San Francisco, gdzie młode małżeństwo doktora Dumarriera (Jean Sorel) i jego żony Elisabeth (Marisa Mell) przeżywa poważny kryzys, który doprowadza do szeregu dziwnych wydarzeń, wyreżyserowanych z talentem godnym Godarda. Pełen „czerwonych śledzi” i zaskakujących wolt, film ozdabiają także piękne zdjęcia, wyjątkowa uroda aktorek oraz znakomita raga-jazzowa ścieżka dźwiękowa Riza Ortolaniego (Cannibal Holocaust). Niskobudżetowe arcydzieło, któremu do pełni zabrakło tylko lepszego zakończenia!
Nie torturuj kaczuszki / Non si sevizia un paperino reż. Lucio Fulci, 1972
Wśród wielu znakomitych gialli Fulciego pozycję nr 1 w moim osobistym rankingu zajmuje psychologiczno-społeczny thriller Nie torturuj kaczuszki, który Włosi lubią przeciwstawiać innemu wielkiemu dziełu – Amarcordowi Felliniego. W szerokiej perspektywie jest to dramatyczny obraz tradycyjnej kultury południa kraju, próba uchwycenia mikrokosmosu odizolowanej od świata społeczności, a w perspektywie gatunkowej – brawurowo wyreżyserowana historia kryminalna z elementami grozy.
Kiedy w małym miasteczku brutalną śmiercią zaczynają ginąć mali chłopcy, policja wszczyna śledztwo, podejrzewając że ich sprawcą jest maniakalny zabójca. W miarę, jak sprawa posuwa się naprzód, na miejsce przybywa dziennikarz (Tomasa Milian), chcący opisać całą historię, który wkrótce łączy siły z przepiękną córką bogatego przemysłowca (Barbara Bouchet). W międzyczasie głównym podejrzanym staje się zaś wiedźma Maciara (Florinda Bolkan), która wzięta w ogień pytań przyznaje się do… rzucania magicznych uroków. To właśnie tu Fulci zaczyna wykształcać swój charakterystyczny styl z głębokimi najazdami kamery i żabią perspektywą!
Kiss Me, Kill Me / Baba Yaga reż. Corrado Farina 1973
Baba Jaga to dość nietypowe giallo, które oparte zostało na zeszycie kultowej włoskiej serii komiksowej Valentina. Corrado Farina przekształca oryginał Guida Crepaxa w pogańską opowieść o bohemie artystycznej Mediolanu początku lat 70., w której wątki czarownictwa mieszają się z satyrą polityczną i erotycznym fetyszyzmem. Główny ton nadaje akcji związek Valentiny z tajemniczą Baba Jagą (Carroll Baker), która najpierw pożycza sobie od niej zapinkę do pończoch, a potem podarowuje jej tajemniczy aparat fotograficzny, który odbiera życie przypadkowym ludziom!
Film przejmuje ogólną charakterystyką Valentiny jako niezależnej i seksownej pani fotograf, ale silniej kontekstualizuje jej perypetie, umieszczając je w twardej rzeczywistości polityczno-społecznej anni del piombo (lat ołowiu), najbardziej burzliwego okresu we współczesnej historii Włoch, nazwanego tak z powodu ogromnej liczby zamachów bombowych, zabójstw i wojen mafijnych. Industrialny brud Mediolanu miesza się z onirycznymi sekwencjami i ślicznie zainscenizowanymi scenami w klimatach S&M.
The Perfume of the Lady in Black / Il profumo della signora in nero reż. Francesco Barilli, 1974
Gdybym usiłował wyobrazić sobie osobistą biblioteczkę autora filmów giallo, pomyślałbym o pełnym bibelotów, stylowym gabinecie we wnętrzu secesyjnej, rzymskiej kamienicy. Na regałach stałyby przedwojenne wydania kryminałów Edgara Wallace’a (w słynnych żółtych okładkach!), a obok nich tom opowieści niesamowitych E. A. Poe’go (najczęściej wertowany do strony z Czarnym kotem). Na poczesnym miejscu musiałaby się też znaleźć twórczość Lewisa Carrolla, bo czyż reżyser giallo – gatunku spoglądającego na drugą stronę lustra – nie próbowałby szukać w niej natchnienia? Francesco Barilli w swym debiucie wręcz bezpośrednio odwołał się do Alicji w Krainie Czarów (egzemplarz książki ujrzymy nawet na ekranie), łącząc tę inspirację z pomysłami zaczerpniętymi zarówno z paranoicznych, apartamentowcowych dreszczowców Romana Polańskiego (Dziecko Rosemary, Wstręt), jak i dzieł swych rodaków (znajdziemy tu echa Krótkiej nocy szklanych lalek Aldo Lado, szczególnie w zbliżonej konstrukcji szokującego finału, oraz Operacji strach Mario Bavy, z wykreowaną przezeń widmową dziewczynką, Melissą Graps). Na tak szlachetnym podłożu wyrosła prawdziwa perła, wpisana wprawdzie w nurt giallo, ale celująca wyżej. Wysmakowana audiowizualnie, nasycona smutkiem, surrealistyczna historia o młodej chemiczce (eteryczna Mimsy Farmer), wokół której rzeczywistość ulega stopniowemu rozpadowi przybierając kształt sennego koszmaru. W pamięci widzów na pewno zostaną mistrzowskie sceny (jak choćby ta na klatce schodowej z ukochanymi przez twórców giallo spiralnymi schodami, swoistym symbolem oka otchłani, gdzie bohaterka po raz pierwszy spotyka swoją młodszą wersję), a zwłaszcza finał, w którym w pełnej krasie manifestuje się niedoścignione włoskie szaleństwo. Paranoja osiąga wymiar ostateczny w serii frenetycznych obrazów, godnych najmroczniejszych pinturas negras wymalowanych ongiś przez Francisco Goyę na ścianach Domu Głuchego (na czele z Saturnem pożerającym – wbrew przyjętemu tytułowi – nie własne dzieci, a ciało młodej kobiety). Barilli zaś wirtuozersko unika częstego dla gatunku mankamentu, jakim jest porzucenie w pewnym momencie oniryzmu na koszt kryminalnego rozsupłania intrygi, intensywnie śniąc do samego końca.
Ślady / Le orme reż. Luigi Bazzoni, 1975
Już od hipnotyzującego prologu staje się jasne, że ujrzymy rzecz niesztampową. Oto bowiem jedyne giallo, którego akcja rozpoczyna się w kosmosie – obrazem porzuconego na powierzchni Srebrnego Globu astronauty. To sen nawiedzający graną przez Florindę Bolkan Alice (zbieżność imion z protagonistką nieśmiertelnego dyptyku Lewisa Carrolla raczej nieprzypadkowa). Bohaterka odkrywa niepokojącą lukę w pamięci – nie potrafi przypomnieć sobie ostatnich 3 dni. Pewną wskazówkę odnośnie tego, gdzie mogła przebywać stanowi widokówka przedstawiająca zagadkowy hotel Garma. Wyrusza więc w samolotową podróż (metaforycznie zastępującą tutaj zarówno przeprawę przez Styks, jak i przejście na drugą stronę lustra) trafiając do opustoszałego, nadmorskiego kurortu. Czy to możliwe, że była w nim wcześniej? Nieznane jej osoby twierdzą, że ją już kiedyś spotkały… Pytania zaczną się mnożyć, a dziwny sen o konającym na księżycowym pustkowiu mężczyźnie będzie powracał, by znaleźć rozwinięcie w psychodelicznym, wgniatającym w fotel, finale.
Pozostając wprawdzie w cieniu czołowych, płodnych twórców włoszczyzny, Luigi Bazzoni dał się poznać jako gatunkowy artysta z prawdziwego zdarzenia, o doskonale opanowanym reżyserskim warsztacie i twórczym podejściu do filmowej konwencji – by przywołać tylko odzianą w kostium spaghetti westernu adaptację Carmen (Człowiek, duma i zemsta 1968). Przy będących ukoronowaniem jego kariery Śladach tradycyjnie współpracował z wybitnym operatorem Vittorio Storaro. W plastycznych, doskonale skomponowanych kadrach tego mistrza kamery próżno szukać bavowsko-argentowskiej ferii wszystkich kolorów mroku. Dominują chłodne, stonowane barwy, z którymi wspaniale współgra muzyka Nicoli Piovaniego – uderzająca w serce ilustracja, pełna tęsknoty i dojmującego smutku, jakby będąca utrwalonym na pięciolinii zapisem fal mózgowych osoby pogrążonej w stanie permanentnego weltschmercu. Powstała przejmująca opowieść o samotności, dzieło wypełnione melancholią i pięknie odrealnione. Z atmosferą, w której można się zanurzyć i nastrojem pozostającym z widzem na długo po seansie. Jeden z nielicznych reprezentantów włoskiej żółci wyświetlanych na ekranach peerelowskich kin. Zeszłego roku w Marienbadzie kina giallo.
Death Laid an Egg / La Morte ha fatto l’uovo reż. Giulio Questi, 1968
Giulio Questi to prawdziwy enfant terrible włoskiej pulpy. Na pozór związany z kinem popularnym, w rzeczywistości z dezynwolturą podchodzący zarówno do wymogów konwencji, jak i oczekiwań widzów kierujących się łatką przypisaną danemu gatunkowi, tworzący kino osobne i szalone. Zadebiutował nakręconym w 1967 roku Django Kill… If You Live, Shoot! i o ile po latach fama „najbrutalniejszego i najbardziej surrealistycznego spaghetti westernu” okazała się cokolwiek przesadzona, tak zrealizowane rok później arthouse’owe giallo, wciąż jawi się jako jedno z najoryginalniejszych i najbardziej interesujących dzieł wyrosłych na fali popularności „włoskiej żółci”. Celnie zatytułowany jako Śmierć zniosła jajo, obraz rozgrywa się na tle wypełnionej tysiącami kur przemysłowej fermy. Już sama sceneria implikuje potężny ładunek cudaczności, a gdy w prologu widzimy właściciela fermy dobierającego się z brzytwą do prostytutki, staje się jasne, że nie będzie to typowy whodunit angażujący widza w zabawę polegającą na próbie odkrycia tożsamości zamaskowanego mordercy. Bowiem jeśli o filmach giallo mówi się czasem, że były tak wyjątkowe, ponieważ stanowiły klasę B tworzoną przez mierzących wyżej utalentowanych artystów, tak tutaj mamy raczej do czynienia z przykładem kina autorskiego sięgającego do formuły gatunku. Giulio Questi nadał swej opowieści awangardową formę, z nowofalowym montażem (nożyce Franco Arcalliego, współpracownika Antonioniego i Bertolucciego) i współgrającą z nim kakofoniczną muzyką Bruno Maderny, zupełnie niepodobną do typowych dla gatunku soundtracków. Powstał film jedyny w swoim rodzaju, często szokujący (scen z wyhodowanymi na fermie bezgłowymi kurami-mutantami na pewno nie zapomnicie), niekoniecznie łatwostrawny (szczególnie dla widzów przyzwyczajonych do kina stylu zerowego), ale pozbawiony artystycznego nadęcia i pretensji. Po brawurowo zaserwowanej puencie można wybuchnąć tylko zdrowym, oczyszczającym śmiechem.
Nowojorski rozpruwacz / Lo squartatore di New York reż. Lucio Fulci, 1982
Jak wiadomo (a może nie), Fulci nakręcił wiele filmów, w tym kilka prawdziwie eleganckich gialli, zanim przerzucił się na horrory gore, za sprawą których został okrzyknięty „mistrzem makabry”. Nowojorski rozpruwacz był jego powrotem do „żółtej pulpy” i choć ja osobiście preferuję Fulciego sprzed okresu dziurawienia gałek ocznych i innych obrzydliwości, to jednak ten film jest tak cholernie dobry także dzięki temu, że reżyser był już tymże kontrowersyjnym „mistrzem makabry”. Oglądanie tegoż szalonego dzieła przez pryzmat osoby autora jest bowiem jak oglądanie pojedynku boksera, który po kilku latach przerwy wraca na ring i nagle, gdzieś pod koniec pierwszej rundy, wyrasta mu z barku trzecia ręka, która umożliwia nie tyle błyskawiczne znokautowanie przeciwnika, co oderwanie mu głowy. Tak jest, Nowojorski rozpruwacz to giallo na jakichś kosmicznych sterydach. Z jednej strony pulpowe w sposób, który u innego twórcy byłby materiałem na parodię gatunku (dość powiedzieć, że tytułowy morderca imituje głos Kaczora Donalda i do każdego zdania dorzuca onomatopeje „kwak, kwak”), z drugiej masakrujący odbiorcę nihilizmem (gdyż Fulci postrzegał ludzkość jako ścierwo), mocną dramaturgią (nawet konwencjonalne whodunit jest tutaj interesujące), ultra-brutalnością (jak już w co drugim filmie, gałki oczne…), soft-pornograficzną perwersją (lepiej nie opisywać!), a wreszcie całkiem surrealistyczną konstrukcją scenariusza (autonomia sekwencji niemalże jak w The Beyond). W skrócie: 666% punkrocka.
What Have You Done to Solange? / Cosa avete fatto a Solange? reż. Massimo Dalamano, 1972
Mieszanka najpierw zadziwiająca, później wstrząsająca. Standardowy motyw whodunit, choć stanowi kręgosłup fabuły (i zarazem kulę u jej nogi), przez pierwszą połowę filmu jawi się jako punkt wyjścia dla znakomicie poprowadzonego wątku melodramatycznego (romans nauczyciela z uczennicą i mogący wybuchnąć w każdej chwili skandal obyczajowy), w drugiej połowie, po pewnym szalonym punkcie zwrotnym, wchodzi na plan pierwszy, a na koniec okazuje się być jedynie pretekstem do zaprezentowania radykalnej krytyki społeczno-obyczajowej. Mnóstwo tu goryczy i zimna. Kiedy kamera obserwuje tuzin nagich ciał w damskiej szatni, nie ma w tym nic pociągającego i do głowy z miejsca przychodzą słowa Felliniego, który zapytany w jednym z wywiadów o pornografię, miał ją zdefiniować jako „oglądanie kobiet pracujących w rzeźni”. Kluczową rolę odgrywa piękna muzyka Morricone, którą słyszy nie tylko widz, a przynajmniej nie zawsze tylko on. Po raz pierwszy zasygnalizowane to zostaje, kiedy postaci nagle zaczynają o niej rozmawiać (!). W połowie innej sceny muzyka znika, bo równie nagle wyłączony zostaje odtwarzający ją gramofon (wcześniej w ogóle nie pokazywany). Rozwiązania te przywodzą na myśl Leone spod znaku Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (wątek Człowieka z Harmonijką) i Dawno temu w Ameryce (wylewająca się z ekranu muzyka, za którą nagle podążać zaczyna bohater). Zresztą reżyser Solange – twórca stawiający na różnorodność, raz pompujący w spaghetti western elementy typowe dla tragedii greckiej (debiutanckie Bandidos), innym razem łączący horror z dramatem rodzinnym (The Cursed Medallion) – znał się z Leone bardzo dobrze. Był bowiem jego operatorem przy dwóch pierwszych częściach „trylogii dolarowej”. I oczywiście przywiązywał dużą wagę do strony wizualnej swoich własnych dzieł. W przypadku tego najlepszy jest jednak sam tytuł. Człowiek ogląda to i tylko raz na jakiś czas przypomina sobie, że opowieść ma dotyczyć dziewczyny imieniem Solange. Ale przecież ciągle jej nie ma…
The Strange Vice of Mrs. Wardh / Lo strano vizio della Signora Wardh reż. Sergio Martino, 1971
Pierwszy i najlepszy spaghetti thriller Sergia Martino to doskonały przykład kina czysto sensualnego. Nie, żeby fabuła nie była istotna. Ba! to wszakże jedno z tych stosunkowo niewielu gialli, gdzie intryga jest nieprzewidywalna do samego końca, u swoich podstaw mając nie lada enigmę, ciekawe postaci oraz parę twistów na miarę Hitchcocka. Najważniejsze jednak, że film momentalnie wprawia widza w hipnozę, a to za sprawą nieustannego tańca obrazu i muzyki, szczególnie robiącego wrażenie wtedy, gdy dotyczy czasu minionego. Gdy bohaterka grana przez boską Edwige Fenech – aktorkę nie bez powodu nazywaną „królową giallo” – wspomina sceny miłosnych uniesień z pewnym okrutnym jegomościem, a te, pojawiając się niemalże znikąd, przedstawiane są tak, jakby były snami lub fantazjami. W zwolnionym tempie, z wieloma detalami ciał kosztem detali otoczenia (lub spowijaniem otoczenia w całkowitej ciemności, jak gdyby nie istniało), wreszcie z rezygnacją z jakichkolwiek dźwięków, a za to z niecichnącą transową muzyką, skomponowaną przez genialną Norę Orlandi. Rzecz niesamowicie estetyczna, także wtedy, gdy do akcji wkracza zamaskowany morderca… Jeśli Nowojorskiego rozpruwacza mógłbym pokazywać ludziom, żeby ich odstraszać od kina eksploatacji, to Dziwny nałóg pani Wardh puszczałbym, aby przekonać, iż kino to bywało również seksowne i piękne.
Rape and Revenge, mon amour
14/02/2016 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 3
Z okazji tego paskudnego, zboczonego święta znanego jako Walentynki kinomisyjna ekipa w towarzystwie gości specjalnych – Oskara z Magivangi, Adama z Leksykonu Filmów Postapokaliptycznych oraz Kuby i Simply’ego z The Blog That Screamed – przygotowała dla Was, nasi kochani zwyrole, kolejny odcinek z cyklu mon amour, tym razem wyliczankę ulubionych filmów wpisujących się w niesławny nurt rape and revenge. Ze szczególną dedykacją dla wszystkich samotnych i nieszczęśliwie zakochanych!
Napaść reż. Miguel Angel Vivas, 2010
Film hiszpańskiego reżysera nie jest może typowym przykładem kina spod znaku gwałtu i zemsty. Jednak w tym krwawym thrillerze, czerpiącym dużo z nowej fali zachodnioeuropejskiego horroru, znajdziemy zarówno napastowanie seksualne, jak i brutalną vendettę. Fabuła jest prosta. Rodzina z wyższej klasy średniej wprowadza się właśnie do nowo kupionego domu. Sielanka w postaci rodzinnej kolacji i wspólnego planowania przestrzeni mieszkania szybko zmienia się w prawdziwy horror. Trzech zamaskowanych mężczyzn postanawia rzucić się na pieniądze, jakie rodzina trzyma nie tylko w domu, ale i na kontach bankowych. Napaść to kino mocno naturalistyczne, przepełnione przemocą – tą ‘’uzasadnioną’’, jak i nie. Nietrudno się domyślić, że w ofiarach szybko odpali się instynkt obronny, sumiennie zbierane pieniądze staną się czymś zupełnie bezwartościowym, gdy zagrożone będzie życie własne oraz najbliższych. Może nie jest to idealny wybór na początek Dnia Zakochanych, bo piorunujący finał może popsuć Wam humor na cały dzień. Jednak jako wspólny, wieczorny seans z wtuloną w siebie drugą połówką nadaje się idealnie!
Night Train Murders reż Aldo Lado, 1975
Bergmanowskie Źródło z 1960 roku stało się po latach inspiracją dla kina eksploatacji, ewoluując w jeden z jego najważniejszych wybuchów pod postacią Ostatniego domu po lewej Wesa Cravena. Obraz Amerykanina został dużym hitem, pociągającym kolejnych twórców szukających łatwego zarobku na wykorzystaniu tematyki krwawej zemsty w kinie popularnym. Jednym z nich był Aldo Lado, który nie zadowolił się jedynie prostym odtworzeniem schematu, lecz dodał od siebie kilka cennych obserwacji, puentując obraz w stylu swoich najlepszych dokonań. Pierwsze 40 minut to doskonałe budowanie napięcia poprzez rejestrowanie kolejnych wybryków chuliganów, prowadzących do wybuchu perwersji, świadomie podsycanych przez bezimienną nimfomankę graną przez Machę Meril, która dominuje zdecydowanie nad pozostałymi aktorami, znakomicie kreując postać zdeprawowanej do cna kobiety. Początkowe sceny ukazujące świątecznie udekorowane Monachium, po którego ulicach grasują kieszonkowcy, zapowiadają, iż obraz nie będzie łatwy w odbiorze; gdy napadają na człowieka w przebraniu świętego Mikołaja, grabiąc go z pieniędzy na oczach kilkudziesięciu ludzi, widzimy adresata reżyserskiego oskarżenia. Lado krytykuje konsumpcyjne społeczeństwo, nie widzące dalej, niż czubek własnego buta, ludzi odwracających wzrok od przemocy, która dzieje się obok nich. Podczas podróży pociągiem nikt nie pomaga pokrzywdzonym kobietom, zaś jeden ze świadków przestępstwa uczestniczy w gwałcie na jednej z nich! Obowiązkowy finał, konfrontujący sprawców z rodzicami zamordowanej dziewczyny także nie daje satysfakcji, rozpływając się w atmosferze bólu i desperacji; zemsta nie przynosi ukojenia, zło triumfuje. Odpychająca tematyka jest kontrapunktowana zapadającymi głęboko w pamięć, świetnie kadrowanymi zdjęciami o odważnej kolorystyce, oraz podkreślana motywem granym na harmonijce, który staje się ponurym memento obrazu. Klamrą filmu pozostaje zaś hipisowska w duchu pieśń w wykonaniu Demisa Roussosa A Flower’s All You Need. Daleko jej do apokaliptycznego songu Davida Hessa Wait for the Rain ze wspomnianego we wstępie filmu Cravena, lecz doskonale pomaga rozładować nieznośne napięcie i w końcu odetchnąć po tych 90-ciu minutach tortury: „Miłość, prawdziwa i silna, jest tym, czego wszyscy potrzebujecie”!
Thriller: A Cruel Picture reż. Bo Arne Vibenius, 1973
Madeleine – pracująca na farmie dziewczyna, która po przeżytym w dzieciństwie gwałcie przestała mówić – podczas jednej z wypraw do miasta poznaje szarmanckiego Tony’ego, po czym daje mu się zaprosić na kolację. Jednak mężczyzna szybko ujawnia swoje prawdziwe oblicze – odurza niemowę narkotykami, uzależnia ją od heroiny i umieszcza w burdelu, czerpiąc finansowe korzyści z jej nierządu. Po jednorazowym buncie, po którym dziewczyna traci oko, pozostaje jej tylko wymuszona uległość. Bezustannie gwałcona przez „klientów”, układa w głowie plan okrutnej zemsty. Thriller – en grym film to modelowy przykład kina eksploatacji. W tej ponad stominutowej szwedzkiej produkcji nie ma miejsca na psychologię postaci czy niuanse fabularne – liczą się tylko gwałt i zemsta, które są eksploatowane do granic cierpliwości i wytrzymałości widza. Reżyser Bo Arne Vibenius postawił na dosłowność, ale realizm zastąpił undergroundową estetyką, która prowadzi do skrajnej brutalizacji rzeczywistości przedstawionej w filmie – dodane zostały wstawki pornograficzne oraz werystyczna scena wyłupywania oka (ponoć zrealizowana przy użyciu prawdziwych ludzkich zwłok), wszystkie sceny mordów nakręcono przy użyciu slow motion, na dodatek zostały one nienaturalnie rozciągnięte w czasie, przez co trudno znaleźć chwilę na wytchnienie. W rzeczywistości spod znaku rape & revenge normalność nie istnieje – jest tylko ciągły brutalny seks, przemoc, okrucieństwo, determinacja, szaleńcza jazda i beznamiętne spojrzenie jednookiego anioła zemsty. W ostatecznym rozrachunku Thriller – en grym film jest produkcją znacznie ciekawszą niż osławione Pluję na twój grób, nie powinno więc dziwić, że mimo wyraźnych fabularnych niedoróbek wśród koneserów eksploatacji doczekał się miana kultowości. Kto by pomyślał, że reżyser zaczynał karierę filmowca jako asystent Ingmara Bergmana na planie Persony.
Lolita Vibrator Torture reż. Hisayasu Satō, 1987
Skrajna alienacja oraz zagubienie między wymogami świata, infantylizacją kultury, lolitami jako dziecięcym obiektem seksualnym a szumem informacji wypełniającym życie; wreszcie zatracenie się we frustracji w świecie, gdzie łatwiej wlepić oczy w zimny, szklany ekran telewizora, niż angażować się w szczerą rozmowę z człowiekiem z krwi i kości. Oto tematy, jakie Hisayasu Satō wertował nie raz w swojej twórczości. Lolita Vibrator Torture to jednak nie jest ponury dramat, to bezpardonowy film pinku, który atakuje sadystyczną przemocą i wrzuca widza w zasyfiony moralnie świat. Poza Naked Blood Japończyk nie stworzył nigdy tak pesymistycznego, a przy tym tak okrutnego obrazu alienacji, która przybrała postać seksualnie skrzywionego mężczyzny. Porywa, torturuje, penetruje wibratorem, fotografuje, truje bolesną substancją, polewa kwasem i nadal fotografuje młode dziewczyny – wszystko w towarzystwie zaśnieżonego obrazu permanentnie włączonego telewizora. Jego kolejna ofiara nie jest jednak tym, kim się wydaje. Być może jej skrzywienie jest większe niż jego, a jej bestialskość przekroczy oczekiwania mężczyzny. Lolita Vibrator Torture to jeden z najbrudniejszych i najbardziej odstręczających gwałtów na ciele i jedna z najokrutniejszych, uderzających prosto w umysł widza zemst na całym społeczeństwie; to piekło istniejące tuż za naszymi drzwiami, kończące się bardziej niż dwuznacznym katharsis w rytm kontrowersyjnego Geburt einer Nation Laibacha.
Ostatni dom po lewej reż. Wes Craven, 1972
Powstały jako odpowiedź na falę niepokojów społecznych targających Ameryką epoki „dzieci kwiatów”, film Cravena w bezpardonowy sposób rozprawiał się ze skutkami hipisowskiej rewolty. Reżyser podniósł kwestię nieograniczonej swobody obyczajowej, a także przemocy i narkomanii, które stawały się coraz większym krajowym problemem. Nic dziwnego, że obraz był reklamowany bardzo wymownym sloganem: „By nie zemdleć, powtarzajcie sobie: to tylko film…to tylko film…to tylko film…”. Bohaterkami filmu są dwie nastolatki, których niewinny wypad na koncert zakończył się tragicznie. Zamiast trafić pod scenę, trafiają w szpony morderców, którzy najpierw okrutnie je gwałcą, a następnie mordują. Po fakcie oprawcy, uciekając przed wymiarem sprawiedliwości, nieświadomie trafiają do domu jednej z dziewczyn… Film fabularnie nawiązywał do słynnego dzieła Ingmara Bergmana Źródło, który można uznać za jeden z pierwszych (choć nie do końca świadomych) filmów nurtu. W przeciwieństwie jednak do szwedzkiego twórcy, który swoim zwyczajem skupił się na metafizycznej stronie problemu, Craven dał widzom po prostu srogą jatkę i ultra-realistyczne sceny seksualnej przemocy. Przetarł szlaki kolejnym niepokornym twórcom, którzy już wkrótce mieli zapewnić widzom nową jakość kina eksploatacji.
Cry for Me, Billy reż. William A. Graham, 1972
Ten skromny, ultra-nihilistyczny western jest jak zerobudżetowy Dawid odbierający Goliatowi Zwanemu Ciszą mistrzowski pas w braku litości dla bohaterów. Tragiczna love story, w której los zsyła na parę kochanków bestialski koszmar w najpiękniejszym dla nich momencie, przybiera formę krwawej ballady. Tytułowy Billy (Cliff Potts), wałęsający się po bezdrożach Arizony młody rewolwerowiec, przygarnia spotkaną pośród skał piękną Indiankę, uciekinierkę z czegoś w rodzaju mini Auschwitz dla Apaczów (przetrzymywanych całymi dniami bez wody na majdanie, gdzie rannych dobija się kowalskim młotem). Mężczyzna, niczym redfordowski zaklinacz koni z ogromnym taktem poskramia lęk i nieufność kobiety. Podczas wspólnej wędrówki, mając u boku diablo ponętną i bezbronną squaw, Billy nieodmiennie trzymać będzie rycerski fason godny Jamesa Stewarta i nawet żartem nie postara się przyspieszyć obrotu sprawy. Miłość dopadnie ich instynktownie, w samym sercu edenicznej głuszy. Wtedy to nienawistny świat, który pozostawili hen za sobą, upomni się o nich pod postacią bandy tropiących Indian żołnierzy… Scena, jak panna będzie gwałcona przez dziesięciu knurów przez cały dzień bez przerwy, na oczach zmasakrowanego i skrępowanego Billy’ego, wystawi niejedną odporność na bardzo ciężką próbę (w skomasowaniu zwyrodnialstwa i sleazu film przebija równolegle powstały Deliverance). Ale potem wydarzy się jeszcze coś… i tu przyznam, że sam wymiękłem, choć zdawałoby się, że kino okrucieństwa nie kryje przede mną zbyt wielu tajemnic. Późniejsza droga Billy’ego ku zemście będzie szybka i brutalna. Jego nieoczekiwany, absurdalny koniec też. Zresztą i tak po tym, co się zdarzyło, sama zemsta to mizerna satysfakcja dla bohatera i niewiele większa dla widza. Bogowie nie obdarują Billy’ego magicznym kompasem, jak głowa Alfredo Garcii, który doprowadzi do samego piekła, gdzie będzie można uczciwie strzelić diabłu w łeb. Tu wszystko zostaje na powierzchni. Zabicie skurwysynów nie nakarmi gniewu, bo pamięć o tym, co utracone będzie trwać zawsze i replikować tragedię (a to, co najpiękniejsze jest teraz najokrutniejszym z duchowych zombie i nic tego nie odmieni). Nie będzie też oczyszczeniem, przywracającym porządek, bo natychmiast pojawią się inne skurwysyny. Tu pasowałoby wyrżnąć jakąś połowę rodzaju ludzkiego, ale to nie z takim budżetem, jakim dysponował Graham. Ascetyczny Cry for Me, Billy, z prawie całą akcją w plenerze, przywołuje na myśl westerny Monte Hellmana, z ich podobnie spartańską kameralistyką i dyżurnym fatalizmem. Warto dodać, że obcujemy tu z kinem eksploatacji wykonanym i zagranym bardzo starannie (co bynajmniej nie jest regułą). Dodatkową atrakcją jest masa hożej golizny – przez większość czasu heroina paraduje kompletnie bez szat. Meksykańska Indianka Maria Potts (prywatnie żona głównego aktora), wystąpiła pod swym rdzennym imieniem Xochitl (Kwiat), a jej bohaterka nie wypowiada w filmie ani jednego słowa. „Jedna czwarta azteckości, trzy czwarte tajemnicy” – nieco pretensjonalnie pisano o niej w reklamowej zajawce. Nie mniej, jeśli William A. Graham – cytując Edwarda Nortona – zrobił ten film, by „zniszczyć coś pięknego”, lepiej nie mogło mu się udać.
Lipstick reż. Lamont Johnson, 1976
Początkująca modelka Chris McCormick (w tej roli wnuczka Ernesta Hemingwaya) pada ofiarą gwałtu dokonanego przez miejscowego nauczyciela muzyki. Kiedy sąd uniewinnia sprawcę, dziewczyna postanawia zakończyć problem w bardziej klasyczny i efektowny sposób. Do filmu Johnsona podejść można różnorako. Z jednej strony jest to całkiem udane, choć trącące nieco myszką połączenie rape and revenge z dramatem sądowym, z drugiej jednak to wyrachowana, gatunkowa przewrotka, w której gwałt – jakkolwiek fizyczny – ma wymiar społecznego przyzwolenia na krzywdę. No bo seksowna Chris, w ponętny sposób reklamując tytułową, symboliczną szminkę, sama jest sobie winna. Pomijając jednak to wszystko, Lipstick (czy trafiający w sedno polski tytuł Dziewczyna z reklamy) działa najlepiej jako gorzka i dosyć nieoczywista opowieść o pożądaniu. Przyrównanie szminki do krwi, policyjnej obdukcji do modowej sesji fotograficznej, a młodej siostry ofiary do nieświadomego, zmanipulowanego ludu, robi swoje. Warto znać, bo – pomimo kilku ubytków i trochę jednak niewykorzystanego potencjału – film Johnsona to ciekawa próba twórczego okiełznania gatunku.
‘Gator Bait reż. Beverly Sebastian, Ferd Sebastian, 1974
Gdyby poczciwy Robert J. Flaherty mógł przewidzieć areną jakich filmowych bezeceństw stanie się w przyszłości odkryty przezeń dla kina tajemniczy świat Cajunów, zapewne nakazałby bohaterowi swego słynnego fabularyzowanego dokumentu czym prędzej zawrócić czółno i na dobre czmychnąć w gąszcz moczarów. Oto bowiem, ćwierć wieku po premierze poetyckiej Opowieści z Luizjany, wyspecjalizowane w niewyszukanej, b-klasowej eksploatacji małżeństwo Ferd i Beverly Sebastian przyniosło na dziewicze bagna gwałt, zbrodnię i pożogę. Zrealizowana w 1974 roku Przynęta na aligatory nie jest stuprocentowo koszernym reprezentantem nurtu rape and revenge, gdyż to nie główna bohaterka a jej siostra pada tutaj ofiarą seksualnej napaści (a następnie sadystycznego mordu), nie jest również obrazem choć trochę wybitnym, nawet we własnej plugawej kategorii. Posiada jednak dwa elementy zdecydowanie wyróżniające się na tle niskobudżetowej obskury: zręcznie wykorzystaną egzotyczną scenerię oraz przede wszystkim udział zjawiskowej, ognistowłosej Claudii Jennings. Grana przez nią Desiree Thibodeau, przemierzając motorówką rozlewiska i wymierzając okrutną – iście westernową – zemstę na bandzie oprychów, którzy nieopatrznie ważyli się zapuścić na jej terytorium, wyrasta nie tylko na duchową siostrę samotnych indiańskich mścicieli pokroju Navajo Joe czy Chato. Manifestuje się w niej także jakiś nieuchwytny, zgoła hippisowski duch wolności (podkreślany dodatkowo skoczną, folkową muzyką) i niepokorna, nieujarzmiona kobiecość. O tym, jak wiele film zawdzięcza urokowi panny Jennings niechaj zaświadczą losy kontynuacji nakręconej przez tą samą parę reżyserską, ale już po tragicznej śmierci aktorki, z rudym erzacem, którego personaliów dziś nikt nie pamięta. Ów sequel (Gatorbait II: Cajun Justice z 1988 r.) okazał się zupełnie mdły i nijaki – być może to odcinanie kuponów od grindhouse’owego klasyka w epoce VHS nie mogło dać takiego samego efektu. A może raczej Claudia była tylko jedna.
Kaliber 45 reż. Abel Ferrara, 1981
Zacznę od tego, że tak naprawdę nie lubię nurtu rape’n’revenge, ale Abel Ferrara to był gość. Dziś może i jest ledwie cieniem samego siebie, lecz w latach 80. i 90. popełnił sporo zajebistości. Jakościowy slalom towarzyszył mu co prawda od początku, jednak na każdego niedorobionego Driller Killera czy zniszczonego przed producentów Kocura przypadała jakaś Chinka czy (jeszcze lepiej!) Król Nowego Jorku. Kaliber 45 jest zaś filmem, od którego mocarna część twórczości Ferrary się w ogóle zaczęła. Oto przed nami solidna pulpowa obskura z niemą bohaterką, która jednego dnia zostaje zgwałcona dwukrotnie (czyżby wpływ szwedzkiego Thrillera?) – najpierw w jakimś usyfionym zaułku, następnie kiedy zmaltretowana dostaje się do swojego mieszkania, gdzie natyka się na włamywacza. O ile jednak pierwszy z tych skurwysynów na pożegnanie obiecuje jej, że jeszcze się spotkają, o tyle drugi kończy z rozwaloną czaszką, a następnie ląduje w wannie bohaterki, gdzie jego ciało będzie tracić kolejne odcinane przez nią części. Thana postanawia nie informować o tym wszystkim nikogo, a za to zachowuje posiadaną przez oprawcę broń – pistolet ze sporą ilością amunicji. Po serii wizji na miarę Wstrętu Polańskiego wpadnie zaś na to, że mogłaby czasem wyjść z tą bronią z domu i sprezentować jakiemuś oblechowi kulkę w łeb. A jak wiadomo, takich typów nie brakuje, toteż nasza niema wojowniczka będzie miała ręce pełne roboty. Tak, tak, oto rape’n’revenge na swój sposób feministyczne, ale nie dlatego, że bohaterka przeobraża się w anioła zemsty, który nie tyle nie da sobie w kaszę dmuchać, co chciałby zagłady całej płci brzydkiej, lecz dlaczego, że reżyser wyraźnie kocha kobiety, przekonująco przedstawia ich punkt widzenia i konsekwentnie krytykuje seksizm, którym wypełnione są ulice. Takie zdrowe – wbrew pozorom dalekie od feminazizmu – girl power. Zresztą Thana z czasem staje się mścicielem bardzo seksownym. Ale i tak najlepsza jest przewrotność w wykorzystaniu symboliki religijnej: w halloweenowym finale, będącym jedną wielką rzezią w slow motion (fuck yeah), Thana przywdziewa habit zakonnicy.
Noir, mon amour Vol. 1
08/05/2016 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 2
Stranger on the Third Floor (reż. Boris Ingster, 1940)
Czas na kolejny odcinek cyklu Mon amour. Tym razem rajcujemy się jedną z najstarszych filmowych pulp i kto wie, czy nie najszlachetniejszą z nich wszystkich. Gwoli ścisłości nie braliśmy pod uwagę francuskich prekursorów czy brytyjskich odpowiedników nurtu. Skupiliśmy się wyłącznie na klasycznym amerykańskim czarnym kinie lat 40. i 50. A że przynależnych doń obrazów powstało od cholery, to poniżej znajdziecie teksty poświęcone zarówno tytułom kanonicznym, jak i produkcjom śmieciowym. Całość napisało tym razem aż dwanaście osób, w związku z czym w ostatniej chwili padła decyzja, aby to podzielić na pół. Druga część oczywiście za tydzień, a dziś do celuloidowej stolicy fatalizmu zaprasza szóstka miłośników czerni, w tym trójka gości: Bartek Basista z We Are The Searchers, Dorota „Superchrupka” Jędrzejewska oraz Simply z The Blog That Screamed. Tak, tak, najczęściej pojawiającym się hasłem jest „femme fatale”. Smacznego!
Człowiek z przeszłością reż. Jacques Tourneur, 1947
Wyobraźcie sobie taki film: Bohater o aparycji łajdaka przemierza miasto w swoim klasycznym płaszczu Mackintosha, zaciąga się papierosem, a cały ten rytuał palenia jest wyniesiony do rangi sztuki. W tym samym filmie kobieta fatalna jest w stanie złamać Ci serce samym spojrzeniem. Oto opowieść, w której przeszłość depcze po piętach naszego protagonisty i zapowiada jego upadek, który – wiemy to od samego początku – zaboli także i nas. Myślicie, że to kolejny film noir? Nie, to ESENCJA NOIR. Dzieło, w którym wszystkie słynne cechy tej konwencji spotykają się razem, aby opowiedzieć Wam jedną z najbardziej łamiących serce historii w dziejach kina. Człowiek z przeszłością to klasyk, jedna z najlepszych kreacji Roberta Mitchuma i rewelacyjny aktorski początek kariery Kirka Douglasa. Ale poza tymi wszystkimi pięknie wyeksponowanymi cechami noir, ten film to coś więcej niż tylko kino gatunku. Jacques Tourneur ze swoją europejską wrażliwością pięknie podkreślił liryczną relację między bohaterem granym przez Mitchuma a jego fatalną miłością, piękną Kathie Moffat, graną przez Jane Greer. Sceny z ich udziałem pełne są romantyzmu, a także wiszącego w powietrzu uczucia upadku. Kathie Moffat to totalna Femme Fatale – piękna, krucha, a zarazem bezwzględna i zdradziecka. Ale jak mówi sam bohater – są oboje siebie warci. Dobrze wiemy jak takie historie się kończą. Tyle że w tych historiach nigdy nie chodzi o to, aby wygrać, tu chodzi o to, żeby nie przegrać tak szybko. To bezapelacyjnie jeden z moich ulubionych obrazów noir. Czy postać grana przez Mitchuma jest naprawdę w stanie kochać taką kobietę? Finał filmu nie przyniesie nam na to odpowiedzi, ale jak sami dobrze wiemy – kobiety kochają łajdaków, a my kochamy złe kobiety.
Dotyk zła reż. Orson Welles, 1958
Wszyscy wielcy krytycy mówią Wam, że Obywatel Kane (1941) to najlepszy film w dziejach kina, a Wy nie do końca wiecie dlaczego? Bo przecież jest tam za mało pulpy! Jeśli chcecie zrozumieć fenomen Orsona Wellesa, obejrzycie Dotyk zła. Najprawdziwsze dzieło absolutne. Ale zacznijmy od początku. A początek jest imponujący. Orson otwiera film długim na 3 minuty i 12 sekund mastershotem, którego pozazdrościłby mu Emmanuel Lubezki, i wypełnia go takim suspensem, że sam Hitchcock mógłby podskoczyć w nerwach w kinowym fotelu. Gdy już nacieszymy oko plastyczną stroną filmu, Welles zabiera się za to, czego pewnie się nikt nie spodziewał. Obdziera noir ze wszystkich jego cech. Bezwzględnie, ale z imponującym efektem. Na próżno szukać tu typowych dla tego gatunku charakterystycznych postaci. Heston gra tu sprawiedliwego meksykańskiego (sic!) policjanta, który do końca filmu będzie kierował się zasadami, a jego żona (zjawiskowa Janet Leigh) jest zbyt idealna na to, aby kogokolwiek zgubić. Archetypiczni bohaterowie, których szukamy, odsunięci są na dalszy plan, ale to właśnie oni rozdają karty w tym obrazie. Zepsuty do szpiku kości, skorumpowany policjant, w którego wcielił się Welles, to nasz Bogart, który nigdy nie wrócił na ścieżkę sprawiedliwości. Jest to postać zniszczona przez system, kobiety i życie. „Come on, read my future for me. You haven’t got any. What do you mean? Your future is all used up” – obwieszcza mu jego filmowa femme fatale grana przez (ukłony) Marlenę Dietrich. Jej postać niestety nie ma szans rzucić uroków na bohatera granego przez Wellesa. On już został stracony zanim ta historia się zaczęła. To nie jest kraj dla starych ludzi. Welles obwieszcza koniec nihilistycznej ery noir i zapowiada nowy. Ale on kocha ten gatunek i żegna się z nim w wielkim stylu.
Ride the Pink Horse reż. Robert Montgomery, 1947
Ride the Pink Horse to dość osobliwy przypadek wśród filmów noir. Choć wzorowo „odhacza” reguły swojej stylistyki, to robi to w ekscentryczny sposób – trochę parodiuje, trochę igra, często rozśmiesza. Nie sposób jednak uznać tego za wadę, szczególnie, że ta historia ma swój ciężar – mimo humoru, bywa brutalna, a mimo jowialnego nastroju, angażuje i porusza. Oto jesteśmy w niewielkim miasteczku w Nowym Meksyku. Jest gwarno i wesoło, bo lada dzień odbędą się tu obchody lokalnego święta. Do miasteczka, nie inaczej jak w celach zemsty, przybywa rozgoryczony i gruboskórny Gagin. On, podobnie zresztą jak inni bohaterowie (m.in. łasa na kasę femme fatale czy klasyczny gangster) stworzeni zostali na kształt archetypowych figur czarnego kina. Figur, ale z emocjami i mocno bijącym sercem. Taki jest zwłaszcza główny bohater, którego poznajemy jako poturbowanego przez wojnę, martwego dla świata cynika, by potem śledzić jego ścieżkę ku odkupieniu. Przejdzie ją w towarzystwie równie dziwacznym jak sam film – wraz z wesołym, wiecznie pijanym Meksykaninem i prostą, wiejską dziewczyną o wyglądzie Dorotki z Oz. To u nich znajdzie pomoc na ostatniej prostej tej drogi. Karuzela wówczas będzie grać, tłum będzie się bawił, Gagin zaś będzie umierał, ale tylko (i aż) po to, by powstać z martwych, a tym samym zostawić za sobą dawne traumy. Budujące przesłanie jak na standardy noir. Ride the Pink Horse to świetnie napisany film. Nic dziwnego, skoro to adaptacja książki Dorothy B. Hughes, autorki literackiego pierwowzoru słynnej Pustki (1950).
List reż. William Wyler, 1940
Bohaterka Listu zabija już w pierwszej scenie i – jak się wydaje – robi to z zimną krwią. Nie znamy przyczyn tej zbrodni, a w składane przez sprawczynię zeznania nie jesteśmy w stanie uwierzyć. Od tego mocnego i zagadkowego punktu wyjścia rozpoczyna się historia silnej, wyrachowanej kobiety i jej walki o przetrwanie, czyli – próby wyjścia z beznadziejnej sytuacji z twarzą i uniknięcia odsiadki. Mistrzowsko odegrana przez Bette Davis bohaterka bez oporów korzysta z przypisywanego „tym złym kobietom” oręża – kłamie, odgrywa rolę ofiary, owija mężczyzn wokół palca. A oni, potulni jak owce, wierzą jej, a jeśli nawet nie – skłonni są dla jej dobra zaryzykować dobre imię i karierę. Nonszalanckie podejście do swojej zbrodni, wkrótce okazuje się mieć drugie dno, z kolei nasza femme fatale zaczyna wzbudzać u widza już inne, bardziej złożone emocje. Moment spowiedzi, podczas którego ostatecznie zrzuci maskę, inteligentnie zmienia wydźwięk opowieści – bohaterka nie jest już kobietą bez serca, ale przeciwnie – kobietą, która czuje więcej i inaczej niż inni. Nieprzystosowana do reguł życia przykładnej żony nudnego plantatora, zmierza ku tragicznemu finałowi. Nie, nie będzie już dziergać koronek. Wejdzie za to w mrok, jak przystało na filmy noir, podążając wprost za światłem księżyca w pełni. A my poczujemy ciarki na plecach.
Raw Deal reż. Anthony Mann, 1948
Nim w latach 50-tych Anthony Mann unieśmiertelni się serią psychologizujących westernów, zdoła dowieść nie mniejszego talentu w „czarnym kryminale”. Bądź co bądź, za tajemnicą sukcesu westernów Manna stać będzie asymilatywne wpasowanie weń właśnie elementów kina noir. Mann jeszcze przed Hitchcockiem wywlecze kłębowisko neuroz spod plerezki Jimmy’ego Stewarta (Naga ostroga [1953]) i wprowadzi typowo „noirowy” topos straceńczego, ambiwalentnego losera (Arthur Kennedy w Zakolu rzeki [1952]). Do tego ostatniego wzorca blisko głównemu bohaterowi Raw Deal. Joe Sullivan (Dennis O’Keefe) miał zginąć przy próbie ucieczki z więzienia, ustawionej w ten sposób przez człowieka, za którego zgodził się odsiedzieć wyrok. Dzięki pomocy swojej kochanki, Pat (Claire Trevor), jakimś cudem mu się jednak udaje. Po drodze Joe porywa swoją więzienną kuratorkę Ann (Marsha Hunt) i cała trójka zmieniając auta i omijając policyjne blokady rusza złożyć wizytę Rickowi (Raymond Burr), sadystycznemu mobsterowi, który wystawił Joego i wisi mu obiecaną kasę. Historia opowiadana jest z punktu widzenia Pat, a jej poza-kadrowe komentarze ociekają po spillane’owsku przegiętą emfazą. Doświadczona uliczną mądrością Pat to bezwarunkowo oddana facetowi kobieta-partner, gotowa bez sprzeciwu dzielić z nim niepewny los. Z kolei pozornie słabsza Ann nie zawaha się udzielić mu moralnej nagany, kwestionując jego szemrane pryncypia. Pragmatyczny i zimny twardziel w pewnym momencie stanie przed wyborem między zakochanymi w nim kobietami i w swoim brutalnym stylu go dokona. Jednak sytuacja zagmatwa się na tyle, że w chwilę później jego wybrance przyjdzie zmierzyć się z dylematem po stokroć trudniejszym. Mann sprawnie uniknął epatowania wpisanym w opowieść melodramatyzmem, a budżetową mizerię uśmierzył reżyserską precyzją, następującymi co chwila zwrotami akcji i wybijającą się na tamten moment brutalnością niektórych scen (np., gdy kobieta przyjmuje na twarz miskę płonącego alkoholu). Raw Deal jest dokładnie taki, jak jego bohater: gwałtowny, szybki i rzeczowy, jest jak fatalistyczna Ucieczka gangstera (1972) lat 40-tych. Genialny operator John Alton całkowicie zniwelował studyjną sterylność wnętrz, film co do ujęcia skąpany jest w strumieniu światłocieniowych „szeptów i krzyków”. B-klasowy nokturn kalifornijski, gdzie każda jasność jest jak zbłąkany, wystraszony przechodzień, i gdzie miłość wyznaje się strzałem w plecy.
The Big Combo reż. Joseph H. Lewis, 1955
W okresie zmierzchu gatunku, gdy Welles i Aldrich śmiało z nim eksperymentowali, Lewis zaatakował obrazem mocno zachowawczym, żeby nie powiedzieć wstecznym – język i dynamika rozwijanej historii, a także etyczna „gruba krecha” między walczącymi stronami, odsyłają wprost do lat 30-tych i popularnych G-Men stories. Siłą filmu jest zgrabne połączenie kilku konwencji: policyjnego ”procedurala”, hardboiled i mafijnego dramatu. Mułowaty porucznik Diamond (Cornel Wilde) prowadzi syzyfowe śledztwo przeciw szefowi niedużego syndykatu, znanemu jako Mr. Brown (Richard Conte). Po serii porażek łapie zagadkowy trop, w postaci kobiecego imienia, rzuconego w malignie przez pewną niedoszłą samobójczynię. Imię Alicja stanie się odtąd swoistym, fabularnym McGuffinem, kierując postępowanie na nowe tory. Film tyleż wciąga samą opowieścią, co budzi liczne zastrzeżenia – przynajmniej moje – co do jej egzekwowania (niemrawy, harcerski montaż wybitnie nie cieszy oka). Przemoc niemal za każdym razem tonowana jest obowiązkowymi rejteradami poza kadr. Z kolei wątek erotyczny capi katechezą na kilometr; równa i bezpruderyjna kochanka bohatera (Helene Stanton) zostaje szczęśliwie uśmiercona, by w finale bez stresu mógł się połączyć z neurasteniczną, ospałą blondi (Jean Wallace), której nawet ani razu nie tknął. John Alton znów zachwyca ekspozycją, choć momentami bywa zmuszany robić dobrą minę do złej gry (finałowa konfrontacja z udziałem diegetycznego son et lumiere, pomyślana jest sztucznie i mało inteligentnie). Słowem, twórca zuchowatego Gun Crazy służalczo wypłacił Haysowi, co haysowskie. Za to dynamitowy creepshow odstawia upiorny Richard Conte, który z dezynwolturą godną Cassavetesa wszedł w skórę impertynenckiego bossa–behawiorysty własnego chowu. Delikatniejsze warianty tej roli przypomni w Ojcu Chrzestnym i serii znakomitych poliziotteschi. Warto choćby dla niego. Także dla stylowego i władczego Lee van Cleefa, w niedużej roli jednego z siepaczy Mr Browna (szkoda, ze nie w głównej).
Asfaltowa dżungla reż. John Huston, 1950
Edwin ‚Doc’ Riedenschneider – legenda przestępczego półświatka – planuje swój ostatni skok w karierze. Miejscem ma być sklep jubilerski, a celem warte milion dolarów klejnoty. ‚Doc’ kompletuje więc trzyosobową ekipę, zabezpiecza szemranego pasera i przystępuje do działania. Jak to jednak bywa, nie wszystko idzie zgodnie z planem, a głównym problemem okazuje się (sic!) ludzka nieuczciwość. Oparty na powieści W. R. Burnetta film Johna Hustona to wzór czarnego heist movie. Wyraźnie podzielony na trzy różniące się wymową i ładunkiem części, z czego środkowa – sekwencja napadu – to dramaturgiczna petarda. Wartość Asfaltowej dżungli leży jednak nie tylko w realizacyjnej precyzji, dusznej atmosferze metropolii czy głęboko kreślonych, moralnie niejednoznacznych postaciach (wybitny Sterling Hayden w roli drobnego złodziejaszka Dixa). To przede wszystkim dojrzałość w kreowaniu świata fałszu i pozorów wynosi Asfaltową dżunglę ponad ówczesną konkurencję. Ponury fatalizm, beznadziejna walka z przeznaczeniem, nieosiągalne marzenia o spokojnym życiu. Pomimo kilku moralizujących wtrętów w końcówce (kodeks Haysa), film Hustona to jeden z moich gatunkowych faworytów. Po dziś dzień, mimo wielokrotnego ogrania, narracyjnie świeży i atrakcyjny. Szkoda jednak trochę tej finalnej kastracji. Zbrodnia nie popłaca, wiadomo, ale czyż nie ciekawiej powtórzyć za jednym z bohaterów: „Zbrodnia to tylko kalekie dziecko ludzkiej zaradności”?
Laura reż. Otto Preminger, 1944
Upalny letni dzień 1944 roku. Piękna, młoda i utalentowana pracownica agencji reklamowej – Laura Hunt (Gene Terney) – zostaje zamordowana w swoim mieszkaniu. Postrzał w głowę niemal rozerwał dziewczynie twarz, jednak nie ma wątpliwości – to Laura. Sprawę przejmuje cyniczny mizogin, detektyw Mark McPherson. Początkowo znudzony robotą, stopniowo ulega fascynacji tajemniczą kobietą, a kwestie osobiste zaczynają przeważać nad zawodowymi. Film Otto Premingera to zarówno przykład pierwszych wariacji poetyki noir (świat klasy wyższej, przepych, nieoczywista femme fatale), jak i klasyczny ‚whodunit’ w duchu powieści Agathy Christie. Scenariusz nieustannie myli tropy zalewając widza sprzecznymi informacjami i przerzucając podejrzenia z jednej postaci na drugą, a atmosfera oscyluje w granicach nostalgii i sennego marzenia. Narastająca fascynacja tytułową bohaterką (traktowaną ostrym światłem, przez co odrealnioną, oderwaną od ekranu) udziela się nam wraz z kolejnymi retrospekcjami, a typowanie mordercy przeradza się w niemałą paranoję. Okazuje się bowiem, że każdy z jej bliskich miał dobry powód do zabójstwa. Preminger skupia całą akcję w kilku lokacjach, z których najważniejszą pozostaje puste mieszkanie denatki. Nocna scena, w której samotny McPhernan przegląda jej osobiste listy, dotyka ubrań, wącha perfumy, w końcu zasypia w fotelu przed jej monumentalnym portretem, niemal tonie w czarnym romantyzmie. W końcu prosta formuła zgadywanki zderza się z fabularną przewrotką, a zabawa wkracza na kolejny poziom. Do tego Vincent Price w jednej z głównych ról, obłędna muzyka Davida Raskina i patenty ogrywane dekady później m.in. w Lynchowskim Miasteczku Twin Peaks (1990).
Twarz anioła reż. Otto Preminger, 1952
Zrealizowany przez jednego z mistrzów czarnego kryminału klasyczny u podstaw film-noir z dalece jednak różnym od rdzennie mu przypisanego ujęciem kobiety fatalnej. Niełatwo wskazać inny film gatunku, którego twórca miałby tak wiele współczucia dla skażonej zbrodnią postaci i której poświęcałby tak dużo empatycznej uwagi (znakomite, melancholijne momenty, gdy Preminger spowalnia akcję i po prostu przygląda się – osamotnionej również filmowych kadrach – bohaterce). Na tle wszystkich innych pojawiających się tu postaci, cynicznych w moralnie dwuznacznym świecie, ale nawet jeśli postępujących właściwie to bezdusznie/mechanicznie wchodzących w swoje społeczne role, to znakomicie zagrana przez Jean Simmons femme fatale jest, paradoksalnie, najbardziej ludzka. Jest zepsuta, ale nie jest zimna, może dlatego, że w swoich działaniach nie kieruje się chciwością. Czuje najmocniej, cierpi najbardziej i gubi się w przejmująco autodestrukcyjny sposób. Obok równie udanych filmów Nicholasa Raya – Pustki (1950) i Niebezpiecznego terytorium (1951), jeden z najbardziej czułych filmów noir w historii.
Murder by Contract reż. Irving Lerner, 1958
Zrealizowany za nieduże pieniądze, w zaledwie tydzień, niedoceniony majstersztyk o płatnym zabójcy mierzącym się z wyjątkowo trudnym zleceniem: zabójstwem strzeżonej przez policjantów kobiety – świadka w procesie gangstera-zleceniodawcy. Powstały w latach schyłku filmu noir, obraz Lernera, choć korzeniami mocno tkwi w klasykach gatunku – ze szczególnym wskazaniem na Pistolet do wynajęcia (1942) Franka Tuttle’a – to przynależy już do nieco innego stylistycznego porządku. Filmowany poza studiem, z wyjątkiem finałowych scen w pełnym świetle dnia, bez znanych nazwisk w obsadzie i z oryginalną, oszczędną, gitarową ścieżką dźwiękową, ma w sobie dużo tematycznej odwagi i niepokorności niezależnego kina autorskiego, w czym zapowiada takie późne klasyki czarnego kryminału, jak Amerykański świat podziemia (1961) Samuela Fullera i Blast of Silence (1961) Allena Barona. Mocno ograniczający ilość postaci drugiego planu, a akcję umiejscawiający na tle ogołoconych, chłodnych przestrzeni, w stylistycznym kluczu podąża za bohaterem: precyzyjnym w poczynaniach, bezdusznym zawodowcem, sportretowanym tu z autotematyczną ironią, ale też z niemałym psychologicznym ciężarem, w czym zwraca zwłaszcza uwagę mocno podszyty freudowskimi podtekstami znakomity finał. Jako ciekawostkę warto dodać, że to jeden z ulubionych filmów Martina Scorsese.
Śmiertelny pocałunek reż. Robert Aldrich, 1955
Wczesne dzieło Roberta Aldricha – i zarazem jedno z najciekawszych dokonań w całym jego dorobku – to już schyłkowe kino noir, atomowym wybuchem wieszczące rychły zmierzch klasycznej dla gatunku epoki. Z jednej strony kłania się tradycyjnej formule czarnego kryminału z archetypicznym prywatnym detektywem na czele, z drugiej – zwiększoną dozą cynizmu i przemocy (rozbicie głowy o mur to nawet dziś mocna scena), zimnym nihilizmem oraz surrealistycznym odrealnieniem spotęgowanym dodatkowo poprzez swoistą komiksowość, tak fabuły, jak i realizacji – zdaje się wyprzedzać swoje czasy. Gdybym nie wiedział co oglądam, powiedziałbym wręcz, że to jakaś współczesna czarno-biała pastiszowa stylizacja a ‘la – dajmy na to – Człowiek, którego nie było (2001). U braci Coen pojawi się nawet UFO, Aldrich może nie wkracza bezpośrednio w sferę science fiction, ale wokół znajdującej się w centrum zainteresowania walizki (i jej enigmatycznej zawartości!) potrafi skutecznie wytworzyć fantastyczną aurę, a padające z ekranu hasła, takie jak „głowa Meduzy”, „puszka Pandory”, czy „Projekt Manhattan” tylko dodatkowo rozpalają wyobraźnię. Film w chwili premiery nie został dobrze przyjęty (m.in. wymuszona decyzja o zmianie zakończenia), należnego uznania doczeka się dopiero po latach. Jego wpływ odnajdziemy nie tylko w twórczości Davida Lyncha czy Quentina Tarantino, ale i u samego Sergia Sollimy, który rozpocznie swą błyskotliwą reżyserską karierę (debiutując w 1965 roku klasycznym spionaggio o wymownym tytule Agent 3S3: Passport to Hell) bezpośrednim cytatem z Aldricha: obrazem zdesperowanej dziewczyny w płaszczu biegnącej nocą po opustoszałej autostradzie.
Na krawędzi prawa reż. Otto Preminger, 1950
W filmografii Otto Premingera tytuł ten ciągle pozostaje w cieniu wcześniejszej o sześć lat Laury (również z parą aktorską Dana Andrews i Gene Tierney w rolach głównych), od której wydaje się być znacznie mniej ceniony. Zupełnie niesłusznie i niezasłużenie. Na krawędzi prawa to noir z krwi i kości, obraz smoliście czarny i szorstki, fatalistyczny i charakterny. To tutaj – w odróżnieniu od rozegranej w wytwornym środowisku, grzecznej, salonowej Laury – przybyły z Europy reżyser zapuszcza się na ulicę, wchodzi do tanich suteren i na gangsterskie meliny, portretuje krąg ludzi z nizin społecznych, drobnych przestępców, gangsterów i kapusiów. Bohaterem czyni odtrąconego przez własne środowisko policjanta, obciążonego kompleksem ojca-kryminalisty i cechującego się niezdrową skłonnością do nadużywania przemocy (dość powiedzieć, że akcja zawiązuje się w momencie, gdy grany przez Andrewsa protagonista przypadkowo uśmierca podejrzanego, co następnie będzie próbował zatuszować ściągając tym samym nieszczęście na rodzinę żony zamordowanego, kobiety, do której zapała nieoczekiwanym uczuciem). Znakomitej całości nie jest nawet w stanie zburzyć cokolwiek umoralniający w wymowie (ale zaznaczmy, że również dość gorzki) finał – musimy go zrzucić na karb epoki.
Noir, mon amour Vol. 2
15/05/2016 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 0
He Walked by Night (reż. Alfred L. Werker, 1948)
A więc przyszła wreszcie pora na dokończenie naszej smolistej wyliczanki. Do celuloidowej stolicy fatalizmu zaprasza kolejnych sześć osób, w tym dwójka gości: Mariusz Czernic z Panoramy Kina oraz Kuba Haczek z The Blog That Screamed, choć filmów przez nas polecanych tym razem nie dwanaście, a trzynaście. Ponownie, rozrzut jest niemały – od melodramatu do obrazu quasi-szpiegowskiego, od klasycznego arcydzieła do śmieciowej klasy B. Nie, tym razem hasło „femme fatale” nie pojawia się tak często, ale też życzymy smacznego. Niech czerń będzie z Wami!
Listonosz zawsze dzwoni dwa razy reż. Tay Garnett, 1946
Gdy w 1934 została wydana pierwsza powieść dziennikarza Jamesa M. Caina, wytwórnia MGM bardzo szybko wykupiła do niej prawa. Niestety, z powodu zakazów kodeksu Haysa scenariusz musiał być wielokrotnie przerabiany, aż wreszcie w 1945 został zaakceptowany przez cenzurę. Istniały już wtedy dwie europejskie adaptacje powieści: francuski Ostatni zakręt (1939) Pierre’a Chenala i włoskie Opętanie (1943) Luchino Viscontiego. MGM zadbało o to, by te filmy nie trafiły na amerykańskie ekrany przed premierą filmu Garnetta. Hollywoodzka produkcja przypadła do gustu m.in. autorowi powieści – ze względu na zgrabną i seksowną Lanę Turner, będącą ucieleśnieniem erotyzmu. Jest ona najjaśniejszym punktem produkcji, także dosłownie, bo ubrana jest w biel symbolizującą niewinność. Aktorka uwodzi każdym gestem, spojrzeniem, półuśmiechem. Samo pojawienie się jej na ekranie dodaje filmowi więcej zmysłowości niż sceny erotyczne między Jackiem Nicholsonem i Jessicą Lange w poźniejszej o kilka dekad readaptacji Boba Rafelsona. Jak na lata 40. film jest dosyć „kontrowersyjny”. Sprzeciw wywołuje sportretowanie zamieszanej w zbrodnię pary kochanków jako sympatycznych i atrakcyjnych młodych ludzi kochających się z wzajemnością (nawet 20 lat później coś takiego wzbudziłoby burzliwe dyskusje – dowodem jest film Bonnie i Clyde [1967]). Do tego dochodzi przedstawienie prawników jako nieuczciwych pokerzystów, traktujących salę sądową jak pole gry, dbających o własną reputację i zawodowe sukcesy, a nie o prawdę i sprawiedliwość. 2 maja minęło równo 70 lat od premiery, a jednak nie odczuwa się tak dużego upływu czasu – film nadal wciąga, intryguje, pobudza do refleksji. Pomiędzy bohaterami wyczuwa się napięcie, ich relacje są żywe, zmieniają się w zależności od sytuacji. Strona wizualna doskonale oddaje atmosferę nieufności panującej w trakcie wojny i tuż po niej, a sceny plenerowe (jak te na plaży) służą temu, by podkreślić pragnienie wolności spętanych strachem bohaterów.
Zabójcy reż. Robert Siodmak, 1946
To życie wraz ze wszechobecnym pesymizmem zainspirowało filmowców do stworzenia całej serii czarnych kryminałów. Ale pierwsi wykorzystali ten potencjał pisarze, tacy jak Hammett, Chandler i Cain. Hemingway kojarzony jest z innego typu literaturą, ale jego opowiadanie oparte na autentycznej tragedii (zabójstwo młodego boksera Andre Andersona w 1926 roku) stało się źródłem inspiracji dla Roberta Siodmaka. Tego filmowca ukształtował niemiecki ekspresjonizm, który wywarł spory wpływ na kino noir. Dlatego stał się mistrzem gatunku, twórcą takich wspaniałych klasyków, jak Phantom Lady (1944), Kręte schody (1945) i Mroczne zwierciadło (1946). Jego opus magnum to jednak Zabójcy, gdzie po raz pierwszy swój talent i magnetyzm objawili Burt Lancaster i Ava Gardner. Film zyskuje dzięki temu, że skonstruowany jest jak łamigłówka – zawiera retrospekcje, które nie zostały ułożone chronologicznie. Taka nielinearna konstrukcja stała się powszechnym zjawiskiem dopiero po 50 latach, gdy sukcesy odnosił Quentin Tarantino. Zabójcy to pesymistyczna opowieść o wkraczaniu w niebezpieczne rejony, konfrontacji wyobrażeń z rzeczywistością. Dwa światy, jeden reprezentowany przez detektywa Reardona, drugi przez boksera Andersona, przypominają relację widza z bohaterem filmowym. Obaj nie mogą się spotkać, ale jeden poznaje losy drugiego dzięki opowieściom. Kamera doskonale uchwyciła tę złowieszczą aurę, jaką była potrzebna do wykreowania wzorcowego kryminału o czasach depresji, wielkich kryzysów i gwałtownych aktów przemocy.
As w potrzasku reż. Billy Wilder, 1951
“Złe wieści sprzedają się najlepiej” – wkładając te słowa w usta swojego bohatera, wielkomiejskiego dziennikarza Charlesa Tatuma (doskonały Kirk Douglas), Billy Wilder kolejny raz uderza w przywary amerykańskiego społeczeństwa. I czyni to nad wyraz trafnie, punktując na każdym kroku pęd ku sławie za wszelką cenę, nieposkromioną pazerność, dążenie do celu ,,po trupach” czy powszechne ekscytowanie się brukową sensacją. Nie pozostawia właściwie żadnych złudzeń widzom – tacy jesteśmy, potrzebujemy wciąż nowych rozrywek, kolejnej afery, byle by tylko móc pożyć czyimś życiem, nie myśląc o własnym. A jak jeszcze da się na tym zarobić, to hulaj dusza, piekła nie ma. As w Potrzasku to (oparta na prawdziwych wydarzeniach) historia aroganckiego i zarozumiałego redaktora, który narobiwszy sobie problemów w poczytnych dziennikach trafia do prowincjonalnego miasteczka, gdzie głównym tematem gazety jest polowanie na grzechotniki na spółkę z rubryką porad domowych. Charles Tatum to symbol agresywnego dziennikarstwa, to człowiek, którego historie muszą być większe niż życie (a jeśli nie są, trzeba je „podrasować”). Gdy po dłuższej posusze trafia się mu w końcu ciekawy temat, nie może go pozostawić samopas. Z historii uwięzionego we wnętrzu góry poszukiwacza zabytkowych indiańskich artefaktów musi wyciągnąć co tylko się da. Z właściwym sobie cynizmem i znawstwem mediów angażuje w swój plan żonę nieszczęśnika, lekarza, szefa zespołu poszukiwawczego, a w końcu szeryfa. Nikt i nic nie jest w stanie przeszkodzić Tatumowi w jego doskonałym planie. I tutaj zaznacza się pewien mankament tej historii – kolejne postacie drugoplanowe nakreślone są jednowymiarowo, wręcz łopatologicznie i bez dbałości o zachowanie realizmu opisanej sytuacji, która nieodwołalnie zmierza do z góry wiadomego finału. Mimo to gorzkie obserwacje Wildera (także współautora Oscarowego scenariusza i współproducenta) na temat ludzkiej natury są zaskakująco aktualne i trwałe. Siła obrazu tkwi także w dialogach, podanych w najlepszym, noirowym stylu („Wraz ze zmianą koloru włosów zmienili ci mózg?”). Choć nie tak doskonały jak Bulwar Zachodzącego Słońca czy Stracony Weekend, As w Potrzasku pozostaje mocną pozycją w dorobku Wildera. A że jest skrajnie pesymistyczny? Cóż, „dobre wieści to żadne wieści”.
Mroczne Przejście reż. Delmer Daves, 1947
„Wszyscy jesteśmy tchórzami. Odwaga nie istnieje. Ważny jest tylko strach przed śmiercią, dlatego tak długo żyjemy”. Ten cytat z Mrocznego Przejścia śmiało może być podsumowaniem wielu filmów noir: ukazujące występek, zbrodnie i perwersje, historie te tak naprawdę opowiadają właśnie o strachu; tanatofobiczne refleksje co i rusz wypełniają kolejne obrazy pośród napiętnowanych fatalizmem postaci. W obrazie Delmera Davesa nie jest inaczej: oto niesłusznie oskarżony o morderstwo żony Vincent Parry (Humphrey Bogart) ucieka z więzienia, starając się na własną rękę dowieść swej niewinności. Pomaga mu Irene Jansen (Lauren Bacall), młoda malarka, która czyni to z pobudek osobistych: jej ojciec został również skazany za zbrodnię, której nie popełnił, co doprowadziło do jego śmierci za kratkami. W obliczu pościgu, Parry decyduje się na operację plastyczną, która da mu dodatkowy czas na znalezienie prawdziwego zabójcy żony i oczyszczenie się z zarzutów. Świat zewnętrzny jednak nie daje o sobie zapomnieć: giną kolejne osoby, zaś podejrzliwość jest wypisana na twarzy każdej postaci dramatu… Obraz Delmera Davesa to przede wszystkim małe arcydzieło sztuki operatorskiej; na wyżyny wznosi ją niezawodny Sidney Hickox (autor zdjęć do m.in. Białego żaru [1949], Wielkiego snu [1946] czy Mieć i nie mieć [1944]). Do tego Daves jako jeden z pierwszych (obok Roberta Montgomery’ego w Lady in the Lake [1946]) na taką skalę posłużył się narracją subiektywną – przez początkowe 40 minut śledzimy akcję oczami zbiega. Na dodatek twarz Bogarta jest nieobecna na ekranie przez ponad godzinę, co dodaje obrazowi kolejną dozę oryginalności i pewnej niesamowitości, pozwalając w tym czasie Lauren Bacall rozbłysnąć w pełni. Irene Jansen w jej wykonaniu to opiekunka uciśnionych, umiejąca postawić twardo na swoim kobieta idealna, zawierzająca bohaterowi bez cienia wątpliwości. Błyszczy także cały drugi plan: w szczególności doskonała Agnes Moorehead w roli zawziętej Madge Rapf, Tom D’Andrea jako pomocny taksówkarz, czy choćby Houseley Stevenson znakomicie portretujący postać chirurga plastycznego. Sam pomysł ze zmianą tożsamości po operacji plastycznej w przyszłości powróci w kinie wielokrotnie (w Twarzach na sprzedaż [1966] Frankenheimera, Johnny’m Przystojniaku [1989] Hilla, czy Bez twarzy [1997] Woo). Obraz zdecydowanie do częstego odświeżenia – przymknijmy tylko oko na mielizny scenariusza.
Bezdroże reż. Edgar G. Ulmer, 1945
Edgar G. Ulmer już na zawsze pozostanie reżyserem zapomnianym, często wyszydzanym za swe niskobudżetowe produkcje, jednocześnie zajmując wiekuiste miejsce w kanonie twórców noir. Pomimo ograniczeń w każdej możliwej dziedzinie (czasu, sprzętu, pieniędzy, obsady, ekipy, zbiorowej miary talentu), potrafił oddać esencję kinowej czerni. Swoją historię o desperacji snuje ustami Ala Robertsa, pianisty z nowojorskiego klubu, który podróżuje autostopem do Hollywood, gdzie czeka nań ukochana. Przypadek zmusza go do przejęcia cudzej tożsamości, co zamienia jego życie w koszmar. Nikt nie będzie miał problemu z identyfikacją gatunku. Główny bohater jest człowiekiem wyżętym z jakichkolwiek złudzeń i chęci do działania. Stająca na jego drodze kobieta to ociekająca jadem, odczuwająca jedynie żądzę zysku femme fatale. Zaś wiszące nad nimi fatum dokonało już wszelkich wyborów, czyniąc Ala bezradnym uczestnikiem własnego życia. Choć nie kiwnął nawet palcem, musi wejść w skórę mordercy, postępować jak kryminalista. Ta prosta historia nieszczęśliwego zbiegu okoliczności i szantażu ma też drugą stronę. Nieboszczyk Haskell, „poprzednie wcielenie” Robertsa, miał na przedramieniu długą bliznę, lecz kiedy kontrolujący Ala policjant sprawdza prawo jazdy denata, czyta „brak znaków szczególnych”. Czyżby życiowa pętla, a domniemany Haskell był wcześniej kolejnym Alem Robertsem tego świata? Zresztą sam sposób opowiadania czyni rzeczywistość iluzoryczną. Czym jest spowiedź głównego bohatera – przywołaniem faktycznych wydarzeń, próbą ułożenia alibi, czy może majakami przegrańca, który chciałby nadać jakikolwiek sens własnej egzystencji? Senna atmosfera, rwana opowieść, pełna subiektywizacja i sentyment nie pozwalają mi tak łatwo wyrzucić Bezdroża na śmietnik kina. Oczywiście nie opisuję tutaj arcydzieła, bo też zagęszczenie wspomnianych elementów w zaledwie 67 minutach balansuje na granicy komizmu: narracja bohatera, zmęczone twarze, aktorstwo, zachowanie postaci, forma definiowana żebraczym budżetem (mgła, deszcz, tylna projekcja, nieostrość, prosty światłocień). Mówiąc krótko, spełniona B-klasa.
Nightmare Alley reż. Edmund Goulding, 1947
Jak uczył nas Sergio Leone w Dobrym, złym i brzydkim (1966), na świecie są dwa rodzaje ludzi. W tym wypadku fani Paula Thomasa Andersona i miłośnicy filmu noir. Pierwsi znają Nightmare Alley jako jedną z wielu iskier rozpalających wyobraźnię PTA przy tworzeniu Mistrza (2012). Drudzy znaleźli w nim najlepszą charakterystykę gatunkowego protagonisty, zawartą w prostym dialogu:
– You know what a geek is, don’t you? Do you think you can handle it?
– Mister, I was made for it.
Geek jest cyrkowym dziwolągiem, który odgryza głowy żywym kurom lub wężom za butelkę gorzały dziennie, lecz termin ten obejmuje każdego noirotyka. Został wpisany w DNA wszystkich szlachetnych naiwniaków, przegrańców, desperatów i marzycieli. Niestety zdają sobie z tego sprawę dopiero po fakcie, gdy dążąc do szczęścia rozbijają głową kolejne dno i lądują w rynsztoku, upokorzeni i zapomniani. Bohater czarnego filmu nie może odnieść zwycięstwa. Nie wie o tym Stan Carlisle (świetny Tyrone Power), ambitny pracownik objazdowego wesołego miasteczka, który doskonali sztuczkę czytania w myślach i opuszcza jarmarczne stoiska, aby występować na salonach wielkich miast. Ugruntowanie filmu w świecie wędrownych kuglarzy nadaje interesującego kolorytu i uwydatnia los postaci, outsiderów stale żyjących na bocznym torze. Ujęcia wesołego miasteczka, zwłaszcza po zamknięciu, wypełnione są mrokiem, jakby skrywały „coś więcej”, coś niedostępnego dla gawiedzi. Analogicznie jawi się ówczesna Ameryka, pełna bogatych ludzi łaknących spektaklu, kontaktu z czymś nadnaturalnym, dla których podobnym sztukmistrzem może być piękna psychoanalityczka, dr Ritter, swego rodzaju lustrzane odbicie głównego bohatera. Ona także „czyta w ludziach”. To kraj zaludniony przez dwa rodzaje ludzi, oszustów i oszukiwanych. Autor literackiego pierwowzoru, William Lindsay Gresham, poznał tajemnice wesołych miasteczek od swego przyjaciela, niegdyś pracownika podobnego przybytku. Gresham był także alkoholikiem i samobójcą. Stąd doprawione procentami rozczarowanie, jakie towarzyszy zaglądaniu za kulisy iluzji, ułudy scenicznej i życiowej. Ale też ciekawość ich budowania. W filmie pada jeszcze jeden dialog znamienny dla całego gatunku:
– How can a guy sink so low?
– He reached too high.
Bulwar zachodzącego słońca reż. Billy Wilder, 1950
Ciężko znaleźć w historii kina film bardziej autotematyczny niż Bulwar zachodzącego słońca. Billy Wilder z mistrzowską precyzją i wyczuciem tematu zobrazował prawa, jakimi rządzi się bezlitosna Fabryka Snów. Przełom dźwiękowy i wiążące się z tym upadki wielkich karier, pieniądz który rządzi wszystkim, wreszcie niespełnione ambicje. W ten nieszczęśliwy świat zaprzepaszczonych szans Wilder wrzucił duet znakomitych artystów. William Holden jako uciekający przed wierzycielami scenarzysta, a jednocześnie narrator opowieści, oraz Gloria Swanson, grającą niemalże samą siebie, czyli gwiazdę kina niemego, zmagającą się z upadkiem własnej kariery. Papierosowy dym, ponure domostwo, obsesje i ambicje będące paliwem dla umiejętnie napędzanej intrygi. A w tym wszystkim prym wiedzie wybitna Swanson – tragiczna femme fatale, która tracąc coraz bardziej kontakt z rzeczywistością, ciągnie na dno nie tylko mężczyzn, ale i samą siebie.
Dama z Szanghaju reż. Orson Welles, 1947
Orson Welles to jeden z największych pechowców wśród geniuszy kina. Większość jego dzieł nie przetrwała w nienaruszonym stanie ingerencji producentów. Dlatego też dziś wiele filmów reżysera nie sposób znaleźć w ich pierwotnej wersji. Do tej grupy należy właśnie Dama z Szanghaju (decyzją producenta ze 155 minut przemontowana do niespełna półtorej godziny). Dzieło przez wielu miłośników kina niesłusznie krytykowane jest jednym z najciekawszych filmów reżysera. Welles z minuty na minutę coraz mocniej gmatwa fabułę, momentami ocierając się wręcz o pastisz, nie szczędząc przy tym czarnego humoru. Sama Rita Hayworth umiejętnie żongluje emocjami, bywając niewinną blondynką, po to by pięć minut później stać się rasową kobietą fatalną, której lepiej nie spotkać na drodze. Bywają sytuacje, w których Welles jakby lekko pokpiwa ze stylistyki noir, ale i tak w jego filmie najważniejsze pozostają namiętność i zbrodnia. Dzięki temu nawet słoneczne Acapulco zdaje się być świetnym plenerem dla misternie knutej intrygi.
Krzysztof Ryszard Wojciechowski
Odds Against Tomorrow reż. Robert Wise, 1959
Ponoć Odds Against Tomorrow to obok Asfaltowej dżungli (1950) Johna Hustona jeden z ulubionych filmów Jean-Pierre Melville’a. Rozumiem bardzo dobrze co francuskiego mistrza kina w nim urzekło. Film posiada bowiem bardzo symboliczny charakter i może być odczytywany jako – subtelna, ale dająca duże pole do głębokiej analizy – parafraza Moby Dicka. Biały wieloryb oczywiście się tu nie pojawia (chyba, że uznamy za niego napad, do którego szykują się bohaterowie), a i rola Ahaba nie jest tu aż tak istotna, natomiast interesujący jest tu swoisty dualizm głównych bohaterów. Najważniejsze postacie dramatu, Earl Slater – biały były skazaniec, i Johnny Ingram – czarny, tonący w długach hazardzista, zostają zmuszone do współpracy przy skoku na bank, który może ich wyciągnąć z życiowych tarapatów. Co ciekawe, role Ismaela i Queequega (jeśli odczytywać ich przez pryzmat Moby Dicka) zostają zamienione – to biały jest tu dzikusem, zawiedzionym życiem weteranem wojennym i zabójcą. Czarny bierze w tym udział tylko po to, by ocalić rodzinę. Nie da się ich jednak odczytywać w kategoriach dobra i zła, obaj mają negatywne i pozytywne cechy (stąd uważam, że postrzeganie tego filmu jako antyrasistowskiego [widzę taką interpretację na IMBD] jest ewidentnym spłyceniem). Sztorm, nadchodzącą tragedię, zwiastuje tu wiele elementów, od świszczącego wiatru, przez moralne występki bohaterów i ukochane przez Johna Woo gołębie, po niepokojący jazz, który dziś skojarzyłby się nam z twórczością zespołu Bohren und der Club of Gore.
Kansas City Confidential reż. Phil Karlson, 1952
A oto kryminał stworzony za niewielkie pieniądze, opierający się na intrydze rozegranej w niewielkim meksykańskim pensjonacie między twardorękimi facetami. Nie chcę nic więcej mówić o fabule, bo ostatnio i tak wszyscy mędzą o jakichś Murzynach i jakiejś Agacie (pewnie im babsztyl zapłacił). Chcę Was jedynie zachęcić do obejrzenia tego filmu, więc najprościej będzie po prostu powiedzieć, że to jeden z tych tytułów, których echa odnajdziemy we Wściekłych psach (1992; ta informacja przyciąga uwagę lepiej niż cycki), a strzelam też, że myślał o nim sam Stanley Kubrick, gdy tworzył mistrzowskie w swojej klasie Zabójstwo (1956; tu gorzej, wszyscy widzieli cycki i Wściekłe psy, ale zdaje się, że nie wszyscy znają pierwsze arcydzieło Stanleya). Dla mnie jednak bardziej interesująca jest myśl, którą podsuwał mi mózg w trakcie seansu: oto film, który mógłby zrobić Sergio Leone, gdyby miał machnąć tego typu kryminał w czasach, gdy jego styl był bardziej punkowy, niż operowy. To pewnie dlatego, że wśród zakapiorów znajdziemy dwa zakazane ryje, które kojarzą się nierozerwalnie z filmami Włocha: młodego, szczerzącego kły Lee Van Cleefa i brzydala Jacka Elama. Zresztą to ponoć najlepsza rola Van Cleefa z tamtego okresu. To pewnie starczy, byście zaraz wpadli na torrenty. Film ponoć już znalazł się na domenie publicznej, więc zdaje się, że tym razem jest to legalne.
Kradzież na South Street reż. Samuel Fuller, 1953
A oto i brzydko-piękne kino, które zdobiłaby facjata Avy Gardner lub Marilyn Monroe, gdyby nie to, że Samuel Fuller, jeden z czołowych nonkonformistów złotej ery Hollywood, nie zgodził się na ich udział, ponieważ żadne gwiazdeczki nie pasowały mu do roli błąkającej się po ciemnych zaułkach b-girl. To nie wszystko, bo w otrzymanym od studia scenariuszu mieszał do woli, a już po realizacji filmu znalazł sobie nieprzyjaciela w postaci samego J. Edgara Hoovera, który oburzał się tym, jak ukazano tam agentów FBI. Niedziwne, że Fuller niezbyt długo zarabiał duże pieniądze jako reżyser – mimo że w aferze z Hooverem postawiło się za nim szefostwo wielkiego studia – i niedziwne też, że częściowo inspirowana włoskim neorealizmem Kradzież na South Street jest tak drapieżna. Na pozór stanowi „tylko” hybrydę kryminału i filmu szpiegowskiego, a także wpisuje się w serię antykomunistycznych produkcji powstałych celem przylizania się senatorowi McCarthy’emu i spółce. A jednak zdający się być bohaterami opowieści policjanci i agenci FBI po jakichś 10 minutach zostają zepchnięci na margines, a fabuła, choć cały czas oscylująca wokół tematu zagrożenia ze strony Sowietów, okazuje się być nieszczególnie polityczną. Zamiast tego otrzymujemy uliczny dramat, także i dziś zaskakujący swoją dynamicznością i brutalnością, o postaciach wcześniej w kinie „niewystarczająco interesujących”: o agresywnym kieszonkowcu (szorstki Richard Widmark), o wspomnianej wyżej bezmyślnej i wiecznie wykorzystywanej b-girl (charakterna Jean Peters) oraz o podstarzałej i w pewnym momencie już tylko czekającej na śmierć donosicielce (absolutnie genialna kreacja Thelmy Ritter). To wspaniała opowieść o ich codziennych troskach, z którymi wielka polityka na ogół nie ma wiele wspólnego, o mniej czy bardziej obskurnych miejscach, których nikt inny nie zna i nie odwiedza, a wreszcie o wielkim mieście jako żywym organizmie, który właśnie takimi ludźmi oddycha.
Pustka + Niebezpieczne terytorium reż. Nicholas Ray, 1950 i 1951
Jak widać, trochę oszukuję, ale te dwa równie wybitne obrazy mistrza Raya, spośród których niestety tylko pierwszy cieszy się należytą estymą, ciężko mi postrzegać inaczej, niż jako swoje lustrzane odbicia. Oba – będąc utworami tyleż ponurymi, co empatycznymi i romantycznymi – zdają się być napędzane wątkiem tajemniczego zabójstwa, a jednak na planie pierwszym opowiadają o nieustannym tańcu miłości, samotności i przemocy; o takim niekoniecznie abstrakcyjnym czymś, co zżera pogubionych bohaterów od środka i sprawia, że wybuchają, aby w takim samym stopniu niszczyć otoczenie, co samych siebie. O ile jednak podejrzany o morderstwo bohater Pustki (najlepsza rola w karierze Humphreya Bogarta?) to człowiek, w którego agresja jest już tak wpisana, że być może nawet miłość nie jest w stanie go uratować, o tyle ścigający mordercę bohater Niebezpiecznego terytorium (najlepsza rola w karierze Roberta Ryana?) to człowiek, w którego agresja jest wpisana głównie z powodu braku jakiejkolwiek miłości. I tak oto Pustka prezentuje ciągły slalom światła i ciemności, tym samym oferując seans będący emocjonalnym rollercoasterem, podczas gdy Niebezpieczne terytorium długo malowane jest wyłącznie czernią i już w połowie łamie serce. Ale pewnie najlepiej charaktery tych egzystencjalnych i bezlitośnie smutnych majstersztyków oddają przynależne doń cytaty. W pierwszym obrazie usłyszeć można kultowe: „Urodziłem się, kiedy mnie pocałowała. Umarłem, kiedy mnie zostawiła. Żyłem tych kilka tygodni, kiedy mnie kochała.”, natomiast w tym drugim nie bez powodu mówione głosem wspaniałej Idy Lupino: „Miasto też bywa samotne. Czasami ludzie, którzy nigdy nie są sami, są tymi najbardziej samotnymi. (…) Czasami najsamotniejsi ludzie próbują to jakoś rozgryźć. Swoją samotność.
Slasher, mon amour
16/10/2016 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 5
Po równych pięciu miesiącach przerwy przyszła wreszcie pora na kolejny, szósty już, odcinek cyklu Mon amour, w którym miłośnicy danego gatunku opisują/polecają jedne ze swoich ulubionych spośród reprezentujących go filmów. Tym razem odsłona halloweenowa, która rok temu oznaczała wyliczankę włoskich gialli, a teraz oznacza wywodzące się zeń amerykańskie slashery. Zabrakło tu miejsca na najbardziej oczywiste ikony tegoż krwawego gatunku, tj. Michaela Myersa, Freddy’ego Kruegera i Jasona V., jednak obok tytułów prawdziwie obskurnych pojawiło się też parę kultowych przebojów oraz pewien bardzo młody pastisz. Wszystkich filmów jest dziesięć, tak jak i osób o nich piszących. Wśród nich aż siedmioro gości, kolejno: Michela Ferraro (The Operating Table), Kuba Haczek (The Blog That Screamed), Dorota Jędrzejewska (Superchrupka), Patryk Karwowski (Po napisach), Piotr Pluciński (Z górnej półki), Jan Sławiński (Anonimowy Grzybiarz) oraz Simply (The Blog That Screamed). Zapraszamy do lektury (i seansów)!
PS. Kadr otwierający tekst pochodzi z tyleż brutalnego, co campowego giallo-slashera Szczątki (reż. Juan Piquer Simon, 1982), o którym nikt tu nic nie pisze, ale kto wie, może jeszcze przyjdzie jego kolej.
Zabójca Rosemary reż. Joseph Zito, 1981
Wydawać by się mogło, że Zabójca Rosemary nie wybija się ponad falę powstałych w latach 80. slasherów. Jednak filmem Josepha Zito – twórcy solidnego obrazu Piątek 13tego: Ostatni rozdział (1984) – warto zainteresować się choćby ze względu na niesamowitą atmosferę, jaką wytwarza. Miejska legenda, pod postacią zakutego w wojenny rynsztunek weterana uzbrojonego w widły, przemierza zaułki prowincjonalnego miasteczka starając się przeszkodzić młodzieży w zorganizowanym po latach żałoby balu maturalnym. Jak w klasycznym giallo, podejrzenia padają na każdego, scenariusz kluczy i mąci, rzucając w widza sprawnie wpisane w fabułę „czerwone śledzie”. Jednak zanim dojdzie do zdjęcia przeciwgazowej maski antagonisty w starciu z final girl, widza czeka konkretna dawka makabry i terroru. Wszystko to za sprawą genialnej charakteryzacji ojca naczelnego gore, Toma Saviniego! To on zadbał, aby widły i noże z odpowiednią gracją eksplorowały młodzieńcze ciała. Mimo że w Zabójcy Rosemary czuć mocno inspirację Halloween (1978) Johna Carpentera oraz klasyką „żółtego kina”, Zito stworzył charakterny i po prostu solidny slasher, który niczym zwinny australijski surfer wybił się ponad falę przeciętności, jaka nawiedziła kino grozy w latach 80.
Phenomena reż. Dario Argento, 1985
Przeglądając bogaty i różnorodny dorobek Daria Argento można wypatrzyć pewną niepozorną pozycję, dość skromną w porównaniu do najgłośniejszych dzieł włoskiego reżysera (Głęboka czerwień, Suspiria), niedocenianą, acz niewątpliwie wartą uwagi… Phenomena to historia młodej dziewczyny – Jennifer Corvino (odegranej przez wówczas czternastoletnią Jennifer Connelly) – która, po przybyciu do elitarnej szwajcarskiej pensji dla panienek, odkrywa w sobie niesamowitą umiejętność: możliwość telepatycznego komunikowania się z insektami wszelkiej maści. Niezwykły talent nastolatki okazuje się bardziej przydatny, niż można by przypuszczać, gdyż w okolicy grasuje seryjny morderca, który nie zważa, że jego zbrodnie obserwują tysiące malutkich stworzonek, brzęczących w trawie i w powietrzu. Ostatecznie tropem zabójcy rusza właśnie Jennifer, w towarzystwie muchy, lubiącej składać jaja na ciałach w stanie pośmiertnego rozkładu, lecz nietuzinkowe widowisko, będące zaskakująco sprawnym połączeniem slashera, giallo, animal attack oraz monster movie, rozkręca się jeszcze zanim oryginalny duet weźmie sprawy w swoje ręce (i odnóża). W Phenomena trup – jak na kino slash przystało – ściele się gęsto i bez pardonu, a zabójcy ostatecznie może stawić czoła jedynie nasza słodka, niewinna final girl, która w sytuacji zagrożenia jednak nie boi się pokazać pazurków i zabrudzić swojej nieskazitelnie białej sukienki.
Curtains reż. Richard Ciupka, 1983
Z całej masy zapomnianych slasherów lat 80. wybieram dziś kanadyjski Curtains, który mimo finansowej klapy oraz nieprzychylnych opinii krytyków po latach doczekał się statusu dzieła kultowego. Oparty na pomyśle scenarzysty Balu Maturalnego Roberta Guzy juniora (zostanie jednak zapamiętany jako jeden z głównych twórców opery mydlanej General Hospital), Curtains opowiada o poszukiwaniach gwiazdy do horroru Audra, przeprowadzanych przez rozchwytywanego reżysera Jonathana Strykera (nieco zblazowany John Vernon). Realizacja filmu wydaje się być przeklęta od kiedy predestynowana do głównej roli muza Strykera, Samantha Sherwood (gwiazda The Brood, Samantha Eggar), dostaje pomieszania zmysłów przebywając w szpitalu psychiatrycznym, gdzie przygotowywała się do roli. Reżyser zaprasza w międzyczasie młode gwiazdki do oddalonego od ludzkich siedzib domu w lesie, gdzie będzie mógł bezproblemowo przeprowadzić casting do swojego dzieła. Na miejscu oprócz kobiet pojawia się także Samantha, której udało się opuścić szpital. Zaczyna się gra zazdrości, wzajemnych powiązań i oczekiwań. Na miejscu jest także bezlitosny morderca, przywdziewający maskę starej kobiety, jeden z rekwizytów powstającego horroru… Uznawany za reżysera obrazu Richard Ciupka opuścił plan zdjęciowy pod koniec jego powstawania (lub, jak chcą niektórzy, został zwolniony przez producenta–współreżysera Petera Simpsona), przez co obraz jest dziś podpisany jako dzieło filmowego Jonathana Strykera. Kultowy status uzyskał dzięki świetnie zrealizowanym, choć w zasadzie bezkrwawym, scenom morderstw. W pamięci pozostaje przede wszystkim akcja na lodowisku (absolutny must see każdego fana horroru) oraz doskonały finał obrazu w upiornej rekwizytorni, pokazujący, iż panowie odrobili lekcje z Suspirii, niesamowicie budując napięcie dzięki wspaniałej grze kolorów oraz niezawodnym, podebranym Bernardowi Herrmannowi, smyczkom. Duet Eggar/Vernon sprawdza się na ekranie bardzo dobrze, zaś gwiazdka kilku innych slasherów lat 80., Lesleh Donaldson, wypada równie przekonywająco. Jak na film powstający w bólach (pierwsze sceny nakręcono pod koniec 1980 roku, przy postprodukcji pracowano przez dwa lata, by w 1983 roku wypuścić go do amerykańskich kin), Curtains ogląda się dziś zaskakująco dobrze. Atmosfera osaczenia w odosobnionym miejscu, nieuchwytny zabójca, grupka osób przeznaczona do wyeliminowania – to wszystko gatunkowe klisze, jednak tym razem jeszcze nie nużące.
Fatamorgana reż. Bill Crain, 1990
Skromna budżetowo, trochę obskurna, ale bardzo udana dzięki talentowi swojego twórcy, Fatamorgana budzi zainteresowanie już na poziomie samego konceptu. No bo przyznajmy: osadzenie na pustyni akcji slashera to dość ryzykowny, a nawet w jakiś sposób ograniczający pomysł. Bezkresna przestrzeń nie daje przecież zastraszonym bohaterom dużego pola manewru, którzy w obliczu niebezpieczeństwa mogą wydusić z siebie jedynie: uciec, ale dokąd? Bill Crain, reżyser i współscenarzysta filmu, wiedział jednak, co robi. Jego pustynia nie tylko wzmaga poczucie izolacji i bezradności, ale samą rozgrywkę stwarza czymś na kształt dziwnego, tytułowego mirażu, gdzie rzeczy i zdarzenia nie są tym, czym na pierwszy rzut oka się wydają. Bohaterami Fatamorgany są trzy beztroskie pary, które na pustynię przyjechały urządzić sobie piknik. Jest alkohol, seks, sport i nagi, duży biust. Zabawowy klimat burzy tajemniczy pick-up, który – niemal jak w Autostopowiczu – pojawia się i znika niczym złowieszcze widmo. Kto siedzi w pick-upie? Czy to jakiś wariat czy jeden z nas? A może to żart, albo tylko złudzenie? Film nieustannie zaskakuje swoimi rozwiązaniami. Bawiąc się schematami slashera i przyzwyczajeniami widza, nieraz zbija nas z tropu – udaje bardziej naiwnego niż jest, a każdy taki zabieg inteligentnie wywraca do góry nogami. Sama postać oprawcy w świetnie wygranym finale okazuje się inna niż mieliśmy prawo przypuszczać, a ostatnia scena w ciekawy sposób podważa wszystko, co obejrzeliśmy, nadając historii metafizycznych cech i wzmacniając wrażenie nieokreślonego, nieuchwytnego zła. Na uznanie zasługują nie tylko pomysły twórców, ale również oprawa audiowizualna filmu, na każdym kroku potęgująca surrealistyczny, osobny klimat. Dodajmy jeszcze, że final girl strzela tu z łuku, a Fatamorgana z pewnością zwróci uwagę każdego spaczonego miłośnika horrorów.
Tuż przed świtem reż. Jeff Lieberman, 1981
Początek lat 80. był najlepszym okresem dla slasherów, a fani horrorów mogli w nich przebierać jak w ulęgałkach. Chociaż większość powstających w tym okresie tytułów należną sławę zdobywało po czasie (vide Piątek trzynastego Cunninghama), to droga do serc miłośników horrorów była otwarta na oścież. Powstawały również i gorsze obrazy filmowe, jak wpisujący się w ten nurt Nie chodź do lasu Jamesa Bryana. Na szczęście znakomity Tuż przed świtem ustawił poprzeczkę bardzo wysoko. Krwisto czerwony wschód słońca nad Silver Falls State Park w stanie Oregon jasno definiuje klimat całej produkcji. Reżyser Jeff Lieberman osiągnął idealny nastrój dzięki kilku ważnym elementom: na początku słyszymy muzykę, która już od scen otwierających uderza grozą (gwizdanie, trochę elektroniki), później wkraczamy w przepiękne plenery razem z piątką bohaterów. Scenarzyści (w tym i Lieberman) zastosowali prosty schemat, który nigdy nie zawodzi – młodzi jadą do lasu, by zasmakować natury, pobiwakować, a ostatecznie dojechać do posiadłości, którą jeden z nich otrzymał w spadku. Na miejscu czeka już na nich On i jego maczeta. Więcej do szczęścia widzowi nie potrzeba. Odświeżyłem sobie film po latach i z całym przekonaniem stwierdzam, że twórca nakręcił obraz o wiele ciekawszy, niż konkurencyjne produkcje z tamtego okresu. To co wybija się na tle innych to (jakkolwiek to zabrzmi) poważne podejście do tematu. Lieberman od początku wskazywał Uwolnienie Johna Boormana jako rzecz, do której w główne mierze się odnosił. To przede wszystkim slasher, ale o mocno survivalowym zacięciu. No i te przepiękne miejscówki! Na dodatek twórcy doskonale je wykorzystali kręcąc w nich najbardziej smakowite sceny (niekoniecznie te najmocniejsze), na przykład wyłaniający się zza wodospadu napastnik. Poprawna gra aktorów z wybijającą się na ich tle główną bohaterką to kolejny atut Tuż przed świtem. Jednak totalne zaskoczenie przychodzi na początku (pierwsze morderstwo) i w finale (scena, która nie znalazła się w oryginalnym scenariuszu, a po której rozdziawiasz japę i szepczesz WHAT THE FUCK?!). I pamiętajcie – przeciągłe, tajemnicze gwizdanie w gęstym lesie to pewna śmierć!
Candyman reż. Bernard Rose, 1992
W dusznym, powstałym na podstawie opowiadania Clive’a Barkera, Candymanie dostajemy umiejętnie zrealizowany horror miejski, wsparty na silnym kontekście rasowym. Helen (apetyczna, będąca w szczytowej formie Virginia Madsen), biała studentka pracująca nad pracą zaliczeniową na temat miejskich legend, interesuje się przypadkiem niejakiego Candymana (Tony Todd w roli życia)– zamożnego syna niewolnika z końca XIX wieku, okaleczonego i spalonego na stosie przez lokalną społeczność za romans z białą kobietą. Bohaterka udaje się do Cabrini-Green*, owianego niesławą kompleksu mieszkaniowego w sercu „czarnej” dzielnicy Chicago. Mieszkańcy wierzą, że Candyman wciąż nawiedza okolicę, dokonując makabrycznych morderstw. Candyman, choć sfilmowany jest z wyczuciem gatunku, bywa szufladkowany jako niewyszukany slasher, z tytułowym bohaterem – dryblasem w kożuchu alfonsa, mającym hak zamiast dłoni – będącym spadkobiercą dorobku Jasona i Freddy’ego. Tymczasem Rose nieustannie daje nam do zrozumienia (warto zwrócić uwagę zwłaszcza na ujęcie z początku filmu, z rojem pszczół wzbijającym się wśród drapaczy chmur, przechodzące w zbliżenie bohaterki), że mamy do czynienia z czymś więcej – rodzajem nadrzeczywistości, w której Candyman przyjmuje formę zmaterializowanej podświadomości Helen, domagającej się symbolicznego rozliczenia z dziejową niesprawiedliwością. Kolejne najazdy na twarz bohaterki, dosadnie ukazana przemoc, miasto i jego architektura widziane jako wielki, klaustrofobiczny ul, a w końcu niepokojące symfonie chóralne Philipa Glassa, mówią wprost: legenda o Candymanie silnie oddziałuje na Helen. Morderca z hakiem jest jej koszmarem, pragnieniem, wyrzutem sumienia. „Istnieję, póki we mnie wierzysz” – słyszy od niego. Czy będąc białą, uprzywilejowaną intelektualistką z klasy średniej, Helen zaczyna odczuwać coś na kształt empatii, odpowiedzialności za los, jaki go spotkał? Czy dręczona wyrzutami sumienia nieświadomie przywraca/powołuje go do życia? A może to Cronenbergowska w duchu opowieść o rozpadzie umysłu, w której Candyman jest tylko odpryskiem jej szaleństwa?
* – autentyczne, opanowane przez biedę i gangi, gigantyczne blokowisko w północnym Chicago, powstałe w latach 1942-62; ostatni z budynków należący do tego kompleksu zburzono w 2011.
Krzyk reż. Wes Craven, 1996
Gdy pierwsza część Krzyku ujrzała światło dzienne, stało się jasne, że kariera Wesa Cravena zatoczyła pewne koło. Gościu, którego pełnometrażowy debiut, Ostatni dom po lewej, wywołał olbrzymi skandal w latach 70., zmieniając na dobre kino grozy, po raz kolejny dokonał wielkiego przełomu. Tak jak w 1972 roku przeraził Amerykanów portretując przemoc w sposób niesłychanie brutalny i dosłowny, tak w 1996 kolejne pokolenie rodaków zaskoczył obśmiewając tą przemoc do łez. Krzyk okazał się ostatnią deską ratunku dla dogorywającego slashera, sprawiając że publiczność na nowo zainteresowała się perypetiami nastolatków walczących z zamaskowanym mordercą. Film, w którym reżyser-ikona horroru wyśmiewa prawidła kina grozy, cytując, analizując i w ironiczny sposób parafrazując klasykę gatunku, musiał zmienić historię. Przed Cravenem już Sam Raimi próbował podążać tą drogą, jednak to dopiero w Krzyku kształt slashera epoki ponowoczesnej wybrzmiał najwyraźniej. Mimo że Craven do końca życia nienawidził, gdy nazywano go postmodernistą horroru, trzeba przyznać, że w pełni zasłużył sobie na to miano kręcąc film, który po dziś dzień jest niedoścignionym wzorem inteligentnego parodiowania krwawych filmów grozy.
Dziewczyny śmierci reż. Todd Strauss-Schulson, 2015
Podobnie jak w Pleasantville (1998) Gary’ego Rossa, w którym w świecie za szybą telewizora, do którego przenosili się bohaterowie, istniało tylko tytułowe miasteczko, tak w The Final Girls istnieje tylko to, co zostało pokazane w (nieistniejącym) filmie Camp Bloodbath. Obóz, w którym rozgrywa się akcja, staje się więzieniem dla bohaterów, zaś nastolatki muszą podążać śladami filmowych wydarzeń. Tuż po przejściu na drugą stronę ekranu na własnej skórze odczują czas projekcji (nie ruszając się z miejsca będą świadkami tych samych wydarzeń powtarzających się co 92 minuty), muzyka ilustracyjna ze świata filmu zmiesza się z niediegetyczną, a opowieści z przeszłości towarzyszyć będzie zmiana palety barw na monochromatyczną i uzupełniający historię głos z offu. Samoświadomość, metareferencje i zabawa filmową formą to jedne z największych atutów The Final Girls. W filmie Todda Straussa-Schulsona komedia miesza się z horrorem i dramatem. Wbrew pozorom różnice w tonacji kolejnych segmentów nie wpływają negatywnie na spójność całości. W kulminacyjnym momencie filmu do gatunkowej hybrydy dochodzi jeszcze jeden element: przegięte sceny walki spod znaku kina akcji lat 80. Spektakularny pojedynek na maczety odbywa się w akompaniamencie huku grzmotów i błysku piorunów rozświetlających zasnute chmurami niebo. Nikt nie powinien mieć wątpliwości, kto wyjdzie zwycięsko z tej walki. Bo choć na przestrzeni filmu pojawiły się aż trzy potencjalne Final Girls, na końcu – zgodnie z gatunkowymi prawidłami – ostać się może tylko jedna.
Nightmare in Damaged Brain reż. Romano Scavolini, 1981
Romano Scavolini to taki meteoryt na firmamencie ekranowego horroru. Pierwszy raz błyśnie ekscentrycznym giallo A White Dress for Mariale w 1972 r., by po dziewięciu latach zrobionym na wyjeździe Nightmare skraść serca fanów gore. Comeback Scavoliniego przypadł w kinie grozy na moment przejścia z ery romantycznie eskapizujących lat 70. w swego rodzaju pozytywizm następnej dekady. W licznych slasherach groza na dobre zagnieździ się pośród banalnych realiów rzuconej na ekran codzienności statystycznego, miejskiego widza. Będzie to wymagało zmian zarówno na rzecz odrębnej estetyki obrazu, jak i samego języka filmowego. Scavolini uchwyci w lot z miażdżąco dobrym rezultatem. Pochopnie zwolniony z wariatkowa schizofrenik George Tatum nadal śni cyklicznie powracający koszmar, w którym podpatrzony w dzieciństwie sado-masochistyczny seks kończy się dziką masakrą. Zagadkowa trauma budzi w nim niepohamowaną żądzę mordu, jednocześnie przysparzając potwornych psychosomatycznych cierpień. Narzuca to niszczącą, beznadziejnie ludzką perspektywę – w końcu nie mamy do czynienia z żadnym fantomem w masce czy inną chujozą napędzaną paliwem komiksowej metafizyki. Za to odtwarzający główną rolę Baird Stafford momentami łudząco przypomina Antonina Artauda z Męczeństwa Joanny D’Arc Dreyera, co podkreślane jest mimiką i kadrowaniem. Swoją drogą, żeby dać slasherowemu mordercy twarz twórcy teatru okrucieństwa… kurwa, Scavolini, dlaczego to jakaś frajernia kręci horrory, a Ty nie?! Środkowa, rozbudowana część filmu rozgrywa się w podmiejskim, rodzinnym domu Tatuma na Florydzie (gdzie tamten nieubłaganie zdąża w wiadomych zamiarach) i jest tym niewygodnym „międzyczasem”, na którym wielu reżyserów padło (choćby Joe D’Amato w Rosso Sangue). Ale nie Scavolini, który portretując pospolite życie rodzinki Tatuma wykreował absolutnie niesamowity nastrój praktycznie z niczego. W jego obiektywie trywialne zdarzenia dnia codziennego przekute zostały na złowrogie, sytuacyjne perełki – kolejne stopnie napięcia przed tym, co niebawem nastąpi. A potem eksploduje masarnia i to w najlepszym stylu ambitnego el cheapo, zakończona totalną siekierezadą, wykonaną pod okiem samego Toma Saviniego. Gdy Nightmare błyskawicznie padnie ofiarą inkwizytorów z Video Nasty, Savini po galileuszowsku się go wyprze. Przetrwały jednak zdjęcia z planu, na których pokazuje i objaśnia, co i jak z tą siekierą.
Upiorne urodziny reż. J. Lee Thompson, 1981
Powstały w 1981 r., niedługo po narodzinach gatunku slashera, w szczytowej fazie jego rozwoju i popularności, film J. Lee Thompsona (autora słynnego Przylądku strachu, 1962) sprawia wrażenie, jakby w swojej treści, pełnej gęsto mnożonych fałszywych tropów i gier, kondensował to wszystko, co się w gatunku już wydarzyło i dopiero miało wydarzyć. Samoświadomy, w równym stopniu poważny, co ironiczny, a przy tym zanurzony po szyję w konwencji, jest esencjonalny. Jak wszystkie slashery w jednym slasherze. W przeciwieństwie jednak do co bardziej współczesnych, pastiszowych ujęć gatunku, wpisana w Upiorne urodziny zabawa w slasher niewiele ma wspólnego z postmodernistycznie zdystansowanym, wywyższonym podśmiewywaniem się z jego schematów; przeciwnie, jest hołubieniem ich. Thompson wydaje się doskonale wyczuwać wpisaną w gatunek rytualność, jego swoistą ludyczność: motyw zabawy, której kluczowym elementem jest rozpoznawalność filmowej konwencji i reguł, jakimi się rządzi oraz powtórne ich odegranie. Sposób, w jaki mnoży w swoim filmie zwroty akcji, co rusz sugeruje nowe tropy, by chwilę później porzucić je dla innych, ma w sobie coś prawdziwie kuglarskiego (podobnie jak efektowna wymyślność, z jaką serwowane są w Upiornych urodzinach sceny przemocy), jest brawurową zabawą w przymierzanie masek. Przy tym wszystkim, jego film doskonale broni się jako slasherowa opowieść sama w sobie. Starannie napisany, stylowy (w warstwie wizualnej sporo czerpiący z poetyki giallo) i im dalej w intrygę, tym bardziej schizofreniczny.
Postapokalipsa, mon amour
19/03/2017 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 1
Po zbyt wielu miesiącach przerwy przyszła pora na siódmy odcinek cyklu Mon amour, gdzie sympatycy danego gatunku opisują/polecają swoje ulubione z reprezentujących go tytułów. Tym razem, jako że lada chwila nastanie wiosna i świat będzie jeszcze bliższy zagłady, zabraliśmy się za kino postapokaliptyczne. Pominęliśmy przy tym zombie-apokalipsę (postrzegając zombie movie jako osobny twór, któremu przyjrzymy się innym razem) oraz kanoniczne przeboje pokroju tych z Szalonym Maxem (który jednak, jak widać na załączonym obrazku, zgodził się zostać patronem niniejszego tekstu). Do boju ruszyło tym razem dziewięć osób – w tym czwórka gości: Kuba Haczek i Simply (The Blog That Screamed), Adam Horowski (Leksykon Filmów Postapokaliptycznych, no przecież!) oraz Dorota Jędrzejewska (Superchrupka a.k.a. Z moich ust) – toteż, tradycyjnie, polecono obrazy możliwie najróżniejsze. Są pustynie, kanały i głośne samochody, są wreszcie kanibale, roboty, a nawet podróże w czasie. Wszystko, czego tylko pulpowa duszyczka zapragnie.
Rover reż. David Michôd, 2014
U Davida Michôda apokalipsa przyodziewa wymiar w głównej mierze społeczny. Zamiast atomowych grzybów czy pandemii nieznanej choroby, Australijczyk cofa ludzkość do brutalnych czasów handlu wymiennego będącego konkluzją wielkiego krachu ekonomicznego, końca kapitalizmu. W całym tym bałaganie zdaje się być zawieszony główny bohater, Eric. Odegrany wręcz fenomenalnie przez Guya Pearce’a, mimo że czerpie dużo z archetypu westernowego Jeźdźca Znikąd, moralnie chyli się ku ciemnej stronie mocy i wykorzystuje ją, by odebrać z powrotem skradziony przez bandę obdartusów samochód. Fabularnie Rover to kino drogi i kameralny teatr dwóch aktorów, Ericowi bowiem towarzyszy autystyczny brat jednego ze złodziejaszków, Reynolds. I tutaj należy pochwalić grę Roberta Pattinsona, który filmem Michôda żegna się ostatecznie z wizerunkiem migotliwego krwiopijcy. Całość nakręcono stylowo, bazującą na długich ujęciach ręką Natashy Braier (Neon Demon, 2016), która wyciska z australijskiego pustkowia dystopijny czar. Bo historię świata przedstawionego odkrywamy sami za sprawą genialnej scenografii nieszczędzącej detali na drugim czy nawet trzecim planie. To kino drogi które ucieka od Mad Maxowego animuszu skupiając się na ludziach, ich uczuciach czy próbie egzystencji w pogrążonym w anomii świecie. Obserwowane z okna dusznego samochodu słupy telegraficzne pełniące funkcję krzyży, wojsko polujące na bandytów czy stacje benzynowe przebudowane na małe warownie towarzyszą nam aż do kultowego finału, który Michôd zamyka ukłonem w stronę Chłopca i jego psa (1975) L.Q Jones’a.
Dead End Drive-In reż. Brian Trenchard-Smith, 1986
Pod koniec lat osiemdziesiątych świat zalała fala katastrof: zamieszki, wypadki jądrowe, niekontrolowane rzezie. W roku 1990 obrazu dopełnił krach na Wall Street, którego skutki szybko rozprzestrzeniły się po całym globie. Dziś, czyli w niedalekiej przyszłości (choć teraz już przeszłości), ludzkość zmaga się z ogólnym skażeniem środowiska, niedostatkiem żywności oraz panoszącym się wszędzie bezprawiem. Australijski rząd, chcąc zachować chociaż resztki upadłego autorytetu, postanawia z porozrzucanych po całym kraju kin drive-in zrobić „więzienia” dla najbardziej zdeprawowanej młodzieży. Jimmy, przez przyjaciół zwany „Crabsem”, o niczym nie wie, i pewnego wieczora zabiera swoją dziewczynę na film…Podczas seansu Dead End Drive-In kibicujemy głównemu bohaterowi w jego staraniach, aby zbiec z przypominającego samochodowe cmentarzysko „obozu”, jednocześnie rozumiejąc też tych, którzy w odseparowanej społeczności drive-inowej czują się dobrze – w końcu prościej jest wieść beztroski żywot, choćby i w niewoli, niż walczyć o przetrwanie w prawdziwym świecie, gdzie trzeba zajmować się czymś więcej niż „seksem, prochami i rock‘n’rollem”. Dzieło Briana Trencharda-Smitha to jednak nie tylko postapokaliptyczno-dystopijna opowieść o marnych próbach przywrócenia rozbitego społeczeństwa do „dawnej świetności”, której może tak naprawdę – biorąc pod uwagę zaskakujące podobieństwo przedstawionego chaosu do obecnej rzeczywistości – nigdy nie było. Ten smakowity kąsek ozploitation to także niezłe kino akcji w street punkowym stylu, mechanofilskie dziedzictwo Mad Maxa oraz satysfakcjonujący film popcornowy. Na fabułę składają się same potyczki, lecz nie są one naszpikowane brutalnością; od obrazu bije zgiełk, ale bez efekciarstwa. W tle pobrzmiewa muzyka new wave, po planie przechadzają się barwnie wystylizowane postaci; dialogi, choć często miałkie, potrafią rozbawić, a zakończenie daje rozładowującego kopa, pozostawiając jednak parę pomniejszych pytań bez odpowiedzi. Krótko mówiąc: lekka rozrywka z charakterem.
La Jetee reż. Chris Marker, 1962
Film Chrisa Markera, niemal w całości składający się ze statycznych zdjęć na kształt fotonoweli, to jeden z najbardziej wpływowych obrazów XX-wiecznego science fiction. La Jetée (tak na marginesie polski tytuł Filar jest zupełnie nietrafiony, w oryginale rozchodzi się o widokowy taras) to postapokaliptyczna, dziejąca się po III wojnie światowej w zniszczonym Paryżu, historia eksperymentu z podróżami w czasie. Tajemniczy naukowcy (użycie dialogów w tle sugeruje, iż mogą to być niemieccy oficerowie), którym udało się przeżyć, prowadzą badania dotyczące wysłania człowieka w przeszłość, celem ocalenia miasta (świata?). Po nieudanych próbach znajdują w końcu odpowiedniego kandydata (Davos Hanich), którego prześladuje natarczywe wspomnienie z dzieciństwa, związane z tarasem widokowym lotniska Orly i przebywającą na nim zagadkową kobietą (Hélène Chatelain). Mężczyzna spotyka się z nią w różnych momentach swojego życia, rozmawiając i powoli odzyskując pamięć dotyczącą własnej przeszłości. Wspomnienia i proces związany z ich odzyskiwaniem wraz z oddziaływaniem jednostek na historię to główny temat, jaki przewija się przez twórczość Chrisa Markera, człowieka-orkiestry, działającego w wielu dziedzinach sztuki. Nie bez znaczenia jest tutaj fakt, iż ten pisarz, reżyser i fotografik przeżył II wojnę światową w młodym wieku, co na zawsze pozostawiło w jego psychice trwały ślad. Główną inspiracją był jednak Zawrót głowy (1958) Hitchcocka; Marker mówił o swoim dziele, iż jest jego remakiem, dziejącym się w Paryżu. Do dziś pozostaje jedną z ciekawszych wypowiedzi na temat postrzegania czasu, jako koncepcji nie dającej się zamknąć w prostym, linearnym systemie; twórca La Jetée stosując w finale pętlę czasową doskonale puentuje otwarte na wielorakie interpretacje dzieło. Wracając jeszcze raz do tytułu – może on także fonetycznie odnosić się do brzmienia zwrotu „là j’étais”, czyli w wolnym tłumaczeniu „byłem tam”; to tylko kolejna z warstw tego niesamowitego obrazu. W 1995 roku Terry Gilliam nakręcił opartą na tym samym pomyśle popularną dystopię 12 małp, zaś w 2010 roku magazyn „Time” uznał go za najlepszy film o podróży w czasie. Wstyd nie znać.
The Quiet Earth reż. Geffrey Murphy, 1985
Co byś zrobił, gdybyś obudził się pewnego ranka i okazałoby się, że właśnie zostałeś ostatnim człowiekiem na Ziemi? Śpiewałbyś piosenki manekinom, jak Harry Belafonte w The World, the Flesh and the Devil (1959)? Puszczałbyś sobie stare filmy w kinie, jak Charlton Heston w Człowieku Omedze (1971)? A może wymyśliłbyś sobie przyjaciela, jak Robert Strauss w poniekąd znakomitym The Noah (1975)? Zapomnij o nich, wszyscy wymienieni to mięczaki. To, co wyprawia na ekranie Bruno Lawrence w Cichej Ziemi, wcielając się w coraz dziwniejsze i potężniejsze postacie, przekracza wszelkie granice przyzwoitości. Gdyby skrócić tę nowozelandzką produkcję do trzydziestu paru minut, podczas których Lawrence prezentuje teatr jednego aktora, nie wahałbym się nazwać tej wstydliwej fantazji maniaków pulpowego kina arcydziełem. Później, kiedy do historii włączani są kolejni bohaterowie, robi się bardziej konwencjonalnie, ale na tle niezliczonych klonów Wojownika szos (1981) zalewających rynek w połowie lat 80. dzieło Geffreya Murphy’ego nadal jawi się jako prawdziwa perełka. Tym bardziej, że twórcy zadają też niebanalne pytania. Czy jako ludzie mamy bowiem moralne prawo do przeprowadzania eksperymentów potencjalnie zagrażających wszelkim żywym stworzeniom? Czy jednostka, która ma przed sobą czerwony guzik, jest w stanie udźwignąć odpowiedzialność za kształt wszechświata? Czy ci, co ocaleją z katastrofy, będą w stanie przełamać dzielące ich różnice? I wreszcie – czy członkowie wspólnoty, w której znajdzie się tylko jedna kobieta, będą w stanie żyć w zgodzie i razem pokonywać przeciwności losu? Ostatecznie człowiek pozostanie człowiekiem i istnieje raczej niewielka szansa, że całkowicie zrezygnuje z walki o władzę i dominację. Gra jest warta świeczki, nagrodą jest bowiem poczucie boskości, a nawet tytuł ostatniego człowieka na Ziemi. Efektem ubocznym będzie dumne zdychanie w ciszy i samotności.
Stalowy świt reż. Lance Hool, 1987
Ok, można powiedzieć, że Stalowy świt to VHS-owa ramotka. Trudno jednak odmówić jej uroku. Film zanurza się po uszy zarówno w estetyce postapo, jak i w tradycji klasycznego westernu z domieszką średniowiecznego eposu. To dobre wzorce, a Lance Hool przerabia je w sprawny, sympatyczny sposób. Jest więc pustkowie i jeździec znikąd (w tej roli przekonujący Patrick Swayze) i jest dolina dobrodusznych farmerów zarządzana przez piękną wdowę (żona Patricka, Lisa Niemi). Jest też zły facet z żądną krwi ekipą, który chce tę dolinę nieuczciwie zawłaszczyć, domyślając się, że znajdzie tam cenne źródło wody, a tym samym dostęp do władzy. I tu Stalowy świt sugestywnie wchodzi w western, krok po kroku rekonstruując jego elementy. Kreśli konflikt tych złych z tymi dobrymi, na czele z walecznym i tajemniczym oswobodzicielem. Odwzorowuje rytm życia osadników oraz ich wielkie nadzieje związane z budową wodociągu, która ma szansę okazać się dla nich takim samym wybawieniem, jakim w westernowym świecie była budowa kolei. Podobnych cytatów/parafraz jest więcej i choć nie wychodzą one poza czysty symbol, wspólnie działają jak ładna rekonstrukcja dobrze znanego mitu. Mit ten, wzbogacony o piękne, pustynne obrazy wraz z barwnym przepychem dekoracji, rekwizytów i kostiumów, stanowi kwintesencję kina postapokaliptycznego lat 80-tych. Poleca się na seanse w duchu VHS-owej nostalgii.
Delikatesy reż. Jean-Pierre Jeunet i Marc Caro, 1991
Całą dekadę przed tym zanim zaaplikował światu potężną dawkę uroku i słodkości kręcąc historię Amelii Poulain, Jean-Pierre Jeunet zabrał nas na wycieczkę po najbardziej obskurnych i absurdalnych odmętach ludzkiej natury. Zrobione wspólnie z Markiem Caro Delikatesy to pełna zaskakujących zwrotów akcji i przewrotnego poczucia humoru wariacja na temat kina postapokaliptycznego. Zgodnie z prawidłami gatunku rzecz dzieje się w zniszczonym wojnami świecie, w którym głównym problemem tym razem jest niedobór żywności. Akcja toczy się jednak z dala od źródła konfliktu, w jednej z malowniczych francuskich kamienic, zarządzanej twardą ręką przez rzeźnika, a jednocześnie właściciela tytułowych delikatesów. Pewnego dnia w kamienicy zjawia się niejaki Louison, poszukujący pracy dozorcy. Jak się później okazuje, rzeźnik będzie potrzebował go do zupełnie innego, kulinarnego celu… Atmosfera się zagęszcza w momencie, gdy przybysz zakochuje się w córce rzeźnika, a mieszkańcy kamienicy zaczynają mieć już dość totalitarnych zapędów ojca dziewczyny. Zważywszy na spore gabaryty rzeźnika, rozwiązanie problemu wydaje się być oczywiste… Delikatesy były pełnometrażowym debiutem Jeuneta i Caro (panowie tworzyli razem już wcześniej, a cztery lata później zrealizowali też Miasto zaginionych dzieci). Debiutem znakomicie przemyślanym i nakręconym. Kolorystyka zdjęć oraz sama scenografia robią olbrzymie wrażenie, nawet po tylu latach. Młodzi twórcy od pierwszej do ostatniej minuty konsekwentnie podążali obraną przez siebie ścieżką pełną groteskowego czarnego humoru i absurdalnych rozwiązań akcji, dzięki czemu w całym filmie nie ma ani jednej fałszywej nuty czy nietrafionej puenty. Film spotkał się ze znakomitym przyjęciem, zdobywając cztery Cezary, zwracając przy okazji uwagę widowni na niebanalną twórczość młodych Francuzów, z których jeden miał się wkrótce stać gwiazdą.
No Blade of Grass reż. Cornel Wilde, 1970
Przerażający to film i jeden z najmocniejszych w kinie apeli, by nie pogrywać z Matką Naturą. Bo gdy ona odmówi nam swoich darów, możemy być pewni, że zanim umrzemy z głodu, wszelkie normy moralne zdążą się jeszcze zdemaskować jako umowa społeczna właśnie ulegająca rozwiązaniu (jak to umowa). Walka będzie się toczyć o każdy dzień przetrwania, a z chwilą, gdy ogarną cię etyczne dylematy, jesteś trupem. Twoja szansa to szybkość decyzji, kiedy bliskiej osobie należy wpakować kulę albo poderżnąć gardło, zanim ona zrobi to tobie. Ani Źdźbła Trawy to siódme reżyserskie dokonanie popularnego w latach 40. i 50. hollywoodzkiego aktora (nominowana do Oscara rola Fryderyka Chopina w A Song to Remember z 1945 r.). Przybyły z Azji wirus stopniowo ogarnia cały glob, niszcząc pola uprawne i zatruwając wszelką roślinność. Przynajmniej do momentu, aż ktoś nie wpadnie na genialny pomysł w stylu Zielonej Pożywki, planecie grozi śmierć głodowa. Szacowny John Custance (Nigel Davenport) wraz z rodziną opuszcza ogarnięty paniką Londyn i rusza na północ, gdzie ponoć plaga jeszcze nie dotarła. Po drodze przyłączają się inni. Wyprawa rychło przeradza się w wojnę partyzancką z pominięciem wszelkich reguł fair play. Zagrożeniem są już nie tylko zorganizowane gangi (jak setka Hell’s Angels, która atakuje grupę, okrążając ją na motocyklach, niczym Indianie osadników), ale i przeciętni, praworządni obywatele gotowi zabić dla worka ziemniaków. Do tego wojsko zamiast kontrolować sytuację, staje się kolejną dziką bandą i to jeszcze gorszą, bo uzbrojoną w pm-y Sterling i karabiny L1A1. A i w samej grupie nie brakuje napięć, zmieniają się też kryteria oceny człowieka. Twardy i celnie strzelający psychopata, który zabija bez oporów, podważa autorytet Custance’a i rości sobie prawo do jego nieletniej córki, pozostanie bezkarny, gdyż ze swoimi talentami jest dla ogółu bezcenny. Wilde zachłannie korzysta ze zdobyczy okrutnego kina eksploatacji, zarazem tworząc dlań nowe wzorce – scenę gwałtu Hellsów na żonie i córce bohatera skrojono na miarę najpodlejszego grindhouse’u. Wszystko rozgrywa się w pastoralnej scenerii górskich dolin hrabstwa Yorkshire i regularnie punktowane jest oderwanymi od całości obrazami gnijących ścierw zwierząt i ptaków, ścieków przemysłowych oraz wszelkich innych kontaminacji. W skrócie: Noc Żywych Trupów (starczy zastąpić zombie uzbrojonym motłochem i rzucić akcję w plener), Major Dundee, Born Losers i Koyaanisquatsi w jednym.
Krew bohaterów reż. David Webb Peoples, 1989
Sztandarowy, a zarazem jeden z najlepszych i najoryginalniejszych postapokaliptycznych filmów lat 80 i wszystkich pozostałych. Zbudowany na doskonale wygranym pomyśle, aby, będący tematyczną podstawą gatunku, trud życia w zniszczonym świecie, przybierający zwykle kształt opowieści o walce (o wodę, o benzynę, o człowieczeństwo, o przetrwanie w ogóle…) wyrazić otoczką filmu sportowego, widowiskową i brutalną grą. Oferującą bohaterom skonkretyzowaną szansę na życie w lepszym miejscu, ale u swego rytualnego sedna pełniącą przede wszystkim symboliczną rolę niosącego pocieszenie spektaklu ludzkiej wytrzymałości w świecie po katastrofie. Obrazując pustynny świat postapo od tej strony, tzn. jako nie tyle dziki i przez to niebezpieczny, co – bliżej istoty rzeczy – jako siłę stawiającą opór, jako ciężki do życia, Peoples (po raz pierwszy i jedyny na reżyserskim stołku, znakomity scenarzysta, który zaadaptował Scottowi Łowcę androidów, Gilliamowi napisał 12 małp, a Eastwoodowi Bez przebaczenia) pełen pomysłów, a jednocześnie powściągliwy w mnożeniu atrakcji, osiąga efekt niemal poetycki: rzeczywistość Krwi bohaterów to świat, w którym czas gry o wytrzymałość odmierzany jest uderzeniami kamieni, a o kobietach bez blizn wspomina się jak o kimś nierealnym.
Hardware reż. Richard Stanley, 1990
Esencja undergroundowego kultu i swego rodzaju opus magnum kręconych za grosze postapokaliptycznych wizji, którymi na pęczki obrodziła epoka VHS. Pochodzący z RPA, wówczas zaledwie 24-letni, Richard Stanley bynajmniej nie próbował stworzyć tutaj setnej wariacji na temat Wojownika Szos. Już nawet ukazana w preludium pustynia nie przypomina malowniczych, jałowych plenerów stanowiących scenerię dla tych zazwyczaj quasi-westernowych z natury opowieści – pod nałożonym czerwonym filtrem jawi się jako iście infernalne miejsce, gdzie po radioaktywnym piachu może wędrować sam Szatan niosący dogorywającym resztkom ludzkości zgubne dary. Ale Hardware to przede wszystkim spektakl zamknięty w klaustrofobicznej ciasnocie kilku pomieszczeń, i mimo ograniczeń przestrzennych (oraz budżetowych) niezwykle intensywny audiowizualnie, z mocarną atmosferą budowaną przy pomocy muzyki i obrazu. Z dystopijnego tła (ponurą rzeczywistość najdobitniej podsumowuje spiker radiowy – o głosie Iggy’ego Popa – informujący, że „nie ma żadnych pierdolonych dobrych wiadomości”) wkraczający w obszar odrealnionego, sennego koszmaru. Clou programu stanowi tu mistrzowsko rozegrany, szarpiący nerwy pojedynek między osaczoną we własnym mieszkaniu bohaterką (Stacey Travis) a morderczym robotem – precyzyjnym, zaprogramowanym narzędziem śmierci, w otumanionym trucizną umyśle jednej z konających postaci nabierającym wręcz kształtu jakiegoś mechanicznego demona, tryumfującego (przy dźwiękach Stabat Mater!) nad organiczną, trawioną przez robactwo, materią. Po swym pełnometrażowym debiucie Stanley zapowiadał się więc jako jeden z najciekawszych i najbardziej obiecujących twórców kina gatunkowego lat 90., z wyrazistym, drapieżnym stylem, ale przyszłość pokazała, że był również filmowcem wyjątkowo pechowym, o dramatycznie połamanej karierze. Nigdy nie dane mu było zrealizować planowanej kontynuacji (Ground Zero), są jednak tacy, którzy wciąż czekają na jego wielki powrót.
Blaxploitation, mon amour
30/04/2017 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 0
Wraz z weekendem majowym przyszła pora na kolejny odcinek cyklu Mon amour. Tym razem na celownik wzięliśmy kiedyś kontrowersyjny, nierzadko oskarżany o utrwalanie rasistowskich stereotypów, a dziś głównie kultowy nurt blaxploitation i jego przeróżne oblicza. Opisane więc zostały zarówno bardziej kojarzone z nim opowieści kryminalne i gangsterskie, jak i horrory czy nawet pewne women in prison. Odpowiedzialnych za to całe zamieszanie jest dokładnie osiem lubujących się w tych klimatach osób, w tym trzech zacnych gości: Kuba Haczek (The Blog That Screamed), Patryk Karwowski (Po napisach) oraz Piotr Pluciński (Z górnej półki). Zapraszamy do lektury i seansów, podobno świetnych na majówkowego kaca!
Czarny Cezar reż. Larry Cohen, 1973
Gdy Larry Cohen, współtwórca westernu El Condor (1970) z czarnym protagonistą, otrzymał możliwość reżyserowania, zdecydował się wspierać nurt blaxploitation. Sięgając do korzeni gangsterskiego kina stworzył współczesną wersję Małego Cezara (1931) na motywach powieści Williama Rileya Burnetta. Co ciekawe, Asfaltowa dżungla tego pisarza została przerobiona w 1972 na blaxploitation pt. Cool Breeze. Podobnie jak wspomniany klasyk z Edwardem G. Robinsonen, Czarny Cezar to nie tylko historia kariery i upadku ambitnego gangstera, ale i krytyczny obraz Ameryki, która zawsze jest w kryzysie, niezależnie od tego, czy mamy czasy prohibicji czy lata 70. Kraj zżerany jest przez choroby, takie jak korupcja, chciwość, rasizm. Dochodzi do regularnych wojen, podczas których tworzą się sojusze. Czarni współpracują z białymi, gangsterzy z przedstawicielami władzy – policjantami, radnymi, kongresmenami. Pieniądze zarabia się na wymuszaniu haraczy, a problemy rozwiązuje się starą metodą, pamiętną z czasów „id marcowych”. Film obejmuje około 20 lat z życia mieszkańca nowojorskiej dzielnicy, Tommy’ego Gibbsa, który z ulicznego pucybuta przekształca się w króla Harlemu. To typ człowieka, który żyje krótko, lecz umiera długo. Bo jego śmierć zaczyna się w momencie, gdy traci zaufanych przyjaciół. W jego rolę wcielił się były zawodnik amerykańskiego futbolu Fred „The Hammer” Williamson (także mistrz walk wschodnich, posiadacz trzech czarnych pasów). Dzięki wielkiej charyzmie dobrze radził sobie w branży filmowej, nie tylko występując przed kamerą, ale też reżyserując, produkując, pisząc scenariusze. Rolę „czarnego Cezara” stworzył prostymi środkami, lecz z dużą pewnością siebie, nie rezygnując z przesady i zgrywy. Ale i białasy dostały pole do popisu, w szczególności Art Lund (popularny piosenkarz i baryton) odgrywający postać skorumpowanego policjanta-rasisty oraz Val Avery jako boss mafii Cardoza. Film znany także pod tytułem The Godfather of Harlem został muzycznie zilustrowany przez „ojca chrzestnego soulu” Jamesa Browna.
Czarna mama, biała mama reż. Eddie Romero, 1973
Filipińskie więzienie. Lee Daniels (Pam Grier) i Karen Brent (Margaret Markov) – jednej czarnej, drugiej białej, prostytutce i rewolucjonistce – udaje się uciec, lecz jest pewien szkopuł, a mianowicie: kobiety są skute ze sobą łańcuchem. Choć różnią je całkowicie odmienne życiorysy, interesy i cele, muszą odłożyć na bok osobiste niesnaski oraz nauczyć się współpracować, jeśli chcą umknąć tropiącym je najemnikom. Obraz Eddiego Romero ociera się o temat trudnej, zrodzonej w niedoli przyjaźni, jednak nie oszukujmy się – w przeciwieństwie do Ucieczki w kajdanach (1958), Czarna mama, biała mama to przede wszystkim rozrywkowy, ociekający różowawą krwią film akcji… jak na odłam exploitation przystało. Trup ściele się gęsto, ładne dziewczyny świecą gołymi biustami, a stróże prawa zawierają układy z bandziorami, lecz w żadnym wypadku nie jest to typowe kino męskie. U sedna całej historii są przecież dwie silne, piekielnie zabójcze panie – wiedzące, czego chcą, i gotowe zrobić wszystko, by to osiągnąć, wliczając zamordowanie paru oślepionych ich wdziękami naiwniaków. Co do rasowej przepaści (a w kontekście amerykańskiego społeczeństwa wczesnych lat 70. o przepaści mówić nie tyle można, co wręcz trzeba), dzieło Romero zgrabnie nad nią przeskakuje, serwując widzowi morał, który w XXI wieku wciąż nie jest przedawniony: koniec końców Lee i Karen – postawione na równi – zdecydowanie więcej łączy, niż dzieli.
Ganja & Hess reż. William Gunn, 1973
Ganja i Hess to zdecydowanie najbardziej surrealistyczny z obrazów nurtu blaxploitation – wizyjny, odrealniony, pełen niedopowiedzeń, ukrytych wątków i znaczeń. William Gunn, reżyser filmu i jednocześnie jeden z głównych aktorów, nakręcił go na zamówienie Kelly-Jordan Enterprises, producentów Shafta (1971), jako „czarną wersję białych horrorów wampirycznych”, odchodząc jednak od założeń tego nurtu, tworząc unikatową, wielce oryginalną opowieść „o miłości i śmierci„ z czarnoskórymi aktorami. To historia poszukiwań starożytnego afrykańskiego plemienia krwiopijców („Myrtian”) przez antropologa Hessa Greena i Ganję Meda, żonę jego asystenta George’a, który po zarażeniu Hessa chorobą powodującą łaknienie krwi, popełnia samobójstwo. Ganja & Hess jest przepełniony specyficznym, dusznym klimatem przeplatanym tajemniczością odrealnionych scen, podbudowanym w ścieżce dźwiękowej transowymi afrykańskimi zaśpiewami. Wampiryzm porównywany jest tutaj z mistyką chrześcijańską, Gunn w wielu scenach czyni aluzję do postaci Jezusa, puentując obraz finałowym nawróceniem Hessa. Choć mam świadomość, że dla wielu widzów może wydawać się niezrozumiały i odrzucający, warto jednak zanurzyć się w jego odmęty i przetrwać do delirycznego finału, delektując się cudownie niespiesznymi ujęciami Jamesa Hintona. Ganja & Hess wywarł wpływ na wielu twórców, głównie tych nie schlebiających masowym gustom – jego echa możemy odnaleźć w dziełach Abla Ferrary, Tony’ego Scotta, czy choćby u Alana Parkera w Angel Heart (1987), którego słynna erotyczna scena wydaje się być żywcem zapożyczona z dzieła Gunna. Finałowy triumf feminizmu staje się oryginalnym wkładem Amerykanina w dziedzinę czarnej eksploatacji – Ganja & Hess dostała owację na stojąco na festiwalu w Cannes. Smutny jest za to późniejszy los obrazu – pocięty, pozbawiony magii oryginału i wrzucony do jednego wora z tandetnymi horrorami, dopiero po odnalezieniu i odrestaurowaniu oryginalnej wersji doczekał się statusu dzieła kultowego.
Lady Cocoa reż. Matt Cimber, 1975
Kino akcji, komedie, horrory. Nurt blaxploitation gościł wszędzie. Lady Cocoa jest dość szczególnym przypadkiem, bo rasowy blaxploit został tutaj ożeniony z thrillerem (z dużą dawką naturalnego, niewymuszonego humoru). Związek gatunkowy został skonsumowany, a jego owoc smakuje wybornie. Nakręcony w cztery tygodnie, przy skomlącym o więcej budżecie (250.000 dolarów) jest jednym z ciekawszych w swoim gatunku. Cocoa to imię pewnej niegrzecznej dziewczyny osadzonej w zakładzie karnym w stanie Nevada. Ma sporo za uszami, więc postanowiła zeznawać przeciwko pewnemu mafiozie – Eddiemu, swojemu byłemu życiowemu partnerowi. Spod więzienia odbiera ją doświadczony, wiekowy już policjant Ramsey i spięty, niepewny swojej roli w tym wszystkim Doug. Został im tylko jeden przystanek w drodze do sądu na poranne przesłuchanie – nocleg w hotelu-kasynie King’s Castle Casino. Nie muszę wspominać, że w ślad za nimi rusza dwójka wynajętych killerów. Radość z oglądania czerpie się w każdej minucie obcowania z tytułem, głównie za sprawą odtwórczyni roli głównej – Loli Falany. Lola gra pyskatą (śliczną), irytującą (e tam!), pewną siebie dziewuchę, która tutaj w każdej scenie jest jak królowa parkietu (de facto miała sceniczny przydomek „Królowa Las Vegas”). Wariatka, kocur (przede wszystkim aktorski, z charyzmą, której starczyłoby na kilka tytułów) spadający zawsze na cztery łapy, uzbrojona w mocne pazury, którymi wydłubie ci oczy, jeśli nie spełnisz jej zachcianek. Pomijając warstwę techniczną (na którą trzeba przymknąć oko, bo problemy z kasą wyłażą w wielu scenach, w tym również w samym obrazie; kiepsko tu z dźwiękiem, montażem i pracą kamery), ten film opływa w doskonałości! Świetne dialogi, interesujący scenariusz z niezłymi zwrotami akcji. Koneserzy blaxploitation odnajdą tu wiele dobra, w tym tego przyprószonego niezłą zgrywą, jak wszystkie fragmenty z parą wynajętych zabójców (czarnoskóry dryblas karcący wzrokiem rozmemłanego makaroniarza). Wciągający, intrygujący, z mocarną rolą pełnej seksapilu Falany. Oglądajcie, bo to pełen werwy low budget, a gdy trzeba napięcia i dowcipu: blaxploit.
Blacula reż. William Crain, 1972
Blacula to dość osobliwy mariaż blaxploitation z kinem grozy. Skupia się na księciu Mamuwalde, który niegdyś został zamieniony w wampira przez samego Draculę. Gdy jego trumna zostaje przeniesiona do Los Angeles, spragniony świeżej krwi zaczyna polowanie na czarnych braci, przy okazji poszukując swojej dawnej miłości. Wszystko to umiejscowione w wielkomiejskich klimatach lat 70. i przy akompaniamencie muzyki funky. Wydawałoby się, że z mariażu tak skrajnie różnych gatunków nie ma prawa wyjść strawne kino. A jednak. Blacula bywa zabawny, lecz nie można oskarżyć go o śmieszność. Potrafi zawrzeć w sobie wszystkie cechy klasycznego horroru nie tracąc przy tym ducha blaxploitation. To bardzo sprawna zabawa konwencjami, która skutkuje tym, że ogląda się to za każdym razem z wielką przyjemnością i ani razu podczas seansu nie odnosi się wrażenia, że coś w tym miszmaszu nie pasuje. Blacula rozpoczął krótkotrwałą modę na horrory blaxploitation i niedługo później amerykańscy widzowie mogli obejrzeć sequel, w którym u boku księcia ciemności pojawiła się Pam Grier, a także inne próby przeniesienia klasyków grozy na czarne klimaty, takie jak Blackenstein (1973) czy Dr. Black, Mr. Hyde (1976). Na tym jednak się nie skończyło i powstało w tym okresie jeszcze kilka innych czarnych horrorów, w tym Abby (1974), często określana jako czarna odpowiedź na Egzorcystę (1973).
Coffy reż. Jack Hill, 1973
Fenomen Pam Grier najlepiej podsumował Quentin Tarantino: „Jim Brown był czarnym Clintem Eastwoodem, Fred Williamson – czarnym Burtem Reynoldsem, a Jim Kelly – czarnym Bruce’em Lee. Ale Pam Grier nie była czyjąś czarną wersją, nikt taki jak ona wcześniej nie istniał”. I faktycznie, Grier – w swoich filmach będąca uosobieniem siły, dumy i niezależności – przetarła szlak dla późniejszych heroin kina akcji pokroju Sigourney Weaver czy Lindy Hamilton. W gatunku, w którym kobietę sprowadzano do roli trofeum, ona grała zdobywcę. Potrafiła zadbać o siebie i swoich bliskich, a z przeciwnościami walczyła – bardzo dosłownie! – pięścią, spluwą i piersią. Coffy, gdzie po raz pierwszy zagrała rolę główną, jest w tym sensie filmem szczególnie ważnym – to tu dochodzi do ukształtowania jej ekranowej persony, z której czerpać będzie w kolejnych popisowych rolach w Foxy Brown (1974), Sheba, Baby (1975) i Friday Foster (1975). W gorzkiej, brutalnej opowieści sensacyjnej w reżyserii Jacka Hilla, jednego z najczulszych i najbardziej finezyjnych twórców kina exploitation, Grier wciela się w pielęgniarkę szukającą zemsty na dilerach, którzy skrzywdzili jej bliskich. Sporo tu gatunkowej klasyki – Coffy rozwalająca z obrzyna głowę dilera, alfons King George w swoim cytrynowym kombinezonie, epicka catfight toczona na pięści, drinki i… sałatki, Sid Haig w roli lubieżnego oprycha czy koci funk-jazz Roya Ayersa – ale na film Hilla warto zwróci uwagę także ze względu na jego tło. Odbywając tę swoistą „podróż do kresu nocy”, bohaterka dotyka rządzącego dzielnicą układu polityczno-mafijnego, a jej historia, jak wiele innych z nurtu blaxploitation, zyskuje drugie dno. Do silnej deklaracji dochodzi już w jednej z początkowych scen: zabijając dilera z opuszczonymi do kostek spodniami, Coffy staje się donośnym głosem sprzeciwu „niewidzialnej” części amerykańskiego społeczeństwa: kobiet i czarnoskórych; ofiar przemocy, narkotyków i socjo-ekonomicznych uwarunkowań; wszystkich wypchniętych na margines i zmuszonych do walki o swoje.
Shaft reż. Gordon Parks, 1971
Harry Callahan to nie jedyny twardy glina, który pojawił się na ekranach kin w 1971 roku. Niespełna pół roku przed premierą kultowego Brudnego Harry’ego Dona Siegela, światło dzienne ujrzał film Gordona Parksa – Shaft, stawiany obok serii filmów z Pam Grier na liście najbardziej znanych reprezentantów blaxploitation. Film nakręcony na motywach powieści Ernesta Tidymana początkowo obmyślany był jako historia białego detektywa. Dopiero na fali sukcesów filmów z czarnoskórymi bohaterami (w tym świetnego W upalną noc – 1967), twórcy postanowili dokonać zmiany w życiorysie tytułowego policjanta. Historia twardego gliniarza Johna Shafta, zajmującego się wymierzaniem sprawiedliwości na brudnych i ponurych ulicach Nowego Jorku, spotkała się z bardzo dobrym przyjęciem, zarówno ze strony widzów, jak i krytyków. Złotym Globem i Oscarem nagrodzono świetną muzykę Isaaca Hayesa, a box office oszalał, pokazując zyski większe od poniesionych kosztów niemal dwunastokrotnie. Czarnoskóra część widowni, doceniła to, że w końcu zaczyna mieć godną reprezentację w świecie kina. Sam film, mimo upływu już prawie pięćdziesięciu lat od dnia premiery, wciąż może zachwycać pieczołowicie oddaną atmosferą ówczesnej Ameryki, świetnie dobraną muzyką, która mogłaby rozkręcić niejedną imprezę i charyzmatycznym głównym bohaterem, który stał się jedną z najważniejszych twarzy blaxploitation, jak i samego kina policyjnego, które z roku na rok zyskiwało coraz większą popularność. Największym zwycięstwem Parksa jest z pewnością to, że dziś Shafta ogląda się przede wszystkim jako kozacki kryminał, a nie tylko godnego przedstawiciela blaxploitu.
110. Ulica reż. Barry Shear, 1972
Nie tyle jedna z najlepszych rzeczy wyrosłych na czarnej glebie blaxploitation (a moim skromnym zdaniem po prostu najlepsza), co wprost jeden z najmocniejszych dramatów sensacyjnych powstałych w latach siedemdziesiątych – a pamiętajmy jak zacny był to okres! Dzieło Barry’ego Sheara broni się bowiem doskonale poza grindhouse’owymi kryteriami i – tak gwoli ścisłości – nie jest całkiem typowym reprezentantem omawianego tutaj nurtu. To jakby surowe uliczne kino kryminalne w tradycji, dajmy na to, Francuskiego łącznika (1971), które po ożenku z blaxplo nabrało jeszcze większej chropawości i dodatkowego pazura. Ponad standardy zwykłej eksploatacji wybija się nie tylko złożonością scenariusza, ciekawie napisanymi – wcale nie takimi oczywistymi – postaciami, czy udziałem dużego hollywoodzkiego nazwiska (znakomity Anthony Quinn jako antypatyczny glina; warto również odnotować, że w rolę jego czarnoskórego partnera, lekceważonego nawet przez kolegów po fachu, wcielił się Yaphet Kotto – zbierający szlify w blaxploitation przed zaokrętowaniem na pokład Nostromo). Wyróżnia się przede wszystkim dołującym, nihilistycznym tonem – wręcz sprzecznym z dokonywaną wówczas na ekranach emancypacją murzyńskiej społeczności. Tutaj każdy jednakowo dostaje po dupie i nie ma znaczenia jakimi pobudkami kierował się dany bohater: czy dokonał skoku, by zdobyć łatwy szmal na koks i dziwki, czy też desperacko potrzebował środków na życie i leki. Sprawa jest prosta: jeśli kradniesz 300 000 dolarów należących do włoskiej mafii, to nie popełniasz rabunku, ale samobójstwo. Okrutne fatum jedzie więc walcem równo po wszystkich w sposób trudny do wyobrażenia w rozmiękczonym kinie późniejszych dekad.
Mordercze dzieciaki, mon amour
01/06/2017 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 0
Właśnie wybiła godzina 19, a więc pora na dobranockę! Dziś wydanie specjalnie, bo przecież mamy Dzień Dziecka. Zamiast więc serwować Wam polecanki, dajmy na to, spaghetti westernów (a fuj) czy innych czarnych kryminałów (akysz!), siódemka kinomisyjnych maniaków postanowiła opisać swoich faworytów z horrorów i thrillerów przedstawiających to, z czego słyną najzdolniejsi na świecie milusińscy. Zapraszamy do lektury. Jak widać na powyższym obrazku, Damien Thorn poleca!
Who Can Kill a Child? reż. Narciso Ibáñez Serrador, 1976
Brytyjskie małżeństwo wybiera się na wakacje do uroczej Hiszpanii – do pięknych plaż i czystych wód. W domu zostawili dwójkę dzieci, by spędzić miłe chwile w zacisznym zakątku świata – na wyspie Almanzora. Wynajmują łódź i docierają do celu podróży. Wyspa okazuje się bardziej zaciszna niż przypuszczali – trudno na niej spotkać dorosłego człowieka. Są tylko dzieci, które niewiele mówią, czasem się uśmiechną lub spojrzą podejrzliwie. Widz zaczyna się domyślać, że musi dojść do sytuacji, w której główna bohaterka (będąca w szóstym miesiącu ciąży) zada mężowi pytanie postawione w tytule. Dylematy moralne sąsiadują tu ze strachem porównywalnym do życia wśród głodnych kojotów. Jak ktoś jest od nas mniejszy i fizycznie słabszy to nie oznacza, że nie jest groźny dla otoczenia, tym bardziej gdy porusza się w stadzie. Akcja rozkręca się bez pośpiechu, bo ważniejszy od hektolitrów krwi jest klimat izolacji i bezradności. Urugwajski reżyser wzorowo konstruuje klimat, przygotowując widzów na to co ma dopiero się zdarzyć. Ale też nigdy nie wykłada na stół wszystkich kart. Należy podkreślić, że akcja filmu toczy się przy świetle dziennym. Słoneczna Almanzora wydaje się miejscem niepokojącym, odizolowanym od cywilizacji, posępnym jak krajobraz po bitwie. Hiszpania okazała się fotogeniczna, pasująca nie tylko do westernów i filmów peplum. W tym śródziemnomorskim państwie znaleźć można lokacje tętniące życiem, kolorowe, a także ponure i wynędzniałe. I nie trzeba ich ukrywać pod osłoną nocy, by zaintrygować odbiorcę. Zwłaszcza, gdy ma się w zanadrzu dobrą historię – oryginalną i wieloznaczną. Taką, która służy nie tylko do opowiedzenia, ale i do zadania trudnych pytań.
Dzieci kukurydzy reż. Fritz Kiersch, 1984
Myśląc „mordercze dzieciaki” od razu przed oczyma pojawia mi się uzbrojona w sierpy i kosy dziatwa skryta w gąszczu bezkresnych pół kukurydzy gdzieś w Nebrasce. Przedstawiająca ją adaptacja jednej z klasycznych powieści Stephena Kinga nie jest co prawda kamieniem milowym dla gatunku, posiada za to cały wachlarz chwytów, dzięki których kocham ją jak swoje opętane fanatyzmem dziecko. Choć debiutujący na stołku reżysera Fritz Kiersch (Oprawca 2006) zmienił kilka rzeczy względem oryginału, trzon historii pozostaje ten sam. Burt (Peter Horton) wraz z dziewczyną Vicky (Linda Hamilton) przez serię niepokojących wydarzeń trafiają do, na pierwszy rzut oka, wymarłego miasteczka Gatlin. Szybko okazuje się, że owa mieścina zamieszkała jest wyłącznie przez dzieci, które na dodatek są uwikłane w czczącą indiańskie bóstwo sektę. Na jej czele stoi przyodziany w strój Amisza i z wiecznie niepokojącym wyrazem twarzy Isaac (John Franklin) oraz jego uzbrojone „ramię” Malachiasz (CourtneyGains). Już dość przerażający prolog da nam dobitnie znać, że w Gatlin to właśnie dzieci podniosły ręce na dorosłych. Ciekaw jestem, jakie było zdziwienie samego Kinga, kiedy zobaczył, ile można wykrztusić z jego niemającej nawet 50 stron nowelki oraz kiedy jej adaptacja okazała się podstawą do liczącej już pokaźną ilość sequeli franczyzy. Wielka zasługa tutaj duetu Isaac & Malachiasz, który wznosi do rangi klasyki i tak solidny już dreszczowiec. Cierpiący na karłowatość Franklin wcielił się w rolę młodocianego guru w wieku 25 lat dając światu jedną z najlepszych kreacji dziecka w kinie grozy – mimo że sam dzieckiem nie był! Jednak cały ten klimatyczny nastrój odwraca się o 180 stopni w finale, kiedy będzie nam dane poznać w końcu Tego, Który Kroczy Między Rzędami. Choć dla wielu segment ten, stojący w totalnej opozycji do fatalistycznego i kameralnego zakończenia oryginału, popsuje odbiór filmu jako całości, dla mnie jest on kochaną pocztówką z szalonych lat 80-tych. Dzisiaj oglądając Dzieci Kukurydzy wciąż czuję na karku ten dreszcz niepokoju, kiedy wpatrzony w kineskopowy ekran chłonąłem je środkiem nocy. W czasie premiery słynny krytyk filmowy Roger Ebert skwitował film Kiersch’a słowami „Pod koniec Dzieci Kukurydzy jedyną rzeczą, która porusza się między rzędami, jest uciekająca w stronę wyjścia publiczność”. I tą niejednoznaczną puentą zapraszam Was w podróż wzdłuż bezmiernych pół kukurydzy.
Grace reż. Paul Solet, 2009
Niemowlęctwo to piękny czas. Może nie najpiękniejszy w całym życiu, ale najbardziej beztroski – owszem. Przez ten pierwszy rok od urodzenia jest się dla rodziców pępkiem świata; wystarczy, że nieporadne zawiniątko zapłacze, a wszystkie jego potrzeby zostaną natychmiast zaspokojone… nawet te, których przed porodem nijak nie dało się przewidzieć. Jeśli chodzi o Grace Matheson, tytułową bohaterkę omawianego filmu, to sama w sobie jest ona jednym wielkim nieprzewidzianym, delikatnie mówiąc, ewenementem. Przyjście na świat nie było przeznaczeniem dziewczynki, mimo że ta jest dzieckiem jak najbardziej zaplanowanym i upragnionym… ze szczegółami jednak najlepiej jest się zapoznać w trakcie seansu, do którego może ostatecznie przekona Was argument, iż skłonności małej Grace są jeszcze bardziej makabryczne niż okoliczności jej narodzin. Dzieło Paula Soleta, kanadyjsko-amerykańska koprodukcja nakręcona na podstawie powstałej w 2006 roku krótkometrażówki tego samego twórcy, nie jest ponadprzeciętnie krwawe (co nie znaczy, że nie wykorzystano tutaj odpowiedniej ilości sztucznej krwi) czy brutalne – przynajmniej nie dosłownie. Grace bowiem – odzwierciedlając wszelkie lęki związane z macierzyństwem, jakich kobieta może się nabawić – oddziałuje na widza subtelnie, lecz skutecznie; chociaż obraz nie jest wybitny ani pod względem efektów praktycznych, ani aktorstwa, a i scenariusz nie grzeszy nadzwyczajną oryginalnością, na ogromną pochwałę zasługuje zarówno trafność, jak i konsekwentność przesłania, jakie kryje się za groteskową opowieścią o gotowej na każde poświęcenie matce i jej dzieciątku: kochanemu miłością zdecydowanie przekraczającą granice nie tyle zdrowego rozsądku, co człowieczeństwa… lub raczej tego, co za człowieczeństwo z całego serca pragniemy uważać. Solet nie stworzył filmu przełomowego – stworzył za to historię o szczerym podtekście, która po pierwszym kontakcie prawdopodobnie będzie odwiedzała Wasze myśli regularnie
Wioska przeklętych reż. Wolf Rilla, 1960
Wyobraźcie sobie, że prowadzicie sobie spokojne życie gdzieś na prowincji, gdy nagle wszyscy, jak za sprawą ruchu magicznej różdżki, zapadają w głęboki sen. Po przebudzeniu okazuje się, że zamieszkałe w okolicach kobiety zaszły w ciążę. Właśnie w taki sposób rozpoczyna się Wioska przeklętych, jeden z ważniejszych brytyjskich horrorów lat 60. i według mnie jedno z ciekawszych spojrzeń na postacie dziecięce w kinie grozy. Nowe pokolenie, zrodzone po przedziwnym incydencie, zdecydowanie różni się od reszty mieszkańców. Są to pozbawione emocji istoty o platynowych włosach, które posiadają coś na wzór wspólnej świadomości, a także moce psychiczne, które umożliwiają im kontrolowanie umysłów zwyczajnych ludzi. Zagrożenie, które stwarzają dzieci w tym filmie, nie ogranicza się wyłącznie do niezbyt wielkiego miejsca akcji. Tutaj stawką jest zniewolenie lub totalna eradykacja gatunku ludzkiego. O tym, kim tak naprawdę są maluchy, nie wiemy nic, zupełnie jak ci dorośli bohaterowie filmu, którzy chcą zrozumieć i początkowo chronić swoje pociechy. Ten niby prosty horror nieźle miesza w głowie, dając powód do rozmyśleń nad tym, na ile w życiu kierujemy się przyzwoitością, a na ile tylko chęcią przetrwania. Warto również zapoznać się z tematycznym sequelem, Dziećmi przeklętych (Anton Leader, 1963), który przedstawił podobną historię, z tą różnicą, że tym razem to dorosłych ukazano w złym świetle. Zabieg ten jeszcze bardziej dodawał do pieca i powodował, że Dzieci Przeklętych były filmem jeszcze lepszym od swojego poprzednika. Niemniej, oba seanse to prawdziwa emocjonalna bomba.
Dzieci reż. Tom Shankland, 2008
Blond loczki, niewinne buźki i cichutkie głosiki dawno nie były tak pierwszorzędnym kamuflażem! W prościutkim jak drut survival horrorze Toma Shanklanda, będącym zimową wariacją na temat Dzieci kukurydzy, grupka dzieciaków bierze krwawy odwet na dorosłych za lata gaworzenia, szlabanów i ograniczeń! Reżyser nie bawi się tu bynajmniej w żadne moralizatorskie rozważania na temat istoty zła, serwując po prostu mocno przerysowaną rozrywkę, gdzie każdy trup polany jest solidną ilością krwi i czarnego humoru. W grupie jest nie tylko raźniej, ale i straszniej, dlatego biada temu, kto stanie na drodze dzieciakom, które pod wpływem tajemniczego wirusa zamieniają się w prawdziwe maszyny do zabijania. Sama ich przemiana w bezwzględnych zabójców może i jest nieco naciągana, ale trzeba przyznać, że efekty ich działań są wyjątkowo malownicze. Pomysłowe sceny morderstw, ratują film, szczególnie tam gdzie fabuła niebezpiecznie zmierza w kierunku niedorzeczności. Tryskająca krew świetnie komponuje się z bielą śniegu, nogi często się łamią, a gardła podcinają. Dzieci, korzystając z nieświadomości dorosłych i nierzadko własnych zabawek, przygotowują wyjątkowo oryginalne sposoby uśmiercania. Są idealnym połączeniem niewinności i diaboliczności dzięki czemu udaje im się przez dłuższy czas pozostać poza kręgiem podejrzeń. W pewnym momencie możemy złapać się nawet na tym, że to właśnie im, nie ich ofiarom, serdecznie kibicujemy!
A jednak żyje reż. Larry Cohen, 1974
Zbudowany na makabrycznym i mocno efektownym w punkcie wyjścia pomyśle, najlepszy, obok God Told Me To (1976), horror Larry’ego Cohena nieprzerwanie robi wrażenie powściągliwością, ciężką atmosferą i wygraną bez fałszywej nuty poważną tonacją. Historię noworodka, który okazuje się być morderczym mutantem, opowiada reżyser zarówno jako horror, jak i empatyczny, rodzinny dramat o wykluczeniu i trudnym ojcostwie. Surowy w stylu, zarazem wysmakowany i w charakterystyczny dla Cohena sposób obskurny i minimalistyczny, stawiający więcej na obraz niż dialog, pięknie sfotografowany film formalnie znakomity jest zwłaszcza w swoich kilku kluczowych sekwencjach (scena po porodzie, „powrót” dziecka do domu, finał w kanałach…) – swoistych onirycznych refrenach, których rytm i montaż przydają mu poetyki sennego koszmaru. Będącej tu na miejscu tym bardziej, że choć jest A jednak żyje drastycznym horrorem, to za sprawą sugestywnej obrazowości zderzonej z niespodziewanym liryzmem, horrorem w szczególny sposób poetyckim.
Across the River reż. Lorenzo Bianchini, 2013
Głównym bohaterem jest mężczyzna w średnim wieku – badający zachowanie dzikich zwierząt pracownik naukowy, który podczas rutynowo wykonywanych obowiązków dociera w leśne ostępy na włosko-słoweńskim pograniczu. Przeprawiając się kamperem przez nurt górskiej rzeki symbolicznie pokonuje wody Styksu; po drugiej stronie, wśród ruin opuszczonej wioski, czeka na niego narastający koszmar niesiony przez błąkające się po okolicy duchy dwóch zagadkowych dziewczynek… Ten, być może najlepszy z nakręconych w XXI wieku włoskich horrorów, nie ma w sobie nic z tego, co zwykliśmy utożsamiać z tradycją makaroniarskiego kina grozy. Nie odnajdziemy tu właściwej dla niegdysiejszych mistrzów stylistyki ani nawet nie doświadczymy ich temperamentu. O ile w dawnej gatunkowej włoszczyźnie narrator w większości wypadków był ekstrawertykiem, barwnym opowiadaczem wpadającym często w przesadną emfazę (i niekiedy sadzącym niesamowite farmazony), tak dzieło Lorenzo Bianchiniego jest tworem ściśle introwertycznym, wyciszonym i zapadniętym w siebie. Przywodzi na myśl samotny nocny spacer po lesie z dark ambientową muzyką na uszach. Reżyser stawia na minimalizm, unika słów, historię prowadzi powoli – ma gdzieś przyzwyczajenia współczesnych widzów, dla których nawet ghost story montuje się jak filmy akcji. Z konsekwencją udaje mu się wytworzyć zawiesiście gęstą atmosferę osaczenia w głębi mrocznej, butwiejącej kniei i paranoicznego lęku przed tym, co nadchodzi nocą. Samych upiorzyc na ekranie nie widać zaś prawie wcale.
Western klasyczny, mon amour
15/06/2017 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 10
Przyszła pora na dziesiąty odcinek cyklu Mon amour, gdzie jaramy się jednymi z ulubionych tytułów danego gatunku. Tym razem, w kontekście naszych poprzednich wypraw, odcinek cokolwiek eksperymentalny, gdyż serwujący kino bardziej tradycyjne, dziś już nieczęsto lubiane przez ludzi przed emeryturą i postrzegane jako dalekie od pulpy (choć narodziło się na łamach groszowych książeczek i potem rozwijało się tak na celuloidowej taśmie, jak i stronicach stricte pulpowych magazynów). Jako miłośnicy grzebania na śmietnikach popkultury (i kontrkultury) zaglądamy jednak wszędzie, gdzie się da i do tego też namawiamy wszystkich (babcie, dziadków, sąsiadów, zakonnice, ministrantów). Aby nie było zbyt łatwo, „western klasyczny” zdefiniowaliśmy poprzez ramy czasowe: teoretycy i historycy filmowi często za złote lata tego gatunku przyjmują okres 1939-1962 i my nie wychyliliśmy się dalej (zarazem nieśmiało przypominamy, że pisaliśmy już o rewolucjonizującym go kilka lat później spaghetti westernie – a o dobijającym go następnie antywesternie prędzej czy później jeszcze napiszemy). Jak każdy gatunek, tak i stary western ma do zaoferowania całkiem sporo bardzo odmiennych rzeczy. Dlatego też znajdziecie tu zarówno pozycje kanoniczne, jak i mocno zakurzone, tak bardziej dla konwencji typowe, jak i takie, które i dziś wielu by zaskoczyły. Łącznie o ośmiu tytułach napisało siedem osób, w tym trójka gości: Dorota Jędrzejewska (Z moich ust), Piotr Pluciński (Z górnej półki) oraz Simply (The Blog That Screamed). Zapraszamy do lektury!
Dwaj z Teksasu reż. Raoul Walsh, 1955
Pierwszy z trzech wspólnych filmów Raoula Walsha i Clarka Gable’a. Wcześniej nie pracowali razem, bo działali w różnych wytwórniach filmowych. Dopiero gdy system studyjny zaczął upadać, udało im się podjąć współpracę, kontynuowaną potem dwukrotnie. Obaj byli w Hollywood legendami, zapewniali fachową robotę i frekwencyjny sukces. Dwaj z Teksasu (The Tall Men) to dzieło niezbyt dziś pamiętane i nie zaliczane do najlepszych osiągnięć gatunku. A jednak to film, który nawet 60 lat po premierze zaskakuje odbiorcę. W latach 50. dominowały „skromne” westerny, tymczasem Raoul Walsh stworzył western epicki, bardzo trudny w realizacji ze względu na motyw przepędzania bydła. Akcja rozpoczyna się na terytorium Montany w 1866 w scenerii zimowej. Dwaj złodzieje, bracia Allison (Clark Gable i Cameron Mitchell) otrzymują od swojej niedoszłej ofiary (Robert Ryan) propozycję zarobienia uczciwych pieniędzy. Z Teksasu do Montany mają przegnać setki krów i koni, a czekają na nich takie atrakcje, jak przeprawa przez rzekę i wąski kanion, spotkanie z bandytami i Indianami. Gdy pojawiają się bandyci, to nie jest to jakiś mały zagubiony oddział, lecz grupa pięćdziesięciu ludzi. Gdy akcja rozpoczyna się od zimowej scenerii, to nie znaczy, że pora roku się nie zmieni. Jane Russell, która niejednokrotnie bierze tu kąpiel, wprowadza odrobinę erotyzmu, a Gable zaskakuje brakiem ogłady (kobiecie podczas kąpieli w rzece rzuca gałązkę zamiast ubrań). Film nakręcono w Meksyku, więc mieszkańców tego kraju przedstawiono w pozytywnym świetle, co stanowi niejako równowagę dla wrogich Siouxów. Finał, w którym atakujący Indianie płoszą bydło to jeden z wielu dowodów na to, że Raoul Walsh miał fachową dłoń do plenerowych scen akcji. Muzyka Victora Younga wraz z piosenką Kena Darby’ego (czyżby pierwowzór Cindy z Rio Bravo?) trafiają również na listę zalet. Satysfakcja z seansu ogromna, a byłaby jeszcze większa, gdyby umożliwiono obejrzenie go ponownie na kinowym ekranie.
Dyliżans reż. John Ford, 1939
Z dzisiejszej perspektywy nakręcony u schyłku lat 30-tych Dyliżans to punkt wręcz historyczny dla całego gatunku „końskiej opery”. John Ford, weteran tamtych lat, powrócił wtedy do westernu i wyciągnął go spomiędzy odmętów kina klasy B, by nadać mu prawdziwego blasku. Napisany na podstawie krótkiej nowelki Stage to Lordsburg film to pierwsza i udana próba ubrania założycielskiego mitu Stanów Zjednoczonych w wysokobudżetowe widowisko. Dyliżans dał podwaliny pod kult Johna Wayne’a, który jako przyjaciel Forda i mało znany wówczas aktor bez aprobaty wytwórni dostał jedną z głównych ról. Historia kręci się wokół grupy przypadkowych osób, które właśnie odbywają podróż dyliżansem do Nowego Meksyku. Wśród nich znajdują się między innymi niestroniący od butelki dr. Boone, prostytutka Dallas czy ścigany przez prawo mściciel Ringo Kid – w tej roli Wayne. Postaci te nie tylko pchają fabułę do przodu, to także odbicie panujących w Ameryce lat 30-tych nastrojów spowodowanych kryzysem ekonomicznym. Ford prowadzi w filmie politykę wyrównania, uszlachetnia klasy niższe, a te w tradycyjnej narracji uważane za dobre barwi na ciemne kolory. Niech za przykład poświadczy grana przez Bertona Churchilla postać bankstera Gatewooda, która rzuca słowami: „Co dobre dla banków, jest dobre dla kraju”. Ale Dyliżans to też kino akcji, które niczym Mad Max: Na Drodze Gniewu (2015) ubiegłego wieku pędzi na złamanie karku przez pustynne plenery. Bo pejzaż widziany z okna karocy należy do plemienia wojowniczych Apaczów, którzy tylko czekają, by udekorować swoje tipi coraz to świeższymi skalpami „białych twarzy”. Dużo sekwencji kaskaderskich zapiera dech po dziś dzień, jak choćby ta, w której Yakima Canutt spada z konia wprost pod koła dyliżansu. Jeśli jednak wciąż nie jesteście przekonani do dzieła Johna Forda, to dodam tylko, że Dyliżans zdobył aż 7 nominacji do Oscara konkurując z Przeminęło z Wiatrem, Wichrowymi Wzgórzami czy Czarnoksiężnikiem z Krainy Oz. Ostatecznie zgarnął tylko dwie statuetki – dla najlepszego aktora drugoplanowego oraz najlepszej muzyki – ale dzisiaj trudno wyobrazić sobie, jakby wyglądał western bez tego jednego, wyjątkowego filmu.
Naga ostroga reż. Anthony Mann, 1953
W „Historii amerykańskiego kina” Martin Scorsese stwierdził, że Anthony Mann to reżyser, który w swoich niemal „freudowskich” westernach doskonale potrafi penetrować ciemne rejony psychiki człowieka. Dowodzić tej tezy może m.in. fakt, że to właśnie u Manna, nawet budzący sympatię poczciwy Jimmy Stewart daje się ponieść obsesyjnej przemocy. W Nagiej ostrodze Stewart wciela się w neurotycznego, zgorzkniałego łowcę nagród, który – oszukany i skompromitowany przez ukochaną kobietę – próbuje się odkuć, łapiąc groźnego przestępcę i zgarniając za niego nagrodę. Te zamiary prowadzą go jednak wprost w psychologiczną pułapkę. Owszem, udaje mu się pojmać zbira, ale nie bez pomocy przypadkowych pomocników, którzy również zamierzają położyć łapska na nagrodzie. Dodatkowo zbirowi towarzyszy kobieta, a jak wiadomo – kobieta na pokładzie to dodatkowe komplikacje. Rozpoczyna się intryga – próba sił mierzona wzajemną nieufnością, sprytem, podstępem i… kiełkującym uczuciem. Film Manna jest ciekawy na wiele sposobów. Po pierwsze: to bodaj pierwszy western, w którym głębiej spróbowano przyjrzeć się sylwetce łowcy nagród, do tej pory pomijanej, bo zbyt kontrowersyjnej jak na klasyczne opowieści. Po drugie: film, mimo że kameralny i skierowany do wewnątrz, ku przeżyciom bohaterów i ich charakterom, w całości rozgrywa się na zewnątrz – w pięknych plenerach. Bujna natura działa tu nie tylko na zasadzie kontrastu, ale bezpośrednio też dialoguje z motywacjami i działaniami postaci. Po trzecie: Naga ostroga rozprawia się z patriarchatem, męską rywalizację sprowadzając do poziomu wyniszczającej agresji, która – w przeciwieństwie do uczucia i duchowości – jest skazana na bezsensowną przegraną. Po czwarte wreszcie: Mann rezygnuje z prostego podziału na dobrych i złych. Tworzy historię niejednoznaczną moralnie, w której główny bohater – zanim uwolni się od przeszłości – miewa wybuchy niepohamowanej agresji, jest dziwaczny i chytry, czym wzbudza ogólną niechęć. Reżyser więc, nim odsłoni piękne przesłanie filmu, namiesza na tyle, byśmy nie łyknęli go bez nutki goryczy.
Droga do Yellow Sky i Kobiety na Zachód reż. William A. Wellman, 1948 i 1951
Lamar Trotti, scenarzysta westernów Wellmana Droga do Yellow Sky i Zdarzenie w Ox-Bow, ma jedno z najlepszych nazwisk dla bohatera czarnego kryminału. Jakby wyjęte z twórczości W. R. Burnetta, autora Asfaltowej dżungli, Małego Cezara, High Sierra oraz dialogów do Człowieka z blizną. Zresztą Yellow Sky zostało oparte na jego opowiadaniu, więc kto wie, czy i Trotti nie jest jego wymysłem. Amerykański zachód roku 1867. Siedmiu rewolwerowców pod wodzą Stretcha dokonuje napadu na bank. Aby zgubić pościg, decydują się na przeprawę przez słoną pustynię. Skrajnie wycieńczeni docierają do wymarłego miasteczka Yellow Sky, zamieszkanego jedynie przez starego poszukiwacza złota i jego wnuczkę. Rzeczą, która wyróżnia ten film i jako pierwsza rzuca się w oczy, są zdjęcia Josepha MacDonalda. Głęboka czerń kontrastująca ze światłem oraz specyficzny krajobraz (pustynia, miasto duchów, owalne skały) tworzą atmosferę filmu noir, sennego, odrealnionego widziadła (wizyta Apaczów sprawia wrażenie halucynacji). Kreślą pułapkę zamykającą się wokół ludzi, podobnie jak wielkomiejska dżungla. Zwłaszcza, że bohaterom stale towarzyszy cisza, przerywana jedynie podmuchami wiatru i sporadycznym wyciem kojota. Jak ulał pasują do tego świata bohaterowie, mężczyźni kierujący się egoizmem, owładnięci chciwością i pożądaniem. Obrane wartości zaprowadziły ich do odosobnienia na marginesie społeczeństwa, co daje się odczuć podczas samotnych nocy na pustkowiu, odsłaniających pustkę ich dążeń. Nawet po uratowaniu życia przez piękną kobietę, uciekają się do niskich instynktów, żądają złota i kołyszących bioder Anne Baxter. I właśnie dlatego tak bardzo razi koszmarne zakończenie, wątła postać Stretcha i grający go mdły Gregory Peck. Na szczęście w obsadzie znalazł się także Richard Widmark. Zgoła inna przygoda staje się udziałem płci pięknej w filmie Kobiety na Zachód. Kalifornia roku 1851. Setka mężczyzn pracuje w pocie czoła, aby wydrzeć naturze kawałek ziemi i zbudować nań osadę. Jednak wszystkie wysiłki będą daremne, jeśli doliny nie zasiedlą całe rodziny, zapuszczając trwałe korzenie dla przyszłych pokoleń. Właściciel doliny najmuje kowboja, by przeprowadzić karawanę blisko 150 kobiet aż z Chicago. Pomysłodawcą filmu był Frank Capra. Wprawdzie cały projekt powstawał pod okiem Wellmana, panowie dzielili pewne cechy. Nie brakuje tutaj ciepła, humoru, optymizmu, nadziei w patrzeniu przed siebie, siły człowieka w starciu z przeciwnościami. Mimo iż droga jest długa i pełna niebezpieczeństw na każdym jej etapie, próżno szukać zwątpienia. Wyprawa niesie obietnicę nowego życia, zerwania z często trudną przeszłością. Cel wart jest wysiłku. Choć fizycznie słabsze i pozbawione doświadczenia, kobiety odznaczają się determinacją. Niezbędnych umiejętności przetrwania uczą się w drodze, nie tracą czasu na użalanie się i czarnowidztwo. Rozumieją swoją sytuację, potrafią zaadaptować się do niej. Towarzyszy im eskorta kilkunastu mężczyzn, jednak są to drugoplanowi gracze, tchórzliwi lub zwyczajnie niegodziwi. Zresztą panowie tracą na znaczeniu, jako silni strażnicy i opiekunowie. Przewyższa ich kobieca solidarność, poczucie budującej się wspólnoty. Kobiety nie potrzebują ratunku ze strony mężczyzn, same stają się bohaterkami, które w równym stopniu pisały historię Dzikiego Zachodu.
Poszukiwacze reż. John Ford, 1956
W gęstej, niespokojnej epopei Johna Forda terror – napaść Indian, odnalezienie zgwałconych zwłok, masakra indiańskich kobiet i dzieci dokonana przez kawalerię, samobójcza szarża jednego z bohaterów, śmierć głównego antagonisty – ma miejsce poza kadrem. „To nie jest film o przemocy, to film o jej skutkach” – powiedział przed laty John Milius, prywatnie wielki entuzjasta Poszukiwaczy. I rzeczywiście, posługując się silną sugestią, pozwalając, by o najbardziej drastycznych zdarzeniach opowiadały emocje malujące się na twarzach bohaterów, Ford rozbija majestat westernu i pozwala, by do znanego modelu opowieści post-założycielskiej wkradły się niepokój i zwątpienie. Te pojawiają się już na początku, nietypowo, wraz z postacią Johna Wayne’a. Ethan – ponury, zajadły i nieprzenikniony macho i rasista – jest postacią wyjątkową w jego emploi. Zjawiając się znikąd, z torbą świeżo wybitych monet, nieczystym sumieniem i niejasnymi intencjami, staje ością w gardle całemu gatunkowi. Czy mordował, by zdobyć bogactwo? Czy pożąda żony swojego brata? Dlaczego tak nienawidzi Indian? Będąc antybohaterem z krwi i kości, jednym z pierwszych w swoim gatunku, Ethan staje się nośnikiem napięć społeczno-politycznych ery maccartyzmu, a jego podróż – przeprawą przez ksenofobię i hipokryzję trawiące wówczas amerykańskie społeczeństwo. I choć przy całym swoim skomplikowaniu w mówieniu o rasie i rasizmie Fordowi nie udaje się uniknąć potknięć typowych dla epoki – to wciąż western, w którym wodza Komanczów gra biały, a kobiety nie mają żadnej siły sprawczej – paradoksalnie, tylko uwypukla to jego odwagę poruszania kwestii trudnych w czasach temu niesprzyjających.
Człowiek, który zabił Liberty Valance’a reż. John Ford, 1962
Safandułowaty prawnik-pacyfista (James Stewart), szanowany ranczer-rewolwerowiec (John Wayne) oraz siejący wkoło lęk i odrazę morderca, pijak i zadymiarz (Lee Marvin) – oto bohaterowie tej historii. Wszyscy trzej, niekoniecznie z własnej woli i niektórzy przy użyciu obcych sobie metod postępowania, uwikłają się w brutalne rozgrywki przedwyborcze, angażujące społeczność jednego z miasteczek Pogranicza. Jednemu przyniesie to śmierć, innemu zapewni dożywotnią chwałę i start do kariery, jeszcze innemu zgotuje życiową katastrofę i dozgonne poczucie pogardy do samego siebie. Początek lat 60. wyznacza kres Eisenhowerowskiej stabilizacji i Ameryka coraz gwałtowniej stawać się będzie narodem ideowo podzielonym. Western, jako wrażliwy na polityczno-obyczajowe zmiany barometr, zacznie obracać się przeciw własnemu etosowi; afirmowaniu postęp cywilizacyjnego i szlachetności intencji, aksjomatyczne przydawanej zdobywcom Zachodu. Wprawdzie anachroniczne próby reanimacji tego jeszcze nie zdeflorowanego modelu będą nadal podejmowane (choćby za sprawą landszafciarskiego „mamuta na rykowisku”(Jak Zdobyto Dziki Zachód, 1962) ale po Dwóch Obliczach Zemsty Marlona Brando (1961), western nie będzie miał już prawa być tym, czym kiedyś. Zbliżający się do końca kariery John Ford, swoim Liberty Valance’em rozwinie zainicjowany w Poszukiwaczach krytyczny dialog z własną twórczością, krzewiącą obraz Dzikiego Zachodu w wersji ad usum Delphini. W tym zaskakująco, jak na niego, cierpkim filmie, Ford odważył się zdemaskować prawdziwą substancję westernu jako takiego, kompromitując jego niezachwiany paradygmat. Bez ogródek ujawni, że brana przez wszystkich za dobrą monetę idea walki Dobra ze Złem, jest w istocie alegorią bezwzględnej walki o Władzę, tylko ujętej z punktu widzenia zwycięzców piszących historię. To także film o doświadczeniu prawdy. Ford nie relatywizuje jej, jak Kurosawa, czy Welles, u niego prawda istnieje, tylko na co komu ona potrzebna? Liberty Valance to western kameralny, niemniej brak widowiskowości wynagradza perfekcyjna dramaturgia. Od pewnego momentu niespiesznie rozwijana akcja formuje się w naładowaną skumulowanym suspensem „kronikę zapowiedzianej śmierci”, by po mocnej kulminacji, już na rozładowanych emocjach, poczęstować twistem wywracającym wszystko do góry nogami. Potem wydarzy się jeszcze sporo, lecz dopiero pod koniec dotrze do widza, że była to już tylko gorzka, długo opadająca coda. Cała trójka aktorska spisała się tu na medal, ale na prawdziwego triumfatora wyszedł Lee Marvin , któremu rola zdziczałego Valance’a zapewni bilet do gwiazdorskiej sławy.
Zdarzenie w Ox-Bow reż. William A. Wellman, 1943
„Lepiej jedź z nami. Nie co dzień wiesza się u nas ludzi.” Słowa te, wypowiedziane oczywiście jako zachęta do wzięcia udziału w dokonaniu linczu, mogłyby w zasadzie stanowić motto tego smutnego majstersztyku jednego z zapomnianych Autorów-Rzemieślników starego Hollywood. Zdarzenie w Ox-Bow to bowiem pierwszy w historii obraz, który doczekał się miana „westernu noir” i mało tego – spośród wszystkich czarnych westernów z klasycznego okresu gatunku prawdopodobnie jest tym najczarniejszym. Tutaj głównego bohatera, granego przez samego Henry’ego Fondę, poznajemy jako brudnego wędrowca, który frustracje wyładowuje w barze poprzez pijackie skopanie dupy przypadkowemu (sic!) klientowi. Co prawda, z czasem wyrasta on na moralny kompas opowieści, lecz moralna ambiwalencja i fatalistyczna tonacja nie opuszczają nas ani na moment. Nie mogło być inaczej w przypadku filmu, który szybko okazuje się być dokładnym i bezlitośnie szczerym studium konformizmu, hipokryzji i przemocy. Co więcej, w czasach, kiedy western na ogół pozostawał jeszcze gatunkiem w jakiś sposób propagandowym, służącym utrwalaniu amerykańskiego mitu założycielskiego, reżyser postanowił przyjrzeć się niewygodnej i nieczęsto obecnej tematyce samosądów, tym samym kładąc już podwaliny pod western rewizjonistyczny. Ceną była komercyjna porażka, ale co ciekawe, tak Wellman, jak i Fonda zdawali sobie sprawę, że sukces nie jest możliwy, bo publiczność zwyczajnie nie była jeszcze gotowa na taki obraz, jednak nie tylko konsekwentnie dążyli do jego realizacji, ale też podobno wyłożyli nań fundusze z własnych kieszeni. Wiedzieli, że muszą, że będzie warto i mieli całkowitą rację.
Hammer Horror, mon amour
16/07/2017 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 0
Połowa lipca już za nami, a lato mimo to nie śpieszy się zbytnio, by zagościć w kraju nad Wisłą. Jest chłodno, chmurno i posępnie, lecz my, zamiast rozpaczać, postanowiliśmy oddać się filmom, które w takim klimacie tylko zyskują. Wracamy więc z nowym odcinkiem Mon amour, w którym opisujemy nasze ulubione filmy kultowej wytwórni Hammer Film Productins. Brytyjczycy pod koniec lat 50. przywrócili modę na klasyczne kino grozy. Upiorne zamczyska, szaleni naukowcy, krwiożercze wampiry i starożytne monstra to był ich chleb powszedni. Do polecania dokładnie szesnastu z tychże filmów przystąpiło osiem osób, w tym gościnnie Kuba Haczek z The Blog That Screamed oraz Michał Mazgaj. Zapraszamy do lektury!
The Curse of the Werewolf reż. Terence Fisher, 1961
Gdy filmy sygnowane marką „Dracula” były realizowane przez Hammera do lat 70., postać wilkołaka straszyła tylko jeden raz. Ale to prawdopodobnie jedno z najlepszych osiągnięć w reżyserskiej karierze Terence’a Fishera. A także jedna z najciekawszych kreacji aktorskich w dorobku Olivera Reeda. To pierwszy film, w którym obsadzono go w pierwszoplanowej roli. Ktoś kto wpadł na ten pomysł, miał wyjątkowo dobre oko – kolejne lata pokazały, że Reed to prawdziwe zwierzę aktorskie o wilczym usposobieniu, które wzbudza autentyczny niepokój. Przekleństwo wilkołaka to dość nietypowe kino pod względem charakterystyki postaci, bowiem odtwórcę głównej roli poznajemy dopiero w połowie opowieści. Niewiele ma ten obraz wspólnego z oryginalnym scenariuszem Curta Siodmaka (The Wolf Man z 1941). Anthony Hinds (alias John Elder), jeden z czołowych scenarzystów Hammera, oparł swój tekst na powieści Guya Endore’a The Werewolf of Paris. Akcja została przeniesiona do Hiszpanii. Główny bohater nie zostaje ugryziony przez wilka. Jego wilcza natura tkwi w nim od urodzenia, odziedziczona po ojcu, którego okrutny los zmienił w potwora. Czynniki zmieniające człowieka w bestię są naturalne, a nie nadprzyrodzone. Głód, bieda, podziały klasowe, niesprawiedliwość losu, brak ciepła i miłości – to są impulsy, które uruchamiają w człowieku struny odpowiedzialne za charakter. W ten sposób natura ludzka ustępuje zwierzęcej. Film można odbierać jako dramat psychologiczny, ale napięcie jest w nim budowane zgodnie z regułami klasycznego filmu grozy. Należy przymknąć oko na jeden szczegół – narratorem opowieści jest człowiek, który nie mógł znać całej historii, gdyż matka wilkołaka była niemową. Ten brak logiki nie przeszkadza w odbiorze, co jest zasługą świetnej reżyserii Fishera, nastrojowych zdjęć Arthura Granta (Grobowiec Ligei, 1964) i znakomitych aktorów, także drugoplanowych.
Countess Dracula reż. Peter Sasdy, 1971
Elżbieta Batory, siostrzenica polskiego króla Stefana Batorego, to węgierska arystokratka, która przez 25 lat małżeństwa z Franciszkiem Nádasdym cieszyła się nieposzlakowaną opinią. Ale po śmierci męża w 1604 roku coś się zmieniło. Doszło do wydarzeń, które uczyniły z niej „krwawą hrabinę” oraz „wampira z Siedmiogrodu” (nie pochodziła stamtąd, lecz widziano w niej wcielenie Włada Palownika zwanego Draculą). Według księgi rekordów jest najbardziej efektywną morderczynią (650 ofiar), lecz historycy rozważają także opcję, że mogła paść ofiarą politycznego spisku mającego na celu zagarnięcie jej majątku. Pochodzący z Węgier reżyser Peter Sasdy nie zamierzał tworzyć realistycznej opowieści o sławnej hrabinie. Przeciwnie – wykorzystał to, co bez wątpienia nie było prawdą, czyli plotki jakoby Elżbieta kąpała się we krwi swoich ofiar, aby zachować młodość. Istotnie, ze zgorzkniałej staruszki kontessa pod wpływem dziewiczej krwi przemienia się w młodą żywiołową rozpustnicę. Morderstwa okazują się dla niej skutecznym remedium na choroby związane ze starością. Film ma bardzo dobrą charakteryzację, trudno uwierzyć, że Ingrid Pitt zagrała tu podwójną rolę. Urodzona w Warszawie aktorka stworzyła znakomitą kreację, o której szybko się nie zapomni. Świetny jest również Nigel Green jako kapitan Dobi – postać tragiczna, nieszczęśliwie zakochana, zżerana przez zazdrość. Imię Draculi w tytule nie pomogło produkcji w osiągnięciu komercyjnego sukcesu, ale teraz już widać, że wśród ostatnich dzieł Hammera ten wyróżnia się dosyć szczególnie. Chociaż cenzura nie pozwalała na wiele, to i tak udało się stworzyć trzymający w napięciu, działający na wyobraźnię dreszczowiec.
Horror Draculi reż. Terence Fisher, 1958
Horror Draculi (w rodzimej Wielkiej Brytanii po prostu Dracula) to pierwszy z liczącego w sumie 9 filmów cyklu studia Hammer. Reżyse miał już doświadczenie w przekuwaniu klasycznej opowieści grozy z czarno-białych zamczysk uginających się od pajęczyn na rzecz przepełnionych kolorami zdjęć i scenografii. Nakręcił on bowiem starszy o rok The Curse of Frankenstein, pierwszy film wytwórni Hammer składający się na recykling panteonu gwiazd spod znaku Universal Studios. Dracula stał się bardziej ludzki, wyznaczając tym samym kierunek kolejnym pokoleniom krwiopijców, czyniąc ich istotami cierpiącymi na rodzaj osobliwego uzależnienia aniżeli będące urokliwym i hipnotycznym fantomem z filmu Toda Browninga. To w dużej mierze godna podziwu gra aktorska sir Christophera Lee, który humanizuje wampira. Jednak nie zrozumcie mnie źle, kiedy tylko nadarzy się okazja, by wbić swoje kły w kark ofiary, dystyngowany hrabia z dzikością w oczach wpada w zwierzęcy wręcz szał, zupełnie jak pogrążony w marazmie nałogu. Do walki z nim staje nie kto inny, jak Peter Cushing w roli dr Van Helsinga, którego determinacja i powaga pozwala rozpatrywać tę rolę jako jedną z najlepszych w karierze Brytyjczyka. To postać pogrążona w fanatycznej zapalczywości i w pewnych momentach staje się on bardziej bezwzględny niż sam Dracula, nie tracąc przy tym nic ze swojego dżentelmeńskiego oblicza! Nic więc dziwnego, że mając tak silny duet na planie twórcy zakręcili fabułę właśnie wokół nich. Gdzieś w tle rozbrzmiewają co prawda echa historii oryginału, jednak obustronna zemsta bierze górę, zmieniając znacząco wydźwięk filmu względem pierwszej, oficjalnej adaptacji kinowej. Jednak Horror of Dracula szokował widownie w latach 50-tych nie tylko reformacją znanego tekstu. Obraz pełen jest, bądź co bądź, sprytnie maskowanej przemocy i erotycznych podtekstów. Jednak to, co ponad pół stulecia temu wycięli brytyjscy cenzorzy, wróciło do nas za sprawą odkopania japońskiej wersji filmu, którą miłościwy Hammer postanowił wydać na Blu-Ray i jeszcze raz zatopić się w tym kolorowym, jednocześnie posiadającym niewątpliwe demoniczną naturę świecie, tym razem tak, jak wszyscy (oprócz nadopiekuńczego aparatu państwa) by sobie życzyli!
Mumia reż. Terence Fisher, 1959
Egipt, rok 1985. Archeologiczna ekspedycja pod wodzą Stepana Banninga (Felix Aylmer) odnajduje grobowiec księżniczki Ananki. Pomimo ostrzeżeń miejscowych grupa wchodzi do środka mogiły, czego skutkiem jest postradanie przez Stepana rozumu. Akcja następnie przenosi się 3 lata wprzód, do pewnej bagnistej prowincji Wielkiej Brytanii, gdzie znany z przestrogi Egipcjanin przywozi żądnego krwi, zabandażowanego potwora. Nakręcona w 1959 roku Mumia to kolejny klejnot w koronie studia Hammer udowadniający tylko, że Brytyjczycy potrafią wyciągnąć z klasycznej, już wtedy archaicznej, opowieści wszystko to, co najlepsze. Kharis, czyli tytułowa mumia, to prawdziwy terminator wśród żywych trupów. Dawniej filmy o mumiach (zarówno te od Universal Pictures, jak i omawiana wersja Hammera) były tchnieniem świeżości, z fabułami czymś na wzór proto-slashera, choć dziś nie trudno zarzucić im przewidywalności. Jak każdy filmowy zabijaka, mumia ma swoje Nemesis – Petera Cushinga w roli Johna Banninga, syna Stepana. I choć jest to chyba najgorszy występ późniejszego Wielkiego Moffa z dotychczasowych Hammerów, miło jest popatrzeć na kościstego Brytyjczyka w formie zdolnej do bycia aktywnym w samym sercu akcji. Tak samo sprawa ma się z samym filmem, który choć nie bryluje w dorobku Hammera, jest wciąż najlepszym występem tego zupełnie niedzisiejszego potwora. Samo studio Hammer wróciło do tematyki w trzech kolejnych filmach – The Curse of the Mummy’s Tomb (1964), The Mummy’s Shroud (1967) oraz Blood From the Mummy’s Tomb (1971). Żaden z nich nie powtórzył sukcesu swoich kolegów po fachu z rodzimej wytwórni, a o samym zabandażowanym killerze przypominały nam jeszcze takie abominacje jak Mumia powraca (2001) czy próba oparcia na nim swoistego uniwersum, vide najnowsza Mumia (2017). Jednak to właśnie film Fishera tam, gdzie jego następcy straszą co najwyżej efektami specjalnymi, emanuje niesamowitą atmosferą, tak znamienną dla klasyki kina grozy z tamtego okresu.
The Curse of Frankenstein reż. Terrence Fisher, 1957
Przekleństwo Frankensteina, pierwszy z horrorów Hammera, które nawiązywały do słynnych filmów z wytwórni Universal, do dziś – mimo sześćdziesiątki na karku – zaskakuje przede wszystkim tym, jak bardzo jest nowoczesny. Naprawdę trudno byłoby go uznać za urokliwą ramotkę – u Terence’a Fishera grany przez Petera Cushinga Baron Frankenstein nie jest już (jak w wersji z Borisem Karloffem) zagubionym naukowcem przerażonym efektami swojej pracy, ale cynicznym skurwielem z obsesją na punkcie ożywiania trupów, a ucharakteryzowany Christopher Lee w roli Monstrum wygląda jak nadgniłe zombie. Najwięcej o Przekleństwie… mówi chyba słynna scena, w której potwór zrywa z twarzy bandaże, a kamera robi na nią nagłe zbliżenie. W połączeniu z wykorzystanymi przez twórców żywymi barwami (które kino dopiero wówczas oswajało) robi to olbrzymie wrażenie nawet w 2017 roku, a jeszcze większe musiało robić w roku 1957. Oglądając tę scenę, trudno się dziwić, że dzięki swojej wersji klasycznej opowieści Mary Shelley Hammer zarobił ogromne pieniądze, a Lee i Cushing dostali w wytwórni etaty na dobrych kilkanaście lat.
Satanic Rites of Dracula reż. Alan Gibson, 1973
Jeśli w latach pięćdziesiątych Hammer trzymał rękę na pulsie światowego horroru, to w latach siedemdziesiątych jasnym stało się, że serce kina grozy bije zupełnie gdzie indziej, a trzymana ręka Hammera jest sina i martwa. Wytwórnia próbowała ożywiać swojego trupa, dodając do filmów seks i przemoc oraz łącząc horrorowe fabuły z konwencjami pożyczanymi z kinowych hitów, ale efekty były co najwyżej mierne. Koronnym tego przykładem może być Szatański plan Draculi, ósmy film studia opowiadający o słynnym hrabi. Fabuła jest tu kompletnie kretyńska, a twórcy nieudolnie starają się łączyć klasyczny horror wampiryczny z filmem satanistycznym (w tym samym roku nieoczekiwanym przebojem stał się wszak Egzorcysta) i szpiegowskim. Dużo o Szatańskim planie Draculi mówi zresztą fakt, że początkowo jego tytuł miał brzmieć Dracula jest martwy… ma się dobrze i mieszka w Londynie, a Christopher Lee krytykował producentów nawet podczas poprzedzających premierę konferencji prasowych. Efektem jest kuriozum, które ogląda się jak podły film klasy B, z mieszaniną niedowierzania i fascynacji, i które można by pokazywać na zajęciach filmoznawstwa jako przykład na to, że horrorowe trendy zdychają w długich konwulsjach.
Gorgona reż. Terence Fisher, 1964
Gorgona to jeden z najbardziej klimatycznych horrorów wytwórni Hammer; główna w tym zasługa scenografii Dona Mingaye’a (notabene mocno przypominającej jego pracę przy Kobiecie Wężu z 1966), operatorskiego wyczucia Michaela Reeda (Dracula: Książę ciemności, Rasputin: Szalony zakonnik, oba z 1966) oraz ścieżki dźwiękowej Jamesa Bernarda, który unieśmiertelnił tytułową maszkarę doskonałym motywem głównym. Aktorsko film wypada również nie najgorzej – Cushing, Pasco, czy Lee (tym razem w nieco mniejszej roli) doskonale wywiązują się z zadania. Najjaśniejszym blaskiem świeci jednak Barbara Shelley, wytwornie elegancka, emanująca nienachalnym erotyzmem oraz tajemniczością. Scenariusz Johna Gillinga nie należy do najlepszych, jakie wyszły spod jego ręki (dość napisać, że pomylił mityczne gorgony z furiami), jednak jako całość trzyma się kupy i pokrętnymi ścieżkami zmierza do oczekiwanego finału. Najgorsza w całym obrazie jest chyba charakteryzacja tytułowej gorgony – plastikowe węże zupełnie nie przekonują, budząc raczej uśmiech niż wstręt czy odrazę. Za to klimat można wywozić taczkami. Fisher skupia się głównie na operowaniu mrocznym nastrojem, tworząc gotycką opowieść, z wszelkimi jej atrybutami i umiejscowieniem (ponury, zamglony cmentarz, opuszczony zamek, tajemnica z przeszłości). To także, a może przede wszystkim, film o potrzebie miłości, jej nieodwzajemnieniu i wynikającemu stąd niezrozumieniu, klątwie i śmierci.
Captain Kronos – Vampire Hunter reż. Brian Clemens, 1974
Mamy rok 1974, od premiery Gorgony mija 10 lat, Hammer stoi na skraju bankructwa. Jednym z ostatnich obrazów wytwórni staje się łączący wątki przygodowe z wampirycznym horrorem Kapitan Kronos. Dzieło nad wyraz udane, głównie dzięki odświeżeniu skostniałej już mocno formuły oraz świetnie wystylizowanej scenografii; operatorski majstersztyk studia. Tytułowy Kronos (nijaki Horst Janson) to podróżujący z wiernym sługą Grostem pogromca wampirów, mszczący się na nieumarłych za krzywdy wyrządzone jego rodzinie. Wampiryzm w tym obrazie jest nieco innej proweniencji niż w pozostałych klasykach wytwórni – to sposób na wieczną młodość, któremu hołduje arystokracja, posiłkując się (dosłownie) młodymi dziewczętami z pobliskiej wsi. Kronos, niczym wytrawny strateg, przygotowuje się do walki ze złem, w czym obok garbusa Grosta pomaga mu piękna wieśniaczka Carla (zjawiskowa Caroline Munro). Trup ścieli się gęsto, dochodzi do kilku pojedynków, scenarzysta i reżyser Brian Clemens całkiem zręcznie prowadzi fabułę, by w finale udanie rozwiązać przyczynę tajemniczych zgonów. Ten mocno niedoceniany obraz po latach ogląda się zupełnie dobrze. Bez zażenowania i przy odrobinie dobrej woli można śmiało wrzucić go do czołowej 10-tki najlepszych Hammerów. Planowany jako początek oryginalnej serii filmów nie stał się jednak ojcem chrzestnym nowego podgatunku (choć cykl Blade zawdzięcza mu bardzo wiele); ostał się jedynie w formie krótkiego komiksu, który w październiku tego roku zagości w odnowionej wersji na sklepowych półkach dzięki Titan Comics. Kto wie, może dojdzie do powrotu nieustraszonego Kronosa także na ekrany kin…?
The Plague of the Zombies reż. John Gilling, 1966
1965 nie był najszczęśliwszym rokiem dla Hammera. Poważne remonty w należącym do nich Bray Studios mocno nadszarpnęły budżet wytwórni, skłaniając Anglików do jeszcze większego niż dotychczas oszczędzania. Sposobem na zarobek przy jak najmniejszym wkładzie finansowym miało być tworzenie filmów ze wspólnym budżetem. W czasie normalnie przeznaczonym na jeden obraz powstawały dwa, tworzone przez jedną ekipę i wykorzystujące tę samą scenografię. Takich filmem był The Plague of the Zombies, który kręcono jednocześnie z Kobietą Wężem. W teorii typowa pozycja klasy B, nakręcona po to, by akompaniować inny, w domyśle lepszy, obraz. Widzowie dostali jednak porządny tytuł, który można bez cienia zażenowania postawić na półce wraz z najbardziej uznanymi produkcjami wytwórni. To też jedyny film Hammera, który podjął się tematyki zombie. Mamy tu do czynienia z grozą epoki kolonializmu, straszącą obcą kulturą, w tym przypadku za pomocą kultu voodoo. W odróżnieniu jednak od np. White Zombie (1932) Victora Halperina, w brytyjskim filmie tytułowe stwory nie są otumanionymi ludźmi, a faktycznymi truposzami. Nie jedzą co prawda ludzi (ten motyw wprowadził dwa lata później George Romero w swojej Nocy żywych trupów), ale i tak są wyjątkowo paskudne. Zgniłe zęby, niezdrowo zielona skóra i szaleństwo w oczach powodują, że nie w sposób zapomnieć o tym przedstawieniu zombie. Warto też przyjrzeć się filmowi bliżej ze względu na swój ukryty, polityczny przekaz. To tak naprawdę film o zniewoleniu społeczeństwa przez klasy wyższe.
Hands of the Ripper reż. Peter Sasdy, 1971
Lekarstwem na coraz niższe słupki sprzedaży biletów w latach siedemdziesiątych miało być sięgnięcie przez Hammera po zagrywki rodem z kina exploitation: nasycanie swoich filmów erotyką i dodanie do nich większej ilości makabry. Do tych najbardziej krwawych Hammerów należy właśnie Hands of the Ripper, luźno nawiązujący do postaci Kuby Rozpruwacza. W filmie przyglądamy się Annie, która w młodości była świadkiem morderstwa dokonanego w Whitechapel. Trauma z dzieciństwa powoduje, że pod wpływem odpowiednich bodźców sama zamienia się w okrutną morderczynię. Film zaczyna się nieco powoli, jednak z czasem nabiera tempa, a dzięki nieobliczalnej naturze Anny ogląda się go z wyjątkowym zaciekawieniem, serwując nam przy okazji jeden z najbardziej emocjonujących finałów w historii wytwórni. Zainteresowanie podsyca też fakt, że być może Anna wcale nie jest chora, a opętana przez ducha Rozpruwacza, choć ta kwestia do samego końca pozostawiona jest widzom do interpretacji. Hands of the Ripper to naprawdę udany film, który jednak nie miał szczęścia na rynku. Był to produkt klasy B, który powstał aby wspierać w 1971 roku Twins of Evil podczas seansów double feature i jako taki nie był zbytnio promowany. Nie pomógł też fakt, że nie zaangażowano do omawianego tu filmu żadnego ze znanych aktorów wytwórni. W efekcie Hands of the Ripper to dzieło często pomijane lub po prostu nieznane. Niesłusznie.
The Devil Rides Out reż. Terence Fisher, 1968
Nie samymi klasycznymi monstrami fan horrorów żyje, o czym niejednokrotnie przekonał się Hammer, starając się nadążać za trendami i wplatając w nie swoją gotycką stylistykę. Późne lata 60. podbite zostały przez horror okultystyczny za sprawą sukcesu Dziecka Rosemary (1968). Brytyjska wytwórnia natychmiast podłapała temat wypuszczając jeszcze w tym samym roku The Devil Rides Out znane także pod tytułem The Devil’s Bride. Jest to kolejny niezwykle klimatyczny film od najznamienitszego reżysera Hammera, czyli Terence’a Fishera. Scenariusz napisał weteran „Serii Poe” Richard Matherson, a jedną z wiodących ról gra sam Christopher Lee. Jego casting w roli pozytywnego bohatera, co więcej – jednego z głównych bohaterów, na pewno można uznać za nietypowy, bowiem Lee najczęściej lądował w rolach złoczyńców lub postaci drugoplanowych. Gra on obytego w wiedzy okultystycznej Diuka Nicholasa de Richleau, który stara się odciągnąć swojego młodszego przyjaciela Simona od wyznawców Szatana. Nietrudno o porównanie tego bohatera do Cushingowskiego Van Helsinga, czy innych mu podobnych, dobrodusznych pogromców złych mocy. Postać wykreowana przez Lee ma w sobie dużo ciepła, ale odróżnia go od wspomnianego już łowcy wampirów twarda prezencja i charakter. Diuk wesprze Cię całą swoją wiedzą, ale nie omieszka nazwać Cię głupcem, jeśli zrobisz coś nierozważnego. Film w kameralny sposób ukazuje rytuały i pojawienia się demonów. Te drugie wyglądają najczęściej po prostu jak ludzie i w uroczy sposób zmieniają się w kłęby dymu, gdy tylko rzuci się im krucyfiksem prosto w twarz. The Devil Rides Out jednak należycie intryguje widza swoją tematyką, nawet jeśli w fabułę wkrada się nutka naiwności. Nie jest ona jednak wadą, a wręcz dodaje całości drobnej dozy baśniowości. Jest to także film o wartkiej akcji. Od razu zostajemy rzuceni w wir wydarzeń i ani na chwilę nie zwalniamy.
Dracula A.D. 1972 reż. Alan Gibson, 1972
Lata 70. były dla Hammera okresem desperackiej walki o przetrwanie i myślę, że siódma odsłona cyklu o Draculi idealnie obrazuje po jak dziwne pomysły twórcy wówczas sięgali byleby zaciągnąć jak najwięcej ludzi do kina. Dla mnie film Alana Gibsona był zarówno powrotem do korzeni serii, jak i mocnym powiewem świeżości po rozczarowujących trzech filmach bez udziału Terence’a Fishera. Demoniczny hrabia pokonany trzykrotnie przez parę przypadkowych kochanków dawał jasno do zrozumienia, że formuła serii zaczyna się wyczerpywać. Dracula A.D.1972 nie jest bezpośrednią kontynuacją poprzedników. Tylko jego początek dzieje się w epoce wiktoriańskiej, niedługo potem zaś przenosimy się do kolorowych lat 70., gdzie wampiryczny hrabia zostaje wskrzeszony przez grupkę hipisów. W tym miejscu mogę każdego zapewnić, że w praktyce nie wychodzi to tak głupio, jak brzmi na papierze. Siódmy film o Draculi, choć wykorzystuje nowożytną scenerię, jest filmem bardzo bezpiecznym, bowiem nie konfrontuje hrabiego z nowymi realiami i mimo kilku komicznych momentów traktuje się równie poważnie, co każda poprzednia odsłona. W fabule widać także drobne inspiracje wcześniejszymi obrazami, w szczególności Taste the Blood of Dracula. Pozytywnym aspektem produkcji jest powrót Petera Cushinga, zarówno w roli Lawrence’a Van Helsinga, jak i jego potomka – Lorrimera. Christopher Lee jako Dracula ma trochę więcej do powiedzenia niż zwykle i miejscami zdarza mu się szarżować w zabawny sposób, co pewnie jest skutkiem niedookreślonego tonu całej produkcji. Dostajemy również całkiem solidną walkę na koniec, czyli coś, czego nie uświadczyliśmy od czasu Brides of Dracula (1960). Dracula A.D.1972 to dziwny mariaż klasycznego horroru z kampową estetyką, który mimo wszystko sprawdza się jako kino rozrywkowe. Nie wykorzystuje co prawda swojego potencjału, ale posiada w sobie na tyle dużo uroku, by zdobyć serce niejednego wielbiciela wytwórni.
Frankenstein stworzył kobietę reż. Terence Fisher, 1967
Czwarty film o baronie Frankensteinie ze studia Hammer zmienia nieco spektrum zainteresowania z warstwy cielesnej pracy naukowca na warstwę metafizyczną, co stanowi o pewnej oryginalności produkcji na tle zarówno wcześniejszych, jak i późniejszych kinowych spotkań z baronem. Z tego też powodu produkcja była chwalona m.in. przez Martina Scorsese; osobiście jednak lubię ten film raczej z innych powodów. Frankenstein stworzył kobietę – choć można mu zarzucić niejedno fabularne potknięcie – w udany sposób lawiruje między kilkoma gatunkami, tworząc interesujący miks klasycznych dla serii chwil grozy i fantastyki, wątku romantycznego, scen rodem z dramatu sądowego, a nawet zdarza mu się skierować w rejony kojarzące się z realizowanymi kilka(naście) lat później slasherami. Dzięki temu, nawet jeśli kosztem logiki, to w filmie niemal bez przerwy rozgrywa się coś interesującego. Niezaprzeczalną zaletą jest tu również jeden z najlepiej przedstawionych Frankensteinów w kinie. Na tle pozostałych hammerowkich portretów naukowca, ten prezentuje się niczym synteza najlepszych cech kreacji nieocenionego Petera Cushinga; są tu elementy popadającej w szaleńczą manię charakterystyki z wcześniejszej Przekleństwa Frankensteina (1957), jak i nieznacznie zarysowane pozytywne cechy, które wykazywał w Źle Frankensteina (1964). W ten sposób stworzono ambiwalentną postać; nie sposób określić ją jako (zupełnie) negatywną, lecz raczej jako ekscentryka z wizją świata wykraczającą daleko poza rozumowanie ograniczonego społeczeństwa. W przeciwieństwie do przedstawienia go jako gwałciciela-socjopaty w późniejszym Frankenstein musi zginąć (1969). Często w filmach o Frankensteinie – nawet w Przekleństwie czy powstałej rok później Zemście – mimo popełniania przez niego skrajnie niemoralnych uczynków kibicowałem mu z nadzieją na niemożliwe powodzenie się jego eksperymentów (nawet jeśli czynionych z egoistycznych pobudek), które w normalnych warunkach byłyby przecież dla ludzkości czymś pozytywnym. To uczucie najsilniej towarzyszy mi zawsze podczas seansów Frankenstein stworzył kobietę, gdzie twórcy udanie łączą najlepsze cechy hammerowskiego barona bez popadania w przesadę, tworząc dość oryginalną wizję jego eksperymentów, wynikających tym razem nieco innymi niż zwykle skutkami.
Legenda siedmiu złotych wampirów reż. Roy Ward Baker i Cheh Chang, 1974
W latach 70. studio popadło w tarapaty, co ostatecznie wynikło zaprzestaniem produkcji filmów w 1979 roku. Zanim to się jednak stało jego włodarze poszukiwali nowych pomysłów na ściągnięcie widowni do kin i odseparowanie się od utartego wizerunku wytwórni. Jedną z produkcji, mających na celu przywrócenie Hammerowi żywotności, była Legenda siedmiu złotych wampirów, mająca na celu wykorzystać klasyczne motywy, lecz połączyć je z nigdy wcześniej przez studio nie wykorzystywanym gatunkiem: kung fu. Powrócono w tym celu do najpopularniejszej postaci studia, czyli Draculi, i przeniesiono się z nim do Chin, gdzie przejmuje on kontrolę nad tytułowymi krwiopijcami. Tymczasem w Hongkongu kultowe studio Shaw Brothers zachęcone sukcesami swoich produkcji poza Azją, uznało, że dobrym pomysłem byłoby stworzenie wspólnej produkcji z europejskim lub amerykańskim studiem. Gdy więc zachęcony wzrastającą popularnością kina kung fu Hammer pojawił się z propozycją współpracy, Shaw Brothers propozycję tę rychło zaakceptowali. Wieść głosi, że prace nad filmem, za którego kamerą stanęli Roy Ward Baker (Quatermass i studnia, Rocznica) i niewymieniony w czołówce Chang Cheh (Jednoręki szermierz, Zabójca) były naznaczona niejednym problemem. We znaki dawała się nie tylko bariera językowa, lecz również zupełnie odmienne podejście do pracy na planie. Chaos ten częściowo widoczny jest w samej produkcji, mającej niejeden problem z prędkością narracji, scaleniem różnorodnych pomysłów czy wytłumaczeniem, dlaczego na ekranie dochodzi do takich, a nie innych wydarzeń. Nie oznacza to jednak, że wyszedł film nieudany, wręcz przeciwnie – Legenda siedmiu złotych wampirów to nawet, jeśli nie w pełni zrealizowana, to pomysłowa produkcja, która mogłaby być początkiem pięknego nowego rozdziału w historii kina. Tak się nie stało, lecz ogromna ilość elementów wciąż napawa czystą frajdą z oglądania. Film prezentuje się solidnie m.in. pod względem aktorskim. Co prawda po dwóch poprzednich, niskich lotów produkcjach synonimiczny z rolą hammerowskiego Draculi Christopher Lee opuścił serię, lecz Peter Cushing wciąż był zainteresowany powrotem do roli Van Helsinga i jak zawsze wypadł w swojej kreacji doskonale. Oprócz niego w obsadzie znalazło się oczywiście miejsce dla hongkońskich gwiazd kina sztuk walki z jednym z moich ulubieńców, Davidem Chiangiem (Have Sword, Will Travel, Nowy jednoręki szermierz) na czele. Sceny sztuk walki, za które odpowiadają przede wszystkim słynny Chia-liang Liu (Lau Kar-leung) i mniej znany Tang Chia są bardziej niż zadowalające, także scenografie prezentują się nader atrakcyjnie. Ponadto wykorzystano tu klasyczne motywy z produkcji obu studiów (nawiązując przy okazji odrobinę do chińskiego folkloru), dzięki czemu zarówno miłośnicy filmów Hammera, jak i Shaw Brothers znajdą tu coś dla siebie.
Twins of Evil reż. John Hough, 1971
Erotyczno-wampiryczne Hammera fiksacje. Dwie atrakcyjne siostrzyczki trafiają pod opiekę demonicznego wuja Gustava, którego życiową misją jest tropienie i brutalne rozprawianie się z okolicznymi czarownicami. Zamiast nich, najczęściej giną jednak niewinne i … szalenie atrakcyjne dziewoje. Dość szybko okaże się, że to nie czarownice będą największym problemem okolicznych wiosek. Film Johna Hough to bezpretensjonalna, czasami wręcz kampowa, mieszanka gotyckiego horroru, kina wampirycznego i czarnej komedii z nutką kina seksploatacji. Role tytułowych bliźniaczek grają tu urodziwe i pełne wdzięku siostry Mary i Madeleine Collinson, mogące się poszczycić chociażby tytułem Playmates Października 1970 r. Jako pobożna Maria i obdarzona ognistym temperamentem Frieda uwodzą nie tylko bohaterów, ale i widzów przed ekranem, stanowiąc znakomity kontrapunkt dla religijnego fanatyka Gustava (niezastąpiony Peter Cushing), tępiącego z zamiłowaniem wszelkie przejawy erotycznego rozbestwienia. Mimo że w pewnym momencie film skłania się bardziej ku komedii, to jednak nie zapomina o swoich horrorowych korzeniach. Jest więc miejsce nie tylko na pełne erotyzmu bliźniaczki, ale i mroczne zamczyska, satanistyczne rytuały i rządną krwi inkwizycję. Ze świetną scenografią, pomysłową fabułą, dopracowanym klimatem i umiejętnie budowanym napięciem (ataki wampirów zrealizowano pierwszorzędnie) film Johna Hough jest niewątpliwie jedną z najbardziej oryginalnych pozycji w katalogu Hammera.
Pies Baskerville’ów reż. Terence Fisher, 1959
Terence Fisher znany z najgłośniejszych filmów brytyjskiej wytwórni i tutaj nie zawodzi. Jego Pies Baskerville’ów to nie tylko prawdziwa kwintesencja klasycznego kina, ale i jedna z najlepszych i najwierniejszych adaptacji kultowej powieści sir Arthura Conan Doyle’a. Zrealizowana z wyjątkowym rozmachem (scenografia robi wrażenie nawet dziś) i wyczuciem (dzięki znakomitej muzyce atmosferę można kroić nożem) znajduje się w ścisłej czołówce długiej listy filmów ze stajni Hammera. Pojedynek aktorski Petera Cushinga i Christophera Lee, czyli dwóch wielkich gwiazd wytwórni, nadaje całości tylko dodatkowego smaczku. Ten pierwszy, wcielając się w rolę słynnego detektywa Sherlocka Holmesa, stworzył w filmie Fishera jedną z najlepszych ról w swojej bogatej karierze. Sam reżyser, czerpiąc pełnymi garściami z dokonań klasycznego kryminału i horroru gotyckiego, trzyma widza w napięciu do samego końca. Urzekając przy okazji klimatem mrocznej tajemnicy, unoszącej się gdzieś nad mglistymi pejzażami angielskiej prowincji. Dzięki poszanowaniu literackiego pierwowzoru i prawideł gatunku, film nawet po latach broni się i jako adaptacja powieści, i jako zupełnie indywidualna historia.
Wuxia & Kung fu, mon amour
17/09/2017 Kinomisja Pulp Crew Artykuły, felietony etc., Hongkong i okolice, Mon amour, Wyliczanka 1
Niedziela. Dwunasty odcinek Mon amour, a w nim pięciu pulpożerców przemierza wschodnioazjatycką popkulturę i wygrzebuje zeń trzynaście zacnych obrazów, które przynależą dwóm niegdyś powszechnie lubianym gatunkom – wuxia oraz bezpośrednio wyrastającemu z niego kung fu, gdzie broń białą zastąpiono gołymi pięściami. Czasem wesoło, czasem śmiertelnie poważnie, zawsze brutalnie i kolorowo. Straszliwe ciosy, łamią się nosy. Zapraszamy do lektury!
PS. A powyższy kadr pochodzi z Dotyku zen (1971), o którym więcej pisano tu.
36 komnata Shaolin reż. Chia-Liang Liu, 1978
Czarnymi charakterami w filmach kung fu są najczęściej Japończycy i Mandżurowie. To skutek burzliwej historii – od przedstawicieli tych narodów Chińczycy ucierpieli najmocniej. Tłem 36 komnaty Shaolin jest najazd Mandżurów. Jak przystało na okupantów, plądrują miasta, mordują mieszkańców, krwawo tłumią wszelkie przejawy buntu. Tylko mnisi z Shaolin dysponują odpowiednimi umiejętnościami, by stawić im czoła i nie przegrać. Niestety, tworzą oni zamkniętą, tajną społeczność, pozostając na uboczu, nie wtrącając się w konflikt międzynarodowy. Pewien młody człowiek zamierza wykorzystać słynny klasztor przeciwko najeźdźcom. Ranny i wycieńczony podstępem przedostaje się na teren klasztoru i dzięki swojemu uporowi oraz wytrwałości przechodzi poszczególne etapy na drodze do osiągnięcia mistrzostwa. Film wyreżyserował Chia-Liang Liu, znakomity instruktor sztuk walki, a także reżyser m.in. wspaniałej Legendy pijanego mistrza (1994) z Jackiem Chanem i Anitą Mui. 36 komnata Shaolin zawiera świetne sceny walki, ale najlepszy jest wieloetapowy trening, jaki przechodzi bohater grany przez Gordona Liu (późniejszy mistrz Pai Mei w Kill Bill 2). Jest w tym sporo fantazji, ale właśnie za tę pomysłowość, która w jakiś sposób odróżnia ten film od innych, należy docenić twórców. Scena, w której bohater ćwiczy wzrok i ręce reagując na odbijające się światło, pozwala lepiej zrozumieć, w jaki sposób jeden wojownik jest w stanie pokonać grupę otaczających go przeciwników. Atrakcyjnym dodatkiem są bajeczna scenografia i kostiumy, a także elementy groteski, które jasno dają do zrozumienia, że nie należy tej historii traktować poważnie. Ale ciężka praca jeszcze nikogo nie zabiła, więc warto solidnie pracować nad lepszym funkcjonowaniem własnego organizmu, nad refleksem i koordynacją różnych części ciała, by nie dać się zaskoczyć przeciwnikowi.
Four Riders reż. Chang Cheh, 1972
W ciągu pięciu lat (1969-74) reżyser Chang Cheh nakręcił 20 filmów z udziałem Davida Chianga i Ti Lunga. Oto przykład wydajności spod szyldu Shaw Brothers. Oczekiwano konkretnego produktu i to zamówienie realizowano zgodnie z harmonogramem i budżetem. Zdjęcia powstawały zwykle w Hongkongu, w specjalnie przygotowanych dekoracjach i sprawdzonych plenerach (np. Clear Water Bay), ale Chang niektóre filmy realizował poza granicami: w Bangkoku, Tokio i – tak jak w przypadku Four Riders – w Seulu. W trakcie wojny w Wietnamie twórca Jednorękiego szermierza (1967) przypomniał o wojnie koreańskiej. Akcję osadził w 1953 już po ogłoszeniu rozejmu, by pokazać, że dla mężczyzn o wojowniczym charakterze wojna nigdy się nie kończy. Tacy ludzie symbolizują nieszczęście, tak jak Czterech jeźdźców Apokalipsy. Gdy gangsterzy za pomocą kastetów masakrują człowieka, staje się jasne, że to nie są żarty – kto zginie szybko, ten będzie miał szczęście. Wśród ofiar będą również cywile, ale mimo brutalności i braku latających wojowników trudno mówić o realizmie, sporo tu wszakże przegiętych sytuacji. To jeden z tych filmów, które inspirowały Johna Woo, ale zamiast typowo gangsterskich porachunków z udziałem broni palnej częściej obserwujemy efektowne bijatyki. Instruktorzy sztuk walki Lau Kar Leung i Tong Gaai oraz aktorzy (m.in. Yasuaki Kurata, mistrz karate, wyćwiczony także w judo i aikido) dali wspaniały popis swoich możliwości. Akcja rozgrywa się w latach 50., ale budżet nie pozwolił na odwzorowanie klimatu tamtych czasów – kostiumy, dekoracje, sprzęt i auta są typowe dla późniejszych dekad. Jedynie muzyka ma w sobie coś z klimatu retro. Najbardziej zaskakujące, że w tym pośpiesznie nakręconym akcyjniaku można zauważyć kadry nacechowane symboliką. Pierwsza i ostatnia scena (cztery ruchome punkciki na śniegu) i kwitnący samotnie kwiat to z pewnością alegoria. Z początku wydaje się, że kwiat symbolizuje wiosnę i lepsze czasy. Nic bardziej mylnego! Samotna śmierć i ponura droga na sąd ostateczny – oto co nas czeka.
Rzeźnik Wing reż. Woo-Ping Yuen, 1979
Tytułowy bohater to uczeń słynnego mistrza Wong-Fei Hunga. To nieudacznik i pechowiec, skłonny do bijatyki, nieokrzesany i impulsywny. Jego życie jest połączeniem brawury, szyderstwa i bezsensownej agresji. Taki jest również film – kpiarski i energiczny, lecz nie pozbawiony okrucieństwa. Próba gwałtu na kobiecie jest ukazana dość brutalnie jak na film, który ma wiele elementów komediowych. Wśród humorystycznych wstawek można znaleźć takie dziwactwa, jak pojedynek na pędzle czy np. pijany mistrz upijający kurę. A propos szaleństw alkoholowych, reżyserem filmu jest Woo-Ping Yuen, najbardziej znany jako twórca kultowego Pijanego mistrza (1978) z Jackiem Chanem. Rzeźnik Wing to głównie popis Sammo Hunga, zdolnego aktora komediowego, świetnego fightera, a także reżysera i producenta filmowego (w tej funkcji zasłużył się jako odkrywca talentów Michelle Yeoh i Cynthii Rothrock). Mistrzostwo osiągnął w układaniu choreografii scen akcji, w szczególności bijatyk (zdaniem Sławomira Zygmunta, autora Leksykonu filmów wschodnich sztuk walki, Sammo Hung jest jednym z najlepszych na świecie choreografów scen walk). Pracując przy Rzeźniku Wingu był właściwie drugim reżyserem. Z jego pomocą Yuen stworzył atrakcyjne widowisko pełne humoru i przemocy, oferujące rozrywkę także i dziś.
Five Element Ninjas reż. Chang Cheh, 1982
Konflikty konkurencyjnych szkół to w kinie rodem z Hong Kongu nic nowego. Idealnym sposobem na odrobinę świeżości w ogranych już do bólu filmowych kliszach jest dodanie do fabuły elementów obcej kultury, a chyba nic nie brzmi tak zachęcająco, jak konflikt, w którym udział biorą adepci chińskich sztuk walki i pochodzący z Japonii ninja. Strasznie mnie świerzbi, by pisać o tym filmie jako o symbolicznej konfrontacji dwóch, zwaśnionych od wielu lat mocarstw, ale nie, nie będę wciskał Wam takich kitów. Jedyną rzeczą, którą sprzedaje nam Chang Chech, jest bezpretensjonalna, kiczowata nawalanka na wielką skalę. Wielką radochę sprawia różnorodność starć i absolutnie przerysowane postacie, które, dzięki kolorowości i dziwacznym technikom, przywodzą na myśl kreskówki z lat 80. Wszystko jednak z tą różnicą, że w 5 Element Ninjas trup ściele się naprawdę gęsto, a w niektórych momentach nie brakuje lejącej się juchy. W natłoku akcji można się niejednokrotnie zgubić, zastanawiając się przy tym, co się w ogóle dzieje na ekranie. To ten rodzaj filmu, w którym za fabułę wystarczy: „Mają się bić”, a dorosłe dziecko przed ekranem cieszy się i klaszcze z zachwytu.
Jednoręki bokser reż. Yu Wang, 1971
Krokiem milowym w karierze pochodzącego z Tajwanu Yu Wanga był angaż w Jednorękim szermierzu (1967), w którym to, zgodnie z nazwą filmu, aktor walczył wyłącznie jedną ręką. Granie okaleczonego wojownika musiało Wangowi przychodzić z łatwością, zważywszy na to, że w tego typu postacie wcielił się jeszcze kilkukrotnie. Oprócz trzech rożnego rodzaju sequeli Szermierza powstał także film o tytule Jednoręki bokser (a także jego kontynuacja, Mistrz Latającej Gilotyny, z 1976 roku), gdzie zamiast wymachiwać bronią białą, Yu Wang ograniczał się do masakrowania swoich przeciwników wyłącznie pięścią. To typowy film o zemście: jedna ze szkół walki postanawia wykończyć konkurencje, lecz zamiast zająć się tym osobiście, do brudnej roboty wynajmuje grupę najemników. Atak przeżywa jedynie Tien Lung, który pozbawiony kończyny postanawia się zemścić. Fabuła jest tu czysto pretekstowa. W Jednorękim bokserze liczy się wyłącznie mordobicie, w którym występuje plejada niezwykłych dziwaków. Cudaczność produkcji podkreśla również absurdalnie pędzące tempo akcji (rekonwalescencja i trening bohatera to ledwie kilka minut, by móc jak najszybciej przejść do dalszej nawalanki) i chaotyczny montaż, który musiał wyjść spod rąk jakiegoś rzeźnika. To, co w teorii brzmi jak totalna padaka, w rzeczywistości jest świetną, bezpretensjonalną rozrywką. O filmach takich jak ten mówi się, ze są grzeszną przyjemnością, ale wiecie co? Bawiąc się przy nim nie mam w ogóle poczucia, że robię coś niewłaściwego.
Wąż i cień orła reż. Woo-ping Yuen , 1978
Jackie Chan wciela się w rolę szkolnego popychadła, które dzięki pomocy tajemniczego mistrza sztuk walki opanowuje morderczą technikę „Pięści węża”. Gdy dowiaduje się, że jego mentor jest celem konkurencyjnej szkoły zgłębiającej tajniki „Szponu orła”, postanawia za wszelką cenę bronić swego mistrza. Czy jednak „Pięść węża” jest wystarczającą bronią w obliczu tak poważnego zagrożenia? Film jest typowym dla Chana połączeniem komediowego sznytu z porządnie zaaranżowanymi scenami walki. To bardzo dobrze zbalansowany film, który doskonale wie, kiedy ma widza bawić, a kiedy zadziwiać finezją starć, czym udaje mu się skutecznie zapobiec przed jakąkolwiek nudą. Fanów starej muzyki elektronicznej zaciekawi także fakt, ze wykorzystano w nim utwór Oxygene II Jeana Michelle’a Jarre’a, o czym sam autor, rzecz jasna, nie miał zielonego pojęcia. Ja z kolei nigdy bym nie wpadł na to, jak dobrze ta muzyka pasuje do kina dalekiego wschodu.
The Crimson Charm reż. Wong Fung, 1971
Nie mogło zabraknąć wśród moich wyborów produkcji filmu z kultowego studia Shaw Brothers, które wywarło niesłabnący do dzisiaj wpływ na kino wuxia i kung fu. Shaw Brothers w 1965 roku rozpoczęło tzw. „nową szkołę wuxia”. The Crimson Charm można traktować jako swoistą syntezę wszystkich elementów, które charakteryzowały ówczesne propozycje studia, choć nie jest to jedyna produkcja tego typu, stąd też zachęcam do poznawania katalogu hongkońskiego giganta. Na przełomie lat 60. i 70. wuxia weszła w okres stagnacji. Twórcy zaczęli więc szukać możliwości rozwijania nurtu. Ich działania możemy (w sporym uproszczeniu) podzielić na 3 grupy: zwiększanie walorów produkcyjnych/artystycznych (co u SB przebiegało powoli i raczej objawiało się pozwalaniem na realizowanie ambitniejszych scenariuszy przez Changa Cheha), przesuwanie się w kierunku kina kung fu (co u SB zwiastował Chinese Boxer [1970] Wanga Yu, pierwowzór jego późniejszych, kultowych Jednorękiego boksera i Mistrza latającej gilotyny) oraz chętny powrót do nie tak dawno odrzucanej stylistyki shenguai, czyli anturażu rodem z kina fantasy. The Crimson Charm jest filmem obierającym ten 3. kierunek. Początkowo skupia się na przedstawieniu starego mistrza i jego córki, wracających do swojej posiadłości z podróży. Po drodze natykają się jednak na złoczyńców, którzy próbują m.in. zgwałcić pewną młodą dziewczynę (co wynika kilkoma zbliżeniami na jej piersi – nieco pokracznymi próbami silenia się na cechy kina eksploatacji). Za namową córki mistrz powstrzymuje bandytów i w walce zabija ich lidera. Jak przekazuje mu jeden ze zbirów, zabił syna przywódcy siejącej grozę w Świecie Sztuk Walki grupy Szkarłatny Urok. Niedługo potem w zupełnie nonsensownej, stylizowanej na kino grozy kojarzące się z filmami z Włoch i ze studia Hammer scenie, mistrz dostaje wiadomość, że Szkarłatny Urok wyśle swoich wojowników na jego urodziny. Podczas rozmowy pojawia się tajemniczy pięściarz (jako jedyny nie korzystający w filmie z broni i wprowadzający tym samym elementy kina kung fu), który jest spokrewniony z potężną wojowniczką i niegdysiejszą rywalką pechowego mistrza. Na domiar córka mistrza i tajemniczy wojownik zakochują się w sobie, nie trzeba też długo czekać nim na horyzoncie pojawiają się kolejne komplikacje… Fung niemal co chwila skupia się na coraz to innym wątku, żongluje postaciami zmieniając ich pozycje z pierwszoplanowych na drugoplanowe i vice versa, nie szczędzi zwrotów fabularnych, rozrzuca po całym filmie nagłe introdukcje potężnych mistrzów sztuk walki (czasem wpadających tylko na kilka sekund). Tworzy tym samym produkcję osadzoną nie tylko głęboko w Świecie Sztuk Walk, lecz i w świecie, w którym pełno jest nadnaturalnych zdolności i wymyślnych oręży, skutecznie zawieszających niewiarę widza i pozwalających zaprezentowanym postaciom czuć się swobodnie w pełnej przejaskrawień fabule. Na uwagę zasługują również sprawnie zrealizowane choreografie sztuk walki. Starcia są dynamiczne, pomysłowe i dość długie, także każdy miłośnik wuxia lat 60. i 70. nie powinien czuć się zawiedziony.
The Master reż. Haofeng Xu, 2015
Dzisiejszą wyliczankę zdominowały produkcje starsze, lecz nie oznacza to, że współczesne kino wuxia i kung fu nie ma nic ciekawego do zaoferowania. Ostatnio choćby popularne stało się częstsze niż kiedyś sięganie po styl walki wing chun, m.in. dzięki sukcesowi produkcji o Ip Manie Wilsona Yipa z Donnie Yenem w roli mistrza; swoje filmy o nim stworzyli ostatnimi laty również Herman Yau i Wong Kar Wai, który zresztą scenariusz do The Grandmaster (2013) pisał z reżyserem, scenarzystą i autorem choreografii scen akcji w The Master. Wing chun zajmuje też ważną pozycję w omawianej produkcji, której fabuła nieco kojarzyć się może fabułą Ip Mana (szczególnie 2. części z 2010). Tytułowy mistrz pragnie otworzyć szkołę sztuk walki, lecz na przeszkodzie stają mu inni mistrzowie. Nie pomaga też, że zbliża się wojna i sytuacja jest pełna napięć. Prędko się również okazuje, że nie można tu nikomu ufać. Szczerze mówiąc, przez sporą część seansu miałem dość ambiwalentne odczucia względem produkcji. The Master, szczególnie w początkowych aktach, jest realizowany nieco zbyt pospiesznie. Xu skacze po wątkach z prędkością wynikającą małym chaosem narracyjnym. Mimo to wyrastający na nowego mistrza kina sztuk walki Xu ostatecznie nie tylko jest w stanie zapanować nad strukturą, ale też stworzyć niezwykle emocjonującą opowieść, która trzyma w napięciu praktycznie do ostatniej sceny, z wolna zdzierając ze świata sztuk walki piękno i honor, a na ich miejsce wydobywając miałkie, niegodne mistrzów uczucia. Nie byłby to jednak film kung fu wart dodania do dzisiejszego Mon amour, gdyby nie oferował czegoś naprawdę ponadprzeciętnego w obszarze scen akcji. Xu prezentuje tu dość realistyczne potyczki, w większości rozgrywające się w krótkim dystansie i często ograniczone do precyzyjnych ciosów szybko unieszkodliwiających oponenta. Wszystkie zaprezentowane w filmie potyczki jednak bledną, gdy tytułowy mistrz weźmie do rąk miecze baat cham dao i wkroczy w wąską uliczkę, gdzie odbędzie całą serię pojedynków z mistrzami kung fu. Jest to jedna z najlepszych sekwencji kina sztuk walki w ostatnich latach: widowiskowa, świetnie zmontowana i zainscenizowana, pełna suspensu, lecz nigdy nie popadająca w przesadę. Choćby tylko dla niej warto sięgnąć po The Master.
The Shaolin Plot reż. Wong Fung, 1977
A oto przykład kina kung fu z niemniej zasłużonego dla gatunku studia Golden Harvest. Studio w latach 70. wyrosło na ogromną konkurencję dla Shaw Brothers, ostatecznie wychodząc z rywalizacji zwycięsko. Do Golden Harvest przeszło sporo twórców, wcześniej tworzących w SB, jak choćby Lo Wei czy Wong Fung, zachęconych większą swobodą twórczą. Studio osiągnęło sukces wraz z odkryciem takich talentów, jak Yuen Biao, Bruce Lee, Jackie Chan czy Casanova Wong. W The Shaolin Plot w roli głównej wystąpił co prawda nieco mniej znany James Tien jako posiadający niezwykłe zdolności sztuk walki adept Wu Tang, ale warto zwrócić tu uwagę na wspomnianego Casanovę Wonga w roli mnicha Shaolin o ekstremalnie widowiskowych kopniakach, będącego prekursorem dla późniejszych filmów z Sammo Hung Kam-Bo. Zresztą Hung (kolejna osoba, która pracowała wcześniej w SB) też jest obecny w The Shaolin Plot i to po obu stronach kamery. Gra tu niemałą rolę – swoją pierwszą, tak rozbudowaną – oraz odpowiada za choreografie scen walki. I odwala przy tym kawał doskonałej roboty, przenoszoną na ekran dzięki niebagatelnym zdolnościom Wonga, potrafiącego w jednym ujęciu oddać siedem kopnięć praktycznie bez dotykania ziemi. Jemu i innym potężnym wojownikom partneruje przy tym niejedna eksplozja krwawej przemocy, którą nie waha się pokazać Fung. Ale nie tylko sceny akcji są tu warte uznania. Choć opowieść o złym Chen Singu, wykradającym podręczniki sztuk walki i wykorzystującym je w niecnych celach początkowo się nieco wlecze, to akcja niebawem nabiera tempa, oferując niejeden zwrot fabularny, splatając ze sobą udanie kilka wątków, a nawet chwilami zbliżając się do pomysłów rodem z kryminału. Wszystko to Fung czyni nie w zamkniętych studiach, a w otwartych lokacjach, stanowiących standardowe, lecz zawsze wywierające pozytywne wrażenie tło dla produkcji Golden Harvest. Na tle słynniejszych filmów ze studia The Shaolin Plot prezentuje się jako zupełnie niesłusznie zapomniany klasyk, wart odnalezienia przez wszystkich fanów kina kung fu.
Mistrz Latającej Gilotyny reż. Yu Wang, 1976
Jak na skrajną uber pulpę przystało, szalone dzieło Jimmiego Yu Wanga jest tworem zrodzonym z zapożyczeń, a nawet pospolitej kradzieży, ale też – co najistotniejsze – szczerego zapału i odpowiednio wielkiej dozy własnej inwencji. Fabuła stanowi kontynuację jednego z pobocznych wątków obecnych we wcześniejszym Jednorękim bokserze tegoż reżysera, będącym z kolei swobodną przeróbką Jędnorękiego szermierza (1967) Cheh Changa; tytułowy Mistrz okazuje się być nauczycielem dwóch buddyjskich mnichów pokonanych uprzednio przez Boksera. Rzecz rozpoczyna się prawdziwym trzęsieniem ziemi, lub – pisząc dosadniej – srogim rozpierdolem następującym w momencie, gdy mieszkający u podnóża Himalajów niewidomy starzec prezentuje działanie zawieszonej na łańcuchu gilotyny: fruwającej broni służącej do zmyślnej dekapitacji. Rozsierdzony na wieść o śmierci podopiecznych wyrusza w poszukiwaniu zemsty, ale nim dojdzie do ostatecznego starcia tego – jak się później okaże – niemal niezniszczalnego, jawiącego się wręcz niczym jakowaś maszyna śmierci w ludzkiej powłoce, okrutnika z poczciwym kalekim bokserem, czeka na nas obfitujący w pomysłowe pojedynki turniej walk i szereg innych brawurowo wdrożonych na ekran atrakcji. Ostateczny kształt filmu zapewne nie byłby tak fantastyczny, gdyby nie zgoła niecodzienna dla tego typu kina oprawa muzyczna (trafiona w dziesiątkę, ale nie pytajcie jak przedstawiała się kwestia praw autorskich…). Dość powiedzieć, że bieganie po suficie przy kosmicznych dźwiękach Rubyconu Tangerine Dream nabiera jeszcze bardziej surrealistycznego charakteru, a obraz ilustrują dodatkowo kompozycje grupy Kraftwerk i przede wszystkim napędzające działania antagonisty (notabene: paradującego z wyhaftowaną swastyką) zadziorne, motoryczne tematy Super i Super 16 krautrockowców z Neu! I wierzcie mi, to połączenie chińskich sztuk walki ze szwabskim rockiem naprawdę urywa głowę!l
7 Man Army reż. Chang Cheh, 1976
Grecy mają wszystkim znaną legendę o trzystu Spartanach, a Chińczycy… o siedmiu żołnierzach, którzy gdzieś na początku drugiej wojny chińsko-japońskiej (1937-1945) mieli przez kilka dni bronić pewnej twierdzy przed dwudziestoma tysiącami przeciwników. Mimo że ich historia zaczyna się bardziej przekonująco niż to się może zdawać – mowa bowiem o mężczyznach, którym udało się ujść z życiem z bitwy i którzy następnie, niejako przez pomyłkę dowództwa, zmuszeni zostali do absurdalnej obrony – jej realistyczne ukazanie raczej nie miałoby sensu. Mistrz Chang poszedł więc w całkowite przegięcie, dramat wojenny śmiało klejąc z kinem sztuk walki. Co za tym idzie, protagoniści to nie byle jacy żołnierze, lecz przesadnie heroiczni wojownicy kung fu i – tak się akurat składa – ich oponenci z reguły chętniejsi są na korzystanie z pięści, nóg, bagnetów i mieczy, niż z pistoletów czy karabinów. (Czyżbyśmy więc mieli także do czynienia z wojennym uwspółcześnieniem wuxia?) Mimo sporej liczby scen akcji nie ma tu jednak mowy o nieustannej rozpierdusze. Trzon opowieści stanowią retrospekcje bohaterów, z których dowiadujemy się o ich przeszłości. A dokładniej: dlaczego wstąpili do wspaniałej armii chińskiej i/lub dlaczego nienawidzą tych podłych Japończyków (ewentualnie tych podłych Mongołów…). Tak jest, 7 Man Army to też film propagandowy. Chociaż prowadzi to w pewnych miejscach do niezamierzonego komizmu, ostatecznie jak najbardziej pasuje do tej komiksowo-mitotwórczej konwencji. Co więcej, rzeczone mikro-opowieści są naprawdę różne i stanowią swoisty przekrój przez ówczesne kino akcji z Hongkongu – w jednej obserwujemy młodzieńca trenującego kung fu, aby móc się zemścić na mongolskich najemnikach, w innej losy pojmanego lidera rebelii przeciwko japońskiemu okupantowi… – i czynią film smaczną pulpową hybrydą, która zdecydowanie wyróżnia się z tłumu.
Gospoda Smocze Wrota reż. King Hu, 1967
Po swoim pierwszym wuxia, znakomitym Napij się ze mną (1966), King Hu postanowił opuścić szeregi Shaw Brothers. Włodarze słynnego studia nigdy mu tego nie wybaczyli i nawet wykorzystali swoje wpływy, aby blokować premierę jego kolejnego obrazu w Hongkongu. Zrealizowana w pięknych tajwańskich plenerach, pod egidą świeżo powstałego The Union Film Company, Gospoda Smocze Wrota mimo to osiągnęła duży sukces komercyjny. Swoim powodzeniem znacząco wpłynęła zaś na cały gatunek, jako że – jak twierdzą spece – miała się dlań okazać tym, czym dla westernu był Dyliżans (1939). To właśnie Hu utrwalił takie archetypy, jak dobrodusznego, niezwykle utalentowanego szermierza, morderczego eunucha czy śmiało rozprawiającą się z tuzinami mężczyzn wojowniczkę (obecną w gatunku już wcześniej, jednak do czasu Złotej Jaskółki z Napij się ze mną już dosyć zakurzoną). Gospoda jest jednak nie tylko wschodnioazjatyckim „odpowiednikiem” przeboju Johna Forda, ale ogólnie filmem interesująco pokrewnym westernom. Wszakże u jej podstaw mamy wielką wędrówkę, będącą w zasadzie jednym wielkim polowaniem/ucieczką, liczne odludne pustkowia jako tło wydarzeń oraz sporo akcji rozgrywanej w tytułowej knajpie, która znajduje się pośrodku niczego. Sam autor nie ukrywał inspiracji westernami, a podobno najbardziej lubił dokonania Sergia Leone, z którym jego film łączy choćby imponująca epickość opowieści oraz pewna poetyckość formy. Ta swoja specyfikę zawdzięcza również wpływom pekińskiej opery. Zafascynowany nią Hu celował w płynność scen akcji, ukazując walki pełne gracji tak za sprawą choreografii, jak pomysłowych ruchów kamery. Ciekawe więc, że montaż bywa rwany, w wielu miejscach zaskakująco mocno skracając płynne ujęcia. Chyba jednak najbardziej interesujące są interakcje wcale odmiennych bohaterów, wrzuconych w fabułę o kluczowym tle historycznym i względnie anty-establishmentowej wymowie. Tych stopniowo przybywa (postaci spychające się wzajemnie na dalsze plany to błyskotliwy dramaturgicznie koncept, który bodaj najmocniejsze rozwinięcie otrzyma w arcydziele Dotyk zen [1971]), a w mocarnym finale staczają bój ze złoczyńcą jawiącym się jako niedający się pokonać bóg wojny. Szczęka na podłodze? Oczywiście.
Pijany mistrz reż. Yuen Woo-ping, 1978
Kiedy Wąż i cień orła – pierwszy film, w którym Jackie Chan otrzymał wreszcie zgodę na to, aby móc się przed kamerą zwyczajnie powygłupiać – odniósł sukces komercyjny, niemal cała odpowiedzialna zań ekipa natychmiast zabrała się za realizację „sequela”. W przetwarzającym ten sam typ fabuły Pijanym mistrzu znowu mamy więc mieszankę akcji i staroświeckiego slapsticku, pozwalającą Chanowi dać wyraz swojej miłości do dokonań Bustera Keatona. I ponownie otrzymujemy opowieść o młodym utalentowanym uczniu podstarzałego mistrza, który na pozór wydaje się być żebrakiem, a który uczy kung fu oraz budowania charakteru i poszukiwania tożsamości. Tym razem jednak mamy postaci historyczne. Chan wciela się w walczącego głównie na przełomie XIX i XX wieku bohatera ludowego Wonga Fei-hunga, o którym wcześniej powstało już blisko 100 filmów. Skoro jednak był on w nich portretowany jako figura dojrzała, to młody gwiazdor, prezentując jego nastoletnie oblicze, mógł sobie pozwolić na jej komiczne rysy bez obaw o gniew publiczności. W jego interpretacji jest to postać składająca się z interesujących kontrastów: ambitna, ale zupełnie dziecinna, utalentowana, ale też arogancka, wreszcie – w zależności od przeciwnika – na zmianę wojownicza i tchórzliwa. To na bazie jednej z dotyczących jego nauk legend zaprezentowano tu nieprzewidywany, stale mylący oponentów, styl Ośmiu Pijanych Bogów, choć jego nauczycielem uczyniono akurat zapijaczonego wojownika znanego jako Żebrak So (który w rzeczywistości sławę zdobywał gdzieś na początku XIX wieku). Fabuła, skupiająca się na ich treningach oraz starciach z różnymi postaciami, ma bardzo anarchiczną konstrukcję. Dość powiedzieć, że Żebrak pojawia się po ponad 30 minutach, które stanowią jedną wielką ekspozycję Wonga, a główny szwarccharakter, płatny zabójca o wymownym pseudonimie Gromonogi, pojawia się tylko raz na jakiś czas, aby kogoś ukatrupić, i dopiero w połowie poznaje głównego bohatera (ich prawdziwy konflikt zawiązuje się zaś w ostatnim akcie opowieści). Co prawda, niektóre gagi są kretyńsko dziecinne i ciągną ocenę w dół, jednak warto przymknąć na nie oko. W ramach rekompensaty otrzymujemy choćby zacną muzykę Fu Lianga Chou (motyw przewodni rozwala czaszki niczym pięść Mistrza) czy mający później charakteryzować chyba całą filmografię Chana niezwykle kreatywny popis tłuczenia przeciwników z pomocą wszelkich możliwych elementów otoczenia. Nic, tylko szukać inspiracji
Antywestern, mon amour
20/11/2017 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 1
A więc przyszła pora na trzynasty odcinek cyklu Mon amour. Tym razem przerabiamy antywestern, który jest pojęciem dosyć umownym, ale przyjęliśmy, że kryje się za nim zarówno western stricte rewizjonistyczny, jak i jego okolice, tj. smutniejsze, mroczniejsze i brutalniejsze oblicze gatunku, jakie rozpowszechniło się na przełomie lat 60. i 70. Nie braliśmy pod uwagę prototypów z dekad poprzednich (za dolną granicę uznając premierę Strzałów o zmierzchu [1962]), jak również westernu europejskiego, zwłaszcza że o tym włoskim już sporo pisaliśmy (klik). Zostało jednak i tak dużo różnych rzeczy. Dokładnie dziesięć z nich zachwala tu siedmiu radosnych maniaków gatunku, w tym czworo gości: Andrzej Bakuła (Westerny), Patryk Karwowski (Po Napisach), Karol Paczkowski (Paznokciami po tablicy) i Simply (The Blog That Screamed). Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów!
PS. W naszym zestawieniu nie znalazł się ani jeden obraz w reżyserii antywesternowego giganta Sama Peckinpaha. Bez obaw. W przyszłą niedzielę będzie go tu bardzo dużo.
Hombre reż. Martin Ritt, 1967
Martin Ritt to reżyser rzadko kojarzony z filmami o Dzikim Zachodzie. A jednak w Hombre osiągnął coś, czego mogą mu pozazdrościć bardziej rozpoznawalni koledzy po fachu. Ten spokojny, momentami apatyczny western, nakręcony na podstawie powieści Elmore’a Leonarda, ma w sobie niezwykłą siłę obrazu i ponadczasowy przekaz. Moc czerpie z dwóch głównych atrybutów: świetnych zdjęć autorstwa Jamesa Wonga Howe’a, którego praca sprawdzała się w produkcjach, gdzie klimat grał kluczową rolę (warto wymienić Ściganego [Raoul Walsh, 1947] i Barona Arizony [Samuel Fuller, 1950], które klimatem i przekazem mijały się z głównym nurtem gatunku) oraz gra Paula Newmana. Jego bohater, John Russel nazywany Hombre, to biały mężczyzna wychowany w rezerwacie Apaczów. Jest to postać, która na twarzy wymalowaną ma całą historię eksterminacji rdzennych mieszkańców Ameryki i ta kamienna, smutna twarz to obrazek, jakiego nie widziałem przed wykonaniem Newmana. John wie o rzeczach, o których nowi panowie Pogranicza nie mają pojęcia lub nie chcą mieć. Jako pół-biały gardzi swoimi ziomkami, ale jako pół-Apacz jest gotów się dla nich poświęcić. Ten western ma w sobie sporo ciekawostek, które zainteresują miłośników filmów indiańskich. Czerwonoskórzy towarzysze głównego bohatera w tym ponurym uniwersum po prostu są. Nic więcej. Zepchnięci do marginesu, wyobcowani, głodni, zniechęceni do jakichkolwiek poświęceń czy zrywów narodowowyzwoleńczych…
Wrota Niebios reż. Michael Cimino, 1980
O ile Hombre reprezentuje początkowy okres rewizji, o tyle Wrota niebios to już zmierzch wzorcowego okresu rewizji. Zmierz w przenośni i dosłownie. Dlaczego w przenośni? Bo akcja filmu dzieje się w latach dziewięćdziesiątych dziewiętnastego wieku, w okresie wielkiej zawieruchy społeczno-emigracyjnej. Pionierzy Wild Westu są już bogatymi przedsiębiorcami i wielkimi hodowcami bydła, a ich synowie absolwentami Harvarda. Dlaczego dosłownie? Bo klapa finansowa obrazu Cimino zachwiała branżą filmową. Doprowadziła do upadku legendarną wytwórnię United Artists, założoną jeszcze w latach 20-tych między innymi przez pionierów westernu D.W. Griffitha i Mary Pickford. Musiała minąć dekada, żeby ktoś zdecydował się na wyprodukowanie ambitnego filmu o Dzikim Zachodzie (1990r. – Tańczący z wilkami). Ale zostawmy w spokoju osobistą porażkę Cimino, bo wbrew krytycznym opiniom jego film jest piekielnie ciekawy pod wieloma względami. Wrota niebios to interesująca, choć naciągana historycznie, wariacja na temat wojny w hrabstwie Johnson w Wyoming. Wojny między wielkimi hodowcami bydła a nową falą europejskich emigrantów. Bardzo mocną stroną filmu jest nominowana do Oscara, rozdmuchana do granic możliwości scenografia (zupełnie jak to bywało w filmach Griffitha). Nawet w europejskich westernach nie przedstawiano Dzikiego Zachodu w tak europejskich barwach jak tu. Błotniste, kamieniste pola, obrabiane przez nieznające angielskiego wdowy z dziećmi. Tłoczące się w drewnianych budach setki przerażonych Ameryką migrantów, niczym w obozach koncentracyjnych. Ludzie reprezentujący multum kultur; posługujący się dziesiątkami języków. Istna wieża Babel. Korupcja i niesprawiedliwość, której przeciwstawić się mają odwagę nieliczni. To bardzo przejmujący obraz – z typowym dla Cimino naciskiem na obyczajowość i codzienne życie zwykłych ludzi.
Will Penny reż. Tom Gries, 1968
Nieudane realizacje Toma Griesa z lat pięćdziesiątych nie wydobyły go z zalewu kina klasy B, lecz zapewniły mu pracę w telewizji. Nakręcony w drugiej połowie lat sześćdziesiątych Will Penny jest comebackiem reżysera, a zarazem pierwszym jego dziełem należącym do kategorii A. Jego siła nie tkwi w mistrzowskiej reżyserii, ale w scenariuszu – napisanego zresztą przez samego reżysera – który z prostotą i mądrością opisuje żywot kowbojów na amerykańskim zachodzie. Zdobywanie pożywienia, szukanie pracy, strach przed zimą, konflikty ze złodziejami bydła to podstawowe problemy, z jakimi kowboje borykali się najczęściej. Will Penny to jedna z najlepszych ról Charltona Hestona. Świetnie napisana postać, potraktowana z wielką sympatią przez autora scenariusza, czym aktor się odwdzięczył tworząc bardzo wyrazistą kreację w tonie nostalgicznym, pełnym zadumy. To człowiek przyzwyczajony do niewygód, potu i brudu, dlatego propozycję kąpieli przyjmuje z dezaprobatą. Film chwalony jest za realizm, aczkolwiek postacie czarnych charakterów, na czele z pastorem Quintem, są nieco groteskowe. Donald Pleasence w roli ojca szalonej rodzinki wykreował jednego z najbardziej niezwykłych bad guyów w dziejach westernu. Akcja poprowadzona jest nieśpiesznym rytmem, ale każda scena jest przemyślana, dużo mówi o bohaterze, jego stosunku do ludzi, do życia i do pracy. Zachwyca to, z jaką subtelnością poprowadzono wątek romansowy pomiędzy Willem i bohaterką graną przez Joan Hackett. Wspaniały to film – piękny i romantyczny, ale jednocześnie bardzo prawdziwy w obrazowaniu Dzikiego Zachodu.
Monte Walsh reż. William A. Fraker, 1970
Kolejne bardzo udane dzieło rozliczające się z mitem kowboja. Monte Walsh to debiut reżyserski Williama Frakera, świetnego operatora (Dziecko Rosemary, Bullitt – oba z 1968), zrealizowany na podstawie powieści Jacka Schaefera. Przygotowując ten film, Fraker przekazał funkcję dyrektora zdjęć swojemu współpracownikowi Davidowi Walshowi, lecz jasne jest, że to on miał pełną kontrolę nad stroną wizualną. Film jeszcze bardziej niż Will Penny zachwyca realizmem i prostotą. Scenariusz autorstwa Lukasa Hellera (Parszywa dwunastka, 1967) i Davida Zelaga Goodmana (Nędzne psy, 1971) koncentruje się na dwóch podstarzałych kowbojach, którzy czują, że kończy się pewien etap życia. Nastał zmierzch i pora się ustatkować. Bo nie można być wiecznie kowbojem. Tytułowy bohater wciąż jest twardy i nieustępliwy, o czym świadczy znakomita scena ujeżdżania siwka. Tego konia próbował wcześniej ujeździć jego młodszy kolega, więc próba Monte Walsha jest formą rywalizacji, ćwiczeniem sprawdzającym kondycję (dla siebie, nie po to, by się popisać). Zarówno w warstwie obyczajowej, jak i sensacyjnej, to kino inteligentne i pozbawione heroizmu. Znamienne, że czołowym bad guyem nie jest budzący grozę bandyta, lecz człowiek zdesperowany z powodu bezrobocia i pustej michy. Lee Marvin, jedna z najbardziej wyrazistych twarzy amerykańskiego kina, uderza z wyczuciem w poważne i komediowe tony, bo na to pozwala mu scenariusz. Towarzyszą mu Jack Palance i Jeanne Moreau. Błyskotliwość i urok tej historii doskonale podkreśla ballada Johna Barry’ego The Good Times Are Coming. Natomiast finałowy pojedynek wyróżnia się oryginalnością i stanowi nie tylko kapitalną puentę, lecz również przykład warsztatowej biegłości Williama Frakera, cechującego się nieprzeciętnym zmysłem wizualnym.
Jeremiah Johnson reż. Sydney Pollack, 1972
„Góry Skaliste to najpiękniejszy kościół, jaki stworzył Pan!” – krzyczy na pożegnanie kolega po fachu naszego głównego bohatera, przemierzającego samotnie pustkowia Utah trapera Jeremiaha Johnsona. Sydney Pollack, dwukrotny zdobywca Oscara za film Pożegnanie z Afryką (1985), porzuca konwencjonalne dla gatunku heroizmy skupiając się na historii człowieka, który szukając własnej drogi z dala od cywilizacji staje się bohaterem swojego własnego mitu. Jeremiah Johnson to także jeden ze stosunkowo niewielu filmów tamtego okresu uciekających od wizerunku tzw. szlachetnego dzikusa, zamiast tego dając nam zniuansowany i dość dokładny obraz zarówno rdzennych Amerykanów, jak i przybyłych do Nowego Świata osadników. Cała historia zalicza przewrót, kiedy to bohater poproszony przez kawalerię do pomocy w poszukiwaniu zaginionych pionierów narusza cmentarz lokalnego plemienia Indian, Kruków. I choć tutaj Pollack wrzuca widza w wir akcji polegającej na wendecie białego przeciwko żądnym skalpów czerwonym, krwawa brawura odkupiona zostaje poprzez niespodziewane, pełne nadziei zakończenie. Bo produkcja ta nie jest w żadnym stopniu komentarzem dla imperialistycznego zdobywania Dzikiego Zachodu i daje nam coś na kształt survivalowego dziennika człowieka pozostawionego na zupełnym odludziu. Odludziu, które za sprawą zdjęć Duke’a Callaghana (Conan Barbarzyńca [1982]) zapiera dech w piersiach swoją różnorodnością – od zamarzniętych, zasypanych śniegiem szczytów górskich, przez dziewicze puszcze, a na piaszczystych pustyniach kończąc. Wrażenie robi również kierunek plastyczny, w jakim idzie cała produkcja, mocno skupiający się na poczuciu autentyczności. Oszczędny w dialogach film zaskakuje także obsadą, na czele której stoi twardy, mizantropijny Robert Redford, zbliżający się być może do najlepszej kreacji w swojej karierze. Dużo innych westernów zapewnia może i więcej rozrywki, mało który jednak daje poczucie surowego realizmu tak, jak Jeremiah Johnson.
Sweet Country reż. Warwick Thornton, 2017
Serce bijące w Sweet Country czujesz od początku. Bije wprawdzie niespiesznie, czasem niemrawo, lecz zawsze miarowo i w konsekwentny sposób odmierzając czas do nieubłaganego finału. Ta historia wydarzyła się naprawdę i stanowi kolejny tragiczny wizerunek białego człowieka i tego, w jaki sposób niszczy kulturę, tradycję, ziemię, wszystko. Sweet Country to słodki kraj, jednak słodyczy tutaj tyle, ile w pierwszych, otwierających film scenach. Oto kamera skupiona na przygotowywanym wywarze nie rejestruje tego, co się dzieje poza kadrem. A słyszymy wiele. Obelgi, odgłosy rozdawanych batów, uderzeń, tylko ofiary już nie słychać. Sweet Country to australijskie bezdroża roku 1929, natomiast miejsce akcji to raptem kilka „posiadłości” (jednopokojowe izby) i małe miasteczko. Napisać „małe”, to i tak wiele. To świat, w którym przemoc, agresja, upodlenie rdzennego ludu tej ziemi stanowi stały element krajobrazu. I gdyby nie przestępczy akt aborygena Sama Kelly’ego (Hamilton Morris), redneckie towarzystwo pomarłoby z nudów. A tak, niesieni marzeniami o prawdziwym Dzikim Zachodzie, mogą wymierzyć sprawiedliwość „czarnuchowi”. Sam kropnął wojaka, który dzielnie wybijał szkopów w imię jej królewskiej mości. Żołdak przytargał z frontu nie tylko krwawe wspomnienia, ale i kilka demonów, a Sam po prostu zagonił je do zagrody. Mit sprawiedliwości znowu ożył w rozpijaczonych sercach. Lokalna władza, czyli sierżant (Bryan Brown) może zostać szeryfem i nawet szubienicę warto skombinować, bo przecież zebrany sąd innego wyroku niż skazujący wydać nie ma prawa. Rozpoczyna się pościg. Rewizjonizm dotyka wszystkich bohaterów dramatu skręconego na wzór westernu. Białas to zawsze rzeźnik, a jeżeli ma dobre serce i głosi słowo Boże (Sam Neill jako pastor), to jest tylko naiwniakiem i nikim więcej. Ostatnie słowo należy bowiem do bezimiennej postaci, niezłapanej w obiektyw, zawsze okrutnej w ten sam sposób. Cały film to australijski outback w ponurym zwierciadle Dzikiego Zachodu, a akcja jest groteskowym odbiciem wielkich historii z prerii. Nad wszystkim góruje dzika przyroda, która i tu i tam jest jedyną rzeczą, której nie da się oszukać, zmienić, nagiąć do własnych zasad tak, jak robi to biała cywilizacja z aborygenami. Tylko ona jest w tym filmie uczciwa i egzekwuje swoje odwieczne prawa w niemym zachwycie rozkoszując się słabością i naiwnością przybyłych. Cierpki posmak pozostaje na długo po seansie.
McCabe i pani Miller reż. Robert Altman, 1971
Altman powiedział o McCabe i pani Miller, że to „the most ordinary common western that’s ever been told. It’s every event, every character, every western you’ve ever seen”. Ta wypowiedź, podobnie jak sam film, ironiczna jest tylko na poły. Bo McCabe i pani Miller to być może najbardziej niezwykły, ale i najzwyczajniejszy western ze wszystkich. To radykalna gatunkowa dekonstrukcja, ale i surowe, niespektakularne podłoże każdego westernu – matryca bez fajerwerków, niedoprawiona legendami, do bólu prozaiczna. Znane (i kochane) awersje Altmana do klasycznej narracji filmowej oraz mitologicznej narracji Ameryki, nie mogły się zresztą wykrzyczeć głośniej, niż w kontakcie z gatunkiem, dla którego storytelling i mitotwórstwo są przecież fundamentalne. Już w samej warstwie obrazowej Altman wywrócił swój western do góry nogami. Scenografię kąpie w deszczu, tapla w błocie, a finalnie zasypuje śniegiem – podobnie jak robiły to pamiętne włoskie rewizje. Dla podbicia realizmu, każe obsadzie żyć w wybudowanym na potrzeby filmu miasteczku, co generuje sytuacje w pełni improwizowane, jak choćby kąpiel prostytutek w łaźni. Knajpiane rozmowy nagrywa na szesnaście ścieżek, imitując gwar panujący w realnym barze. A na to wszystko, z pomocą wybitnego operatora, Vilmosa Zsigmonda, wystawia taśmę z filmem na działanie światła, co w efekcie dało przymglony, na zawsze „skażony” obraz. Owo przymglenie jest zresztą symboliczne dla ogólnej wymowy dzieła – tego westernu nie oświetla bowiem ani słońce, ani blask heroicznych lub chociaż efektownie zbrodniczych poczynań bohaterów. To jest western szary, western naturalistyczny i „nudny”. Głównymi (anty-)bohaterami są postacie na wskroś niedoskonałe. Złoty ząb McCabe’a i nabita lufka opium pani Miller to dwa symbole ich antyheroizmu – materialnego i duchowego. Ale najciekawsze jest przewartościowanie od bohatera, przez antybohatera, do bohatera alternatywnego. Te dwie z pozoru (lub z początku) nieheroiczne postaci, ostatecznie walczą w filmie o prawa rezonujące z kontrkulturowymi ruchami czasu jego produkcji. McCabe urasta do symbolu walki jednostki z instytucją – z establishmentem i korporacyjnym molochem. Miller z kolei reprezentuje walkę o liberalne swobody, a do tego jest symbolem feministycznej siły, i to w gatunku, w którym najmniej byśmy się feminizmu spodziewali.
Dirty Little Billy reż. Stan Dragoti, 1972
Alternatywna wersja początków bandyckiej kariery Billy Kida i bodaj najbardziej grubiańska i odpychająca wizja Dzikiego Zachodu, jaką kiedykolwiek nakręcono. Debiut pochodzącego z Albanii Dragotiego dołącza do serii westernów powstałych na fali definitywnego krachu ideałów kontrkultury lat 60. Komentujących bolesny moment wyjścia pokolenia „lata miłości” z idealistycznie-kwasowego eskapizmu i jego zagubienie w obliczu twardej rzeczywistości. Nastolatek Billy ucieka z rodzinnej farmy, by szybko zakotwiczyć w Coffeyville – pierwszym napotkanym kurwidole, gdzie poziom błota na main street mógłby zawstydzić samego Corbucciego. Zaprzyjaźnia się z niewiele starszym Goldie’em (Richard Evans), szulerem karcianym i sutenerem swojej kochanki Berle (Lee Purcell), którzy okupują miejscowy saloon. Wkrótce idylla skończy się, i to krwawo, gdyż gniew społeczny nie zna litości. Dirty Little Billy to westernowy prekursor Skrawków Harmony Korine’a. Wszystko sypie się tu od starości i brudu niczym w jakimś postapo, a ludzie zawieszeni są między apatią, autodestrukcją, a żądzą mordu. Wisielczy naturalizm dostajemy też w momentach ożywienia, gdzie Dragoti potrafi błysnąć solidnym pazurem. Gdy ustawiony do ogrania frajer okaże się zbyt cwany, a Goldie sięgnie po rewolwer, nastąpi jedno z najbardziej chaotycznych i brutalnych starć w historii gatunku. Coltem Walkerem to tylko Josey Wales potrafił operować jak pudełkiem zapałek. Ta półmetrowa rura wymaga nie lada wprawy, bowiem siła odrzutu czyni ją bronią dla amatora obosieczną. A i nabój z dużą naważką prochu lubi eksplodować w komorze, o czym z kolei przekona się interweniujący Billy. Gdy poharatani faceci będą lizali rany po kątach, Berle i dziewczyna frajera stoczą wściekły pojedynek na noże, uwieńczony fontanną krwi. Słowo „punk” na plakacie wychodzi tu poza swój pierwotny (jak u inspektora Callahana) kontekst, zyskując wymiar subwersywny. Billy i jego przyjaciele formują coś w rodzaju kontestującej wszystko naokoło subkultury, a punkowym „No Future” oddycha cała przestrzeń tego filmu. Sama postać Billy’ego nie sprzyja identyfikacji nawet przy najlepszych chęciach. Jest to osobnik bez charakteru, tępy, gnuśny i nieporadny. Do tego nad wyraz szpetny, o fizjonomii karła z nieproporcjonalną głową, twarzą starego dziecka i cwaniackim uśmieszkiem, nieudolnie maskującym rzeczywisty brak inteligencji. Michael J. Pollard (Bonnie i Clyde), aktor-hipis o polskich korzeniach, stworzył kreację powalającą autentyzmem. Ostatecznie poniżony, do tego wyglądający jak ostatni karypel, nastolatek może być zdolny do wszystkiego, co fatalnie zlekceważą jego zbyt pewni siebie przeciwnicy. Gdy Billy na oczach oniemiałego przyjaciela przejdzie po trupach zmasakrowanych ogniem z ich własnej broni łowców nagród, będzie to desperacki i błyskawiczny rytuał transgresji. Obładowany bronią i łupami, w końcu szczęśliwy, ruszy na spotkanie starych, dobrych czasów, które właśnie teraz się dla niego zaczną.
Barquero reż. Gordon Douglas, 1970
W 1965 roku Lee Van Cleef był wciąż niedocenianym aktorem drugoplanowym. 3 lata po ostatniej roli, w kanonicznym Człowieku, który zabił Liberty Valance’a, nie było go nawet stać na opłacenie rachunku telefonicznego i kiedy już poważnie rozważał całkowite porzucenie kariery (czy raczej prób jej kontynuowania), zaproszono go do występu w Za kilka dolarów więcej. Gdy na koniec dekady chwilowo ściągnięto go na powrót do USA, był już mającą na koncie wielkie sukcesy eurowesternu ikoną gatunku. I w kontekście tego wszystkiego obsadzenie go jako protagonistę Barquero to prawdziwy strzał w dziesiątkę. Jego postać to szorstki w obyciu outsider, który pracując jako operator barki na rzece oddzielającej USA od Meksyku służy lokalnej społeczności (to przy jego posterunku ludzie nagle zaczęli budować nowe miasteczko, co czyni go typem pioniera), która jednak nie cierpi go za to, jak bardzo ma ją gdzieś. Niemniej, kiedy w jej stronę zmierzać będzie grupa bandytów pod przywództwem na wpół obłąkanego despoty zagranego przez samego Warrena Oatesa, oczywiście tylko przewoźnik będzie mógł uratować mieszkańców poprzez umiejscowienie ich na drugim brzegu rzeki. Rzecz w tym, że gdy agresorzy zatrzymają się w ich miasteczku desperacko domagając się jego łajby do transportu (jegomoście są w trakcie ucieczki po dokonaniu napadu, którego obfitująca w trupy i licząca sobie blisko 10 minut scena przywodzi na myśl masakry z Dzikiej bandy [1969]), to mieszkańcy zaczną obawiać się o swoje własności i niejako buntować przeciwko wybawicielowi. Wprawdzie ostatecznie ciekawiej napisaną postacią – wzorowaną na leonowskim El Indio – jest szwarccharakter Oatesa, to jednak (anty)bohater Van Cleefa najbardziej wyróżnia się z tłumu. W końcu pełni nietypowy zawód, który odgrywa kluczową rolę w rozwoju nietuzinkowej, zwykle podpartej próbami negocjacji i manipulacji, fabuły. I choć jest symbolicznym łącznikiem natury i cywilizacji, a tym samym postacią wręcz archetypiczną, jego ignorancja, gruboskórność i swoista brutalność wymykają się tradycji westernu (co jeszcze uwypukla wszechobecna ambiwalencja moralna i muzyka zakotwiczona w kompozycjach Ennio Morricone). A mimo że clou programu stanowi szereg różnorakich konfliktów, rzecz potrafi też czasem poczęstować niezłym rewizjonizmem. ‚Będąc na wschodzie czytałam książki o mężczyznach ujarzmiających naturę – usłyszy protagonista od jednej z mieszkanek. – Marzyłam o takich mężczyznach. Ale oni nie byli tacy jak Ty. Oni byli posągami, na które ludzie mogli spoglądać z dołu. Jedyne, co jest w tobie podobne do posągu, to gołębie odchody.’
Mściciel reż. Clint Eastwood, 1973
W 1953 roku George Stevens nakręcił słynnego Jeźdźca znikąd, gdzie za sprawą przedstawienia opowieści z perspektywy dziecka tytułowy bohater jawi się jako nierealny ideał. W dekadzie kolejnej Włosi poszli o krok dalej i niektórych ze swoich antybohaterów upodobnili do zjaw lub personifikacji śmierci – żeby tylko wymienić ciągnącego za sobą trumnę Django czy pojawiającego się znikąd Sartanę – niejednokrotnie posiłkując się przy tym surrealizmem i kinem grozy. Tym właśnie tropem poszedł też Clint Eastwood w swoim pierwszym westernie, gdzie inspiracje włoszczyzną widoczne są już od pierwszego ujęcia, w którym grany przez niego rewolwerowiec zdaje się na naszych oczach materializować. Choć, jeśli nie liczyć horrorowo brzmiącej muzyki Dee Bartona, jego wjazd do dziury zwanej Lano przywodzi na myśl Sergio Leone spod znaku Za garść dolarów (1964), trzon fabuły jest jak żywcem wyjęty z gotyckiego Django the Bastard (1969) Sergia Garrone. Jednocześnie film jest jednak zakotwiczony w amerykańskiej tradycji. Oto bowiem do czynienia mamy z widmowym (anty)herosem, który w imię tak społecznej sprawiedliwości, jak i prywatnej zemsty wywraca klasyczne wzorce do góry nogami: wynajęty do ochrony przez definiowanych hipokryzją, dwulicowością i tchórzostwem mieszkańców miasteczka sam stanie się gwoździem do ich trumny, po drodze bezczelnie ich eksploatując (ponieważ deklarują dawać mu wszystko, z alkoholem na czele, za darmo) i przedrzeźniając na rozmaite sposoby (np. karła będącego ich pośmiewiskiem mianuje na szeryfa i jednocześnie burmistrza – oto prawdziwie wywrotowe rozwiązanie i aż chciałoby się powiedzieć, że takie westerny mógłby kręcić Luis Bunuel). Aby jednak nie było zbyt prześmiewczo, ten satyryczny absurd ciągle równoważony jest poważnymi portretami postaci, starannie budowanym napięciem (którego podstawą jest oczekiwanie na przybycie grupki żądnych krwi bandytów) i bezwzględnymi aktami przemocy. A w iście apokaliptycznym finale, w którym miasteczko skąpane jest w płomieniach, opowieść zostaje wreszcie naprawdę zespolona z (quasi-)horrorem. I wówczas Eastwood nie ma już dla nikogo litości. Co prawda, ze wszystkich jego westernów ten jest tym najprostszym i może najmniej zadowalającym gatunkowego wyjadacza, wszakże nie ma tu eseistycznej złożoności Wyjętego spod prawa Josey Walesa (1976) czy dojrzałości słynnego Bez przebaczenia (1992). Ale jest za to filmowy odpowiednik porządnego ciosu w ryj.
Ozploitation, mon amour
28/01/2018 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 2
Dwa dni temu Australia obchodziła swoje święto narodowe, które dzisiaj, w czternastym odcinku cyklu Mon Amour, postanowiła uczcić ekipa Kinomisji wraz z zaproszonymi gośćmi. Uczcić nie byle jak, bo wracając do mniej czy bardziej zapomnianych, obskurnych i spalonych słońcem filmów ozploitation. Termin ten, będący skróconą formą wymyślonej podobno przez samego Quentina Tarantino frazy „Aussiesploitation”, oznacza ni mniej, ni więcej, jak zbiór australijskich filmów gatunkowych lat 70. i 80., w których królowały niski budżet, przemoc i dzika przyroda. Jako że jednak często łączy się go też z ichnią Nową Falą (niektóre tytuły przynależą jednocześnie obu rodzajom kina), postanowiliśmy włączyć do wyliczanki również parę istotnych filmów niegatunkowych. W każdym razie, australijski outback w poszukiwaniu największych niesamowitości przemierzyła dla Was grupa dziewięciu śmiałków – wliczając czterech gości, którymi zostali tym razem Caligula (La Fin Absolue du Monde), Kuba Haczek i Simply (The Blog That Screamed) oraz Patryk Karwowski (Po Napisach) – ostatecznie opisując dokładnie piętnaście obrazów. Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów!
PS. Powyższy fotos pochodzi oczywiście z planu Mad Maxa 2 (1981).
1971 – Na krańcu świata (reż. Ted Kotcheff) – Marta Płaza
Jeden z pierwszych głośnych filmów Teda Kotcheffa, który 11 lat później miał dać światu kultowy film kina amerykańskiego – Rambo: Pierwszą krew (1982). Tym razem opowiada historię nauczyciela z australijskiej prowincji, który za wszelką cenę próbuje wyrwać się z małomiasteczkowej rzeczywistości. Korzystając z bożonarodzeniowej przerwy, wybiera się do Sydney, aby tam spotkać się ze swoją dziewczyną. Po drodze zatrzymuje się w niewielkiej mieścinie, nazywanej przez lokalsów „Yabba”, gdzie przyjdzie zmierzyć się mu z wyjątkowo natarczywą gościnnością mieszkańców. Dzieło Kotcheffa to wyjątkowa laurka wystawiona Australii. Historia przesiąknięta jej duchem, mentalnością, krajobrazami i tym mitycznym klimatem outbacku, który był tematem wyjątkowo chętnie podejmowanym w australijskiej kinematografii. Okres jej rozkwitu przypadł właśnie na lata siedemdziesiąte, kiedy do głosu zaczęli dochodzić niepokorni twórcy pragnący zwrócić uwagę świata na bogatą kulturę tego niezwykłego kraju. Nic tak dobrze nie mogło oddać jego specyfiki i zwyczajów, jak przedstawienie historii rdzennych mieszkańców w ich naturalnym środowisku. A serce Australii tętni właśnie na terenach pustynnych. Na krańcu świata to wyjątkowo sugestywny obraz obyczajowości, surowej męskości i realiów życia na odległej prowincji. Dzikości przyrody, ale i dzikości mieszkańców przystosowujących sobie ją do życia. Jest to również jeden z najbardziej realistycznych obrazów australijskiego outbacku, co widać chociażby w niesławnej scenie polowania na kangury. Przede wszystkim jest to jednak przejmująca opowieść o rozterkach młodego inteligentna, który nie potrafi przystosować się do życia w małomiasteczkowej rzeczywistości. Ciągle pragnie więcej, mierzy dalej, marzy o czymś innym i życiu z dala od prowincji. Kotcheff pokazał Australię w mocny, wyrazisty, wyjątkowo emocjonalny i brutalny sposób. Dostrzega jej nieposkromioną dzikość, ale i niezwykłe piękno.
1972 – Night of Fear (reż. Terry Bourke) – Oskar Dziki
Night of Fear w założeniu miało być pilotem do pierwszej w Australii filmowej antologii grozy składającej się z dwunastu epizodów. Jednak ekstrawaganckie podejście twórców dość ostro zamieszało w środowisku ówczesnych cenzorów, którzy nie dali produkcji zielonego światła zostawiając nas tylko z tą 54-minutową, zamkniętą historią. Night of Fear nie jest niczym szczególnym względem popularnych standardów, bryluje za to jako doskonały przykład eksperymentalnego horroru lat 70-tych. Ascetyczna fabuła oscylująca wokół zamieszkującego busz obłąkanego rednecka polującego na kobiety, które miały nieszczęście znaleźć się w pobliskiej głuszy, pozbawiona jest całkowicie dialogów. Ten dość odważny krok wprowadza do surowego wręcz poczucia realizmu dozę onirycznego dysonansu, a do tego o postaciach wiemy tylko tyle, ile sami wyłuskamy z kontekstu i kilku retrospekcji. Obraz brudnego, samotnego i uganiającego się za majętną, piękną kobietą mężczyzny staje się analogią dla niezmiennych różnic klasowych będących katalizatorem dla moralnego upadku. Czy jest to tylko lokalny paradygmat? Czy może problem wszystkich kapitalistycznych narodów tzw. Pierwszego Świata? Film Bourke’a, choć posiada wiele elementów typowych dla wcześniejszych, bardziej konwencjonalnych horrorów, jak choćby scenę długiego pościgu za ciągle potykającą się bohaterką, jest zaczepiony wyraźnie w australijskiej tożsamości. Sam prolog ukazujący naszego antybohatera uwalniającego przywiązanego do drzewa konia swojej przyszłej ofiary symbolizuje wyrwanie się z ograniczeń oraz konwencji, jakie prezentowała wówczas konserwatywna telewizja. Kiedy akcja już przeniesie się do samotnej chatki stojącej pośrodku pustkowia, napięcie sięgnie zenitu. Ozdabiające ostateczne siedlisko czystego zła nadpalone części lalek i chałupnicza taksydermia robią niesamowite wrażenie dając nam jednoznacznie do zrozumienia, że wiele z późniejszych klasyków kina siekanego wyrosło z tego jednego, zapomnianego dziś korzenia.
1975 – Piknik pod Wiszącą Skałą (reż. Peter Weir) – Simply
„Wszystko jest snem we śnie”. Fraza wyjęta z wiersza Edgara Allana Poe wprowadza nas w ekranowy poemat, po którym termin ,,kino oniryczne” zagości w słowniku pojęć filmowych już na dobre. Zresztą czym jest dreamtime, pojęcie fundamentalne dla kosmogonii Aborygenów (do czego odwołań tu akurat nie będzie), Weir postara się ujawnić w kolejnym filmie – Ostatniej Fali ( 1977). Tu tylko poczujemy jego tchnienie. Tytułowy piknik odbył się w Walentynki a.d. 1900. Grupa uczennic wybrała się do malowniczego, skalistego kompleksu, trzy z nich wraz z nauczycielką zaginęły bez śladu. Do dziś nie wiadomo, co się stało. Opowiadający o tym film osiąga rzadko w kinie spotykany stopień niepokoju nie poprzez naruszenie struktury ukazanego świata, lecz uderzenie w porządek naszych o nim wyobrażeń. Są one bowiem iluzją zbudowaną z potrzeby ładu, w odpowiedzi na metafizyczną obawę przed podświadomie zakorzenionym poczuciem niepewności istnienia. U Weira dekodujemy tylko piękno i niepokój, ale z tym przyszliśmy już na świat, zaś ich sens i prawdziwa natura pozostają nieprzeniknione (w finale bez porównania bardziej, niż na początku). Rozegrany w pełnym słońcu spektakl posiada typowe dla logiki snu zaburzenia dostępnych kodów znaczeniowych. Zniknięcie dziewcząt, a zwłaszcza brak jego wyjaśnienia, stwarzają nagłą próżnię, która rozsadza od wewnątrz zhierarchizowany porządek szkoły. Widzimy wybuch złych emocji, chaos i rozkład, cały czas mając przed oczami ów moment, od którego się to zaczęło: serię czarownych obrazów zestrajania się człowieka z naturą w niepodzielnej harmonii. Dziewczęta tuż przed odejściem ,,w niebyt” na progu skalnej rozpadliny płyną w powietrzu, a ich twarze emanują ekstazą. Geniusz Weira polega na wywołaniu u widza efektu rozdarcia. Upadek systemu zdemaskowanego jako sztuczny i nieludzki budzi w nas strach, ale objawione piękno i doskonałość – tym bardziej. Pomaga w tym ścieżka dźwiękowa łącząca elementy z odległych obszarów kulturowych. W scenach pikniku i wyjścia na skały pobrzmiewa bałkańska fletnia George Zamfira, tworząc nastrój tajemniczości nieludzko pociągającej. Tym samym skałom w scenach poszukiwań zaginionych (odbywającym się także w świetle dnia i w podobnej ekspozycji), towarzyszy bardzo niski, wibrujący dźwięk, dysonujący z rytmem ludzkiego serca – uczucie rosnącego dyskomfortu wdaje się podprogowo. Owa ,,neurotechnika”, potraktowana na równi z innymi środkami wyrazu wyostrza filmowy sen o kruchości podstaw naszego poznania i oddala pytanie, dlaczego jakoś nie odbieramy Pikniku pod Wiszącą Skałą jako historii z najcudowniejszym happy endem ( tu happy middle’em ) wszech czasów?
1978 – Długi weekend (reż. Colin Eggleston) – Marta Płaza
Nikt tak zachwycająco nie pokazuje przyrody jak Australijczycy! Czy to naturalne piękno może mieć również swoje mroczne oblicze? Okazuje się, że – przynajmniej w kinie ozploitation – jak najbardziej! Film Egglestona koncentruje się na historii młodego małżeństwa, które postanawia spędzić weekend za miastem. Z powodu zapadającego zmroku i rzęsistej ulewy, para w końcu gubi drogę, budząc się następnego dnia na opuszczonej plaży. W ciągu kolejnych dni biwakują w najlepsze, nie zwracając zbytnio uwagi na otaczającą ich przyrodę, którą tylko niszczą i zaśmiecają. W końcu Matka Natura postanowi odpłacić się pięknym za nadobne. Pomysł na horror, w którym rolę antagonisty miałaby otrzymać natura brzmi niedorzecznie? A jednak Długi weekend to kawał porządnego kina, w którym atmosfera zagęszcza się z każdą minutą, doprowadzając nas aż do nieprawdopodobnego i mrocznego finału, podrzucając po drodze jeszcze sporo tajemniczych zwrotów akcji. Coś od samego początku ewidentnie wisi w powietrzu, a otoczenie zdaje się żyć własnym rytmem, czyhając na niczego nieświadomą parę. Wydawać by się mogło, że w temacie relacji człowieka z naturą opowiedziano już wszystko i to w każdy możliwy sposób. Egglestonowi udało się jednak wyłuskać zupełnie odmienny punkt widzenia. Przez pierwszą połowę filmu obserwujemy głownie nieudolne próby przystosowania się kobiety do funkcjonowania na łonie dzikiej przyrody. Narzeka przede wszystkim na brak toalety i nudę. W międzyczasie jej partner zajmuje się, m.in. strzelaniem do zwierząt. Każda kolejna minuta nakręca spiralę przemocy, aż do punktu kulminacyjnego krwawej vendetty Matki Natury. Przyroda już nie raz dała się człowiekowi we znaki. Tym razem jednak jej zemsta jest zdecydowanie bardziej wyrafinowana, aż do momentu kiedy wiemy, że nie ma już odwrotu, a los bohaterów został przesądzony.
1978 – Patrick (reż. Richard Franklin) – Kuba Haczek
Jeden z większych zagranicznych sukcesów australijskiej eksploatacji (o dziwo, na krajowym rynku przepadł), to dzieło duetu Everett de Roche/Richard Franklin. Dla de Roche był to drugi, po znakomitym Długim weekendzie, scenariusz, w którym kolejny raz ukazał swój nieprzeciętny talent. Prezentując historię przykutego do szpitalnego łóżka młodego chłopaka (hipnotyzujący debiut Roberta Thompsona), którego zdolności psychokinetyczne są nie gorsze niż amerykańskiej koleżanki o imieniu Carrie, napisał tak naprawdę opowieść o młodej kobiecie nie mogącej odnaleźć się w zmaskulinizowanym, zdominowanym przez otaczających ją mężczyzn świecie. Bo to opiekująca się Patrickiem pielęgniarka Kathy (Susan Penhaligon) jest główną bohaterką tego dramatu w kostiumie horroru. To przez pryzmat jej doznań oglądamy tą szaloną historię morderstw dokonywanych w imię miłości. Patrick nie jest jednak obrazem rewelacyjnym, napięcie zbyt często siada, film cierpi przez kilka rozwlekłych, niepotrzebnych scen (mogło być jednak gorzej – jeżeli wierzyć reżyserowi, oryginalna wersja miała trwać 140 minut). Mimo to wciąga swym niesamowitym klimatem, zapadającymi w pamięć świetnymi rolami drugoplanowymi (prym wiodą tutaj baletmistrz Robert Helpmann jako doktor Roget oraz niesamowita Julia Blake w roli oddziałowej Matron Cassidy) oraz nieźle skonstruowanym finałem. Wielkim hitem stał się m.in. we Włoszech, gdzie Mario Landi nakręcił bardzo brutalną, nieoficjalną kontynuację Patrick Vive Ancora (1980). Nie jest też tajemnicą, iż miłośnik filmowej eksploatacji Quentin Tarantino uwielbia ten film, czego dowodem są szpitalne sceny z Panną Młodą w Kill Bill (2003). Co ciekawe, film posiada dwie niezależne ścieżki dźwiękowe: oryginalną, klasycznie podniosłą, australijskiego kompozytora Briana Maya (koniecznie odnajdźcie jego muzykę do innego ozploita, Thirst) oraz przeznaczoną na włoski rynek, bombastyczną wersję zespołu Goblin. Obie godne polecenia.
1979 – Mad Max (reż. George Miller) – Caligula
Choć kinematografia australijska działa stosunkowo prężnie od początków XX wieku, dla większości pojęcie „kina z Antypodów” to wciąż abstrakcja. O twórczość młodych, utalentowanych reżyserów tworzących tamtejszą Nową Falę mieli wprawdzie okazję otrzeć się bywalcy międzynarodowych festiwali, ale perełki pokroju Na krańcu świata Teda Kotcheffa czy Pikniku pod wiszącą skałą Petera Weira to wciąż artystyczne wyjątki dla wybranych. I tu na scenę wkracza niejaki George Miller. Nieznany szerzej początkujący reżyser kręci niskobudżetowy, niezależny film akcji o policjancie wymierzającym sprawiedliwość członkom motocyklowego gangu. Przy niewielkim nakładzie środków, debiutant kreuje sugestywną wizję świata, w którym rządzą gwałt i przemoc. Błyskotliwe zabiegi realizacyjne i wysokiej klasy praca kaskaderów owocują obrazem, który znajdzie się w awangardzie rewolucyjnych przemian wewnątrz kina rozrywkowego. Tak, boom na produkcje z krainy kangurów zaczyna się właśnie w tym miejscu. Oszałamiający sukces dzieła Millera (które na rynek amerykański musiało zostać dodatkowo… zdubbingowane!) to zasługa przynajmniej kilku czynników. W zasadzie mamy tutaj do czynienia z jeszcze jednym westernem o „ostatnim sprawiedliwym”, tyle, że w wersji podrasowanej, odpicowanej na potrzeby nowego pokolenia widzów. Świeże podejście widać w innowacyjnej pracy kamery oraz montażu, które ze scen samochodowych pościgów i kraks czynią istne majstersztyki odpowiednio zbalansowanej mieszanki adrenaliny i szoku. Na wyobraźnię wpływa także przedstawiona rzeczywistość: może to być przejaskrawiona wersja współczesności, łatwiej jednak przyjąć do wiadomości fakt, że mamy tutaj do czynienia z nieodległą przeszłością, w której bandy zdegenerowanych obwiesiów będą stawiać się ponad prawem, zupełnie jak w czasach Dzikiego Zachodu. No i jest przecież także charyzmatyczny odtwórca roli tytułowej, Mel Gibson, który dzięki postaci Maxa Rockatansky’ego wkrótce stanie się jedną z najgorętszych gwiazd Hollywood. Entuzjazm bijący z najsłynniejszego przedstawiciela nurtu postapo czuć nawet obecnie. To kino dzikie, nieujarzmione, surowe, w najlepszym tych epitetów znaczeniu.
1980 – Reakcja łańcuchowa (reż. Ian Barry) – Patryk Karwowski
Ian Barry, reżyser i twórca scenariusza, swój debiut wpisał w ciąg filmowych „ostrzeżeń” przed nuklearną katastrofą. Czytelną korespondencję utrzymuje z powstałym rok wcześniej Chińskim syndromem, ale również z późniejszymi Grami wojennymi (1983). Reakcja łańcuchowa to obraz katastrofy i niecnej organizacji, która próbuje uporać się „po cichu” z ewentualnymi świadkami, którzy mogliby przekazać informacje szerszemu gremium. Ale jak tytuł wskazuje, dosłownie i w przenośni, wydarzenia postępują lawinowo, nie zawsze po myśli zainteresowanych zatuszowaniem wypadku. W akcję zostaje wplątany australijski everyman, właściciel samochodowego warsztatu (w którym jesteśmy świadkami sympatycznego, dwu-sekundowego występu Mela Gibsona), niegdysiejszy uhonorowany mistrz kierownicy, który ze swoją lubą chciał po prostu spędzić spokojny weekend na zapyziałym, acz urokliwym outbacku. Nie dane jest parze rozkoszować się powabami własnych ciał, bo… Bam! Pościgi, akcja, strzelaniny i przeddzień apokalipsy. Rzeczywiście o Reakcji można myśleć w kontekście wydarzeń pierwszego Mad Maxa i aż chciałoby się ustawić debiut Barry’ego w formie prequelu do filmu George’a Millera. Sam Miller, również związany z produkcją Reakcji, tutaj sprawował rolę współproducenta, ale co ważniejsze dla nas – piastował funkcję speca od scen z pościgami, kraksami etc. Może i Reakcja łańcuchowa mogła być donośniejsza w swoim agresywnym wyrazie. Może i było jej daleko do uzyskania statusu kultowego. Jednego jednak Reakcji odmówić nie można – to solidne, miejscami bardzo wyrywne, a czasem zaangażowane kino, ktore od początku do końca stanowi esencję ozploitation.
1981 – Niebezpieczna gra (reż. Richard Franklin) – Mariusz Czernic
Muzyka znanego z Mad Maxa Briana Maya, jaka rozbrzmiewa na ścieżce dźwiękowej Niebezpiecznej gry, posiada moc uspokajania, łagodzenia nerwów. Idealnie pasuje do produkcji, której główny bohater jest kierowcą ciężarówki – osobą, która nie powinna być rozpraszana kakofonią drażliwych dźwięków. Film Richarda Franklina, późniejszego reżysera kontynuacji Psychozy, to mieszanina trucksploitation, gotyckiego outbacka i hitchcockowskiego thrillera. Dzieło traci nieco przez swój czas trwania, w trakcie którego trudno nie dostrzec dłużyzn. W paru momentach można było mocniej docisnąć pedał gazu. Mimo wszystko seans był satysfakcjonujący. Gry drogowe (oryg. Roadgames) – w jakich biorą udział truck driver i tajemniczy kierowca furgonetki – nie są pozbawione gwałtownych zakrętów, chociaż łatwo przewidzieć, którą drogę wybrali autorzy filmu. Na trasie działa maniak, który w jednej z początkowych scen dusi kobietę za pomocą struny od gitary. Każdy może być mordercą – kierowca, autostopowicz, ktokolwiek. Każdy, kto zachowuje się dziwnie może stać się podejrzanym. Problem w tym, że długa i samotna podróż po spalonej słońcem Australii wcześniej czy później musi odbić się na zdrowiu i stanie psychicznym. Wolno tocząca się – niczym samochód ciężarowy – akcja potrafi zmylić z tropu. Scenarzysta Everett De Roche od czasu do czasu podkręca napięcie, umieszczając w tekście zaskakującą woltę, jak na przykład fragment, w którym ciężarówka głównego bohatera próbuje wyprzedzić samochód ciągnący łódź. W obsadzie Stacy Keach i Jamie Lee Curtis, a więc aktorzy nieaustralijscy. Szczególnie Keach stworzył interesującą postać, nie-keach-owatą, w gruncie rzeczy sympatyczną, w której nie można wykluczyć ukrytych pod skórą zaburzeń. Przez długi czas jego jedynym partnerem do rozmowy jest pies dingo, co dla aktora było pewnym utrudnieniem – zamiast scenariusza z podziałem na role otrzymał tekst, który przypominał serię monologów. Do czasu… aż pojawiła się niepożądana pasażerka.
1982 – Next of Kin (reż. Tony Williams) – Arek Szpak
W filmie Tony’ego Williamsa fabuła nie pędzi. Wydarzenia – koncentrujące się wokół położonego na prowincji domu starców, a zarazem rodzinnej posiadłości odziedziczone przez bohaterkę filmu – płyną dość spokojnym rytmem; toczy się codzienne życie i długo nie bardzo wiadomo, co właściwie jest nie tak, choć gęstniejąca atmosfera nie pozostawia wątpliwości, że coś niewątpliwie jest. Umiera, w dwuznacznych okolicznościach, jeden z pensjonariuszy, ktoś jest obserwowany, ktoś nie mówi prawdy, z przeszłości wypełza jakaś rodzinna tajemnica, ze wspomnień senny koszmar, a przestrzeń, ta znana, domowa, ale oswojona jakby tylko pozornie, sprawia wrażenie coraz bardziej groźnej i osaczającej. Jest trochę gotycko, ale w specyficznie australijski sposób: gotyckie przestrzenie zwykły epatować chłodem, tu czuć duchotę w powietrzu, zwłaszcza tym późnowieczornym. Długo nie wiadomo też przy której z gatunkowych przegródek zatrzyma się ostatecznie film Williamsa. Wspomnienia i przestrzenie, schody i korytarze, są trochę jak ze Lśnienia (1980) Stanleya Kubricka, nieznajomi i ich tajemnice jak ze slashera. Ale największą siłą tego niedocenionego majstersztyku nie jest spowijająca fabułę niepewność, ale styl łączący w sobie obskurność niskobudżetowego kina grozy z audiowizualnym smakiem i twórczym wyczuciem. Znakomita jest elektroniczna muzyka Klausa Schulze, znakomite są zdjęcia Gary’ego Hensena, a wreszcie inscenizacyjne rozwiązania Williamsa, który tak samo sugestywnymi potrafi uczynić sceny obrazujące senny koszmar, układanie piramidki z kostek cukru i wybuchającą stację benzynową.
1982 – Turkey Shoot (reż. Brian Trenchard-Smith) – Caligula
Australijski wkład do tematyki „polowania na ludzi”. Pierwowzorem w tym przypadku wydaje się być opowiadanie Richarda Connella The Most Dangerous Game. Jak na przyzwoite kino eksploatacji przystało, film sięga też do niechlubnej tradycji nurtu. Akcja osadzona została w obozie koncentracyjnym przyszłości. Znajdujemy się w antyutopijnym świecie, gdzie wolność obywatelską zastępują puste frazesy (w myśl nazistowskich sloganów to praca jest wolnością), godność stłamszona, a opór zduszony w zarodku. Czwórka więźniów zostaje wybrana przez naczelnika obozu do uczestniczenia w zabójczej grze. Jeśli zdołają dotrwać do świtu żywi i cali, zostaną wypuszczeni, czyha jednak na nich grupa wytrawnych łowców, którzy z zabijania urządzili rozrywkę… Nazwisko reżysera bez wątpienia obiło się o uszy każdemu miłośnikowi grzesznych uciech: Trenchard-Smith ma na swoim koncie takie tytuły, jak Dead End Drive-In (1986), The Man From Hong Kong (1975) oraz Leprechaun 3 (1995). Turkey Shoot zajmuje w jego filmografii miejsce wyjątkowe: to skrzyżowanie orwellowskich motywów, seksploatacji spod znaku women in prison oraz soczystego gore. Pośród obsady znajdziemy nazwiska Olivii Hussey (u Zefirellego wzdychała do Romea, a potem urodziła Jezusa) oraz Steve’a Railsbacka, na drugim planie mamy też Rogera Warda, którego posturę widz z pewnością pamięta chociażby z pierwszego Mad Maxa. Jest tu i egzotyka, i niezdrowe emocje. Przerysowany, pełen bezsensownej przemocy i cienkich linii dialogowych, obraz Trencharda-Smitha równie dobrze może być odbierany jako trzon exploitation z dalekiej krainy Oz, bo znajdziemy tu wszystko, co potrzebne do dobrej zabawy. Zarówno dla zaawansowanych, jak i początkujących.
1983 – BMX Bandits (reż. Brian Trenchard-Smith) – Patryk Karwowski
Nie tylko przemocą, agresją i brudem ozploitation żyje! Kino z antypodów mieszczące się w tym nurcie to także energia, młodość i dużo koloru. BMX Bandits to dorastanie na BMX-ach, spanie z nimi i rozmowy o nich. Nakręcony przez Briana Trenchard-Smitha, twórcy niezwykle zasłużonego dla oz-kina, BMX Bandits uderza od pierwszych kadrów wspomnianym kolorem. Zdjęcia należą bowiem do wyjątkowo świadomych i odważnych. To właśnie niezwykła czułość artystyczna operatora, samego Johna Seala, dała w obrazie skierowanym raczej do młodszej widowni śmiałe ujęcia (różne kąty z każdego możliwego miejsca na rowerach) i wyjątkowo wyrazistą paletę barw. Kolorowe ciuchy bohaterów i ochraniacze na dużych zbliżeniach nałożone na czyściutkie niebo wyglądają jak zdjęcia z katalogów. Nakręcony w Sydney, w dzielnicy Manly, dostarcza sporej nostalgii i uczucia pewnej zazdrości w momencie, gdy zerka się na kolorowe miejsce akcji z początku lat 80. Dalej jest jeszcze lepiej, chociaż fabuła jest prościutka. Dzieciaki znajdują sprzęt bandziorów, opychają go na lewo, żeby moc kupić BMX-a dla koleżanki (kolejny wabik filmu – młodziutka Nicole Kidman). Bandyci jednak doskonale wiedzą, kto dopuścił się kradzieży i przez ostatnią godzinę filmu gonią trójkę głównych bohaterów. BMX Bandits to dynamiczna akcja, łobuzerski montaż, popisy kaskaderskie i moment, gdy ozploitation przybija piątkę klasykowi z nurtu blaxploitation – Black bełt jones, czyli finał w pianie. W czasie, gdy na amerykańskich stonowanych przedmieściach dzieciaki snuły się niemrawo po ulicach z ufoludkiem w koszyku, w Australii trójka małolatów zapieprzała na BMX’ach uciekając przed kryminalistami. To jest młodość!
1984 – Razorback (reż. Russell Mulcahy) – Oskar Dziki
Reżyser docenionego przez widownie Nieśmiertelnego (1986), Russell Mulcahy, dał wcześniej światu australijską odpowiedź na Szczęki (1975). Zamiast jednak eksplorować wybrzeże, Russell ruszył w głąb kontynentu, gdzie przypominający postapokaliptyczny krajobraz zasiedlił wielką, rządną krwi świnią. Fabuła kręci się wokół nowojorskiej aktywistki, która znika bez wieści gdzieś w okolicach pogrążonego w buszu miasteczka Gamulla. Jej śladem rusza Carl – w tej roli Gregory Harrison – poznając przy tym całą gamę barwnych postaci zamieszkujących australijską prowincję. Nasz bohater szybko orientuje się, że mała społeczność terroryzowana jest przez lubującego się w ludzkim mięsie zdziczałego knura. Wykorzystując znany ze Szczęk szablon, tytułowy wieprz zredukowany jest do ekranowego minimum aż do trzeciego, finałowego aktu. Reszta filmu skupia się na eksploatowaniu rządzących pustkowiem stereotypów, dotyczących zarówno jego obskurnych mieszkańców, jak i przemysłu mięsnego opartego na nie do końca legalnym uboju krajowego symbolu, czyli kangurów. Zanim Mulcahy zabłysnął w świecie pełnometrażowego kina, był cenionym twórcą teledysków. Współpracował między innymi z Duran Duran i Eltonem Johnem. Finalnie Razorback swoim przesyconym stylem przypomina bardziej produkt pokolenia ówczesnego MTV niż kiczowaty horror o przerośniętych zwierzętach. Swoją cegiełkę dołożył tutaj także operator Dean Semler mający na koncie choćby perłę ozploitation, Mad Maxa 2 (1981) oraz Oscara za zdjęcia do Tańczącego z Wilkami (1990). To wszystko sprawia, że Razorback jest świadectwem zdolności filmowców do maksymalnego wykorzystania niewielkiego budżetu i przełożenia na celuloidową taśmę z założenia raczej absurdalnego pomysłu z godnym podziwu, wizualnym rozmachem. Niestety, mimo zaufania dystrybutorów, produkcja ta okazała się finansową klapą, a nieśmiertelny (heh), kultowy status przyniosło dopiero rozprowadzenie dzieła na rynek domowego wideo z miejsca kupując serca choćby samego guru neo-eksploatacji, Quentina Tarantino.
1986 – Dead End Drive-In (reż. Brian Trenchard-Smith) – Marcin Zembrzuski
Zdający się być zakorzenionym jednocześnie w pierwszym Mad Maxie, Wojownikach (1979) i Ucieczce z Nowego Jorku (1981), a w oryginalnym zwiastunie określany jako następca zarówno opowieści o Maxie Rockatansky’m, jak i Mechanicznej pomarańczy (1971), film angielskiego imigranta zaliczany jest w poczet kina postapokaliptycznego. Z otwierających go informacji dowiadujemy się o kolejnych porażkach ludzkości zbliżających świat do zagłady: od zamieszek na tle rasowym w Australii, przez katastrofę nuklearną na Tahiti, która skaziła Ocean Spokojny, po krach giełdy w Nowym Jorku, przez co światowa gospodarka upadła. Jednakowoż – mimo panowania głodu, bezrobocia i przestępczości – system ciągle się tu jakoś trzyma. Policja stale patroluje ulice i jeszcze nie jest na etapie rozpadu znanego nam z debiutu George’a Millera. Innymi słowy, Dead End Drive-In prezentuje raczej rzeczywistość z okresu, kiedy ekonomiczno-społeczna apokalipsa jeszcze się na dobre nie rozkręciła. Aby jakoś podreperować kraj (a raczej przeobrazić go w totalitarny) australijski rząd podstępnie umiejscawia młodzieżowe męty społeczne (tj. punków, gotów, skejtów i wszelkich podejrzanie wyglądających wyrzutków) w niepozornych obozach, za które służą… kina samochodowe. Wabiąc np. zniżkami dla bezrobotnych odległe kina witają widzów, którzy następnie okradani z części samochodowych nie mają jak wrócić do domu. Po czym okazuje się, że ogrodzenie jest pod napięciem, a całość kontroluje policja. Ale czy to faktycznie źle, skoro nocami na wielkim ekranie lecą filmy (klasyki ozploitation, dodajmy), dookoła świecą kolorowe neony, za rozdawane karteczki sprzedaje się obok żarcie z fast fooda i można całymi dniami nic nie robić bez jakichkolwiek konsekwencji? Jak widać, opowieść podszyta jest iście satyrycznym absurdem, wycelowanym tak w faszystowskie zapędy establishmentu, jak i bezmyślną konsumpcyjność młodzieży. I choć lekka tonacja oraz luźna konstrukcja scenariusza nie pomagają budowaniu dramaturgii, socjologiczne obserwacje, urokliwa ejtisowa muzyka oraz bohater będący jedynym w okolicy buntownikiem szykującym się do wielkiej ucieczki robią niezłą robotę. Dodajmy, że film realizowano na terenie opuszczonego kina samochodowego przeznaczonego już do rozbiórki i filmowcy otrzymali pozwolenie na zrobienie z nim wszystkiego, co tylko chcą. Zaczęli więc od ozdobienia go odjechaną, prawdziwie pulpową scenografią, a zakończyli na jednej wielkiej demolce!
1986 – Fair Game (reż. Mario Andreachio) – Arek Szpak
Australijski odpowiednik popularnego w kinie eksploatacji nurtu rape and revenge. Odpowiednik, jak chcą reguły gatunku, prosty i niewyszukany, nasiąknięty jednak lokalnym kolorytem, i w tym różny od poprzedników, że rozszerzający fabularny konflikt o – bardzo częste w kinie z Antypodów – kwestie związane z podejściem do darów Matki Natury. Bohaterką jest młoda kobieta padająca ofiarą trzech degeneratów, którzy najpierw się z nią brutalnie droczą, potem upokarzają, a na koniec doświadczają jej zemsty. Oni wyrażają sobą maczystowski seksizm i agresję, ale też chaos i cywilizacyjną destrukcję – są bezwzględnymi kłusownikami, którzy dosłownie demolują jej farmę, a dla ich całościowego wizerunku kluczowe jest, że poruszają się samochodem-trakiem, jakby wypożyczonym z planu drugiego Mad Maxa. Ona jest po stronie natury, aktywna i wrażliwa, otaczana niemal nieustannie przez zwierzęta, nad którymi sprawuje opiekę, ma w sobie coś z uśpionej (oczywiście uśpionej tylko do czasu) amazonki… W przeciwieństwie do największych ozploatacyjnych pereł lat 70. i 80., obrazów takich jak Długi weekend Colina Egglestona czy Next of Kin Tony’ego Williamsa, filmowi Maria Andreacchio trochę brakuje gęstości, tej szczególnej, australijskiej, wyrastającej z zawsze niepokojącego i nieprzejednanego obrazu przestrzeni, w której umiejscowiona jest akcja. Nadrabia jednak dobrze poprowadzoną narracją i dynamiką. Nie licząc jednej czy dwóch scen, nie jest przy tym szczególnie kontrowersyjny, ani specjalnie drastyczny, ani seksistowski, do bardziej znanych przedstawicieli gatunku bardzo mu w tym względzie daleko, co zresztą potrafi obrócić na swoją korzyść. To zgrabne i w gruncie rzeczy bezpretensjonalne kino survivalowej akcji dla dorosłych i w miarę zdystansowanych. Porządna robota.
1986 – Forteca (reż. Arch Nicholson) – Mariusz Czernic
6 października 1972 roku w małej mieścinie Faraday w Australii dwóch uzbrojonych w strzelby przestępców wtargnęło do szkoły, skąd uprowadziło młodą nauczycielkę i jej podopiecznych. Ofiarom porwania udało się jednak uciec, a kidnaperzy zostali schwytani. Ten incydent zainspirował australijską pisarkę Gabrielle Lord (byłą nauczycielkę) do napisania powieści Forteca, która szybko odniosła sukces i zwróciła uwagę filmowców. Everett De Roche specjalizujący się w ozploiterskich thrillerach (Długi weekend, Niebezpieczna gra, Razorback) stworzył scenariusz, w którym umiejętnie dawkując napięcie, opowiedział survivalową przygodę na pustkowiu, gdzie niewiele jest kryjówek, a więc szansa na ucieczkę i przeżycie jest niewielka. Reżyser Arch Nicholson (zmarły w 1990 roku w wieku 49 lat) nie ma imponującego dorobku filmowego, ale realizując Fortecę okazał się zręcznym rzemieślnikiem, potrafiącym efektywnie korzystać z małego budżetu. Mimo niskich nakładów finansowych powstało dzieło, które dostarcza emocji i sprawia, że wstrzymuje się oddech, jak wtedy, gdy cała grupa próbuje wydostać się z podziemnej jaskini, część trasy pokonując pod wodą. Z niecierpliwością czeka się na finał, próbując odgadnąć, kto nie przeżyje tej przygody. Zakończenie daje do myślenia, bo nie jest klasycznym happy endem, powodującym uśmiech i satysfakcję, raczej niepokój wraz z przekonaniem, że zło rodzi się z niewinności i chęci przetrwania. Muzyka Danny’ego Beckermanna wspaniale przywołuje klimat lat osiemdziesiątych, a Rachel Ward i reszta ekipy przekonują, że australijski outback jest nieprzyjazny tylko dla tych, którzy nie posiadają wojowniczego charakteru.
Sexploitation, mon amour
14/02/2018 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 2
Szanowne! Szanowni! Walentynki! Łączmy się w pary, kochajmy się! I czytajmy pulp-kulturową Kinomisję, na łamach której dzisiaj publikacja piętnastego, oczywiście okolicznościowego, odcinka cyklu Mon amour. Skupiamy się w nim na z reguły plugawym nurcie kina grindhouse’owego znanym jako sexploitation, które, wbrew ewentualnym pozorom, do zaoferowania ma sporo wcale odmiennych tytułów. W związku z tym opisujemy jego reprezentantów z różnych zakątków świata, od Włoch i Francji, przez USA i Kanadę, po Japonię, prezentując rzeczy oferujące jego rozmaite oblicza i odmiany, od tych jeszcze komediowych, przez horrorowe, po mocno kontrowersyjne nazisploitation, nunsploitaion, women-in-prison i wreszcie pinky violence oraz roman porno. Z jednej strony mnóstwo tu seksizmu i przemocy (ostrzegamy!), ale z drugiej, tak dla równowagi (powiedzmy), nie mogło zabraknąć „feminizmu” Russa Meyera i Doris Wishman. Za przegląd nurtu, prężnie rozwijającego się w latach 60., święcącego triumfy w latach 70., a całkiem wypartego przez pornografię w latach 80., zabrało się siedem osób – w tym trójka gości: Caligula z La Fin Absolue du Monde oraz Kuba Haczek i Simply z The Blog That Screamed – które ze zwyrolskimi uśmiechami wybrały sobie lubiane przez siebie tytuły do niniejszej polecanki. Łącznie przerobiliśmy piętnaście filmów i gwarantujemy, że jeśli jeden z nich doprowadzi Cię do zawału serca, to drugi przytuli, pociuma i poklepie po plecach (a potem tyłku). Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów!
PS. A główne zdjęcie zdobiące niniejszy wpis to fragment plakatu do filmu Amazon Jail (reż. Oswald de Oliveira, 1982). Jakby kto pytał!
1959 – The Immoral Mr. Teas (reż. Russ Meyer) – Marcin Zembrzuski
Skandaliczny debiut mistrza amerykańskiego exploitation. Jego realizacja była częściowo nielegalna, a premiera, mająca miejsce w jedynym kinie, którego szefostwo nie bało się reakcji władz, została po 20 minutach seansu przerwana wjazdem policji. To zaś zaowocowało rokiem dystrybucyjnej wegetacji filmu. Ale cóż takiego strasznego Meyer tam zaprezentował? A no nic, jednakże to niegroźne z naszej perspektywy „nic” to w oczach konserwatywnej Ameryki lat 50. niemalże ekwiwalent wizyty w piekle. Zarysujmy więc kontekst. Otóż wcześniejsze kino eksploatacji kusiło publikę krzykliwymi plakatami i tytułami, w rzeczywistości nie ukazując zbyt wiele golizny, natomiast samą tematykę seksu ujmowało śmiertelnie poważnie (aby nie mieć kłopotów, twórcy stawiali na edukacyjny charakter filmów oraz umoralnianie widzów). Tymczasem Meyer zaprezentował bardzo śmiały list miłosny do kobiecego ciała. Stworzył cokolwiek trywialną, ale bardzo sympatyczną, pomysłową formalnie i gatunkowo mieszankę niemego slapsticku (żadnych dialogów czy dźwięków otoczenia, dużo absurdalnego bądź po prostu kretyńskiego humoru), pastiszu kroniki filmowej (wszechobecny narrator satyrycznie podkreślający, że oto widzimy losy typowego człowieka współczesnego), elementów surrealizmu (o tym za chwilę) oraz czystej wody erotyki (kamera, jak zahipnotyzowana, wprost nie może się oderwać od kolejnych wielkich biustów). Głównym bohaterem jest nieśmiały, pocieszny szaraczek, który bawi się w podglądactwo. Od momentu, kiedy dentysta usypia go na czas zabiegu, co przynosi pewien pięknie groteskowy sen o wyrywaniu gigantycznego zęba i desperackim ukrywaniu erekcji przed nagą asystentką stomatologiczną, granica między rzeczywistością a jego fantazjami (dosyć grzecznymi, bo polegającymi tylko na rozbieraniu wzrokiem przedstawicielek płci pięknej) ulega całkowitemu zatarciu i teraz co rusz znajduje się w towarzystwie jakiejś gołej damy. Tyle że odczuwając przez to wyrzuty sumienia, pan Teas nie zwraca jednak na te piękności większej uwagi… przynajmniej do chwili, kiedy na kozetce u ponętnej pani psycholog nie zaczyna wreszcie akceptować swojego hobby, a my otrzymujemy tym samym jedną wielką pochwałę voyeuryzmu i erotomanii w ogóle! Jak na ówczesne standardy mamy więc film idący całkowicie pod prąd. Tak właśnie narodził się podgatunek nudie cutie, a wraz z nim sexploitation sensu stricto. I kiedy po roku od nieudanej premiery udało się przekupić radę cenzorów w Seattle, to po tygodniu regularnej dystrybucji kinowej Meyer zarobił tyle, że kupił sobie nowiutkiego Cadillaca.
1965 – Faster, Pussycat! Kill! Kill! (reż. Russ Meyer) – Marta Płaza
Wielkie biusty, bezpruderyjne kobiety, wdzięczny klimat seksualnej swobody. Tak w dużym skrócie można opisać bez mała całą twórczość Russa Meyera – prawdziwej ikony kina seksploatacji. Jego najbardziej dziś ceniony film Szybciej, koteczku! Zabij! Zabij!, który w porównaniu z większością pozostałych dokonań zaskakuje pruderyjnością, jest niejako zapowiedzią mającej dopiero nadejść epoki obyczajowego wyzwolenia. Panie, mimo że chętnie pokazują tu swoje wdzięki, to jednak do końca pozostają ubrane. Tym razem reżyser zdaje się kłaść nacisk na wyeksponowanie kobiecej siły, nie cielesności. Sam film jest więc nie tylko rajem dla męskiej części widowni, ale i prawdziwą pochwałą kobiecości oraz, paradoksalnie, zapewne jednym z najbardziej feministycznych obrazów w historii. Reżyser skonfrontował tutaj dwa oblicza kobiecości – tej reprezentowanej przez skromną i cichą Lindę, oraz tej, którą ucieleśniają trzy twarde, pewne siebie i swojej fizyczności, tancerki go-go. Duch konserwatyzmu i patriarchalnego spojrzenia na płeć piękną dostaje tu z buta od seksownych, silnych i bezczelnych babek, które wiedzą czego chcą i radzą sobie z mężczyznami bez mrugnięcia okiem. Mimo feministycznego wydźwięku i szczytnych założeń, Szybciej, koteczku! to wciąż przede wszystkim znakomita zabawa w duchu (s)eksploatacji. Szybkie samochody, dynamiczny montaż oraz bójki, w których prym wiodły kobiety, stworzyły kult tego filmu, zapisując go na stałe w pamięci kinomanów spragnionych odrobiny szalonej rozrywki. Początkowo jednak film spotkał się z dość kiepskim przyjęciem. Co ciekawe, to właśnie dzięki tej pruderyjności, na którą pierwotnie narzekało wielu widzów, Meyer był w stanie zaangażować do pracy niezapomnianą Turę Satanę. Kobieta, choć zarabiała na życie jako striptizerka, przed kamerą nie zamierzała się rozbierać. Mimo wszystko, jej występ to największa ozdoba filmu Meyera, nie bez powodu nazwanego przez Johna Watersa „Eisensteinem kina erotycznego”.
1974 – Double Agent 73 oraz Deadly Weapons (reż. Doris Wishman) – Marcin Zembrzuski
Doris Wishman była jedyną reżyserką w historii tego obskurnego nurtu, dzięki czemu zyskała miano „królowej sexploitation„. Swój specyficzny styl oparła o pewną wywrotowość (swoista feminizacja konwencji poprzez stawianie na kobiecy punkt widzenia i, o ile się nie mylę, regularne unikanie podniecania widza) oraz „awangardowy” montaż dosyć osobliwych zdjęć (częste ujęcia stóp, niekoniecznie sensowne obserwacje przedmiotów z otoczenia postaci). Jednakże kluczową cechą jej tyleż kreatywnej, co taniej i niechlujnej twórczości jest to, że często nie bardzo wiadomo, co dokładnie jest w niej rezultatem celowych działań autorki, a co owocem nieudolności czy nazbyt skromnego budżetu. Tak też jest z jej luźną dylogią składającą się z cudownie idiotycznych, realizowanych niemal jednocześnie Double Agent 73 i Deadly Weapons. Ich gwiazdą jest Liliana Wilczkowska, polska Żydówka, która w USA zmieniła nazwisko na Chesty Morgan (a do Deadly Weapons przybrała pseudonim Zsa Zsa) i która nie posiadała jakiegokolwiek talentu aktorskiego, ale, po pierwsze, na planach tychże filmów nikt go nie posiadał, a po drugie – jej przepustką do sukcesu miał być jej gargantuiczny biust. Oczekiwanego powodzenia się co prawda nie doczekała, jednak kino grindhouse’owe otrzymało jedne z najciekawszych kuriozów w swojej historii. Mniej bawiące mnie Double Agent 73 to pastisz kina szpiegowskiego, gdzie Liliana gra tajną agentkę na tropie tajemniczego narkotykowego bossa. Aby go dopaść, musi najpierw pokonać (a zwykle najpierw uwieść) jego ludzi, których facjaty, podług rozkazu szefa, powinna dokładnie sfotografować. A jak to zrobić w trakcie randki lub śmiertelnego pojedynku? A no z pomocą miniaturowego aparatu fotograficznego wszytego w jedną z piersi, którą należy podnieść, aby go uruchomić. Mało? To dodajmy, że jedna ze scen akcji to prezentowana w zwolnionym tempie bójka, w której agentka bije przeciwnika swoim potężnym biustem! Deadly Weapons to z kolei pastisz kryminału, gdzie Polka wcieliła się w postać wrażliwej mścicielki polującej na morderców swojego chłopaka. Co robi, aby ich odnaleźć? Oczywiście, zostaje striptizerką. I zgadnijcie czym ich potem zabija. Dodajmy, że Wishman, być może starając się zneutralizować szczątkowość scenariusza, poszła tutaj w iście kosmiczne przegięcie, dzięki czemu banan praktycznie nie schodzi z gęby podczas seansu (dość powiedzieć, że wspomniani mordercy – jeden z wielkim, ewidentnie sztucznym wąsem, a drugi z opaską na oku – wyglądają jak żywcem wyjęci z kultowego Sabotage Beastie Boysów). Liczących na lubieżne widoki muszę przy tym ostrzec, że choć reżyserka wykorzystuje byle pretekst, by przyjrzeć się cyckom Liliany, w obu filmach golizny nie ma jakoś szczególnie dużo, a seks to ledwie margines. Ale jest za to mnóstwo niskogatunkowego kiczu i tandety, które sympatyków najgłupszej śmiecio-pulpy zaprowadzą do samego raju.
1975 – Elza – Wilczyca z SS (reż. Don Edmonds) – Caligula
Choć przez lata nazisploitation było domeną włoskiej kinematografii śmieciowej, paradoksalnie najbardziej znanym przedstawicielem podgatunku pozostaje obraz nakręcony w mroźnej, acz sielskiej Kanadzie. Historia inspirowanej postacią niesławnej „suki z Buchenwaldu”, komendantki obozu koncentracyjnego Ilse Koch, zawiera w sobie wszystkie klasyczne punkty programowe, którymi nazistowska eksploatacja wkupywała się w łaski miłośników celuloidowego sleazu w latach 70. Są więc tortury, obfite biusty i wszechobecne swastyki. Hitlerowski obóz okazuje się być miejscem, w którym rządzi niepohamowana chuć. Elza nakłania więźniów do spółkowania z nią, by następnie poddawać swych kochanków kastracji. Nawet na tę sadystyczną ladacznicę da się jednak zagiąć parol. Amerykański jeniec posiada bowiem niezwykłą „supermoc”: może bez końca powstrzymywać się od szczytowania. Wydekoltowana wilczyca SS mięknie w jego ramionach, co bynajmniej nie powstrzymuje jej przed katowaniem kolejnych bezbronnych więźniarek. Tony bezsensownej przemocy twórcy usprawiedliwiają już na wstępie, zaznaczając, że cała opowieść przedstawiana jest nam „ku przestrodze”. My ani przez moment im nie wierzymy, co nie zmienia faktu, że jeśli chodzi o ten konkretny rodzaj rozrywki, film Edmondsa to pozycja z półki „as good as it gets„. Dyanne Thorne tworzy prawdziwie ikoniczną kreację w roli tytułowej: królowa exploitation wprost ocieka wyuzdaną seksualnością, która w zestawieniu ze skórzanym pejczem i symboliką III Rzeszy daje iście piorunujący efekt. Macie prawo być zniesmaczeni, macie prawo dawać wyraz swemu oburzeniu, możecie kopać, gryźć i kląć, nie możecie jednak Elzie odmówić, bo taka opcja nie figuruje w regulaminie jej obozu. Ordnung muss sein!
1976 – Watcher in the Attic (reż. Noboru Tanaka) – Mateusz R. Orzech
W latach 70. kultowe japońskie studio Nikkatsu uciekając przed finansowymi kłopotami skupiło się na realizacji produkcji oznaczonych marką roman porno, gdzie soft-core’owe wizje mieszały się z najróżniejszymi pomysłami twórców, przechodząc przez dramaty, dreszczowce, komedie czy kino wojenne oraz nierzadko obficie polewając wszystkie te gatunki pikantnym sosem ugotowanym z BDSM. Jedną z najciekawszych propozycji studia z tego okresu jest wpisująca się w estetykę ero-guro-nansensu (erotic qrotesque nonsense) adaptacja prozy słynnego Edogawy Ranpo, którą wyreżyserował uzdolniony i istotny dla japońskiego kina eksploatacji Noboru Tanaka. Watcher in the Attic – suto zakrapiany stosownie groteskowymi scenami sadystycznego seksu – rozgrywa się w latach 20. w domu, którego pokoje są wynajmowane przez miłośników specyficznych seksualnych atrakcji. Szpieguje ich właściciel, w którym narasta coraz bardziej niebezpieczne pragnienie bliższego kontaktu z obserwowanymi. Na wskroś voyeurystyczny film Tanaki to jednak nie tylko katalog fetyszów, to również dopracowany audiowizualnie i ukrywający się w szkielecie kryminału obraz scalający najlepsze cechy japońskiego kina erotycznego, przedstawiając je w tak luźnej fabule, że oglądanie produkcji bardziej przypomina błądzenie w szalonym śnie niż oglądanie erotyku. To pełen pięknych kadrów, surrealnej atmosfery oraz świetnych kreacji aktorskich (m.in. Junko Miyashita i Renji Ishibashi) film, który kończy się jednym z najbardziej zaskakujących finałów, jakie gościły nie tylko w produkcjach erotycznych.
1976 – Up! (reż. Russ Meyer) – Marta Płaza
Cudownie frywolny i kampowy, a miejscami podlany surrealizmem, miks przeróżnych gatunków, od soft-pornosa, przez slapstickową komedię, po kryminał i brutalną makabreskę, wśród swoich atrakcji mający m.in. sadomasochistyczne seanse w średniowiecznym zamku. Dla każdego coś miłego! Meyer tym filmem wraca do współpracy z Rogerem Ebertem, który już sześć lat wcześniej napisał dla niego scenariusz do równie znakomitego Poza doliną lalek (1970). Tym razem sławny krytyk był „jedynie” współautorem skryptu, który do spółki z samym reżyserem naszpikował mnóstwem zwariowanych zwrotów akcji. Historia rozpoczyna się w momencie zabójstwa niejakiego Adolfa Schwartza (przypominającego do złudzenia innego słynnego Adolfa). Mężczyzna, będący wcześniej seksualnie zaspokojony podczas sadomasochistycznego spotkania, ginie pożarty przez krwiożerczą piranię, którą do jego wanny wpuszcza zamaskowany morderca. Kim jest zabójca? Jakie są jego motywy? W momencie, gdy do miasta przybywa biuściasta i wyzwolona Margo Winchester, te kwestie zdają się już nikogo nie interesować. A już na pewno nie lokalnych mężczyzn, którzy wyjątkowo chętnie zabiegają o kontakty z urodziwą nieznajomą. Po jakimś czasie okazuje się jednak, że tak naprawdę nikt nie jest tym, za kogo się podaje. Kiedy sprawy zaczynają się już za bardzo komplikować, reżyser do pomocy „angażuje” jednoosobowy kobiecy (oraz oczywiście roznegliżowany) grecki chór, którego celem jest wyjaśnienie wszelkich fabularnych zawiłości. Up! to kwintesencja twórczości Meyera. Zwariowana hybryda, w której humor miesza się z klimatem kina gore, przy czym i tak najważniejsza pozostaje seksualność. Up! to jednak nie tylko odjechana zabawa z porno w tle, ale i świetne, bardzo plastyczne zdjęcia oraz pomysłowy montaż, celebrujący uroki ludzkiego ciała w każdy możliwy sposób. Russ Meyer jak mało kto potrafił oswajać w kinie ciało, seks i niczym nieskrępowaną swobodę obyczajów.
1977 – Emanuelle i ostatni kanibale (reż. Joe D’Amato) – Oskar Dziki
Czy Bitto Albertini w trakcie powoływania do życia Czarnej Emanuelle (1975), będącej spin-offem słynnego francuskiego erotyka Emmanuelle (1974), był świadom tego, w jaki pokrętny i fascynujący sposób jego obraz przeobrazi się w szalony cykl? Przygody ponętnej Laury Gemser w tytułowej roli reporterki, która z pomocą wrodzonego wdzięku potrafi wyjść z każdej, nawet najgorszej sytuacji, są bowiem niczym innym, jak wariacją na temat opowieści o Agencie 007. Podobnie jak James Bond, Emanuelle, pod pretekstem bycia światowej sławy dziennikarką, rzucana była w kolejnych filmach w przeróżne miejsca, od afrykańskich plantacji po więzienie dla kobiet o zaostrzonym rygorze. Kiedy w połowie lat 70-tych Włochy zachłysnęły się kanibalistycznym kinem z pogranicza transgresji, pewnym było, że czujna piękność pokieruje swe kroki właśnie w głąb amazońskiej dżungli. Na trop ten naprowadzi ją osobliwa pacjentka zakładu psychiatrycznego przejawiająca skłonności kanibalistyczne – dziewczyna wgryza się w pierś jednej z pielęgniarek już w 3. minucie filmu! Emanuelle nie tracąc czasu rusza tropem rzekomo wymarłego plemienia okrutnych kanibali. Film przez większość czasu przekłada oczywiście nieestetycznie inscenizowaną erotykę nad będące znakiem rozpoznawczym nurtu sceny gore. Tutaj każda wymówka jest dobra, by znaleźć chwilę na miłosne uniesienia. Czy to pożegnanie z kolegą w biały dzień nad brzegiem rzeki Hudson, a może odkrywanie lesbijskich wibracji z córką misjonarza pośrodku sadzawki pod bacznym okiem palącego marlboro szympansa, film Joe D’Amato ogląda się z milczącym zrozumieniem, że istnieje tylko po to, by pobudzić i bawić ówczesną widownie wszystkimi dostępnymi sposobami. Jednak po godzinie nasza włochata bohaterka wpada prosto w łapska wygłodniałych kanibali. Ten ironiczny niemal zwrot opływa potwornym gore i obrazami upodlonych, zakneblowanych kobiet, które zanim trafią na stół, zostaną brutalnie zgwałcone, a ich pochwy posłużą jako kanał wylotowy podczas procesu patroszenia… Emanuelle i ostatni kanibale ujmuje swą transcendentną mocą, na której czele stoi Laura Gemser w całej swej nagiej chwale, świadomie oddając ciało ku uciesze innych. Dokładnie tak, jak na przestrzeni lat przyjemność z niego czerpała widownia.
1978 – Killer Nun (reż. Giulio Berruti) – Kuba Haczek
Nunsploitation, jako jeden z podgatunków sexploitation, miał na celu ukazanie życia „za murami klasztoru” przez pryzmat perwersji, opętania i wyzwalania ukrytej seksualności, drzemiącej w pogrążonych w celibacie siostrzyczek i braci. Gatunek w swej pierwotnej postaci nie trwał długo, obejmując okres lat 1969-1974, choć należy przyznać, że to raczej umowne daty. Killer Nun to mieszanka gatunkowa, nunsploit z ledwie kilkoma erotycznymi scenami, realizowany podług schematów giallo, polegających na odkryciu tożsamości mordercy. Siostra Gertruda, przekonująco zagrana przez Anitę Ekberg, to kobieta samotna, nimfomanka, a także coraz bardziej pogrążająca się w nałogu morfinistka, gotowa za kolejny zastrzyk popełnić najgorsze zbrodnie. Sama aktorka twierdziła, że ta rola była dla niej wielkim wyzwaniem – jej postać dominuje nad resztą towarzystwa, całkowicie zawłaszczając sobie film. Na gruncie kina sexploitation, Killer Nun to przede wszystkim więcej niż przyzwoity pod względem fabularnym i świetnie sfotografowany, zbudowany na częstych zbliżeniach, obraz ludzkiego upadku. Jeden z dwóch filmów Giulio Berrutiego, wcześniej scenarzysty i asystenta reżysera przy surrealistycznej Baba Yaga (a.k.a. Kiss Me Kill Me, 1973) Corrado Fariny. Coś z klimatu tego obrazu przeniknęło do Killer Nun, która momentami odchodzi w stronę psychodelicznej wizji, szczególnie w scenach ilustrujących przeżycia wewnętrzne Gertrudy. Podsumowując, erotyka w wersji softcore, lesbijskie ciągoty, wszystko jednak podlegające surowym prawom realistycznej intrygi. Na rozpoczęcie przygody z niegrzecznymi zakonnicami w sam raz.
1978 – To Be Twenty (reż. Fernando Di Leo) – Simply
Dwie urodziwe i na potęgę wyluzowane pannice (Gloria Guida i Lilli Carati) docierają autostopem do Rzymu w poszukiwaniu uciech tego świata. Beztroskie i wyuzdane napawają się urokami młodości, prowokują burżujów, kradną żarcie w supermarketach, kupują fajki oferując w zamian pompino i tak dalej. Trafiają na squat do podupadłej hippisowskiej komuny, pełnej zdumiewających ludzkich okazów. Niestety najprzystojniejszy z nich (Ray Lovelock), dla którego gotowe są natychmiast rozłożyć nogi na za piętnaście trzecia, jest non stop ućpany jak wór (zatem u niego przez cały czas jest w pół do szóstej), a reszta to same nieuleczalne przypadki freakozy, bądź zapuszczone, stare pryki. Zawiedzione przygodnym seksem z jakimiś mało wyrafinowanymi chłoptasiami robią sobie dobrze same. Dla podtrzymania budżetu komuny zaczną sprzedawać encyklopedie jako akwizytorki, lecz wkrótce policja robi kipisz na squacie i całe towarzystwo ląduje na psiarni (przesłuchanie jogina w permanentnym, mentalnym lotosie przez wkurwionych gliniarzy – bezcenne!). Scen seksu nie ma tu może zbyt wiele, jednak samo natężenie erotyzmu, tak czystego i witalnego jaki rozpiera bohaterki, wręcz demoluje ekran. Ta lekka i frywolna komedia kryje jednak w zanadrzu prawdziwe pierdolnięcie, a mianowicie scenę finałową, kiedy obie dziewczyny zostają bestialsko zmasakrowane przez bandę przypadkowych typów. Zupełnie bez powodu, na zimno, nawet bez seksualnego wykorzystania! Zmiana tonacji jest tak szokująca (nie napiszę, co im zrobili), że trudno mi to w ogóle z czymkolwiek w kinie porównać; dosłownie poczułem, jakby coś we mnie umarło. W swoim czasie film tak zbulwersował widownię, że wskutek publicznych protestów cały ten finał wycięto (pełna wersja ukazała się dopiero w wydaniu DVD). Fernando Di Leo, który wcześniej nie raz dał się poznać jako pierwszy specjalista od brutalnego i plującego na kompromisy kina poliziottesco oraz scenarzysta agresywnych spaghetti westernów, tym razem przelicytował sam siebie, ustanawiając rekord świata reżyserskiego sadyzmu. Mieć dwadzieścia lat to druzgocące requiem dla idealizmu ery Flower Power, której przeżytkom tak marny los zapisano w gwiazdach „dekady ołowiu”. Jedyne, na co po takim seansie przychodzi ochota, to przeorać się drucianą szczotką.
1979 – Fascination (reż. Jean Rollin) – Kuba Haczek
Nie mogło w niniejszej seks-polecance zabraknąć reżysera, który całe swoje życie poświęcił eksploatacji seksualności na przeróżne sposoby. Balansując niejednokrotnie na granicy kiczu, wcielał swoje perwersyjne pomysły w życie poprzez realizację różnorakich filmów, począwszy od wampirycznych erotyków z początku kariery, poprzez krwawe horrory gore, aż po proste filmy pornograficzne. Najważniejszym dziełem Jeana Rollina pozostaje Fascination, dedykowany zajmującemu się odcieniami erotyki w sztuce francuskiemu czasopismu o tej samej nazwie. Nakręcony w starym pałacu, zbudowanym dla bogaczy szukających seksualnej lewizny, miał początkowo być filmem porno. Rollin po przeczytaniu opowiadania swego krajana Jeana Lorraina pt. Un Verre de Sang (Szklanka krwi), w którym powracała legenda o piciu krwi w zdrowotnych celach, zdecydował się jednak na nakręcenie stylowego, romantycznego erotyka. Nie brakuje w nim nagich scen, w których króluje muza reżysera, była gwiazda porno, Brigitte Lahaie, tutaj jako jedna z dwóch vampyros lesbos, pilnujących tajemnic pałacu. Nie ma jednak w nich dosłowności, Rollin ograniczył się do ukazania swej gwiazdy w kilku seksualnych pozycjach, nie wchodząc zbyt często w sceny full frontal. Powstał jeden z najpiękniejszych w kinowej eksploatacji XX-ego wieku obrazów, pełen erotycznie wysmakowanych scen, podrasowanych użyciem kolorowych filtrów, które są bardziej luźnym ciągiem skojarzeń, niż fabułą. Dekadencki, pełen melancholii film Rollina to dzieło, w którym logika ustępuje miejsca na rzecz oniryczności świata przedstawionego. Fascination miał stać się wielkim wejściem Rollina na francuskie ekrany – szykowano premierę w dwunastu kinach, przygotowano odpowiednią ilość kopii oraz materiały dla prasy, dystrybucją zajęła się Union Générale Cinématographique, jeden z największych operatorów we Francji. Niestety, na tydzień przed premierą obrazu, jeden z dyrektorów UGC, na skutek kłótni z producentem, doprowadził do odwołania premiery, co przełożyło się na jego całkowitą klapę. To jednocześnie pożegnanie reżysera z erotycznym kinem wampirycznym na wiele lat i podsumowanie dotychczasowej kariery; w następnych latach skupi się na filmach gore i porno, kręconych głównie po to, by zniwelować długi. O ile jednak w krwawych jatkach zobaczymy jeszcze resztki wigoru autora, to pornosy będą już totalnie sflaczałe.
1980 – Erotic Nights of the Living Dead (reż. Joe D’Amato) – Simply
Ów rozsławiony sceną otwierania szampana poprzez zassanie korka waginą wesoły film powstał w plenerach Dominikany, gdzie ta sama ekipa nakręciła równolegle bliźniaczy Porno Holocaust. Mistrz D’Amato od początku rzuca publiczność na głęboką wodę, zaczynając z rozmachem i zdecydowanie hard. Architekt przestrzeni John (Mark Shannon) bierze prysznic z dwiema młódkami, by dalej kontynuować dolce vita w swoim pokoju hotelowym. Najpierw wylizuje obydwie namiętnie i w bardzo bliskich planach, potem dziewczyny dzielą się nim oralnie (jedna robi faję, druga pieści ustami wór), a facet leżąc na wznak zarzuca jedną na siebie, nadziewając na zniecierpliwioną pytę. Po chwili ruchania druga nie wytrzymuje, wyciąga chuja z waginy i zaczyna go ssać z uporem 2000 maniaków. Następuje szybki spust, a panna wkłada zwiędłego zaganiacza z powrotem do pochwy koleżanki. Wkrótce John zalicza jeszcze zblazowaną nimfomankę Fionę (Dirce Funari) i oboje, wraz z właścicielem luksusowego jachtu Larrym (George Eastman), udają się na tajemniczą Wyspę Kota. O tym rzekomo bezludnym miejscu krąży moc złowrogich legend, lecz gardzący wiarą w gusła John planuje zaprojektować tam kompleks turystyczny. Oczywiście cała eskapada rychło pogrąża się w odmętach apetycznej golizny i seksu (w wydaniu softcore), wkrótce jednak sielankę zmąci seria niepokojących symptomów mających związek z rozrzuconym po dżungli, zmurszałym cmentarzyskiem tubylców. Łącznikiem między życiem a śmiercią zdaje się być napotkana tam Luna (Laura Gemser) – kobieta-miraż, egzystująca również pod postacią czarnego kota, która mięciutko gwałci Fionę na plaży, a podczas stosunku z Larrym (w morzu o księżycu!) dematerializuje się w chwili orgazmu. Gdy wreszcie zacznie się prawdziwy horror, będzie to jeden wielki festiwal sera: zombiaki wyglądają tu jak wycieczka roznegliżowanych beduinów, a efekty gore to jak dla mnie półtora oczka niżej od Zombie Holocaust (1980) Marino Girolamiego (choć scena odgryzienia fujary jest całkiem w porządku). Mocnym atutem jest szalenie zróżnicowany soundtrack Marcello Giombiniego, łączący plażowe easy listening, organowe toccaty, reggae i zrzynki z Fabio Frizziego. Ten przydługawy (111 minut w wersji uncut) szmatławiec, jak by nie patrzeć ma w sobie w bród obleśnego wdzięku i prawdziwej radości seksu; propozycja nie do odrzucenia na walentynkowe party we dwoje.
1980 – Escape from Hell (reż. Edoardo Mulargia) – Oskar Dziki
Edoardo Mulargia ma na swoim koncie wiele kultowych, cenionych przez fanów włoszczyzny produkcji – głównie spaghetti westernów prezentujących kolejne inkarnacje kultowej postaci Django, jak Cjamango (1967) czy W Django! (1971). Pod koniec kariery skręcił jednak mocno w stronę kina sexploitation, które w latach 80-tych było już do cna wypompowane przez włoskich reżyserów. Kiedy ci właśnie twórcy prześcigali się w ukazywaniu coraz to bardziej obrazoburczych sekwencji opartych na brutalności, Mulargia postawił na klasyczną, obskurną erotykę, której podstawą są pełne przemocy gwałty w wykonaniu naprawdę nieprzyjemnych ludzi. Całość osadził pośrodku parnej dżungli, gdzie grupa sadystycznych strażników więziennych sprawuje pieczę nad osadzonymi w obozie pracy skazańcami. Cały segment rozgrywający się za kolczastym drutem to pełnej krwi erotyk, w którym napalone więźniarki oddają się przyjemnościom zarówno między sobą, jak i z obozowym personelem. Gdzieś na boku, przy pomocy miejscowego lekarza-alkoholika (Anthony Steffen), grupa kobiet planuje ucieczkę spod bestialskich łap naczelnika. Gdy poczują wreszcie słodki smak wolności, film zmienia się produkcję spod znaku „polowanie na człowieka”. Za zbiegłymi kobietami rusza bowiem nagonka, uzbrojeni w karabiny myśliwskie faceci mają zaplanowany imponujący system kar dla nieposłusznych więźniów, wliczając w to karmienie „żywym prowiantem” gigantycznego węża! Choć przez cały seans towarzyszy nam dominujące uczucie obcowania z kinem klasy C, Escape from Hell wciąż potrafi przemycić gdzieś te szczere pokłady gatunkowej frajdy. Postacie jak i wydarzenia są odpowiednio dynamicznie rozpisane, efekty gore, choć chałupnicze, należycie wpisują się w obskurną estetykę filmu, a jedyną utrudniającą odbiór cechą jest zbyt poważne podejście do brutalności skutkujące niepokojącym spojrzeniem w głąb psychiki reżysera. Za filmem stoi również fakt, że po latach legendarna wytwórnia złego kina, Troma, wydała ten nieprzyzwoity relikt przeszłości na DVD!
1980 – Sex Hunter (reż. Toshiharu Ikeda) – Caligula
Produkowane seryjnie przez wytwórnię Nikkatsu filmy z gatunku roman porno były nowego rodzaju jakością w kinie pinku-eiga. Choć studio kręciło około trzech produkcji tego typu na miesiąc, wszystkie zachowywały wysoki standard wykonania, łącząc wysoki, jak na (soft)pornograficzne normy, budżet z wysmakowaną formą. Idealną ilustracją tego zjawiska jest dramat/thriller erotyczny Sex Hunter. Jego bohaterką jest młoda, niewinna baletnica Miki (Ayako Ôta), która trafia w szpony sfiksowanej na punkcie seksu właścicielki prywatnej „szkoły baletu”. Przybytek okazuje się być prawdziwą jaskinią rozpusty, której mieszkanki całe dnie oddają się grzesznym przyjemnościom. Po tym, jak Miki zostaje pozbawiona dziewictwa przez okrutnego dozorcę, jest trzymana w zamknięciu, poniżana, gwałcona. Trwa to tak długo, aż dziewczyna przemieni się w spragnioną rozkoszy nimfomankę. I wtedy na scenę wkracza nie widziany od lat ukochany. Tragedia wisi w powietrzu… W ramach jednego tytułu dostajemy w zasadzie wszystko, czego dusza zapragnie: bondage, S&M, kazirodztwo, seks międzyrasowy, pissing, voyeuryzm, akcje grupowe. Spora ilość atrakcji, jak na seans trwający godzinę z drobnym okładem. I choć zarys fabuły zwiastuje ponury festiwal bestialstwa i mizoginii, Sex Hunter okazuje się być całkiem przystępne i… seksowne. Wszystkie parafilie i przypadki wykorzystywania podane zostały z wystarczającą dawką smaku, aby zadawać sobie pytanie: to jeszcze sztuka, czy już ordynarna pornografia? Strona wizualna dzieła to wartość sama w sobie, z konsekwentnie stosowaną paletą barw i zmysłowymi ujęciami pokrytych potem ciał w ekstazie. Wisienką na torcie jest zaś wpędzająca widza w zmieszanie, nie mająca sobie równych, scena ze sznurem i… wiadrem zmrożonych butelek Coca-Coli. Lepszej reklamy napoju amerykański koncern nigdy nie byłby w stanie sam sobie zagwarantować.
1981 – Zoom Up: The Beaver Book Girl (reż. Takeshi Kanno) – Mateusz R. Orzech
Zoom Up (zoom-up w Japonii znaczy „naoczny świadek”) to obejmująca 7 filmów seria powstająca w latach 1979-1986, produkowana przez Nikkatsu. Zauważając popyt na erotyczne propozycje oraz popularność elementów BDSM studio rozpoczęło w 1974 roku linię o wszystko mówiącej nazwie Best SM. Ta odniosła spory sukces, toteż Nikkatsu postanowiło (znacząco) podkręcić przemoc w swoich erotykach i wystartowało z kolejną linią: violent pink, gdzie najbardziej (nie)sławną produkcją pozostaje Rape! 13th Hour (1977). Po niemałej krytyce filmu studio uznało jednak, że posuwa się z pokazywanymi okrucieństwami za daleko i zmniejszyło intensywność swoich propozycji. Nie na długo: pierwszy film z serii Zoom Up (Zoom Up: Rape Site z 1979) był pomyślany jako powrót do violent pink. A gdy produkcja odniosła sukces, postanowiono dodatkowo ruszyć z jej luźnymi sequelami. Beaver Book Girl rozpoczyna się sceną gwałtu młodej kobiety, po czym przenosi widzów w świat magazynów erotycznych. Protagonistą jest uznawany za jednego z mistrzów w swoim fachu, lecz cierpiący na impotencję, fotograf erotyczny, którego specjalizacją są „sporty wodne”. Jako że protagonistą jest osoba zajmująca się wykonywaniem zdjęć do fetyszystycznych magazynów, twórcy zabierają widza na oglądane od kuchni sesje zdjęciowe w obskurnej toalecie, mieszkaniu czy na łonie natury, gdzie modelki upuszczają z siebie spore ilości moczu, a fotograf robi zdjęcia tak, by czytelnik-fetyszysta danego magazynu mógł poczuć się podglądaczem podniecającego go/ją czynności fizjologicznej. Poza tym w filmie znajdziemy nieco bondage. Wiele scen prezentujących sposób funkcjonowania magazynu erotycznego jest zdecydowaną zaletą produkcji, i to nie tylko dla osób, które interesują się nurtem. Ponadto, dzięki temu zabiegowi Kanno nie tylko zawiera obligatoryjne dla roman porno sceny, lecz także wplata je w fabułę, tworząc z nich coś więcej aniżeli tylko erotyczną nadwyżkę. Film prezentuje także dwa połączone wątki: poradzenia sobie z dalszym życiem ofiary gwałtu oraz wyrzutów sumienia niegdysiejszego gwałciciela. W całości produkcja ta to z pewnością interesujący przykład kina roman porno, który mogę spokojnie polecić każdej osobie zainteresowanej nurtem.
Neo-noir, mon amour Vol. 1
29/04/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 2
Szanowni Państwo! Dwa i pół miesiąca po ostatnim odcinku, przyszła pora na kolejną odsłonę cyklu Mon amour! Tym razem prezentujemy nasz subiektywny przegląd szeroko pojmowanego nurtu (konwencji? stylu?) neo-noir, opisując i polecając jedne z naszych ulubionych tytułów, które się weń wpisują, a tym samym luźno nawiązując także do Noir, mon amour, które to radośnie popełniliśmy niemal równo dwa lata temu. Tak jak wtedy, dzielimy nasz zbiór tekstów na dwie części. Drugą opublikujemy jutro, a tymczasem prezentujemy opisy i polecanki czternastu filmów z lat 1958-1982 (od Francji przez Japonię po oczywiście USA) popełnione przez dziesięć osób, w tym trójkę gości: Agnieszkę Melcer (Opium), Karola Paczkowskiego (Paznokciami po tablicy) oraz Simply’ego (The Blog That Screamed). Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów. I do przeczytania również jutro!
PS. To, co widzicie powyżej, to fragment plakatu do sławnego Chinatown (1974) Romana Polańskiego. Ale o tym może innym razem.
1958 – Windą na szafot (reż. Louis Malle) – Sara Nowicka
Wybór Windą na szafot na otwarcie zestawienia filmów neo-noir może budzić pewne kontrowersje. Jego premiera odbyła się parę miesięcy przed pojawieniem się na ekranach Dotyku zła Orsona Wellesa, przez wielu uznawanych za ostatni klasyczny film noir. Zatem czy w jego kontekście warto już używać przedrostka neo-? Obrazowi Louisa Malle’a bliżej do amerykańskiego nurtu niż do późniejszych, znacznie brutalniejszych wariacji na jego temat. Czarne kino było jedną z podstawowych inspiracji dla reżyserów Nowej Fali, do której Windą na szafot stanowi swoisty prolog. Malle, podobnie jak później Jean-Luc Godard i François Truffaut, doskonale wyczuł styl oraz klimat kina noir i przeniósł jego elementy na autorski grunt. W jego obrazie znajdziemy charakterystyczne elementy czarnego filmu: mroczne, nocne miasto, skąpane w deszczu i jazzowej muzyce Milesa Davisa, którego ulice, niczym kotka, przemierza rasowa femme fatale, Florence, w której rolę wciela się zjawiskowa Jeanne Moreau. Co ciekawe, tradycyjna dla tego rodzaju kina narracja z offu jest w Windzie na szafot prowadzona właśnie przez tę poszukującą swojego kochanka kobietę. Mężczyzna, za jej namową, miał zabić jej męża, nie zjawił się jednak w umówionym miejscu spotkania, przez co Florence, targana wątpliwościami, szuka go w kolejnych nocnych klubach. Malle opowiada jednocześnie o dwóch zbrodniach. W drugiej bohaterami są nie grzeszący inteligencją młodzi ludzie, którzy kradną samochód kochanka Florence. Obie opowieści splatają się w jedną egzystencjalną przypowieść o walce człowieka z absurdem życia lub z fatum – zależnie od tego, jakie stanowisko wobec egzystencji zajmuje widz. W Windzie na szafot najbardziej zachwyca mnie sugestywne pokazanie namiętności bohaterów, którzy ani razu nie spotykają się ze sobą w jednym kadrze, oraz rozwiązanie intrygi, przywodzące na myśl późniejsze Powiększenie (1966) Michelangelo Antonioniego. Po latach, jeszcze bardziej niż kiedyś, doceniam też prostotę tego francuskiego filmu, w którym nie ma ani jednego zbędnego obrazu czy słowa.
1958 – Rusty Knife (reż. Toshio Masuda) – Mateusz R. Orzech
Rusty Knife to pierwszy hit spod ręki debiutującego Toshio Masudy, jednego z najważniejszych reżyserów ze studia Nikkatsu, który wywarł niebagatelny wpływ na linię Nikkatsu Akushion (Nikkatsu Action) i mukokuseki eiga (filmy bez granic); jako takie produkcje te – jak można się domyśleć – czerpały także liczne inspiracje z czarnych kryminałów. Jednak powstanie Rusty Knife było poniekąd dziełem przypadku. Po zupełnie niespodziewanym sukcesie Człowieka, który wywołał burzę (reż. Umetsugu Inoue, 1957) rynek nagle zapragnął nowej produkcji z Yūjirō Ishiharą w roli głównej. Nikkatsu postanowiło kuć żelazo póki gorące i zleciło ówczesnemu asystentowi reżysera Masudzie nakręcenie pisanego w pośpiechu Rusty Knife. Początkujący reżyser otrzymał zaledwie 10 dni czas na nakręcenie całego filmu. Masudzie udało się zdobyć dodatkowy czas na przerobienie całego scenariusza, a praca na planie zajęła mu „aż” 13 dni. Ten pośpiech realizacyjny wynikł zarówno wadami, jak i zaletami. Produkcja jest czasami kulejąca narracyjnie, a liczne klisze mogą nieco irytować; z drugiej jednak strony wizualnie surowy, pełen odcieni czerni, idealnie odzwierciedlających pesymistyczną fabułę obraz prezentuje się niezwykle sugestywnie i agresywnie. Jazzująca ścieżka dźwiękowa podbija energię płynącą z produkcji, a młode megagwiazdy studia Ishihara i Akira Kobayashi (a grają tu również m.in. Jo Shishido i Mie Kitahara) wypadają idealnie w rolach drobnych przestępców, niemogących wyplątać się z pułapek kryminalnego życia, uniemożliwiających im wyjście na prostą. Mimo nikłego budżetu i ogromnej prędkości kręcenia filmu, potrafi on także zaskoczyć świetnie zainscenizowanymi sekwencjami, szczególnie podczas emocjonującego pościgu samochodowego oraz kulminacyjnej walki na noże. Inspiracje amerykańskimi kryminałami pozwalają mu zaś na zachowanie uniwersalnego charakteru oraz na wstrzyknięcie w japońską kinematografię świeżości, sprawiającej, że po dziś dzień potrafi ekscytować miłośników kina.
1964 – Zabójcy (reż. Don Siegel) – Mariusz Czernic
Ten film – początkowo zatytułowany Johnny North – miał być pierwszym w historii wyprodukowanym dla telewizji, ale włodarze stacji NBC zdecydowali, że nie pasuje do srebrnego ekranu ze względu na dużą dawkę przemocy. Wobec tego studio Universal przeniosło film do dystrybucji kinowej, zmieniając przy okazji tytuł na bardziej komercyjny. Tytuł Zabójcy całkiem słusznie nasuwa skojarzenia z klasykiem kina noir z 1946, w którym Burt Lancaster pod kierunkiem Roberta Siodmaka wkroczył do pierwszej hollywoodzkiej ligi. Oba filmy są wszakże inspirowane opowiadaniem Ernesta Hemingwaya pod takim tytułem. Obraz Dona Siegela różni się zarówno od literackiego pierwowzoru, jak i filmu Siodmaka. Ofiarą nie jest bokser, lecz kierowca wyścigowy, a zawodowi zabójcy – zgodnie z tytułem – są tutaj rzeczywiście głównymi bohaterami. Po zabiciu Johnny’ego Northa killerów dręczą pytania. Dlaczego dostali wysoką stawkę za tak proste zadanie? Dlaczego ofiara – mimo ostrzeżenia – nie próbowała uciekać? I najważniejsze – gdzie jest milion dolarów z napadu, w którym denat brał udział? Zabójcy prowadzą więc prywatne śledztwo, by dotrzeć do zrabowanych pieniędzy. Stopniowo poznają także historię Johnny’ego Northa, asa wyścigowego, wplątanego – z winy kobiety – w gangsterską intrygę. Mimo iż rozwój wydarzeń i zakończenie są łatwe do przewidzenia, atmosfera wykreowana przez twórców wciąga odbiorcę. Jedyna osoba, z którą widz może się identyfikować (bo wydaje się ludzka, zwyczajna) już na wstępie zostaje zamordowana, co stawia widza w ciekawej sytuacji. Dobrze film prezentuje się także pod względem wizualnym, mimo zastosowania telewizyjnych technik operatorskich i montażowych. Ograniczony budżet nie przeszkodził w zatrudnieniu dobrych aktorów. Obserwowanie Angie Dickinson w roli femme fatale to czysta przyjemność, tak samo jak i Lee Marvina w roli twardziela (nagroda BAFTA) oraz Johna Cassavetesa w jakimkolwiek wcieleniu. Atutem jest także inne podejście do tematu niż w poprzedniej adaptacji. Nawet jeśli rozwój intrygi łatwo przewidzieć, to obserwowanie rozterek zabójców, środowiska kierowców wyścigowych oraz złożonych relacji międzyludzkich okazuje się dla widza na tyle atrakcyjne, że wsiąka w ten klimat i popada w refleksję. Ciekawostka: w czasie realizacji Zabójców został zastrzelony prezydent John F. Kennedy. Gdy Angie Dickinson, jego przyjaciółka, dowiedziała się o tym, wpadła w histerię na planie filmu. Natomiast Ronald Reagan – wyjątkowo wcielający się tutaj w rolę czarnego charakteru – podjął decyzję o zakończeniu kariery aktorskiej na rzecz politycznej.
1967 – Branded to Kill (reż. Seijun Suzuki) – Karol Paczkowski
Odpowiedź japońskiego kina na „czarny” gatunek była wyjątkowo specyficzna. Jak się spodziewamy, japońskie (neo-)noir, owszem, odważnie dekonstruowało formułę, ale w latach 60. były to transgresje bardzo wysmakowane. Zwłaszcza filmy, które można by nazywać „noir fusion” – np. kapitalne, czerpiące ze spaghetti westernu Colt Is My Passport (1967) – oferowały najwięcej. Branded to Kill jest tego najdoskonalszym przykładem. Co do noirowości obrazu żadnych wątpliwości nie ma – monochromatyczna paleta, akcja w wielkim, dusznym mieście, szarpana narracja, zbliżenia kamery, paranoiczne monologi (trochę jak w Detour [1945]), bohater w kleszczach strachu i ambicji. Hanada, zabójca nr 3 z Tokio, jest wzorowym bohaterem nieheroicznym. Oto protagonista noir do potęgi N (jak Nikkatsu). Przyjrzyjmy się mu: partoli robotę przez motylka na lufie (symbol miłosnego rozkojarzenia?), jego jedyną ambicją jest stać się zabójcą nr 1, ma trudne relacje z kobietami (obie chcą go zabić), zmaga się z załamaniem nerwowym, jest piromanem, alkoholikiem i megalomanem, a do tego nakręca go psychoseksualna fiksacja związana z zapachem gotującego się ryżu. Nic dziwnego, że po nakręceniu filmu Nikkatsu wywaliło Suzukiego na zbity pysk. Sytuacja jest jednak o tyle ciekawa, że Suzuki był jednym z najzdolniejszych reżyserów z całego studia, z niezrozumiałych przyczyn zepchniętym do smażenia produkcji B-klasy. No więc co mógł zrobić człowiek targany niemal równie nierealnymi ambicjami, co bohater swojego filmu? A no nakręcił film, który na papierze wygląda jak zwykła kryminalna pulpa, ale już jej realizacja wywraca gatunek do góry nogami. Branded to Kill wychodząc od kina noir/kryminalnego/yakuza eiga, idzie znacznie dalej, bezwstydnie pożerając takie gatunki i konwencje jak romans, slapstick, niemiecki ekspresjonizm, elementy animacji, a nawet horror gotycki. To film deliryczny, surrealistyczny, absurdalny, symboliczny. Obraz tyleż samo gatunkowy, co awangardowy. Mrużący oko jak rasowe kino klasy B, a przy tym nieprzyzwoicie dopieszczony. Ciężko zapomnieć o kapitalnej scenie zabójstwa przez rurę hydrauliczną, którą Jarmusch zwinie do Ghost Doga (1999), a ostre kontrasty światłocieniowe (chiaroscuro) do dziś wyglądają powalająco. Co najzabawniejsze, wizualny kształt filmu po części uformował zwykły przypadek – to ograniczenia budżetowe zmusiły Suzukiego do zrobienia filmu w czerni i bieli. Branded to Kill oryginalnie miało być nakręcone w kolorze, w operowaniu którym zresztą Suzuki czuł się znakomicie (vide Tokyo Drifter [1966]). Takie ryzyko wymaga nie lada odwagi i tym samym Suzuki, ponownie w ślad bohatera swojego filmu, finalnie odniósł zwycięstwo w porażce.
1967 – Samuraj (reż. Jean-Pierre Melville) – Marcin Zembrzuski
Choć celuloidowy kryminał jest gatunkiem wynalezionym przez Francuzów, jego hollywoodzki odpowiednik szybko całkowicie zdominował rynek. Przyczyniło się to do tego, że stał się tworem utożsamianym wyłącznie z kinem amerykańskim i wszelkie próby jego realizacji w językach innych niż angielski nie wydawały się sensowne. Dzisiaj ciężko w to uwierzyć, ale jedną z ofiar takiej narracji był Jean-Pierre Melville – prekursor Nowej Fali, a przede wszystkim artysta, którego znamy przecież jako geniusza francuskiego kryminału – który przez pierwsze lata twórczości marzył o nakręceniu filmu tego typu, ale się zwyczajnie bał. Trzeba było wielkich sukcesów Nie tykać łupu (1954) Jacqesa Beckera oraz Rififi (1955) Julesa Dassina, aby w końcu, 7 lat po swoim debiucie, ośmielił się spróbować. To zaś przyniosło, jak wiemy, całą serię przeważnie wybitnych „czarnych” obrazów. Samuraj to już końcówka jego twórczości, ale wtedy właśnie osiągnął całkowite mistrzostwo. Fabuła jest bardzo prosta: opowiada o płatnym zabójcy Jeffie Costello, który po dokonaniu pewnego mordu świadomie zostawia przy życiu świadka (sic!) i w jednym momencie trafia na radar policji oraz celownik swojego pracodawcy. Rzecz w tym, że historia naszpikowana jest różnorakimi detalami oraz niedomówieniami, czym stale pobudza wyobraźnię, odznaczając się przy tym unikatowym stylem reżysera. Ten wówczas u swoich podstaw miał minimalizm (opustoszałe ulice, dialogi ograniczone do niezbędnego minimum), matematyczną precyzję (imponująca drobiazgowość ukazania pracy policji) i swoistą mitologizację konwencji (nierealna szybkość, z jaką antybohater strzela do przeciwników, postaci potrafiące się „wyczuwać”, codzienne czynności powiązane z ikonografią gatunku, np. zakładanie kapelusza, uczynione rytuałem). Jednak największą wartością dzieła jest jego milczący protagonista, który w licznych ujęciach pokazujących różne paryskie przejścia, uliczki, a głównie system metra staje się dla nas przewodnikiem po wielkomiejskim labiryncie. Znakomicie zagrany przez Alaina Delona jest tyleż niebezpieczny, co tajemniczy i smutny. Nosząc w sobie jakąś bliżej nieokreśloną pustkę oraz tęsknotę czyni opowieść wcale melancholijną. A w połączeniu ze wspomnianą mitologizacją jawi się miejscami wręcz jako zjawa. „Paryż drugiej połowy XX wieku nie jest zaludniony takimi postaciami jak Costello (…)” – pisała w książce Film gangsterski Alicja Hellman. – „Zamieszkują oni jednak sny jego mieszkańców”.
1970 – Falling Point (reż. Robert Hossein) – Marcin Zembrzuski
Aby przekonać się, jak ważną postacią dla francuskiej kinematografii jest Robert Hossein, wystarczy zajrzeć do indeksu Historii filmu francuskiego Jerzego Płażewskiego. Tam dowiemy się, że w całej książce jego nazwisko pojawia się dokładnie raz. A na stronie, która informuje czytelnika o jego istnieniu, okazuje się, że mowa o nim wyłącznie w kontekście jego kariery aktorskiej. Ta uczyniła go, po roli we wspomnianym wyżej Rififi, względnie popularnym. Jednak sam rzadko kiedy bywał wystarczającym magnesem na odbiorców, kiedy pojawiał się we własnych produkcjach. W latach 1956-1970 wyreżyserował 13 obrazów, w których przeważnie zajmował się różnego rodzaju dekonstrukcją popularnych konwencji. Żaden typ filmu nie był mu groźny – na koncie ma dramat szpiegowski, western proto-zapatowski, a nawet spaghetti western – jednak zwykle realizował opowieści kryminalne. Niestety, nie tylko publiczność miała większość z nich głęboko gdzieś, ale też nowofalowa krytyka stale mieszała go z błotem za zbytnie „melodramatyzowanie” i powinowactwo z „kinem papy”. A przecież Hossein to autor pełną gębą. I Falling Point jest tego najlepszym dowodem. Ta tyleż fatalistyczna, co romantyczna opowieść o porwanej dla okupu nastolatce oraz jednym z (ukrywających twarze pod teatralnymi maskami) porywaczy, który wybrany został do pilnowania jej w domku znajdującym się na odludnej plaży, stanowi kwintesencję stylu Hosseina. Największą siłą filmu jest minimalizm i poetycka narracja. Nie usłyszymy tu prawie żadnych słów, niewiele więcej jest muzyki (smutne ballady Andre Hosseina, ojca reżysera), bo dla ścieżki dźwiękowej najważniejszy jest szum morza oraz skrzek mew, a dla obrazu – wzajemne obserwacje porwanej i porywacza. Jak nietrudno się domyśleć, między postaciami musi zaiskrzyć. Jednakże, po pierwsze, zaprezentowane jest to w możliwie najsubtelniejszy sposób, a po drugie, film zaczyna się tak naprawdę „już po wszystkim” – kiedy domek i plaża to już tylko miejsca zbrodni badane przez policję, która przybyła „za późno”. To podstarzały policjant, przechadzając się po domku i czytając kolejne fragmenty notatnika zamordowanej dziewczyny, rekonstruuje tragiczną historię. Sugestii jakoby jej kolejne szczegóły były tylko wytworem jego wyobraźni nie doceniła ani publika, ani krytyka. I tym samym zrezygnowany Hossein postanowił wreszcie zakończyć karierę reżysera filmowego. Co prawda, wrócił jeszcze na chwilę w latach 80., a potem nakręcił trochę produkcji telewizyjnych, ale jego miłość do X Muzy nie została odwzajemniona. Niemniej, jego nietuzinkowa twórczość pozostaje jednym z najlepszych argumentów za grzebaniem w kinowej obskurze.
1972 – The Outside Man (reż. Jacques Deray) – Simply
Gdy zaraz po wojnie amerykańskie kino zalało ekrany Francji, czarne kryminały odbierano tam jako prawdziwe objawienie. Wkrótce ukute nad Sekwaną określenie gatunku pójdzie w świat, narzucając swą idiomatyczność pod każdą szerokością. Dla ówczesnych elit artystycznych, uwiedzionych jego industrialną poezją, ludzką prawdą i nieodpartą, pop kulturową fetyszyzacją dyżurnego rekwizytorium, celuloidowy noir był jak religia. Znalazło to szybko odbicie w rodzimym kinie; amerykanofil-stylista Melville bez trudu zajął miejsce apaszowskiego Beckera i mieszczańskiego Clouzota. Dlatego zrobienie prawdziwego filmu gangsterskiego w Hollywood, z tamtejszym kolorytem i akcją w miejscach, gdzie poruszali się bohaterowie Raymonda Chandlera czy Dona Westlake’a, musiało być dla francuskiego filmowca spełnieniem marzeń. Na początku lat 70. przed taką szansą stanęli Jacques Deray i wybitny scenarzysta Jean Claude Carriere, tandem odpowiedzialny za dwa najgorętsze wtedy we Francji kryminalne hity (Borsalino z 1968 i Basen z 1969). Gdy zapłonęło zielone światło dla koprodukcji mającej ruszyć w Los Angeles, scenariusz powstał w parę tygodni. Francuski kontraktowy zabójca Lucien Bellon (Jean Louis Trintignant) przylatuje do LA, by zlikwidować zamożnego gangstera, co też odbywa się podejrzanie gładko. Kłopoty zaczną się jednak natychmiast, gdy Bellon z przerażeniem odkryje, że ktoś wymeldował go właśnie z hotelu zabierając osobiste rzeczy, łącznie z paszportem i całą dolą za robotę. Nim zdoła pomyśleć nad planem B, omal nie ginie, gdy wściekłe polowanie urządzi nań amerykański kolega po fachu (psychopatyczny jak nigdy Roy Scheider, rodzony ojciec Coenowskiego Antona Chigurha). Bezradny na obcym i niebezpiecznym terenie Francuz podejmie próbę kontaktu ze swoim paryskim zleceniodawcą, lecz prawdziwym kołem ratunkowym okaże się dla niego Nancy (Ann Margaret), kelnerka topless w klubie go go. Bellon, który jako pierwszy złoży kilka segmentów zabójczej układanki w logiczną całość, sam podrzuci ścigającemu go ,,cynglowi” własny trop. Nie, by go ubić z zasadzki, lecz konstatując, że po robocie też i tamtego przeznaczą na odstrzał. Niczym płk. Mortimer zaproponuje połączenie sił: pionki nie unikną bicia większymi figurami, ale gdyby tak rozwalić szachistów? Dalsze wydarzenia będą jednak bardziej przypominały rezultat solidnego kopniaka w szachownicę, niż taktycznego wykończenia partii. Deray i Carriere szansy nie zmarnowali, destylując prawdziwy koncentrat kina akcji lat 70., w najlepszym stylu równoległych dzieł Dona Siegela. Film (którego oryginalny tytuł, Un Homme est Mort, zapożyczono z wiersza Paula Eluarda) jest niebywale zimny w materii międzyludzkiej, a jednocześnie szybki jak pocisk przeszywający po drodze większość dramatis personae, przestrzenny i skąpany w słońcu; największy mrok, to cień rzucany przez bohaterów do wewnątrz siebie. Całości dopełniają obłędnie zbudowane kobiety (jeszcze Angie Dickinson), siarczysty funk Michela Legranda i zmieniająca się w zawrotnym tempie sceneria. Wykorzystano m.in. będące w trakcie wyburzania słynne molo w Santa Monica, gdzie w postapokaliptycznym, najeżonym zwałami gruzu i prętami zbrojeniowymi pejzażu dojdzie do francusko-amerykańskiej konfrontacji na rewolwery. Jean Claude Carriere, znany głównie ze współpracy z Luisem Bunuelem, w finale pozwoli sobie na mały żart w stylu mistrza: wprowadzi karawan-limuzynę, którym na wpół martwi bohaterowie desperacko spróbują wyrwać się śmierci od ognia policji.
1972 – Zachłanne miasto (John Huston) – Radosław Kwiecień
Dobiegający 30-tki Bill Tully (Stacy Keach) najlepsze lata ma już za sobą – niegdyś zawodowy bokser, dzisiaj dorabia przy zbieraniu warzyw i owoców, żyjąc z dnia na dzień pomiędzy ringiem i butelką. Pewnego razu spotyka na sali gimnastycznej osiemnastolatka Erniego Mungera (Jeff Bridges), który dopiero zaczyna przygodę z boksem. Tully dostrzega w nim potencjał i zachęca chłopaka do treningów, samemu zyskując nadzieję na zawodowy powrót. Autor książki i opartego na niej scenariusza, Leonard Gardner, urodził się w Stockton, filmowym „zachłannym mieście”. Pisarz na własne oczy widział zapuszczone okolice i karmionych smakiem porażki osobników. Sam też trenował boks, a zdobyte doświadczenia znalazły swe miejsce właśnie w Fat City, jak brzmi oryginalny tytuł filmu. Określenie to pochodzi z murzyńskiego slangu: gdy ktoś pragnął lepszego życia, mawiał „I want to go to Fat City”. Tytuł zyskuje ironiczny wydźwięk, jako że wymarzony cel jest nierealny, nieosiągalny dla mieszkańców Stockton. Zaś miejsce, w którym przebywają rzeczywiście jest „tłuste”, mętne, ciężkie do zniesienia. Zachłanne miasto wypełnione jest zmęczeniem. Tully przegrał swoją wielką walkę, stracił żonę, popadł w alkoholizm. Co raz myśli o powrocie na ring, rozpoczęciu treningów i wskrzeszeniu kariery, jednak wraz z upływającym dniem słabnie jego upór w dążeniu do celu. Ambicje rozbijają się o dno butelki w bezpiecznych mrokach nocy i zacienionych spelunach, gdzie nie trzeba stawiać czoła wyzwaniom dnia. Dawne triumfy są już tylko echem w jego myślach. Tully to nie Rocky, nie otrzyma szansy jednej na milion. Bardziej przypomina alkoholików ze sztuki Eugene’a O’Neilla Zimna śmierć nadchodzi (w filmowej wersji Johna Frankenheimera także wystąpił Jeff Bridges). Obstaje przy resztce nadziei, która przeradza się w zwykłą naiwność. Spróbuje swoich sił jutro, może jutro będzie lepiej, zawsze jutro. Bill to typowo Hustonowski protagonista. Przegraniec, który stracił coś cennego w swoim życiu. Ma za sobą pustkę, zero osiągnięć mogących dać mu jakieś perspektywy na przyszłość. Niestety następni tylko czekają w kolejce. Po skończonej walce Bill wraz z przyjaciółmi opuszcza budynek. Korytarze się wyludniły, gasną światła. Zaraz po nich wychodzi jego przeciwnik. Sam, nieśpiesznym krokiem, zmęczony. Kolejny „Tully” tego świata. Bohaterowie filmu Hustona żyją marzeniami-złudzeniami. Ruben, jak przystało na menedżera, głęboko wierzy w swoich zawodników, nie szczędzi im słów otuchy i dobrych rad. Choć padają na ringu jak muchy, a on sam nie należy do najmłodszych i najbogatszych, to jednak nie ustępuje w swoim pragnieniu zwycięstwa. Ernie pomimo dobrej sylwetki i sprawnych ruchów jest typowym nastolatkiem. Dzisiaj materiał na mistrza, jutro zwykły robotnik starający się utrzymać małżonkę z nieplanowanym dzieckiem w brzuchu. Conrad L. Hall (wybitny operator, późniejszy laureat trzech Oscarów) sportretował miasto leżące daleko od kolorowych billboardów i drogich sklepów – senne, boleśnie przyziemne. Miasto, które kradnie duszę, niszczy marzenia i nie daje nic w zamian. Małe, skromnie umeblowane mieszkanka zapewniają bohaterom schronienie przed życiem, które zostawiło ich gdzieś na uboczu. Przed mocnym słonecznym światłem, które sprawia, że rzeczywistość wygląda na wyblakłą, niby wypaloną do gołej ziemi. Jasność dnia odsłania przed nimi pustkę sytuacji, w jakiej się znaleźli – pod tą fasadą nie kryje się nic więcej. John Huston na stare lata zadał kłam teorii, jakoby reżyserzy tracili wyczucie w późnych latach kariery (a potem jeszcze raz – Człowiek, który chciał być królem [1975], i raz jeszcze – Mądrość krwi [1979], i jeszcze – Pod wulkanem [1984], Zmarli [1987]). Samemu będąc bokserem w młodości, nakręcił film autentyczny, szczery. Pokazał wręcz odrażająco zwyczajne dla wielkiego ekranu życie. I to właśnie realizm Zachłannego miasta stanowi o jego sile, ukazanie samej podszewki życia sportowców. Tych zwykłych, ludzkich, gorszych (wystarczy tylko spojrzeć na twarze Keacha, Bridgesa, Tyrrell). Kreśląc opowieść o straconych nadziejach i życiowych nieudacznikach, reżyser uniknął sentymentalizmu. Choć wyraźnie czuje sympatię do ludzi „drugiej kategorii”, Huston nie rozdaje taryfy ulgowej – jedni już przegrali, inni nadal o siebie walczą.
1973 – Długie pożegnanie (reż. Robert Altman) – Caligula
Nie będę owijał w bawełnę. Uwielbiam Raymonda Chandlera. Stawiam go wyżej od Dashiella Hammetta. Ba! Stawiam go wyżej od któregokolwiek spośród autorów kryminałów. Może to przez ten romantyczny rys, który nadaje swojemu bohaterowi, przez delikatną smugę melancholii, rezygnacji, poprzez którą wciąż jednak przebija nadzieja. Podczas gdy Sam Spade jawi się jedynie jako brutal po właściwej stronie barykady, chandlerowski Marlowe to obdarzony ciętym dowcipem i niezłomnymi zasadami antybohater. Laski na niego lecą, ale pomimo, że nie jest z kamienia, wie, kiedy powiedzieć „Stop”. Nie dałby się wkręcić żadnej femme fatale w grubą aferę wbrew własnej woli. To rycerz z kamienia o szczerozłotym sercu. Musi być z kamienia, skoro ciągle zbiera cięgi i wstaje… I tu dochodzimy do sedna. Wielu oddanych miłośników prozy autora Wielkiego snu (1939) nie darzy zbytnią estymą ekranizacji Długiego pożegnania. W gruncie rzeczy, łatwo pojąć dlaczego. Bo to Chandler „nieortodoksyjny”, mocno przefiltrowany przez charakter pisma Roberta Altmana. Zamiast narracji z offu i typowego dla noirowej stylistyki fatalizmu, mamy ekscentrycznego prywatnego detektywa, który gada do siebie i co rusz powtarza „It’s OK with me”. Pozmieniane wątki nadają historii nieco odmienny wydźwięk, do czego dochodzi koloryt odmiennych czasów. Marlowe szukający kota? Marlowe i jego sąsiadki-hipiski? Wreszcie Marlowe i elementy absurdu, farsy (jak choćby w scenie wizyty w posiadłości mafiosa, gdzie niemy epizod zaliczył… Arnie Schwarzenegger). Za dużo tu lat 70., eksperymentowania z narracją, rewizjonizmu. To czasy Sama Peckinpaha, Bonnie i Clyde (1967), Williama Friedkina. Tyle, że ja kupuję tę konwencję, w wersji neo-, post- czy jakkolwiek to nazwiecie. To wciąż ten sam Marlowe, ze swymi zasadami, dążący do prawdy za wszelką cenę, nie oglądający się za własnym zyskiem. To facet, który wie, po co idzie, podczas, gdy inni błądzą po omacku. I jak zwykle, dopiero na finiszu dowiadujemy się, że wszystkich prześcignął. Zgodnie z prawidłami gatunku. Nieważne, czy to akurat Humphrey Bogart, James Garner, Robert Mitchum czy Powers Boothe. Marlowe to klasa sama w sobie.
1976 – Zabójstwo chińskiego bukmachera (reż. John Cassavetes) – Karol Paczkowski
Nietypowy sposób opowiadania obrazem, jaki wypracował Cassavettes, czyni z Zabójstwa jeden z najoryginalniejszych filmów noir w historii. Voyeurystyczna kamera, inna jednak niż choćby u Altmana, słucha prozy życia w skali makro i mikro, nie bojąc się chaosu, który rezonuje z definiującymi życie bohatera gwarem, nudnym „small talkiem”, chronicznym przemęczeniem, a w końcu z pulsującym w głowie lękiem przed utratą wypracowanej pozycji. Nie bez powodu jeden z krytyków przyrównał film do jazzowej improwizacji. Nie mam również wątpliwości, jak film ten zainspirował Nicolasa Windinga Refna – od niespiesznego tempa, przez sceny skąpane w intensywnie czerwonym świetle, po zakończenie niemal identyczne jak w Drive (2011). Najistotniejsze jest jednak to, jak Cassavettes odświeża i dekonstruuje „czarny” gatunek. Cosmo, dziany, choć tonący w długach biznesmen i właściciel klubu nocnego, z początku nie wydaje się materiałem na archetypowego bohatera noir. Sytuacja, w jakiej dość prędko go odnajdujemy, jest jednak na wskroś noirowa, a fatalizm pogłębia się z każdą sceną. Spijanie szampana życia co rusz przerywa mu zgrzytanie zębami. Dysonans widać już w pierwszej scenie, kiedy musi robić dobrą minę podczas rozmowy z „człowiekiem bez stylu”. Doskonały Ben Gazzara, który nie czuł sympatii dla swojego bohatera, świetnie ten zgrzyt podkreśla – podobnie jak aktor w swojej roli, Cosmo dusi się w swojej. Ale choć wiele tekstów zwraca uwagę na aspekt przybranej/płynnej osobowości, mało kto zauważa sugestię, że u niego zamiast przemiany następuje być może powrót dawnych demonów – wszak w decydującym momencie protagonista nienagannie obchodzi się z bronią. Owa tajemnica co do jego pochodzenia i moralności jest typowa dla gatunku. Tym samum Cosmo przeżywa kryzys tożsamości i męskości. To dlatego miota się między “I’ve never felt better in my life” a “I don’t feel too hot”. Słynny bon-mot „Kim jesteśmy, jeśli nie historiami, które sobie opowiadamy” wydaje się wręcz stworzony dla filmu Cassavettessa. Z drugiej strony, co znów subwersywne dla gatunku, Cosmo do końca pozostanie wzorem stoicyzmu. W jednym z licznych monologów, które pełnią również funkcję meta-komentarza, radzi wprost: wybierz sobie osobowość i ciężko nad nią pracuj. Przedstawienie musi trwać, choćby nie wiadomo co. Finansowe tarapaty skwituje nonszalanckim „It’s just a paper”. A gdy w trakcie „roboty” korzysta z budki telefonicznej, by zapytać jak idzie występ w klubie, to już wiemy, że ten facet jest w stanie poświęcić życie, żeby ochronić swój azyl.
1979 – Ostatni uścisk (reż. Jonathan Demme) – Mariusz Czernic
Na hasło „thriller Jonathana Demme’a” automatycznie pojawia się w pamięci tylko jeden tytuł – Milczenie owiec (1991). Jednak dwanaście lat wcześniej ten zmarły w 2017 roku Nowojorczyk zrealizował produkcję z pogranicza thrillera paranoicznego, hitchcockowskiego melodramatu i nastrojowego kina noir. Intryga oparta na powieści Murraya Teigh Blooma i scenariuszu Davida Shabera jest dość niejasna i niezbyt przekonująca, ale siła filmu tkwi – jak w prawdziwym czarnym kinie – w atmosferze. Główny bohater, Harry Hannan, po śmierci żony popadł w załamanie nerwowe. Po powrocie z sanatorium ciągle dręczą go paranoiczne lęki. Jest przekonany, że ktoś go śledzi z zamiarem zabójstwa. Nieoczekiwanie w jego życiu pojawia się tajemnicza kobieta – śliczna i wrażliwa nowojorska studentka Ellie Fabian. Potem zagubiony bohater dostaje pogróżki napisane w języku… aramejskim. O co chodzi?! Aktor Roy Scheider miał w latach 70. dobrą passę i właśnie w thrillerach sprawdzał się najlepiej. Tu również jest w swoim żywiole. Ale to kobieca bohaterka budzi największe emocje. Ellie Fabian została odegrana przez piękną i utalentowaną brunetkę Janet Margolin, której kariera potoczyła się nie tak, jak powinna. Już na początku lat 60. pokazała, na co ją stać. Nominacja do nagrody teatralnej Tony za Córkę milczenia (1962) oraz liczne wyróżnienia za świetną rolę kobiety cierpiącej na rozdwojenie jaźni w dramacie Dawid i Lisa (1962) powinny być początkiem wielkiej kariery. W Ostatnim uścisku także jest wspaniała – generuje wokół siebie taką aurę, że trudno oderwać wzrok od ekranu. A co najważniejsze, jest to postać wielowymiarowa. Muzyka jest bardzo staroświecka, ale pewnie taka miała być, skoro do jej skomponowania zatrudniono współtwórcę poetyki noir, Miklósa Rózsę. To, co jeszcze zwraca uwagę to finał godny Hitchcocka, rozegrany nad wodospadem Niagara.
1981 – Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (reż. Bob Rafelson) – Marta Płaza
Krótka historia o tym, co nieposkromione pożądanie może zrobić z człowiekiem. Film Boba Rafelsona to kolejne podejście do kultowej opowieści Jamesa M. Caina pod tym samym tytułem. Bohaterowie umiejscowionej w epoce Wielkiego Kryzysu historii to trójka złamanych przez życie jednostek: Cora (Jessica Lange) – kobieta zmysłowa, ale znudzona życiem u boku nudnego męża, Nick (John Colicos) – właściciel podupadającej przydrożnej gospody i mąż naszej femme fatale, oraz Frank (Jack Nicholson) – przygodny włóczęga, który niespodziewanie pojawia się w życiu tej dwójki. Atmosfera zaczyna się zagęszczać, gdy Cora wikła się w namiętny i wyjątkowo burzliwy romans z Frankiem. Na drodze do szczęścia i spełnienia stoi tylko jedna przeszkoda: niczego nie podejrzewający Nick. W głowach nieobliczalnej dwójki dość szybko kiełkuje plan morderstwa prawie doskonałego. Intryga kryminalna rządzi głównie pierwszą połową filmu. Nędzna gospoda, rosnące poczucie beznadziei i namiętność, pod wpływem której człowiek zdolny jest do wszystkiego. Wszystko zmierza w kierunku ostatecznego kroku, czyli zbrodni, która odmieni życie (anty)bohaterów na zawsze. Druga część filmu to już dramat pierwszej klasy, a postaci zdają się być zdane na łaskę losu, którego nie mogą w żaden sposób zmienić. Dużo tu pesymizmu i fatalizmu. Co ciekawe, sama historia jest nie tylko wyjątkowo trafnym studium ludzkich namiętności, ale i wyrazistym obrazem Stanów Zjednoczonych w czasach kryzysu lat trzydziestych, kiedy ludzką egzystencją rządziło głównie poczucie beznadziei. W czasach ludzi, którzy poszukując choćby namiastki szczęścia, chcieli za wszelką cenę nadać sens swojemu życiu. Intryga kryminalna zgrabnie przeplata się w filmie Rafelsona z dramatem psychologicznym, przywołując na myśl atmosferę antycznej tragedii, której bohaterowie z góry skazani byli na zgubę, bez względu na to, jakie kroki by podjęli. Historia tragicznego trójkąta miłosnego to nie tylko historia siły namiętności, ale i przypowieść o tym, jak przewrotny i okrutny bywa los.
1981 – Żar ciała (reż. Lawrence Kasdan) – Caligula
Żar. Słowo-klucz. Leje się z nieba. Sprawia, że średnio co dwadzieścia minut ma się ochotę wziąć zimny prysznic. Zaburza zdolność logicznego rozumowania, tudzież, ujmując kolokwialnie: odbiera rozum. I zwiększa libido. Gdy dni i noce są tak parne, łatwo wpakować się w kłopoty. Na przykład, zadając się z niewłaściwą kobietą, jak to uczynił Ned (William Hurt). Ten niezbyt utalentowany prawnik romansuje z Matty (Kathleen Turner), żoną bogatego biznesmena. Kobieta stopniowo urabia Neda, stosując szereg sztuczek, namawia go do popełnienia zbrodni… Debiut reżyserski Lawrence’a Kasdana, scenarzysty Imperium kontratakuje (1980) i Poszukiwaczy zaginionej arki (1981) to jeszcze jedna wariacja na temat nieśmiertelnego motywu z powieści Jamesa M. Caina Podwójne ubezpieczenie (1943), rozsławionej ekranizacją Billy’ego Wildera z 1944 roku. Mamy więc napalonego, łatwowiernego samca i wyrachowaną, pozbawioną skrupułów modliszkę, która wykorzystuje jego oddanie do osiągnięcia własnych celów. Historia stara jak świat, ale Kasdan dodaje jej pikanterii, która niemożliwa byłaby do zaoferowania w czasach dyktatu kodeksu Haysa. Żar ciała to emanujący duszną atmosferą thriller erotyczny, jeden z najlepszych przykładów nurtu, dobrze definiujący całą, unurzaną w dwuznacznościach, dekadę. Odkryciem filmu jest Turner, dla której był to pierwszy występ na dużym ekranie: aktorka idealnie sprawdza się w roli działającej metodycznie, wyzbytej zahamowań femme fatale, świadomej swego wpływu na mężczyzn, cele osiągającej przez łóżko. Niechybnie, Matty to jeden z wzorców w jakie zapatrzony być musiał Joe Eszterhas przy tworzeniu postaci morderczej Catherine Tramell z Nagiego instynktu (1992). W epizodycznej roli oprycha mamy też, wówczas szerzej nieznanego, Mickeya Rourke’a. A jako małżonek-ofiara występuje Richard „płk. Trautman” Crenna. Najważniejsze pozostają jednak upał, spocone ciała, pulsujące pożądanie, mordercze skłonności. Może i do kanonicznej wersji z 1944 roku daleko, ale jako nowożytny klasyk „czarnego kina” sprawdza się bez zarzutu.
1982 – Łowca androidów (reż. Ridley Scott) – Agnieszka Melcer
W jednym z wywiadów Ridley Scott o filmie mówił tak: „Skończyłem Łowcę androidów i to była katastrofa. Inwestorzy nie dawali mi spokoju jęcząc, że nie mogę zakończyć filmu sceną, gdzie Deckard podnosi origami, następnie spogląda na dziewczynę, podchodzi do windy i kiwa głową. <<Tak nie można!>> – krzyczeli. <<Owszem, można>> – odpowiedziałem i dodałem <<To jest film noir>>, a oni zapytali <<Co to jest ten film noir?>>. I wtedy pojawił się problem.” Był to tak wielki problem, że Scott musiał nieco „rozweselić” swój obraz i dorzucić happy end, pożyczając kilka ujęć z Lśnienia (1980) Stanleya Kubricka. Trzeba było czekać wiele lat i przejść przez cztery wersje filmu, by w końcu nacieszyć oczy obrazem takim, jakim go sobie początkowo wymyślił, a potem rozrysował (w swoich słynnych Ridleygramach) reżyser. Chyba nie ma produkcji bardziej kojarzonej z kinem neo-noir niż właśnie ta. Co więcej, obraz Scotta sam w sobie jest tak bogaty wizualnie, iż pojęcie „estetyka blade runnerowska” dało początek całej rzeszy filmowych naśladowców. W pierwotnym zamierzeniu współscenarzysty Hamptona Fanchera większość fabuły miała rozgrywać się wyłącznie w pomieszczeniach dość mocno inspirowanych latami 40-tymi. Jednak Scott uparcie pytał „Ale co jest za oknem? Przecież tam jest cały świat!„. I świat wykreowany na potrzeby filmu jest jednym z jego bohaterów. Może nawet tym najważniejszym, ze względu na swoje bogactwo i ogromny spadek kulturowy. Do czasu Łowcy androidów przyszłość na ekranie przedstawiano zazwyczaj jako utopię, Scott jednak poszedł w dystopię, której źródła należałoby szukać w fatalistycznej filozofii kina noir. Miasto to brudna i niebezpieczna bestia, skąpana w deszczu i mroku. Futurystycznego sznytu dodał mu Syd Mead, prace Mobiusa i rozświetlone neonami Tokio. Co ciekawe, rola polującego na androidy Deckarda była specjalnie napisana pod Roberta Mitchuma, jedną z czołowych gwiazd czarnych filmów, który wtedy dobiegał już sześćdziesiątki. Jednak to seans Poszukiwaczy zaginionej Arki (1981) sprawił, iż Scott zaangażował Forda (i pierwotnie tutaj też miał nosić fedorę). Deckard to duchowy spadkobierca wypalonych detektywów z kryminalnej pulpy lat 40-tych i postaci granych przez Humpreya Bogarta. Z kolei jego ukochana Rachel, w wykonaniu Sean Young, w zależności od kontekstu potrafi być futurystyczną femme fatale lub niewinną damulką w opałach. Charakterem najbardziej wyjątkowym jest bez wątpienia Roy Batty. To postać z zupełnie innej bajki. Jest niczym upadły anioł z dzieła Miltona czy twór halucynogennych wizji Blake’a. Z jednej strony brutal, z drugiej erudyta. I to Batty, a konkretnie jego śmierć, najmocniej zapada w pamięć podczas seansu. Nieśmiertelny cytat „o łzach w deszczu” (podobno mocno zaimprowizowany przez samego Hauera) to przecież najbardziej kultowa scena z całego filmu. Legenda głosi, iż pierwsza wersja obrazu trwała aż 4 godziny. Scott po jej obejrzeniu powiedział „Jest cudowny, ale co to, kurwa, wszystko znaczy?!„ W wersji kinowej dodano więc pozakadrową narrację Deckarda w obawie, że większość zjadaczy popkornu nie załapie fabuły. Nic to nie dało, Łowca androidów okazał się komercyjną porażką. Był zbyt ponury, skomplikowany i niejednoznaczny (co po latach okazało się jednym z większych plusów tej produkcji). Samo znaczenie filmu do dziś dzieli widzów na zwolenników i przeciwników teorii o Deckardzie-replikancie. I dobrze, bo obok swojego bogactwa audio-wizualnego i popkulturowego znaczenia jest to element, który sprawia, że Łowca androidów wciąż tak mocno fascynuje.
Neo-noir, mon amour Vol. 2
30/04/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 5
Szanowne i Szanowni! Słowo się rzekło i oto przychodzimy do Was z drugą częścią naszych listów miłosnych do kina neo-noir! Tym razem opisaniem i poleceniem dokładnie piętnastu tytułów z lat 1985-2013 zajęło się dziesięć osób, w tym czwórka gości: Paweł Bonarek (Zaślepieni obrazem), Dorota Jędrzejewska-Szpak (Z moich ust), Patryk Karwowski (Po napisach) oraz Agnieszka Melcer (Opium). Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów. I pamiętajcie: noir jest nieśmiertelne!
PS. A powyższy obrazek to fragment plakatu do zacnego filmu Śmiertelnie proste (1984) braci Coen. O którym może innym razem.
1985 – Żyć i umrzeć w Los Angeles (reż. William Friedkin) – Radosław Kwiecień
Służących w Secret Service agentów Richarda Chance’a i Jima Harta poznajemy w chwili, gdy udaremniają zamach islamskiego terrorysty (wtedy jeszcze nie nazywano ich „incydentami”). Stary wyga Hart kwituje sytuację klasyczną sentencją „I’m too old for this shit”. I rzeczywiście – dwa dni przed emeryturą ginie z rąk Erica Mastersa, wybitnego fałszerza pieniędzy. Chance stawia sobie za punkt honoru przyskrzynienie mordercy, narażając przy tym siebie i nowego partnera, Johna Vukovicha. Choć film zaczyna się serią gatunkowych chwytów, William Friedkin wprawnie wykorzystuje schematy, dzięki czemu obraz tętni życiem i energią nawet dzisiaj. Reżyser skutecznie godzi stylistykę lat 80. z muzyką zespołu Wang Chung na czele oraz właściwy sobie dokumentalny sznyt. Tytułowe Miasto Aniołów nie opływa tutaj w kluby, kobiety i kokainę, jego wizerunek zbudowany został z brudu przemysłowych dzielnic, szarości betonu, zatłoczonych autostrad. Zdjęcia kręcono na ulicach, w więzieniu San Luis ze skazańcami na drugim planie, często też na terytoriach gangów. Filmowcy zachowali również maksymalny realizm procedur, jednak dbałość o szczegóły osiągnęła apogeum w przypadku głównego tematu produkcji. Gdy widzimy początkową sekwencję podrabiania banknotów, ekipa filmowa naprawdę drukowała fałszywki. Nad wszystkim czuwali konsultanci w postaci skazanych za taką działalność przestępców. A pomimo starań, pewna ilość gotówki wyciekła do regularnego obiegu. Banknoty były naprawdę dobrej jakości i długo po zakończeniu zdjęć służby Secret Service ciągle na nie trafiały. W swojej autobiografii Friedkin wspomina, że sam płacił nimi w sklepach. Kolejną atrakcję filmu stanowią sceny samochodowych pościgów, czym reżyser zasłynął już we Francuskim łączniku (1971). Amerykanin i tym razem dociska pedał gazu, zwyczajnymi samochodami przebijając się przez ciasne uliczki, kanał burzowy, tory kolejowe czy też jednokierunkową autostradę. Gonitwę nakręcił zdjęciowiec drugiej ekipy, Robert D. Yeoman (naczelny operator Wesa Andersona), zaś za resztę odpowiadał Robby Müller, nadając wszystkiemu odpowiedniej dynamiki, realizmu, określając nastrój historii. Światło dnia spłowiało bohaterów i ich otoczenie, a wieczorna poświata, wschodzące słońce i przyćmione światła mieszkań wyciągają na wierzch to uczucie zmęczenia, efekt życia w gorączkowym tempie. Jak przystało na neo noir, Żyć i umrzeć w Los Angeles zaciera granice między dobrem i złem. Fałszerz Masters (Willem Dafoe tradycyjnie na poziomie) to artysta perfekcyjnie wykonujący swoją pracę, inteligentny i opanowany biznesmen, profesjonalista. Z kolei agent Chance (świetnie debiutujący w głównej roli William Petersen) przypomina stąpającego po krawędzi adrenalinowego ćpuna. Jest impulsywny, skłonny do ryzyka, nie dba o bezpieczeństwo własne, ani swojego partnera czy informatorki. Zawsze jest gotów zrobić krok poza granicę prawa. Tym samym Friedkin przedstawił barwne lata 80. w surowym, chropowatym wydaniu. Zabawę zastąpił odradzającym się cyklem przemocy i zagubienia. Uwięzieniem w asfaltowej dżungli Los Angeles, owego pana życia i śmierci swych mieszkańców.
1987 – Harry Angel (reż. Alan Parker) – Agnieszka Melcer
Film Alana Parkera jest wyjątkowy pod wieloma względami. Po pierwsze, zasługuje na uwagę z racji interesującego pomieszania gatunków. Na powierzchni jest to typowa historia detektywistyczna: mamy cwanego detektywa, ponury Nowy Jork i pozornie prostą sprawę, która okazuje się dość mocno zawiła. Natomiast pod powierzchnią czai się świetnie rozpisany i zagrany horror psychologiczny (i to nie byle jaki, bo z wątkiem okultystycznym!). To nie koniec, ponieważ Parker dorzucił jeszcze i trzeci element – Południowy Gotyk, przenosząc akcje filmu do Nowego Orleanu (coś, czego kompletnie nie było w książce, na bazie której powstał). Po drugie, klimat przed duże K. Harry Angel oglądany nawet po latach wciąż jest obrazem mocno ponurym, niesamowicie niepokojącym i bezkompromisowo brutalnym. Co więcej, nadal szokuje! Samo zakończenie wciąż może co poniektórych zaskoczyć, a słynna scena miłosna (tak kontrowersyjna w tamtych czasach, iż musiała być skrócona o kilka sekund, by film nie dostał kategorii X, a obecnie dostępna już w całości) nadal wywołuje spore zakłopotanie. Zdjęcia Michaela Seresina to jeden z moich ulubionych elementów, sporo wnoszący do ogólnego nastroju i wyżej wspomnianego klimatu. Sceny, gdy Harry’ego nawiedzają wizje/wspomnienia pełne są perfekcyjnie skomponowanych i oświetlonych kadrów (rzut na schody z cudnym światło-cieniem czy szerokie ujecie budynku z pulsująco czerwonym oknem). Po trzecie, postacie. Mickey Rourke sprawił, iż Angel to postać która wraz z rozwojem historii budzi coraz większą sympatie, przez co finał jest tak samo bolesny dla nas, jak dla głównego bohatera. A Louis Cyphre w wykonaniu Roberta de Niro to jeden z moich ulubionych Diabłów dużego ekranu. Scena w kościele, gdy upomina bohatera, by nie przeklinał jest nie tylko mocno ironiczna, ale i dość zabawna. Podsumowując, ekipa Harry’ego Angela wykonała piekielnie dobrą robotę i w moim osobistym rankingu filmów neo-noir obraz Alana Parkera zajmuje dość wysokie miejsce.
1989 – Zabij mnie jeszcze raz (reż. John Dahl) – Caligula
Jack Andrews (Val Kilmer) jest prywatnym detektywem z Reno w Nevadzie. Pewnego dnia zgłasza się do niego Fay (Joanne Whalley, wówczas pani Kilmerowa). Kobieta chce „zniknąć” i proponuje prywaciarzowi, aby ten sfingował jej śmierć. Zważywszy, że klientka oferuje 10 tysięcy dolarów w gotówce, a nad Jackiem wiszą dłużnicy z mafii, nietrudno się domyśleć, jak będzie brzmiała odpowiedź. Fay, zgodnie z umową, zyskuje nową tożsamość i błyskawicznie się ulatnia, nie wypłacając detektywowi drugiej części zapłaty. Zrobiony w konia Andrews podąża śladem uciekinierki, a po piętach depcze mu spragniony zemsty chłopak Fay, recydywista Vince (Michael Madsen)… Śpieszę powiadomić, że powyższy opis bynajmniej nie zdradza zbyt wiele z fabuły: to ledwie zawiązanie akcji. Nie jest ona może specjalnie oryginalna, ani też – jakby się nad tym zastanowić – nie oferuje zbyt wielu zaskoczeń, ale debiutujący za kamerą (również scenarzysta) John Dahl opowiada tę klasyczną historię z wyczuwalną pasją. Dahl znany jest zresztą głównie jako reżyser wyspecjalizowany w neo-noirowych klimatach, później dostarczy jeszcze m.in. świetne Red Rock West (1993) z Nicolasem Cage’em i Dennisem Hopperem oraz Ostatnie uwiedzenie (1994) z Lindą Fiorentino. Już tutaj bezbłędnie wyczuwa konwencję, tworząc gęstą zawiesinę spreparowaną z mieszanki zdradzieckich uwikłań, moralnej dwuznaczności, gatunkowych klisz i archetypicznych postaci. Mojej słabości względem Kilmera nigdy nie kryłem, zwłaszcza z czasów gdy był jeszcze młody, gładki i… chudy. Jego ówczesna partnerka poza ekranem wyśmienicie sprawdza się jako femme fatale, Fay w jej interpretacji to żmija jakich mało, łasa na kasę i zdolna bez najmniejszego problemu owinąć sobie wokół palca dosłownie każdego faceta. Co do Madsena – ten gość został po prostu stworzony do grania wrednych, wybuchowych typów bez sumienia. I tu po raz kolejny robi, to co umie najlepiej. Skromna, niepozorna, ale efektowna wprawka z czarnego kina. Bez zbędnych udziwnień, z kilkoma solidnymi zwrotami akcji i – bezdyskusyjnie – z dużą dozą satysfakcji.
1991 – Przylądek strachu (reż. Martin Scorsese) – Paweł Bonarek
Mainstreamowy obraz Martina Scorsese po dziś dzień stanowi przykład na to, jak zrobić udany remake. Archaiczne (ale bardzo dobre) dzieło J. Lee Thompsona z 1962 roku przepuszczone zostaje przez schematy popularnego kina lat 90. wyciągając z nich wszystko to, co najlepsze. W nowej wersji filmu reżyser wprowadza ambiwalencję w miejsce jednoznaczności oryginału. Ciężko tutaj jest odróżnić dobro od zła, bo wszyscy bohaterowie mają jakieś przewinienia na swoim sumieniu. Tutaj zło jest obecne we wszystkich aspektach życia człowieka. Więcej nawet – ono fascynuje, będąc kusząco zaraźliwym dla bohaterów. Zło, które zwie się Max Cady, nie przychodzi znikąd, nie jest przypadkowe. Stanowi naturalną konsekwencję poczynań głównego protagonisty (w jego mniemaniu słusznych). Reżyser przesuwa mroczny klimat wynikający z filmowania w niskim kluczu (tak reprezentacyjnym dla filmów noir), „wewnątrz” osobowości samych bohaterów. Dzięki temu, pomimo słonecznych krajobrazów, na ekranie panuje atmosfera powszechnego zepsucia. Ostatecznie „zło” nie zostaje pokonane, tylko stłumione, odesłane w bezdenną czeluść naszych umysłów, po to tylko, by czekać tam na dogodny moment do powrotu. Przylądek Strachu to film jednego aktora. Robert De Niro jako Max Cady przechodzi samego siebie tworząc postać z jednej strony odrażającą, z drugiej jednak szalenie fascynującą. Jego chęć zemsty, podyktowana poczuciem swoiście rozumianej niesprawiedliwości, przesuwa środek ciężkości sympatii widza z ofiary (Sam Bowden) na oprawcę (Cady). Z tego powodu widzowie zaczynają mu kibicować. Inteligencja, dystans w stosunku do samego siebie oraz autoironia skutecznie usypiają czujność widza. Brawura, z jaką wykorzystuje De Niro możliwości tak dobrze napisanej postaci sprawiają, że nawet mocna scena gwałtu z odgryzionym policzkiem, nie jest w stanie zrazić nas do tej postaci. Z całym szacunkiem dla Anthony’ego Hopkinsa i jego wersji Dr Lectera, ale dla mnie to właśnie demoniczna wersja Cady’ego z filmu Scorsese, zasłużyła bardziej na statuetkę Oscara w 1991 roku.
1992 – Podwójny kamuflaż (reż. Bill Duke) – Patryk Karwowski
„Tonight’s the night I get in some shit…” ciągnie przez cały seans Dr. Dre razem ze Snoop Doggiem w kawałku Deep Cover napisanym specjalnie do filmu. I słusznie podejrzewasz, że gęsty od tłustych bitów klimat nie odpuści filmu w żadnym stopniu. Bill Duke (reżyser, producent, scenarzysta, ale też aktor, pamiętny Mac z Predatora (1987)) w idealny sposób połączył estetykę noir z ulicznym kinem gangsterskim z lat 90., w którym czuł się najlepiej. To był wszak czas Johna Singletona, jego Chłopaków z sąsiedztwa (1991) i wielu podobnych filmów, które powstały w pierwszej połowie tego urokliwego filmowego okresu. Podwójny kamuflaż jest więc o dragach przede wszystkim, ale bohaterowie są już doświadczeni i starsi. Natomiast idąc za głównym wyznacznikiem nurtu, gdzie nie ma jasnego podziału na dobro i zło, w Kamuflażu ten warunek jest spełniony z nawiązką. Nie dość, że doświadczycie tu ciężkiej poetyki z dzielnicy w stylu „Pieniądze nie pytają skąd pochodzą”, to przez cały seans usłyszcie wiele podobnych życiowych prawd wypowiadanych przez narratora tej opowieści, gliniarza Russela, ale częściej już przestępcę Johna („Najlepszą rzeczą w życiu na ulicy jest, że wiesz jak to będzie. Jest zawsze tak samo. Zawsze robi się gorzej”). Głos Laurence’a Fishbourne’a, który wcielił się w rolę żyjącego na krawędzi człowieka, brzmi jak z najlepszych kawałków Barry’ego White’a, a roztacza on przed nami ponury obraz środowiska i potwierdzenie, że „Czym skorupka za młodu…”, „Niedaleko pada jabłko…” etc. To jest bowiem film o mężczyźnie, który całe życie uciekał przed brzemieniem, genami, nienawidził przeszłości i tego, co zabiło jego ojca. Syn ćpuna, który widział śmierć własnego ojca, został policjantem, by zaraz powrócić na ciemną stronę mocy. To wygląda więc niczym ucieczka z piekła i powrót z powrotem. Duke pokazuje cały splendor życia gangstera, ale też wyśmienicie potrafi ukłuć w sumienia swoich bohaterów. Przedstawia wyjątkowo mozolną eskapadę, w której postaci poruszają się z mozołem torując sobie drogę, raniąc się, zdradzając, rzadko sobie ufając. To film o wątpliwych przyjaźniach, kruchych kobietach, które chcą być bardzo silne, całych worach z koksem i paletach ze studolarówkami. Klimat budują tu i fenomenalne kreacje (jak Jeff Goldblum, którego postać na początku jest szeregowym prawnikiem w narkobiznesie, a później przechodzi przez kolejne etapy zaślepienia mamoną) i muzyka i w końcu zdjęcia Bojana Bazelliego, który jako operator debiutował u Abla Ferrary w Chince (1987). Podwójny kamuflaż to dobro i zło, które nie raz pomyliło barykady, to silne osobowości, drug lord tyleż osobliwy, co oryginalny i niepospolity, w końcu gliniarz, który po kolejnych ruchach nie będzie mógł spokojnie spojrzeć w lustro, a tym bardziej na odznakę.
1993 – Krwawy Romeo (reż. Peter Medak) – Patryk Karwowski
To ten film, w którym deszcz zaczyna padać po zapadnięciu zmroku, saksofon słychać w tle od początku do końca seansu, a główny bohater, gliniarz, już po kwadransie zaczyna się nerwowo oglądać za siebie. To, co odróżnia go od tych niezliczonych, skorumpowanych stróżów prawa z tradycyjnych czarnych kryminałów, to fakt, że mało pali i rzadko sięga po wódę. Nie ma na to czasu, bo wpadł w takie szambo, że każdą wolną chwilę przeznacza na to, by się z niego wydostać. Krwawy Romeo to tragiczna historia policjanta, który zawsze marzył, ale wiedział, że do spełniania marzeń potrzebne są pieniądze. Działa na dwa, czasem na trzy fronty, również w sferze prywatnej. Ma żonę, ma też dziewczynę, a zaraz być może jeszcze femme fatale jako kochankę. Co najciekawsze, to nie bohater przechodzi przemianę, lecz widz oglądający jego perypetie! Od totalnej niechęci, przez obojętność dochodzimy do tego, że jest nam go autentycznie żal, bo ileż można dostawać po dupie od życia. A można sporo, gdy w grę wchodzi kilka przekrętów, mafiozo, gruba kasa i kumple z pracy, którzy depczą po piętach i, o dziwo, są z tych uczciwych. Krwawy Romeo w swojej kategorii nie ma konkurencji. Jest brutalny i doskonale napisany. I wydaje się Wam, że Gary Oldman jako Jack bryluje od początku do końca na ekranie i jest to swoiste one man show, a wszystkie poboczne role machnięte ot tak, żeby było jakieś tło? Przeciwnikiem Jacka jest femme über fatale, aktorka Lena Olin, która tutaj dała popis na miarę królowej dramatu, krwawej eksploatacji i erotycznego thrillera w jednym. Jest bombą, seksem, niebezpiecznym magnesem, jak ta lampa, do której lecą ćmy i spadają na ziemię po pierwszym kontakcie. Jej przegięty wizerunek jest tak samo doskonale przez Olin zagrany. Gra całym ciałem, grymasem, spojrzeniem, czasem biustem, by zaraz przywalić z sierpowego i poprawić z giwery. Kochasz ją i boisz się jednocześnie. I jak taki biedny szczurek, mataczący, oślizgły typek Jack może sobie poradzić z taką kobietą? Oj, będzie się starał. Finał dał potrzebne ukojenie dla zszarganych nerwów Jacka i moich.
1994 – Rock N’Roll Cop (reż. Kirk Wong) – Mateusz R. Orzech
Hongkońskie kino spod znaku heroic bloodshed cechuje się nie tylko licznymi sekwencjami efektownych strzelanin, lecz również przedstawieniem bogatego krajobrazu, składającego się z gangsterów, policjantów, morderców, nocnych klubów, portów, dzielnic rozrywek i prostytutek, co natychmiast budzi skojarzenia z podobnymi krajobrazami z amerykańskiego kina lat 40. i 50. Rock N’Roll Cop z brawurowym Anthonym Wongiem w roli głównej to kino, które zabiera widza z Hongkongu do Chin i z powrotem, wyrażając przekonanie, co do możliwości owocnej współpracy po tym, jak w 1997 roku Hongkong wróci pod skrzydła Państwa Środka. Przy okazji pokazuje również, że zbrodnia granicami i polityką się nie przejmuje. Gang złoczyńców, za którym podążą odstający od sztywnych kolegów po fachu z Chin detektyw z Hongkongu jest zupełnie bezlitosny. Podczas napadów zabija bez ostrzeżenia, porywa, torturuje i morduje prostytutki, pozbywa się policjantów, wchodzących mu w drogę; a wszystko to czyni bez cienia wahania czy najmniejszego śladu skrupułów. Reżyser co prawda niezbyt sprawnie gra różnicami między sposobami działania policji i nieco zbyt mocno spowalnia tempo w środkowych aktach, lecz nie można mu odmówić umiejętności inscenizowania trzymających w napięciu sekwencji. Na pierwszy plan wysuwają się sceny śledzenia podejrzanej kobiety przez policjantów, bawiących się w kotka i myszkę z informatorami złoczyńców oraz finałowe starcie, kiedy to granica między państwami okaże się korzystna dla złych, a nie dobrych ludzi. Oprócz walki z przestępczością znajdzie się tu miejsce dla niełatwych i tragicznych romansów, wcielonych w główny wątek bez wzbudzania wrażenia bycia zbędnymi. Mimo licznych zalet, nie można zaprzeczyć, że heroic bloodshed ma do zaoferowania wiele produkcji, w tym wiele lepszych, lecz Rock N’Roll Cop broni się się świetnym otwarciem i mocnym finałem oraz nocnymi i klubowymi scenami, które najsilniej zainteresują szukających neo-noirowych doznań.
1996 – Fargo (reż. Joel Coen, Ethan Coen) – Oskar Dziki
„Oparte na faktach. Opisane wydarzenia miały miejsce w Minnesocie w 1987 roku. Na prośbę ocalałych, ich nazwiska zostały zmienione. Z szacunku dla zmarłych resztę opowiedziano zgodnie z prawdą.” Taka oto informacja otwiera seans Fargo w reżyserii braci Coen. Jest to jednak tylko swoista zabawa z widzem, gdyż przedstawione w filmie wydarzenia nie miały nigdy odbicia w rzeczywistości. Jerry (William H. Macy), drobny sprzedawca samochodów, popada w finansowy dołek. Pomóc mu mogą pieniądze, które aktualnie posiadają jego teściowie. Wpada on na sprytny plan zaaranżowania porwania swojej żony w celu wyłudzenia funduszy od nieświadomych niczego rodziców. Z biegiem czasu pomysł wymyka się spod kontroli zbierając coraz krwawsze żniwo. Na trop szwindlu wpada komendantka z miejscowego posterunku policji, która dźwiga nie tylko brzemię trudnej sprawy do rozwiązania, ale i zaawansowanej ciąży. Przedstawiony w Fargo krajobraz skutej wiecznym lodem, smaganej mroźnymi wiatrami Minnesoty jest zarówno piękny w swej surowości, jak i budzący niepokój monochromatyczną paletą barw. Stylistycznie nawiązanie do czarno-białego kina noir jest jego odwróceniem. To promieniująca światłem dnia opowieść o nijakich, samotnych ludziach otoczonych prowincjonalną pustką, w której brutalne przestępstwo jest zjawiskiem równie rzadkim, co ingerencja istot pozaziemskich (heh). Coenowie tworzą kino przeciwności, unikające rządzących się w Hollywood stereotypów jednocześnie wykorzystując związek przyczynowo-skutkowy, który płynnie prowadzi do coraz to bardziej absurdalnych sytuacji. Dość oczywistym wskaźnikiem zanegowania gatunkowych zasad jest tutaj humor. Frances McDormand wcielająca się w rolę ciężarnej Marge dekonstruuje figurę noirowego detektywa, kiedy jej zmartwienia bardziej orbitują wokół drugiego śniadania aniżeli schwytania groźnych przestępców. U postmodernistycznych podstaw neo-noir nie leży wierność struktury narracji, tak więc bracia rozproszyli między dużą ilość ekranowych postaci. Każda z nich posiada odpowiednią obudowę charakterologiczną i jednakowo umoczona jest w morderczej aurze. Fargo ewoluuje, nie wychodzi poza granice zbudowanej przez skandynawskich imigrantów Minnesoty rozgrywając w jej wnętrzu coś więcej niż tylko próbę renowacji Sokoła Maltańskiego (1941) do dzisiejszych standardów.
1997 – Tajemnice Los Angeles (reż. Curtis Hanson) – Marta Płaza
Bezkarni gangsterzy, skorumpowani gliniarze, upadłe kobiety i duże pieniądze – reżyser od pierwszych minut filmu wprowadza nas w duszny świat miejskiej dżungli, w którym króluje cynizm, zepsucie i wielkie namiętności. Policja sprawiedliwości szuka przy pomocy pięści i spluw, a ci, którzy nie godzą się z takim porządkiem rzeczy, dostają łatkę kapusiów. Los Angeles lat pięćdziesiątych ma niewiele wspólnego z aniołami i słoneczną krainą, która niegdyś uwiodła pierwszych filmowców. Aby przetrwać w tej okrutnej metropolii, trzeba mieć wyjątkowo twardą skórę, po to by ostatecznie zapomnieć o wszelkich zasadach moralnych. Dość szybko przekona się o tym troje gliniarzy pracujących nad sprawą wielokrotnego morderstwa w barze „Nocna sowa”. Cwany Jack Vincennes (Kevin Spacey), ambitny Ed Exley (Guy Pearce), twardy i wyrachowany Bud White (Russel Crowe) – tak zróżnicowani bohaterowie ostatecznie zostaną postawieni przed tym samym dylematem: jak wiele są w stanie poświęcić na drodze do celu. Tam, gdzie w grę wchodzą często sprzeczne interesy i wielkie ambicje, pewne jest, że poleje się krew, a poczucie moralności nie będzie miało racji bytu. Rak zdemoralizowania zdaje się toczyć wszystkie grupy społeczne: od ubogich imigrantów, aż po grube ryby na szczeblach władzy. Los Angeles, kraina marzeń i nieograniczonych możliwości, staje się światową stolicą zbrodni i zepsucia, gdzie stale toczy się krwawa walka o wpływy. Pierwszorzędna intryga kryminalna, celne społeczne uwagi, doskonała realizacja, a do tego wyśmienite aktorstwo. Film Curtisa Hansona to jeden z najpiękniejszych hołdów złożonych klasycznym „czarnym” opowieściom. Każdy, nawet najbardziej szlachetny bohater zdaje się być tu naznaczony piętnem zepsucia, a hollywoodzka fabryka snów pojawia się przede wszystkim w kontekście burdelu, w którym pracują dziewczyny, stylizowane na największe gwiazdy ówczesnego kina. Ideały sięgnęły bruku, a amerykański sen pokazał swoje prawdziwe obliczem – rodem z najgorszego koszmaru.
1997 – Zagubiona autostrada (reż. David Lynch) – Sara Nowicka
Filmy Davida Lyncha przez niektórych badaczy są zaliczane nie tyle do neo-noir, co do psycho-noir, cechujących się dużo większą dawką surrealizmu, symboliki, psychoanalizy i szaleństwa. W wielu klasycznych filmach noir pojawiają się takie elementy, jak zaburzona chronologia, retrospekcje, motyw sobowtóra, rojenia chorego umysłu wtopione w rzeczywistość, czy kreowanie świata na wzór sennego koszmaru. Każdy z tych składników stanowił jednak część spójnej, zrozumiałej historii, natomiast Zagubiona autostrada jest sklejona niemalże z samych wykoślawień rzeczywistości, a pokrętna intryga nie znajduje w finale żadnego logicznego wyjaśnienia. Choć, gdyby pokusić się o przystępną interpretację tej historii, nie ma w niej aż tak wielu odchyleń od noirowej tradycji. Akcja dzieje się w Los Angeles, najbardziej czarnym z miast, saksofonista Fred (Bill Pullman) jest zazdrosny o swoją żonę Renne (Patricia Arquette), której mroczny charakter podkreślony jest ciemnymi włosami i strojem oraz mocnym makijażem. Ostatecznie Fred zabija swoją ukochaną i czekając w celi na wyrok śmierci tworzy w głowie idealny obraz swojego życia, w którym jest młodym i sprawnym kochankiem (w tej roli Balthazar Getty), zaś Renne zamienia się w swoją bliźniaczą odsłonę, jasnowłosą i świetlistą Alice. Zdegenerowany umysł Freda tworzy obraz, który staje się równie koszmarny, jak jego prawdziwe życie. Alice jest związana z gangsterem, zaś stopniowe odkrywanie jej życia przypomina bohaterowi zwiedzanie kolejnych kręgów moralnego piekła. Zagubiona autostrada to najbardziej irracjonalna i enigmatyczna odsłona kina neo-noir, która, będąc jednocześnie wierna tradycji, jest jej całkowitym zaprzeczeniem. Lynch każdy amerykański gatunek i nurt filmowy, z którego czerpał, przenosił na drugą stronę lustra, tworząc zupełnie nowy rozdział w jego historii. Zagubiona autostrada wzbogaciła nurt o ekstremalny oniryzm, nieschlebianie linearności i zasadom logiki, co otwarło drzwi (i oczy) późniejszym twórcom, takim jak np. Nicolas Winding Refn z niniejszego zestawienia.
2001 – Na samym dnie (reż. Scott McGehee, David Siegel) – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Zepsuta, chciwa i pozbawiona skrupułów kusicielka, która prowadzi swojego partnera ku zatraceniu, cieszyła się w czarnej odmianie kryminału wyjątkową popularnością. Nie była to jednak popularność, którą można by celebrować jako triumf kobiecości w kinie. Femme fatale, ograniczana do bycia jedynie „figurą”, fascynująca, idealizowana, ale jednak uprzedmiotowiana, najczęściej służyła do przepracowania charakterystycznych dla lat 40. mizoginicznych lęków. Te z kolei powodowane były wieloma czynnikami – z jednej strony skomplikowaną sytuacją mężczyzn powracających z frontu po długiej nieobecności w domu, z drugiej – wciąż rosnącą niezależnością kobiet. Na samym dnie to jeden z tych neo-noirowych filmów, którego twórcy postanowili zabawić się z klasyczną odmianą gatunku, wywracając do góry nogami poszczególne jej elementy, a nawet dokonując ich rehabilitacji – przykładowo kobietę fatalną zastąpiono tu zatroskaną o losy swojego syna matką (w tej roli Tilda Swinton). Intryga filmu opiera się na zasadach poniekąd znanych z kina braci Coen (na czele ze Śmiertelnie proste): przypadkowych zbiegach okoliczności, nieporozumieniach i ułomności człowieka, który nie zawsze wie, jak podstąpić w kryzysowym momencie (czyli np. wtedy, gdy w pobliskim jeziorze znajduje ciało mężczyzny prawdopodobnie zamordowanego przez swojego syna). W odróżnieniu do Coenowskiego wzorca McGehee i Siegel nie napędzają filmu ludzką głupotą, ale jego zwyczajnością. Zwyczajna jest matka, która, ratując syna z tarapatów, nie sięga po broń, ani inne brutalne rozwiązane właściwe kinu gatunku, zamiast tego szuka wyjścia w dostępnych i realnych działaniach, jak kredyt w banku czy desperacka ludzka prośba. Zwyczajny jest również ten „zły”, szantażysta, która zamiast przypierać swoją ofiarę do muru, najpierw dostrzega jej racje, a potem współczuje. Na samym dnie ostatecznie okazuje się spełnionym melodramatem, który umiejętnie korzysta z prawideł noir. Czyni z nich środek i formę, by stworzyć przejmującą opowieść o samotności matki, pełnokrwistej kobiety.
2001 – Z moich ust (reż. Jacques Audiard) – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Z moich ust to kolejna, i jakże udana, próba odświeżenia/zmiany/rehabilitacji kobiecego wizerunku znanego z filmowej klasyki. Carla, pięknie i przenikliwie grana w tym filmie przez Emmanuelle Devos, nie jest „figurą”, ale kobietą z całym szeregiem realnych i budzących zrozumienie słabości. Jest samotna i smutna, „nieefektowna” i zakompleksiona, wreszcie – fizycznie ułomna, głucha. Jednocześnie, jak przystało na prawidła gatunku, jest też kobietą fatalną, zdeterminowaną w dążeniu do osiągnięcia celu, niemoralną, gdy próbuje zatrzymać przy sobie mężczyznę lub ugrać dla siebie coś więcej w pracy. I rozbudzoną seksualnie, spragnioną fizycznego kontaktu, co ukrywa pod skromnymi sweterkami i grzeczną fryzurą, w przeciwieństwie do filmu, który nieustannie tę jej cechę podkreśla. U francuskiego reżysera kobieta jest codziennością, zaś bohater, grany przez Vincenta Cassela dzikus i złodziejaszek, kryminałem. Mamy więc spotkanie kryminału z szarą prozą życia, równanie, które daje nieoczekiwane efekty. Nieokiełznana męskość i pozornie słabsza kobiecość po pierwszych, nieporadnych próbach dotarcia do siebie, zaczynają współpracować. Finalnie zaś to bohaterka ocala bohatera, który zbłądził. To wszystko rozgrywa się najpierw we wnętrzach zatłoczonego biura i ponurych mieszkaniach, niemoralnym świecie, gdzie nawet drugoplanowe postaci mają nieczyste sumienia, by wkrótce ewoluować w krwawą rozrywkę o duże pieniądze i wolność. Rozgrywkę, która za sprawą niejednoznacznej i bogatej relacji dwójki bohaterów wymyka się wszelkim gatunkowym kliszom, jednocześnie pasując do nich jak ulał.
2004 – Zakładnik (reż. Michael Mann) – Radosław Kwiecień
Na dłuższą metę zawsze uważałem Zakładnika za jeden z lżejszych i mniej znaczących wpisów w filmografii Manna. Jednocześnie na myśl przychodziły mi pewne jego elementy, które można uznać za emblematyczne dla filmu czarnego. A że za każdym razem, gdy mowa o twórczości Amerykanina, kładzie się duży nacisk na realizm akcji, procedur i strzelanin, warto podkreślić te trzy szczegóły. Rzeczą najważniejszą jest noc i miasto. To jedne z pierwszych obrazów, jakie kojarzę z Mannem, jego naturalny krajobraz i zarazem istotny bohater filmu noir. Gdy cichnie szum dnia i spada tempo biega, życie staje się bardziej świadome, namacalne, bezpośrednie. Kamera cyfrowa przynosi wrażenie hiperrealizmu, zwiększonego wyczulenia na bodźce. Inaczej ukazuje przestrzeń, rozszerza nasza głębię widzenia. Jeszcze mocniej zostaje podkreślona rola miasta jako labiryntu – beton pod stopami, dookoła niekończące się ulice i alejki, nad głową górują budynki, zaś niebo w tle, które już rzadko kiedy jest czarne, zawsze przecinają samoloty lub helikoptery. Nawet odległe światła i dymiące kominy wpełzają w kadr. Horyzont nigdy nie ciemnieje. Miasto to żywy organizm spinający wszystkich mieszkańców. Rozświetlone wieżowce w centrum stanowią serce, z którego wypływają asfaltowe arterie. To zamknięty układ krążenia, skąd jedynym wyjściem jest śmierć. Kolejny istotny element to krótka scena, w której przed taksówkę bohaterów wybiegają kojoty. Los Angeles było kiedyś ich naturalnym środowiskiem, dopóki nie przyszedł człowiek i nie odebrał im terytorium. To spotkanie sprawia, że w Vincencie (Tom Cruise) coś pęka, jakby dogoniło go uczucie zmęczenia i pewnej daremności swych poczynań. W dynamicznie rozwijającej się cywilizacji przyjmuje on rolę reliktu przeszłości, metodycznego profesjonalisty o ginącym fachu. On też przemyka nocą ulicami miasta unikając kontaktu z ludźmi. W podobny sposób poza nawiasem społeczeństwa znaleźli się także inni – honorowy kryminalista Melville, kowboj Peckinpah, starzejący się jakuza Kitano. Ich bohaterowie również byli takimi kojotami pod kołem postępu, intruzami w nowym świecie. Z tym wiąże się historia dwukrotnie powtarzana przez Vincenta. „Gość wsiada do metra w Los Angeles i umiera. Myślisz, że ktoś zauważy?”. Jego praca polega na byciu niewidocznym, ale pozostaje niezauważalny i z innego powodu: jest zbędny dla społeczeństwa, nie ma swojego miejsca w szeregu obywateli. Podobny los spotykał wyżej wymienionych. Bo czy ktoś będzie pamiętał, że kiedyś tutaj żyli? Ktoś zauważy, kiedy odejdą? Pauline Kael pisała o twórcach francuskiej Nowej Fali, że podejmując się adaptacji amerykańskich gatunków filmowych i czarnych kryminałów literackich wydobywali poezję tkwiącą między ich wierszami. I my nie zapominajmy o tych pomniejszych chwilach pomiędzy odgłosami wystrzałów i starciami macho facetów z życiowym kodeksem, które w dużej mierze budują nastrój obrazu. Taka właśnie jest poezja filmu czarnego: prosta, celna i najbardziej dotkliwa między pierwszą w nocy i piątą nad ranem.
2011 – Drive (reż. Nicolas Winding Refn) – Oskar Dziki
Nieśmiały, bezimienny mężczyzna o twarzy Ryana Goslinga na co dzień jest kaskaderem, który rozbija się samochodami na filmowych planach, by nocą jeździć ulicami L.A. jako kierowca podczas napadów dla mafijnej rodziny Paolozzi. Oparty na literackim kryminale noir o tym samym tytule, nakręcony przez cierpiącego na ślepotę barw i nieposiadającego prawa jazdy Nicolasa Windinga Refna, Drive to przede wszystkim wizualna egzaltacja, w której obrazy mówią same za siebie. Enigmatyczny Kierowca jest wypadkową dwóch kultowych bohaterów lat 60-tych XX wieku, Człowieka Bez Imienia granego przez Clinta Eastwooda oraz Alaina Delona z Samuraja (1967). Nie ma rodziny, historii i z pozoru pozbawiony jest emocji. Jeśli cokolwiek mu się kiedyś przydarzyło, pogrzebało jego człowieczeństwo pod grubą warstwą apatii. Jest on bohaterem egzystencjalnym, całkowicie zdefiniowanym przez swoją naturę. Niczym archetypiczny jeździec znikąd przybywa z pomocą Irene (Carey Mulligan), skromnej kobiecie, której mąż przez splot kilku wydarzeń ma na pieńku z lokalnymi szumowinami. Świat przedstawiony zakorzeniony jest tak mocno w stylistyce noir – którą Refn zredefiniował na neon noir – że sami gangsterzy przypominają raczej niepewnych siebie socjopatów odgrywanych przez Richarda Widmarka aniżeli imigranckich bohaterów znanych z filmów Scorsese czy Coppoli. Inną postacią wyrwaną rodem z późnych lat 40-tych jest Shannon, odgrywany przez Bryana Cranstona. To wiecznie przegrany wesołek, właściciel garażu, w którym nasz Kierowca spędza większość wolnego czasu, któremu uśmiech nie schodzi z twarzy nawet wtedy, kiedy na szali waha się jego życie. Drive to film nakręcony z pasji jednakowo do scenopisarstwa, aktorstwa czy kinowego rzemiosła. Przemoc staje się tutaj katalizatorem późniejszych wydarzeń, potrafi być zmysłowa i piękna – jak w kultowej scenie w windzie – by później pod osłoną nocy otwarcie nawiązać do nurtu slasher. Integralną częścią obrazu jest ścieżka dźwiękowa. Muzyka, jak zwykle u NWR-a, tworzy sceny oraz nadaje ton, a utwór Nightcall Kavinskiego przeszedł już do kanonu filmowego soundtracku. Skoordynowany w każdym calu Drive wypełni najbardziej skostniałą duszę miłośnika kina i zsynchronizuje jego bicie serca z pulsującymi dźwiękami dystyngowanych syntezatorów.
2013 – Tylko Bóg wybacza (reż. Nicolas Winding Refn) – Paweł Bonarek
Zapewne nietęgą minę mieli wszyscy, którzy spodziewali się w tym filmie zobaczyć kontynuację Drive, czyli wcześniejszego przeboju Nicolasa Windinga Refna. Filmowi już bliżej do Valhalla Rising (2009). Atmosfera kontemplacyjnej zadumy co chwila przerywana jest aktami nieokiełznanej przemocy. Nie będę ukrywać, że jest to mój ukochany film duńskiego reżysera. Przenosi on nas w duszny klimat kryminalnego półświatka Bangkoku. Poznajemy tam losy dwóch braci, wygnańców ze swojego rodzimego kraju (w tym elemencie dostrzec można niebezpośrednią kontynuację motywów poprzedniego filmu, w którym bohater, grany również przez Ryana Goslinga, ucieka ścigany przez swoje czyny). Winding Refn uwielbia dokonywać miksów gatunkowych i w tym przypadku nie jest inaczej. Nasycenie obrazu intensywnymi odcieniami czerwieni oraz czas akcji, przypadający niemalże wyłącznie na porę nocną, przywodzą na myśl klasyczne filmy noir. Najciekawsza jest jednak „gra”, którą reżyser prowadzi z bohaterami. Dwójka adwersarzy jest bardzo, pomimo wszystko, do siebie podobna, z tym, że jeden jest zagubiony i rozdarty z powodu dającej o sobie znać przeszłości (jeden z braci, Julian), a drugi, pogodzony ze swoimi „demonami”, sam staje się duchowym przywódcą (stający na jego drodze policjant Chang). Prawdziwą wisienkę na torcie stanowi natomiast bohaterka grana przez Kristin Scott Thomas, czyli Crystal, matka głównego bohatera. Fantastyczna postać, zawierająca w sobie wszystkie cechy femme fatale, w kilku elementach znacząco je poszerza. Pomimo iż lata jej świetności już prawie minęły, nadal zachwyca („przepiękna” scena śmierci). Posiada w sobie seksapil i niebezpieczeństwo na równi, jak nie bardziej, zgubne od bohaterek z klasycznych filmów czarnych. Reżyser „podkręca” kontrowersje dodając do tej wybuchowej mieszanki kompleks Edypa i braterską zazdrość. Tocząca się na ekranie opowieść „opakowana” zostaje w przepiękne zdjęcia stanowiące wartość samą w sobie. Oglądając ten film, czujemy się niczym we śnie udręczonego bohatera. To my decydujemy, co jest rzeczywistością, a co pozostaje wytworem jego wyobraźni, to my jesteśmy władni ukarać lub rozgrzeszyć go za wszelkie przewinienia, niczym absolut, ponieważ Tylko Bóg wybacza.
Troma, mon amour
29/05/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 0
W kategorii najlepsze tytuły filmów Troma Entertainment nie ma sobie równych. Mało tego, gdyby ktoś kiedyś zrobił zestawienie najbardziej popieprzonych fabuł w historii kina, to także dzieła tej wytwórni zgarnęłyby większość miejsc na liście. Założona w 1974 roku przez dwóch studentów Uniwersytetu Yale – Lloyda Kaufmana i Michaela Herza – na zawsze zmieniła oblicze kina klasy B, kąsając i obśmiewając wszystko co się da. Wywrotowe historie, obrazoburcze żarty, dużo flaków, tortur i beztroskiej nagości – Troma od samego początku dostarczała wszystko to, co najlepsze. Temu prawdziwemu fenomenowi światowego kina przygląda się dzisiaj grupa sześciu kinomisyjnych śmiałków (wliczając gościa w postaci Kuby Haczka z The Blog That Screamed), poświęcając mu najnowszy odcinek cyklu Mon amour. Tradycyjnie, zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów. Chodźcie z nami na wycieczkę po najgłębszych odmętach filmowego szlamu!
1976 – Bloodsucking Freaks (reż. Joel M. Reed) – Antoni Urbanowicz
W SoHo, słynnej artystycznej dzielnicy Nowego Jorku, niejaki Mistrz Sardu (Seamus O‘Brien) otwiera Teatr Makabry. Nazwa ta nie jest bezpodstawna. W repertuarze istnieje jedynie miejsce na mniej lub bardziej wymyślne tortury przeprowadzane żywcem na młodych roznegliżowanych kobietach. Wszystko to rozgrywa się na oczach publiczności, która nie zdaje sobie sprawy, że krew i wnętrzności, które zdobią scenę, nie są atrapami. Bloodsucking Freaks jest dość klasycznym w swojej formule splatterem, czerpiącym inspiracje z twórczości kultowego Hershella Gordon Lewisa, z jego Czarodziejem gore (1970) na czele. Zanim Troma wykupiła prawa do dystrybucji, film był wyświetlany w amerykańskich kinach jako The Incredible Torture Show, kręcony zaś był pod nazwą Sardu: Master of the Screaming Virgins. Reżyser i scenarzysta Joel M. Reed, podobnie jak filmowy mistrz ceremonii Sardu, zadbał o to, żeby uraczyć widza morowymi, lecz jakże spektakularnymi atrakcjami, takimi jak: wydłubywanie oka palcem, a następnie jego konsumpcję, użycie nagich pośladków jako tarczy do rzutek czy też wyssanie słomką mózgu poprzez otwór w czaszce! Temu półtoragodzinnemu spektaklowi tortur, poniżeń i przemocy bliżej jednak do smoliście czarnej komedii, niż do nadanej przez feministyczną organizację Women Against Pornography łatki filmu skandalicznego i obraźliwego. Poprzez swoje felerne wykonanie, sceny gore prędzej potrafią rozśmieszyć, niż autentycznie obrzydzić, a całość utrzymana jest paradoksalnie w stosunkowo lekkostrawnym humorystycznym tonie. Nie jest to co prawda film na pierwszą randkę, ale na piwo ze znajomymi, którzy potrafią docenić śmieciowe dziwactwa, będzie jak znalazł. Dodatkowego smaczku dodaje fakt, że nad aktorami występującymi w tym filmie ciążyła złowroga klątwa. Seamus O’Brien został zamordowany we własnym mieszkaniu, Viju Krem zastrzelona podczas polowania, a Alphonso DeNoble (pornograficzny grubas ze slashera Alice, Sweet Alice (1976)) popełnił samobójstwo po tym, jak do prasy wyciekła historia o jego zaklinowaniu się w bramce do metra.
1984 – Toksyczny mściciel (reż. Michael Herz, Lloyd Kaufman) – Kuba Haczek
W latach 80-tych w New Jersey odnotowano 10-krotną redukcję rocznych wartości tzw. czarnego dymu, co wskazywało na znaczny spadek niekontrolowanych emisji ze źródeł spalania, niższe spalanie węgla w mieszkaniach oraz zmniejszenie zawartości siarki w oleju. Coś jednak musiało przeniknąć do powietrza latem 1983 roku, kiedy to scenarzysta i reżyser Lloyd Kaufmann, wraz z pomocą Michaela Herza i Joe Rittera zaczął wcielać w życie swój stary pomysł o nakręceniu filmu dziejącego się w siłowni (wpadł na niego pracując przy pre-produkcji Rocky’ego (1976)). Stężenie absurdów, idiotyzmów i wszelakich filmowo-obyczajowych fanaberii przekroczyło jednak w przypadku Toksycznego Mściciela wszelkie normy. Kpiąc z wszystkich wokoło, za nic mając sobie obyczajność i moralność, panowie nakręcili film wręcz arcydzielny w swej głupocie. Popatrzmy na trzeźwo co tutaj się dzieje: oto zamieszkujący społeczność Tromaville („światowej stolicy składowania odpadów”) Melvin Junko (Malwin Odpad?) pracuje jako sprzątacz w siłowni, odwiedzanej przez młodocianych wyrostków pokroju Boza i Sluga (te imiona!). Niezbyt rozgarnięty Melvin, który nadal czeka na przejście mutacji, jest nieustannym obiektem żartów i drwin ze strony bywalców owego „Klubu Zdrowia”. Boz z kolegą oraz dwoma tępymi dziewuszkami postanawiają raz na zawsze ukarać Melvina, na wzór swoich starszych kolegów, którzy kilka lat wcześniej upodlili niejaką Carrie White. Podobnie jak w przypadku nastoletniej telekinetyczki, tak i w wypadku naszego biednego Melvina, ów ceremoniał przejścia wyzwoli w nim ukryte moce (i pozwoli pozbyć się mutacji!). Melvin, który po samobójczym skoku ląduje w beczce z toksycznymi odpadami, jako „Potwór Bohater” dokonuje eliminacji społecznych wyrzutków oraz wszelkiej maści indywiduów, wyrządzających zło spokojnej społeczności Tromaville. Nie zapomina jednak o prywatnej zemście, a wszystko odbywa się w rytm miłosnego tańca godowego z niewidomą ukochaną. Jeden z największych sukcesów wytwórni Troma to mokry sen wielu „poważnych” filmowców. Gra aktorska? Nie istnieje. Poprawność obyczajowo-polityczna? Won! Kretyńskie żarty? Co dwie minuty. Efekty specjalne? Gumowe flaki i inne przysmaki. Katharsis? W co drugiej scenie. Finał do łez i zarazem porzygu? Jest. Kult zapewniony na wieczność? Bezsprzecznie. Podsumowując: kto nie widział, tego mopem po twarzy!
1986 – Napromieniowana klasa (reż. Lloyd Kaufman, Richard W. Haines, Michael Herz) – Marta Płaza
Napromieniowane dragi, licealne problemy i przerażające mutacje – Tromy spojrzenie na body horror i klasyczne horrory s-f z lat pięćdziesiątych w jednym. Premiera filmu odbyła się na festiwalu w Cannes (!) niecały miesiąc po katastrofie w Czarnobylu, wpisując się tym samym idealnie w atmosferę lęku przed promieniowaniem, zalewającą świat. Tutaj skala problemu nie jest może aż tak duża, ale pole marihuany skażone wyciekiem z pobliskiej elektrowni to też nie przelewki! Dziś, obok Toksycznego mściciela, Napromieniowana klasa jest najchętniej przypominanym klasykiem z obskurnej stajni Troma Entertainment. Akcja zawiązuje się w momencie, gdy grupa lokalnych oprychów zaczyna handlować radioaktywnym ziołem. Skręt trafia na jednej z imprez do pewnej parki, która po upojnym wieczorze zaczyna skarżyć się w uciążliwe dolegliwości. Zaczyna się od mdłości, osłabienia i halucynacji, a kończy na tym, że chłopak (Warren) zaczyna mutować w krwiożerce monstrum, a dziewczyna (Chrissy) wydaje na świat paskudne stworzenie, które znajduje schronienie w szkolnej piwnicy. Naciągana historia, przegięta charakteryzacja (szczególnie handlarzy napromieniowanym ziołem) i kulawe dialogi, składają się na charakter Tromy w pigułce. Mimo to nie sposób nie czuć sympatii do tego tworu Lloyda Kaufmana i spółki. Lwią część niewielkiego budżet, który wyniósł niecałe 400 tysięcy dolców, przeznaczono na wyjątkowo pomysłowe efekty specjalne, wyglądające niczym wizualizacje narkotycznych tripów Davida Cronenberga. Prześmiewcze spojrzenie na tak popularne w latach 80-tych młodzieżowe horrory, nieporadne nawiązania do body horroru, a przede wszystkim wszędobylskie opary prosto z klasyki kina s-f – Napromieniowana klasa to iście tromowy hołd złożony pulpowemu kinu. Że tandetny? Kogo to obchodzi, gdy w grę wchodzi historia nastolatków mutujących pod wpływem radioaktywnej marihuany?
1987 – Nazistowscy surferzy muszą umrzeć (reż. Peter George) – Piotr Kuszyński
Niedaleka przyszłość. Kalifornia, a dokładniej jej plaże, to jedna wielka ruina, która znajduje się obecnie poza prawem. O spokojnym wylegiwaniu się na słoneczku i popijaniu piwa z sokiem malinowym możecie już zapomnieć, albowiem wybrzeże stało się polem bitewnym surferskich gangów, które walczą o poszerzenie swoich stref wpływów. Najgroźniejszą bandą są rzecz jasna neonaziści, którzy postanawiają wyplenić konkurencje, by ich przywódca (o jedynej słusznej ksywce Adolf) mógł się stać “fuhrerem plaży”. I pewnie by im się ta wojenka udała, gdyby nie zadarli z nie tą osobą, co trzeba. Mowa tu o pewnej czarnoskórej staruszce, która postanawia zrobić porządek z hailowaniem na plażach po tym, jak naziole mordują jej syna. Zwiastun filmu stara się przyrównywać (i tym samym naciągnąć nieświadomych widzów nieboraków) do Wojownika Szos (1981) i Terminatora (1984), ale jeśli już by trzeba było tworzyć jakiekolwiek porównania, to powiedziałbym, że mamy przed sobą surferskie i (prawie) postapokaliptyczne Życzenie śmierci (1974). Absurd? Jak najbardziej, choć musicie wiedzieć, że jeśli nie liczyć porytego pomysłu na fabułę i karykaturalnych postaci, to jest to raczej stonowany film i nie uświadczymy w nim szczególnie zadziwiających odpałów czy przegiętego gore – cech, które są najczęściej utożsamiane z filmami Tromy. Jeśli więc planujecie zabawny seans z kratą browarów i torbą chipsów, to może się bardzo szybko okazać, że Nazistowscy surferzy nie są propozycją dla Was. Jeśli jednak ktoś ma w planach spędzić popołudnie przy niebanalnym kinie exploitation, bo do takowego bym opisywany tu film zaliczał, to myślę, że ma przed sobą całkiem niezłą strawę. W końcu najczęściej porzucamy duże, komercyjne kino na rzecz grzebania po celuloidowych wysypiskach po to, by znajdywać pozycje wyróżniające się i zaskakujące swoją innością. A co jak co, ale Nazistowscy surferzy to najlepszy przykład takiego kina.
1987 – Story of a Junkie (reż. Lech Kowalski) – Caligula
W teorii (oraz praktyce) spółka Lloyda Kaufmana i Michaela Herza kojarzy się przede wszystkim z operującymi mało wybrednym humorem komediami gore. Prawda jest jednak nieco bardziej skomplikowana, jako że Troma posiada swoje skromne, acz budzące szacunek zasługi w szerzeniu ambitnego kina offowego, czy to jako dystrybutor, czy też współproducent. Tak było choćby w przypadku westernu z Dennisem Hopperem Mad Dog Morgan (1976), ponurego dramatu o weteranie z Wietnamu Combat Shock (1984) czy też Gringo (1985), później przemianowanego na Story of a Junkie. Ten ostatni to niskobudżetowy, niezależny dokument, który koncentruje się na codziennej egzystencji ćpuńskiej „bohemy” z East Village lat 80. Głównym bohaterem jest John Spaceley, heroinista z opaską pirata, który swoimi doświadczeniami z życia na ulicy dzieli się chętnie i bez pruderii. Opowiada o ekstremalnych doświadczeniach, dopuszcza kamerę w najbardziej intymnych, niezręcznych momentach. Choć w pewnej mierze zainscenizowany, film Lecha Kowalskiego stanowi z pewnością fascynująca studium bytowania osobnika, który sięgnął dna i… z grubsza rzecz biorąc, ma to głęboko w dupie. Kaufman miał stwierdzić po latach, że osławione Trainspotting (1994) to w porównaniu ze Story literalny pikuś. I choć Kowalskiemu zdecydowanie daleko pod względem talentu i warsztatu do Danny’ego Boyle’a, to jest w tym pewna słuszność. Gringo to brud, beznadzieja, nihilizm, punkowe „fuck off”. Miejscami wyraźnie upozowane, a mimo tego jednak autentyczne, chropawe, nieprzyjemne. Czuć tu moralny rozkład, degrengoladę, a jednocześnie twórcy przez cały czas pozostają obiektywni, unikając prób oceny podpatrywanych chłodnym obiektywem bohaterów. Rzecz nie stara się przypodobać widzowi, zaimponować mu czy w jakikolwiek „rozerwać” (chwilę oddechu otrzymujemy dopiero na finisz, przy dźwiękach rzewnego przeboju Since I Don’t Have You grupy The Skyliners). Żywot ćpuna bez romantycznej otoczki czy nawet bitnikowskiej ciągoty do absolutu. Reportaż z miejsca, które nijak nie przypomina celebrowanego w kinie wizerunku Wielkiego Jabłka, miejscami może trochę naiwny i nieporadny, ale wciąż niewygodny i pozbawiony jakiejkolwiek ogłady.
1988 – Masakra na bezludnej wyspie (reż. Lloyd Kaufman, Michael Herz) – Antoni Urbanowicz
W 1988 Lloyd Kaufman i Michael Herz zaprezentowali widzom efektowną rozwałkę, która stanowi najdroższą, bo kosztującą aż trzy miliony dolarów, produkcję Tromy. Film opowiada historię grupki turystów ocalałych z katastrofy lotniczej, którzy na egzotycznej wyspie muszą zmierzyć się ze złowrogą organizacją terrorystyczną. Międzynarodowym terrorystom, wspieranym zarówno przez maklerów z Wall Street, jak i jankeskich prawaków, przyświeca jeden cel – totalna destabilizacja Ameryki. Zamierzają ją osiągnąć między innymi poprzez wysłanie do kraju grupy chorych na AIDS fanatyków, którzy dokonają epidemiologicznego spustoszenia. Masakra na bezludnej wyspie to szydercza parodia schematów kina akcji lat 80. (w szczególności obrywa się tutaj Rambo II (1985), jak i Komando (1985)) oraz mało subtelna alegoria polityki międzynarodowej ery Reagana. Twórcy filmu nie cackają się z widzem, i zanim zdążymy na dobre poznać grupkę protagonistów, zostajemy od razu wrzuceni w wir akcji, który nie uspokoi się aż do ostatniej minuty tej kuriozalnej produkcji. Ku swojej uciesze, miłośnicy Tromy otrzymają tutaj standardowy zestaw ekscesywnej przemocy, politycznie niepoprawnego humoru, kiczu i kobiecej nagości. Jako że film obfituje w nieustanne wymiany ognia i bezsensowne eksplozje, to uśmiech zagości również na twarzy koneserów B-klasowych akcyjniaków wszelkiej maści. Znajdzie się tu także miejsce na obowiązkowy montaż treningu/uzbrajania się przy akompaniamencie tandetnej muzyki rockowej autorstwa Christophera De Marco, odpowiedzialnego za ścieżkę dźwiękową do Toxic Avenger 3 (1989). Szybkie tempo oraz wysyp absurdów sprawiają, że film dostarcza tony autentycznej frajdy, nie dając widzowi czasu na odetchnięcie. Tego właśnie oczekuje się od najwyższego poziomu eskapistycznej rozrywki, czyli kina śmieciowego.
1990 – Sgt. Kabukiman N.Y.P.D. (reż. Lloyd Kaufman, Michael Herz) – Caligula
Troma w wydaniu familijnym? To trochę tak, jakby Larry Flynt zrezygnował z publikowania w Hustlerze zdjęć kobiet oddających mocz na podłogę (albo na coś innego…). A jednak, taka opcja przez jakiś czas była na poważnie brana pod uwagę. Podczas wizyty w Japonii, gdzie wszystkie trzy z ówczesnych filmów o Toksycznym mścicielu (1984-1989; czwarta część powstała w 2000) cieszyły się ogromną popularnością, Lloyd Kaufman i Michael Herz skonfrontowani zostali z „propozycją nie do odmówienia”. Szefostwo firmy Namco podsunęło mianowicie pomysł na film z Tromaville, który czerpałby z tradycji japońskiego teatru Kabuki. Kaufman i Herz zaakceptowali ideę z ogromnym entuzjazmem, tyle że… każdy z nich miał inna koncepcję produkcji. Podczas gdy Herz obstawał, podobnie jak inwestorzy z wysp japońskich, za rozrywką dla całej rodziny, niepokorny Kaufman – swoim zwyczajem – forsował anarchizującą komedię z masą elementów gore. Końcowy efekt stanowi wypadkową obu tych koncepcji. To opowieść o nowojorskim policjancie, który zostaje nawiedzony przez wielowiecznego mistrza z Dalekiego Wschodu. Dzięki temu, gliniarz może zamieniać się w herosa w masce rodem z średniowiecznej sztuki z Kraju Kwitnącej Wiśni. Wrogów przerabia na sushi (dosłownie!), ewentualnie traktuje pałeczkami do jedzenia. Sieje postrach wśród zbrodniarzy i przy okazji zdobywa damę swego serca… Pierwotnie, na wniosek współproducentów, mocno okrojony, Sierżant Kabukiman stanowił nie lada kuriozum w katalogu Tromy. Gdy sześć lat po premierze wreszcie światło dzienne ujrzała (jedynie na rynku wideo) „wersja nieocenzurowana”, zrobiło się jeszcze bardziej niezręcznie. Infantylny pastisz jankeskich komiksów obfituje bowiem w elementy nijak nie pasujące do niedzielnego obiadu (seks, golizna, kreskówkowa, ale bardzo wymowna przemoc, wreszcie – głupawy humor) w rodzinnym gronie, jednocześnie unikając dosłownego traktowania „tromowej” maksymy: tanio, obrzydliwie, seksistowsko, bez poszanowania dla zasad politycznej poprawności i z maaaasąąą gore!. Kabukiman-san-jo przetrwał jednak owe perturbacje nienaruszony, stając się de facto jedną z najbardziej rozpoznawalnych postaci z katalogu firmy, porównywalną jedynie z samym Toxikiem. Obaj połamańcy są zresztą od samego początku dobrymi kumplami, zastanów się więc dwa razy zanim wykpisz gościa w kimonie i makijazu spod znaku KISS, bo mściciel z atomowych odpadów może wymyć ci gębę mopem!
1990 – Barbarzyńska nimfomanka w piekle dinozaurów (reż. Brett Piper) – Oskar Dziki
Nakręcony przez Bretta Pipera, twórcę Mutanty pragną pięknych kobiet (1988), film posiada chyba najbardziej chwytliwy tytuł w historii kina. Jednak to, co sam w sobie oferuje, odbiegać może od wizji napalonej, nieokrzesanej nimfy pośrodku post-apokaliptycznego piekła. Przede wszystkim, głównej bohaterce – dumnie noszącej imię Lea – bliżej do purytańskiej cnotki aniżeli dzikiej uwodzicielki. Zamiast dinozaurów mamy tutaj pocieszne abominacje, w których ewolucje zaingerowała toksyczna, zielona maź – produkt firmowy studia Troma. Wpleciona w ten krajobraz pretekstowa fabułka kręci się wokół klanu gadzio-podobnych nomadów, którzy uprowadzają tytułową kobietę do swej ukrytej w górach siedziby. Na jej ratunek rusza młody chłopak Marn, który od geriatrycznego akolity dostaje do pomocy prawdziwy relikt zamierzchłych czasów – pistolet. Film posiada znikomą ilość dialogów, a jako że Piper jest raczej specem od niskobudżetowych efektów specjalnych, chwile pomiędzy sekwencjami akcji wypełnia nużącymi obrazami przemieszczających się po podmiejskim lasku ludzi. Jednak wszystko to rekompensują zaskakująco dobrze zaanimowane potwory. Niektóre ujęcia wydają się być nawet jawnym ukłonem w stronę legendarnego Raya Harryhausena, czerpiąc wprost z klasycznego Milion lat przed naszą erą (1966). Sama różnorodność bestii przyprawić może o zawrót głowy! W pewnej chwili na ekranie pojawia się nawet tytułowy bohater Toksycznego Mściciela (1984)! Jak na produkcję o naprawdę mikrym budżecie, robi to spore wrażenie. Wszystko inne grzęźnie w zbytniej umowności, gdzie nawet najbardziej zagorzałe środowiska feministyczne będą miały problemy z braniem go na poważnie. Jednak czy warto po Barbarzyńską nimfomankę w piekle dinozaurów sięgnąć? Zdecydowanie tak, bo jeśli uzbroicie się w cierpliwość, otrzymacie rubaszną przygodę kłaniającą się post-madmaxowemu kinu śmieciowemu prosto z Włoch. Cała reszta niech poprzestanie na zwiastunie, ten jest naprawdę cudowny!
1990 – Maniakalne pielęgniarki odnajdują ekstazę (reż. Léon Paul De Bruyn) – Caligula
Amatorskie aktorstwo, często i gęsto eksponowane jędrne piersi, jakość obrazu i dźwięku na poziomie profesjonalnego (sic!) SOVa, wreszcie przaśny, powtarzany w kółko motyw muzyczny. Wszystko to brzmi jak jakieś siermiężne soft-porno. I w zasadzie nie jest to skojarzenie dalekie od prawdy. Film De Bruyna to opowieść o gangu sadystycznych pielęgniarek-lesbijek, które zamieszkują położoną w lesie willę. Ich codzienna rutyna to intrygi, paradowanie w negliżu, oglądanie striptizu oraz – last but not least – torturowanie przypadkowych turystów. Na pierwszy rzut oka (i parę kolejnych) ostentacyjnie tani, bezmiernie głupi i bezwstydnie kiczowaty, obraz stanowi de facto zręczny pastisz klasycznego kina eksploatacji. Na pożal-się-Boże-fabułę składa się ciąg luźno powiązanych scenek, z których większość nie ma najmniejszego sensu. Niewątpliwy wabik stanowią, zgodnie z obietnicą zawartą w pociesznym tytule, golizna i wykonane niskim nakładem środków gore. Żebyśmy zaś mogli się w tym całym pierdolniku w ogóle jakkolwiek połapać, stosownych informacji udziela nam narrator, który z offu plecie niestworzone dyrdymały z dozami emfazy i poświęcenia, porównywalnymi chyba jedynie z egzaltowanymi komentarzami z filmów Russa Meyera. Pielęgniarki noszą wielce wymowne imiona, pokroju Ilsy, Grety, Uschi i Gretchen, a ich jedynym życiowym celem jest znajdowanie przyjemności za wszelką cenę, przy jednoczesnym rozpasanym pławieniu się w dekadencji i okrucieństwie, bez najmniejszych oporów moralnych, ni cienia wyrzutu sumienia (tutaj już pojechałem „narratorem” na maksa). Stosowane okazjonalnie, ekscentryczne efekty wideo dodają całości splendoru, stanowiąc stosowne, formalne zwieńczenie. Koniec końców, można (i trzeba) odnieść wrażenie, że to nie tyle szczeniacki wygłup, a w pełni świadoma żonglerka cytatami i konwencjami. Co nie zmienia faktu, że Maniakalne pielęgniarki to wciąż wyższa szkoła jazdy: ci, którzy szczycą się swoją „wyrafinowaną” znajomością kina Tarantino, wyjdą z seansu w najlepszym przypadku skonfundowani, najpewniej zaś – poważnie poturbowani psychicznie. Dlatego warto w myślach powtarzać, że… to tylko film, tylko film. Tylko… FILM! SZOKUJĄCY! ODRAŻAJĄCY! SEKSUALNY! ZDEPRAWOWANY! W KOLORZE!
1993 – Cannibal: The Musical! (reż. Trey Parker) – Piotr Kuszyński
Rok 1858 był początkiem jednej z największych gorączek złota w historii Stanów Zjednoczonych. Przez dziewicze tereny dzisiejszego stanu Colorado przewinąć się miało około 100,000 śmiałków, którzy szukali lepszego życia, do czego przepustką miały być bryłki szlachetnego kruszcu. I zapewne niektórzy na kopaniu złota całkiem nieźle się wzbogacili, choć zdecydowanie nie brakowało też nieszczęśników, którzy w efekcie poszukiwań zakończyli swój żywot na tym łez padole. Tak było w przypadku grupy, której przewodnikiem był niejaki Alferd Packer, który to jako jedyny przetrwał wyprawę i jeśli wierzyć późniejszym oskarżeniom, udało mu się to dlatego, że zamordował swoich towarzyszy, a następnie pożywił się ich ciałami. Historia ta zainspirowała w latach 90. grupę studentów z Colorado do nakręcenia niezależnego filmu poświęconego losom Packera i to dość osobliwego, bo osadzonego w konwencji filmu muzycznego. Cannibal: The Musical! to półtorej godziny, które oferuje widzom sporą ilość głupawych piosenek zaaranżowanych na tanim i tandetnie brzmiącym syntezatorze, stepowanie po śniegu, czy też nawet sceny baletowe. Wszystko to w wykonaniu zidiociałych postaci, które noszą na twarzy przyklejone zarosty i okraszają wszystko przymiotnikiem “szpachwilny”, cokolwiek by on nie miał oznaczać. I chociaż nie zawsze jest tak śmiesznie, jak może byśmy tego chcieli, to obraz ten ogląda się nadzwyczaj przyjemnie, przede wszystkim dlatego, że w swojej absurdalności staje się po prostu… uroczy. A wspomniane już wcześniej głupawe piosenki strasznie wkręcają się w beret i nie dają o sobie zapomnieć. Trzeba też odnotować, że Cannibal: The Musical! to pierwsze podrygi Treya Parkera i Matta Stone’a, którzy parę lat później zaistnieli w popkulturze dzięki stworzeniu rewelacyjnego South Park (1997- ). I jeśli to was ostatecznie nie przekonuje do seansu, to już nic tego nie zrobi.
1996 – Tromeo i Julia (reż. Lloyd Kaufman) – Oskar Dziki
Z definicji pozbawiona smaku Troma wzięła na warsztat klasyczny tekst Szekspira i osadziła go w przerysowanej do granic absurdu scenerii przedmieść New Jersey. Julia Capulet, której życie seksualne ogranicza się do kazirodczych gwałtów ojca oraz zabaw z homoseksualną opiekunką, poznaje Tromeo – chłopaka desperacko szukającego prawdziwej miłości. Wzorem literackiego pierwowzoru, zwaśnione rodziny staną na drodze ku szczęściu, a Julia wypije tajemniczą, zieloną miksturę, by pokrzyżować plany zwyrodniałego taty. Tromeo i Julia jest jednak nieco bardziej ambitny niż inne produkcje tej osobliwej stajni. Scenarzysta James Gunn – który teraz grzeje posadkę w Disneyu (sic!) – do spółki z Lloydem Kafumanem urozmaicają kloaczny spektakl nagości i obrzydliwości chwilami romantycznego patosu. To tutaj znajdziemy wręcz artystyczne obrazy pary kochanków zamkniętych w szklanym więzieniu czy coming out jednego z przyjaciół Tromeo na łożu śmierci. Prawdziwym kultem obrosły już sny Julii, których główną atrakcją jest antropomorficzny penis. Gdyby tego było mało, film ten ma zadatki na iście epickie widowisko, w którym narratorem jest sam Lemmy Kilmister z domu Motorhead! Swoje cameo zaliczyli tutaj również Toksyczny Mściciel oraz Sgt. Kabukiman. Kolejnym zaskoczeniem może być fantastyczne, oczywiście jak na standardy wytwórni, aktorstwo. Will Keenan i Jane Jensen wypadają dobrze jako postacie tytułowe, jednak to William Beckwith wcielający się w Cappy’ego i Steve Gibbons jako Arbuckle kradną całe show! Zobaczcie tylko scenę z rodzynkami, zrozumiecie o co chodzi. Oczywiście, film jest przestarzały i pretensjonalny, jednak wciąż daje widzom to unikalne poczucie uczestniczenia w opowieści snutej przez jakiegoś szalonego fetyszystę, która mimo całej swojej degeneracji potrafi okazać duszę i serce. Któż mógłby nam lepiej opowiedzieć historię znalezienia sensu w nihilistycznym świecie, niż uliczne świry z Tromy?
2006 – Poultrygeist: Noc kurczęcich trucheł (reż. Lloyd Kaufman) – Marta Płaza
Życie nastolatka to ciężka sprawa, szczególnie gdy nieszczęścia lubią chodzić już nawet nie parami, a czwórkami! Dość szybko przekonuje się o tym niejaki Arbie. Najpierw dowiaduje się, że jego ukochana jest lesbijką, a później, że jego nowe miejsce pracy, czyli bar American Chicken Bunker, został wybudowany na miejscu dawnego indiańskiego cmentarza oraz zbiorowiska toksycznych odpadów w jednym. Ta makabryczna mieszanka dość szybko da o sobie znać. W momencie, gdy radioaktywne duchy Indian wstąpią w truchła kurczaków, zamieniając je w prawdziwe humanoidalne zombie-kurczaki, Arbie będzie musiał przejść przyspieszony kurs dorosłości! Fani Tromy mogą spać spokojnie. Ich ukochana patola, po tylu latach obrzydzania widzów na całym świecie, nie straciła nic ze swojego nietuzinkowego uroku. W Nocy znajdziemy kwintesencję jej porąbanego humoru i zamiłowania do rzygowin, flaków i gównianych (dosłownie i w przenośni) historii. Miłośnicy wymyślnego gore, również znajdą tutaj coś dla siebie, żeby wspomnieć chociażby o scenie wyrywania flaków przed odbyt. Całą historię możemy potraktować jako beztroską satyrę na trwający od lat spór między wegańskimi aktywistami a sieciami fast foodów. Tym bardziej wdzięczną, gdy weźmiemy pod uwagę fakt, że film kręcono m.in. w lokalu, który niegdyś należał do McDonald’s. Kąśliwe spojrzenie na amerykański konsumpcjonizm, aluzje do problemu równouprawnienia – można by pomyśleć, iż Troma po latach stała się zaangażowana społecznie! Nic bardziej mylnego. U Kaufmana obrywa każdy bez względu na płeć, orientację seksualną czy wyznanie. Jedną z bardziej pamiętnych scen jest ta, gdy ksiądz w walce z zombie-kurczakami dobywa wydania DVD Pasji (2004) Mela Gibsona, gdy dotąd niezastąpiony krzyż zawodzi. Można się tu doszukiwać drugiego dna, ale i tak najważniejsza pozostaje pasja tworzenia i niszczenia ludziom mózgów. Nikt z taką radością i wdziękiem nie obrzydza widzów, jak Lloyd Kaufman i spółka!
Kino samurajskie, mon amour
18/06/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 2
Szanowne, Szanowni! Zapraszamy do lektury dziewiętnastego już odcinka cyklu Mon amour, w którym fani kina samurajskiego sprzed lat, a głównie z jego złotego okresu (tj. szóstej i siódmej dekady XX wieku), opisują i polecają swoich ulubionych z jego reprezentantów. Gwoli ścisłości tytuł roboczy niniejszego tekstu brzmiał „Chanbara, mon amour”, jednak postanowiliśmy na termin zarówno szerszy (wszakże sama „chanbara” to samurajskie kino akcji), jak i chwytliwszy. W każdym razie, przerobieniem piętnastu tytułów z lat 1957-1989 zajęło się pięć osób, w tym dwójka gości – Paweł Bonarek (Zaślepieni obrazem) oraz Simply (The Blog That Screamed). Tradycyjnie, zapraszamy do wspólnej kolacji.
PS. Wraz z niniejszą wyliczanką nie kończymy wcale tematu samurajskiej japońszczyzny. Na dniach opublikujemy jeszcze bowiem osobny tekst Mateusza R. Orzecha na temat pewnej klasycznej serii.
PPS. Powyższy plakat reklamuje oczywiście Siedmiu samurajów (1954).
1957 – Tron we krwi (reż. Akira Kurosawa) – Caligula
Szekspir ponadczasowy jest. Kropka. Ale nawet dzieła genialnego dramatopisarza trzeba umieć przenosić na ekran. Uniwersalny charakter jego twórczości nie jest przecież każdorazowo gwarantem sukcesu (przykładem infantylna i krzykliwa wersja Romeo i Julii w reżyserii Baza Luhrmanna, 1996). By sięgnąć absolutu, trzeba twórcy wybitnego. I choć zachwalanie warsztatu Akiry Kurosawy to snobizm oczywisty, porównywalny z masturbowaniem się swoją znajomością dorobku Bergmana, to wciąż nie ulega wątpliwości, że Tron we krwi to nie tylko najlepsza, obok wersji Polańskiego (1971), adaptacja Makbeta, ale w ogóle jedna z najwybitniejszych ekranizacji dorobku elżbietańskiego znawcy dusz ludzkich. Opowieść o zbrodni, władzy, zdradzie, szaleństwie, a wreszcie – karze, pozostaje zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną. A jednak, Kurosawa, sięgając głęboko do japońskiej tradycji, udowodnił, że potrzeba mistrza, aby wyciągnąć esencję z dzieła esencjonalnego. Tron to duszne studium rozkładu moralnego, postępującej degrengolady, unurzane w głębokich cieniach, pływające w wszechobecnej mgle. Pamiętam, że czytając oryginał w dzieciństwie, głęboko utożsamiałem go właśnie z interpretacją twórcy Straży przybocznej (1961): jest tu zawarty cały mrok i groza tej przypowieści, fatalizm i gwałt tańczą na grobach bezwolnych marionetek historii. Nazwijcie mnie bluźniercą, ale nad wszystkich Siedmiu samurajów (1954) przedkładam właśnie tego jednego, o zbrukanych dłoniach, pogrążającego się w obłędzie, schodzącego coraz niżej i niżej, do samego piekła. Jeden z najwybitniejszych przedstawiciel kina samurajskiego: okrutny, ciężki niczym sunący naprzód walec, przerażający, podobnie jak u autora, klimatem, sugestią, przeczuciem nieuchronności losu.
1964 – Trzech wyjętych spod prawa samurajów (reż. Hideo Gosha) – Paweł Bonarek
W 1964 roku uznany twórca telewizyjny Hideo Gosha otrzymuje możliwości przeniesienia na duży ekran swój serialowy przebój. Trzech wyjętych spod prawa samurajów (a tak naprawdę, w dosłownym tłumaczeniu, Trzy samurajskie zwierzęta) pojawiają się niczym tajfun na spokojnym niebie jidai geki. Od początku swojej przygody z kinem samurajskim reżyser zapatrzony jest w twórczość największych humanistów kina japońskiego, z Akirą Kurosawą na czele. Jego debiut na dużym ekranie jest tego modelowym przykładem. Już samym tytułem twórca Honoru samuraja (1969) nawiązuje do najbardziej znanego samurajskiego dzieła cesarza japońskiego kina. Na tym podobieństwa się jednak nie kończą. Charaktery bohaterów, jak również rys fabularny, odwołują się do Siedmiu samurajów (1954), Straży przybocznej (1961) oraz Sanjuro – Samuraja znikąd (1962), filmów, których reżyser był wielkim fanem. Siła obrazów Goshy tkwi w umiejętnym wykorzystaniu zapożyczeń, które jednak nigdy nie ocierają się o bezczelne naśladownictwo. Odkrywanie granic własnego człowieczeństwa stoi, we wszystkich filach samurajskich reżysera, w zgodzie ze zwierzęcą naturą ludzi, konfrontowaną ze skostniałymi zasadami panującymi w społeczeństwie. Z jednej strony odpowiada to prywatnej filozofii reżysera, z drugiej jednak wpisuje się w ogólnie, krytyczny trend panujący w kinie lat 60. naznaczonym piętnem nowej fali (nuberu bagu). Używana często przez Goshę ironia służy do wytworzenia dystansu wobec pojawiającej się przemocy, ale również, paradoksalnie, uwiarygodnia toczącą się akcję, która w dzisiejszych czasach, mogłaby się jawić jako trochę nazbyt archaiczna. Trzech wyjętych spod prawa samurajów to perfekcyjny dramat samurajski, wypełniony świetnie napisanymi i zagranymi (Tetsuro Tanba) antybohaterami, to dynamiczne chanbara, w warstwie formalnej ujawniający swoje zamiłowanie do spaghetti westernów, ale przede wszystkim to ponadczasowa opowieść o honorze jednostki, która jest w stanie wznieść się ponad własną naturalną dzikość.
1965 – Miecz bestii (reż. Hideo Gosha) – Mariusz Czernic
Jeden z wielu ówczesnych filmów japońskich podejmujący temat destabilizacji systemu feudalnego. Dzięki reżyserii Hideo Goshy dzieło nabiera intensywnego charakteru – to dopiero drugi film tegoż autora, ale jaki wyważony i kompetentny, opowiedziany ze swadą i nakręcony właściwie bez słabych punktów. Gosha jest twórcą filmów, w których elementy westernu i jidai geki wykorzystał zarówno do zabawy gatunkowymi schematami, jak i do refleksji nad honorem i bezprawiem oraz ich znaczeniem w feudalnej i współczesnej Japonii. Główny bohater Miecza bestii jest wyjętym spod prawa wojownikiem, a tytułową bestią uczynił go system, który najpierw go ukształtował, a potem zdradził i porzucił. Ścigany jak zwierzę bohater ewoluuje, bogatszy w coraz większą wiedzę na temat ludzkiej natury, ułomnej, bo podporządkowanej pragnieniu władzy i złota. Znajdujemy się u progu reformacji kraju, w połowie XIX stulecia, gdzie nowe eliminuje stare, a pierwszoplanowy bohater, Gennosuke (Mikijirô Hira), należy do wymierającego gatunku. Zdobyte umiejętności pozwalają mu wygrać z ludźmi, ale w obliczu nadchodzących zmian i gier politycznych pozostaje bezradny. Kryje się w tej produkcji coś więcej niż zabawa w kino akcji, może nie jest to poziom Kurosawy czy Kobayashiego, ale jednak w głowie po seansie kotłują się ciekawe spostrzeżenia natury społecznej i etycznej. Film jest energiczny, trzyma w napięciu i pochłania aż do ostatnich minut, w czym pomagają również świetne zdjęcia i przekonujące aktorstwo. W obsadzie brakuje aktorów o międzynarodowym rozgłosie, ale jedną z ważniejszych ról zagrała Shima Iwashita, ceniona głównie za wybitny popis w Podwójnym samobójstwie (1969), reżyserowanym przez jej męża, Masahiro Shinodę.
1966 – Miecz zagłady (reż. Kihachi Okamoto) – Simply
Kino zen w wydaniu lucyferycznym, po którym nieprędko dochodzi się do siebie. Najchętniej chciałoby się za pułkownikiem Kurtzem sprowadzić wszystko do omnipotentnej frazy ,,horror”, by w takiej pigułce kontemplować to raz jeszcze, niczym buddyjski koan. Szokująca koncepcja głównego protagonisty wykracza bowiem poza wszystko, co w sferze charakterów oferuje kino samurajskie, a i w każdym innym ciężko o porównywalny odpowiednik. O ile bohaterowie Kurosawy na ogół zjednują sobie sympatię, a Kobayashiego współczucie i solidarność, tak bohater Okamoto wzbudza lodowatą grozę. Jest martwy i wypalony, a jego moc zdaje się pochodzić z jakiegoś przeklętego uniwersum, jakby był zdalnie sterowany przez samo Piekło ( nowy gatunek jigoku-geki?), Jednocześnie jest wolny i czysty w stopniu dla innych niewyobrażalnym. Ryuonosuke Tsukue to Bóg miecza, walczący w nietypowym stylu mumyo otonashi no kamae (w wolnym tłumaczeniu: cisza i mrok), polegającym na projektowaniu w głowie przeciwnika pozorów własnej kruchości, co ma go zmylić i jednocześnie wywołać zgubną pewność siebie. Osiągnąwszy najwyższy stopień koncentracji na jednym punkcie, praktykuje tę postawę w każdej sekundzie życia. Ponad wszystko uwielbia zabijać, co czyni przy każdej nadarzającej się lub sprowokowanej okazji, a siłę charakteru hartuje wymieniając swą duszę na pustkę idealną. Zen-owski, upadły anioł zagłady, czy oświecony mąż? Grający główną rolę Tatsuya Nakadai osiągnął tu nie mniejszy poziom skupienia oraz dyscypliny ciała i woli, niż jego bohater na drodze ku mrocznemu ideałowi. Film jest adaptacją powieści-rzeki Kaizana Nakazatso, ukazującej się w odcinkach przez kilka dekad, od 1913, aż do śmierci autora (wcześniej już ekranizowanej przez takich tuzów, jak Hiroshi Inagaki, Kenji Misumi, czy Tomu Uchida). Wielowątkowa akcja rozgrywa się w burzliwym okresie Bakumatsu (1853- 1867, schyłek szogunatu), czasach walki o władzę między stronnictwami dążącymi do wzmocnienia władzy cesarza a zwolennikami dawnego porządku. Liczne zamachy i skrytobójstwa dokonywane były wtedy przez spiskujące frakcje samurajów (Ryunosuke należy do jednej z takich grup). Mamy też nietypowo poprowadzoną historię zemsty, a także par excellence tragiczny wątek żony gł. bohatera, traktowanej jak szmata i powietrze na przemian; kobieta w desperacji przylgnęła do niego po tym, jak Ryunosuke z rozmysłem zabił jej męża drewnianym bokkenem, podczas sportowej walki. Cały ten natłok zdarzeń Okamoto spina klamrą w stylu (przywołanego później przez J.P. Melville’a) buddyjskiego Czerwonego Kręgu, w którym los zetknie ze sobą obcych sobie ludzi, by dopełniło się ich przeznaczenie. Gdy na Przełęczy Wielkiego Bodhisattwy (oryginalny tytuł filmu) Ryunosuke z angielską flegmą zaszlachtuje bezbronnego starca (tsuji-giri – samurajski przywilej zabijania niższych kast w ramach treningu) na oczach jego wnuczki, krąg zacznie się zakreślać. Zostanie domknięty, kiedy drogi fechtmistrza i dziewczyny po latach przetną się jeszcze raz. Wtedy przez warstwę realności przebije się jakiś inny wymiar Zaowocuje to sceną oszałamiająco sfilmowanej, siedmiominutowej masakry, którą Kihachi Okamoto w moich oczach zdeklasował w tej materii wszystkich znakomitych kolegów razem wziętych. Zalany krwią Ryunosuke będzie zabijał kolejnych przeciwników przez całą wieczność, gdyż koło jego karmy zaczęło wirować w miejscu. Na podobnej idei Takashi Miike oprze już cały film (Izo , 2004).
1966 i 1967 – Samurai Wolf i Samurai Wolf II (reż. Hideo Gosha) – Paweł Bonarek
Jednym z głównych tematów przewijającym się w twórczości Hideo Goshy jest zezwierzęcenie jednostki. Jego filmy wypełnione są przez ludzkie „bestie” i „wilki” obdarte z człowieczeństwa przez bezwzględne normy społeczne, które powoli wyniszczają jednostki. Owi osobnicy przemierzają w samotności Japonię rozprzestrzeniając wypełniający ich chaos. W dylogii Kiba Okaminosuke bohater już nawet z nazwy jest wilkiem. W tym świetnym chanbara mamy do czynienia z właściwie ciągłą akcją i częstymi walkami na miecze. Gosha, zafascynowany możliwościami kina, świadomie z nim eksperymentuje, głównie w warstwie formalnej. Stosuje nietypowe kąty filmowania, pomysłowe ujęcia (z moim ulubionym, polegającym na odbijaniu w głowni miecza twarzy uczestników konwersacji), „bawi się” montażem równoległym, a dodatkowo bardzo wyraźnie estetyzuje przemoc (jak we wszystkich swoich dziełach). W pierwszym filmie już od czołówki da się zauważyć fascynację reżysera spaghetti westernami, szczególnie w ścieżce dźwiękowej, kompozycji kadru (pusty, wyludniony, pustynny teren przemierza samotny samuraj-rewolwerowiec), oraz w postaciach drugoplanowych (dziwnych odmieńcach nieprzystających do społeczeństwa). W warstwie tematycznej reżyser po raz kolejny sięga do twórczości Kurosawy nawiązując do jego samurajskich dzieł z początku lat 60. Ponownie mamy do czynienie z roninem wikłającym się w konflikt dwóch grup, ponownie zakończenie historii nie przyniesie mu ani pieniędzy, ani zadowolenia. Najbardziej widoczną różnicę u obydwu twórców dostrzec można w postaci głównego bohatera. U Kurosawy Sanjuro to cynik, nieposiadający żadnych złudzeń co do świata, w którym przyszło mu żyć. Świadomie wykorzystuje swoje umiejętności, by manipulować rzeczywistością w celu „ugrania czegoś” dla siebie. U Goshy, paradoksalnie, bohater jest nośnikiem zasad przez resztę społeczeństwa wzgardzonych. Na przekór swojemu „groźnemu” przezwisku, to o ludziach, których Kiba spotyka, można powiedzieć „wilki”. Bohater Goshy wciąż wierzy w świat zasad, pomimo że w obu filmach kroczy już po tego świata zgliszczach.
1967 – Bunt (reż. Masaki Kobayashi) – Simply
Po piorunującym ciosie w feudalne porządki ery szogunatu, jakim było Harakiri (1962), Kobayashi wyprowadza kolejny. O ile tam pochylał się nad strasznym losem spauperyzowanych roninów, tak tu daje do zrozumienia, jak łatwo ofiarami okrutnych praw padali też ludzie zajmujący pozornie stabilną pozycję na drabinie wasalnych powinności. Jak na przykład Isaburo Sasahara (dojrzałego Toshiro Mifune rola numer jeden), wybitny szermierz i wzór wewnętrznej samokontroli, samuraj na żołdzie bezwzględnego daimyo, gdzieś na początku XVIII wieku. Gdy tyran wyda nieludzki rozkaz, ściągając tragedię na głowy najbliższej rodziny Sasahary, dotąd lojalny jak pies wojownik wystąpi przeciw swojemu panu. Kobayashi dowodzi, że największym kalectwem systemu była łatwość, z jaką niszczył on ludzi najwartościowszych. Gdy spirala przemocy rozkręci się na dobre, Sasahara i jego druh, równie odważny i prawy Tatewaki ( Tatsuya Nakadai), zostaną wbrew sobie zmuszeni skrzyżować ostrza (urzekający spartańską urodą pojedynek na wietrze pierwszej i drugiej katany kina japońskiego). Prawdziwymi beneficjentami układu są bowiem ,,etatyści’: urzędasy, dworacy i pieczeniarze; piętrowy bufor między zepsutym daimyo a naszym bohaterem. Ich nadgorliwość (bunt Sasahary godzi w nich równie mocno) przybiera postać Bismarckowskiej ,,żelaznej pięści w jedwabnej rękawiczce”. Ciekawe, w którym filmie pada więcej kwestii typu ,,Naprawdę rozumiem cię i współczuję, ALE…”, gdzie pierwsze jest śliską fasadą, a drugie ciosem w najbardziej bezbronny punkt. Natomiast punkt zwrotny nastąpi, kiedy okaże się, że daimyo nie jest jednak nietykalny, a nagłośnienie całej afery może mu nieźle zaszkodzić. W tych okolicznościach nadgorliwcy wpadają w panikę proponując na gwałt rozwiązania ostateczne, które w obliczu żelaznego charakteru Sasahary karłowacieją w swej śmieszności. Bo ani proponowane ,,po dobroci” seppuku, ani więzienie nie godzą się z osobistym wyborem, którego Sasahara dokonał, gdy zagłada jego rodziny stała się faktem. A brzmi on: narżnę tylu skurwysynów, ilu przyślecie. Skazana na porażkę walka o ocalenie najbliższych przynosi tylko niepokój, gniew i bezładne rozproszenie energii. Decyzja o honorowej rzezi, porządkuje to wszystko umyśle i duszy Sasahary . Przywraca harmonię i pogodę, płynące z płynnego zestrojenie się z witalnymi i transcendentnymi prądami życia i śmierci, pulsem wszechświata. Bo tym jest wewnętrzny spokój. Ale to nie wszystko, zdaje się mówić Kobayashi. Samuraj Tatewaki cały czas rozważa praktyczne przełożenie technik szermierki na prozę stosunków międzyludzkich, szukając potwierdzenia u nie podejmującego tematu Sasahary. W chwili śmierci doznaje oświecenia: – Musiałeś wygrać, miłość trojga ludzi ci pomogła. Tatewaki skupiając się całkowicie na własnym umyśle, zaniedbał energię serca. Lecz gdyby wyjść poza okcydentalne spojrzenie, jest to dobra śmierć. Już w pre-buddyjskiej tradycji bon mówi się, jak ważny jest spokój ducha w momencie żegnania się ze światem. Ostatnim doświadczeniem Tatewakiego jest poznanie, a zatem przejście na wyższy poziom człowieczeństwa, dusza odchodzi więc w stanie iluminacji. A bohaterski Sasahara przeciwnie – ginąc w nierównej walce (zanim dotrze do Edo, gdzie zamierzał dochodzić sprawiedliwości u wyższych instancji), opuszcza ziemski padół w poczuciu jałowości wszystkiego. Jego duch przenosząc swe rozbicie i nieodkupiony gniew w zaświaty, dozna tam podobnych cierpień. Świat, w którym człowiek tego formatu kończy w ten sposób, musiała spotkać zagłada. Podsumowując, przywróćmy okcydentalny punkt widzenia, bo arcydzieło Kobayashiego to także uniwersalne ogniwo między Sofoklesem a Peckinpahem.
1968 – Kill (reż. Kihachi Okamoto) – Mariusz Czernic
Adaptacja powieści Shûgorô Yamamoto – autora, którego przerabiał trzykrotnie Akira Kurosawa (Sanjuro – Samuraj znikąd, 1962; Rudobrody, 1965; Dodes’ka-den, 1970). Historia jest teoretycznie poważna, bo pojawiają się motywy bezrobocia, głodu, włóczęgostwa, dążenia do osiągnięcia wyższego statusu społecznego, jak również tematyka zdrady, politycznych intryg i zabijania jako nadrzędnej metody rozwiązywania problemów. W rękach Kihachiego Okamoto opowieść zmienia się jednak w szaloną farsę, parodię dramatu samurajskiego. Film naładowany jest taką dawką humoru, że trudno się nie śmiać, mimo iż bohaterów nękają uniwersalne zmartwienia, znane również nam, współczesnym Europejczykom. Dwóch włóczęgów, Genta (Tatsuya Nakadai) i Hanji (Etsushi Takahashi), trafia na siebie podczas poszukiwania jedzenia – ich losy jeszcze niejednokrotnie się zetkną, a relacja będzie lawirować między przyjaźnią a wrogością. Jeden jest byłym yakuzą i samurajem, który nie znajdując upodobania w takim stylu życia, porzucił go bez żalu. Drugi jest rolnikiem, który pragnie zostać samurajem, by nie klepać biedy i mieć zawsze, co do miski włożyć. Inne są ich poglądy na życie, ale wspólne jest zwątpienie w sens zabijania. To sprawia, że nawet stając po przeciwnych stronach barykady łączą ich więzy przyjaźni, dzięki którym mają szansę przetrwać. Kill to świetne kino rozrywkowe ze znakomitą obsadą i energiczną muzyką Masaru Satô przypominającą styl spaghetti westernów. Humor jest rozbrajający, a choreografia walk doprawdy kapitalna, w czym spory udział miał instruktor fechtunku Ryû Kuze, który mógł się pochwalić współpracą z Akirą Kurosawą i Hiroshim Inagakim… Z reżyserem omawianego obrazu też pracował niejednokrotnie, przyczyniając się do tego, że tacy aktorzy jak Tatsuya Nakadai i Toshirô Mifune wyglądali wiarygodnie jako mistrzowie miecza.
1969 – Honor samuraja – Paweł Bonarek
Niewzruszona niczym skała postać dzierży w ręce katanę. Na głowie specyficzny słomkowy kapelusz, spod którego co jakiś czas wyziera zarośnięta twarz o zimnym, spokojnym spojrzeniu. To aktor, Tatsuya Nakadai. Gdyby nie użyty w filmie kolor można by pomylić tę postać z Hanshiro Tsugumo z Seppuku (1962). Zabieg zamierzony, bo i tematycznie Gosha nawiązuje do wielkiego dzieła w reżyserii Masaki Kobayashiego. Główny bohater Goyokina, Magobei Wakizaka, zdradzony przez swój klan, usilnie próbuje odzyskać utracony tytułowy honor. Pomimo podobieństw, które można dostrzec pomiędzy bohaterami, to postać Magobeia z filmu Goshy naznaczona jest większą dozą fatalizmu. To w jego postawie urzeczywistnia się ostateczny upadek japońskich wojowników, to w Goyokinie, w rytm rytualnych bębnów, odbędzie się „pogrzeb samurajów”. Ponownie, jak to dobitnie zostało pokazane w finale Siedmiu samurajów, chłopi są górą. Więcej nawet, w filmie Kurosawy wojownicy odchodzą przegrani, ale wciąż jeszcze żywi. U Goshy natomiast, wraz z odejściem i porzuceniem miecza przez Magobeia, samuraje zostają symbolicznie uśmierceni. Przez to właśnie Goyokin to jeden z najbardziej fatalistycznych obrazów samurajskich jakie dane mi było obejrzeć. Po odejściu Magobeia, w filmie nie ostaje się już nikt, kto hołdowałby bezkompromisowemu honorowemu kodeksowi bushido. Wojowników toczy robak prywaty i pogoni za wygodnym życiem. Reżyser, chcąc sprawić, by film był jeszcze mroczniejszy, a poprzez to bardziej pesymistyczny, sięga po środki wyrazu używane w horrorze. Pomaga mu w tym kolor nasycony paletą barw czerwonych i czarnych. Zaangażowanie do głównej roli Tatsuya Nakadai (późniejszego stałego współpracownika reżysera) pogłębia fatalistyczną wymowę obrazu, szczególnie gdy popatrzymy na jego postać poprzez kreacje, które stworzył w dwóch wielkich dramatach samurajskich Masaki Kobayashiego (Seppuku, Bunt). Świetnie zrealizowane sceny walk na miecze dodają obrazowi dynamizmu, natomiast postać grana przez piękną Ruriko Asaoka błyszczy niczym diament przebijający się we wszechobecnej „ciemności”. Wielkie kino!
1969 – Yakuza’s Law (reż. Teruo Ishii) – Simply
W tym samym roku, kiedy Dzika Banda wyznacza nową cezurę dla ekranowej przemocy, niezmordowana Toei Company rzuca niedbałe ,,Sprawdzam!”, zalewając rodzime ekrany tanimi produkcjami o takim natężeniu brutalności, o jakim nikomu poza Japonią nawet się wtedy nie śniło. Prym wiedzie tu Teruo Ishii, najtwardszy z ,,żołnierzy” Toei. Pionier nihilistycznych gatunków pinku eiga i ero-guro, łączących różne odmiany pornografii z makabrą i sadyzmem (Shogun’s Joys of Torture, 1968). Tym razem Ishii biorąc na swój zboczony warsztat klasyczną chanbarę, wysmażył tradycyjnie skąpany we krwi nowelowy tryptyk, będący istnym panoptikum męczarni, jakie czekają wiarołomnych żołnierzy yakuzy. Po jednej z najokrutniejszych czołówek w historii kina (chyba to w piekle kręcili), dostajemy trzy pouczające przypowieści, gdzie każda ogniskuje się wokół naruszenia konkretnego, wymienionego na początku niepisanego prawa i późniejszych konsekwencji. Wszystkie trzy segmenty trzymają dosyć równy poziom, co w wypadku filmów nowelowych nie zawsze bywa regułą. Pierwsza nowelka, umiejscowiona w epoce Edo, ukazuje konflikt w grupie samurajów na służbie okrutnego daymio-bossa, czerpiącego zyski z hazardu. Tradycyjne yubitsume (własnoręczne odcięcie palca w formie kary za niesubordynację) mamy już na samym początku. I to za byle co, jakby Ishii dawał do zrozumienia, że to na razie jeszcze bagatela. I faktycznie, potem chlasta się dłonie, języki, uszy i wyłupia oczy. Szlachetny samuraj (Bunta Sugawara) wstawia się za w połowie oślepionym przyjacielem, któremu boss nakazał wydłubać drugie oko proponując, że odda jedno własne. Boss odmawia, przelewając tym szalę bestialstwa, co owocuje ogólną, dość chaotycznie nakręconą jatką. Honorowy „okodawca” dopada wodza w trakcie walki, wydłubuje sobie oko, jak się zobowiązał, rzuca nim szefowi w twarz i jedzie go kataną przez łeb. Takie rodzynki tylko w kinie japońskim! Druga, nieco melodramatyczna historia rozgrywa się w okresie Meiji (czasy modernizacji kraju, druga połowa XIX w.). Kimona i miecze nie wyszły jeszcze z mody, ale w lokalach można już bawić się przy dźwiękach patefonu z różową tubą (pinku?). Sprowadzając niepotrzebne kłopoty na syndykat, możesz zostać zeń wykluczony, ale gdy znowu pojawisz się na jego terenie, nie minie cię surowa kara; kładą twą dłoń na ceramicznej flaszce i walą w nią drugą podobną. Masakra. A jeśli przyjdzie ci do głowy pobierać na własną rękę nadprogramowe haracze po knajpach, kumple z gangu przywiążą cię do bambusa i w kilkunastu, komisyjnie oddadzą na ciebie mocz. W finale jeszcze lepsza rąbanka, niż w części pierwszej (sprawniejsze wykonanie i montaż, gore fest porównywalny), tym razem w konwencji ,,jeden przeciw wszystkim”. W ostatniej odsłonie przenosimy się w czasy współczesne i dostajemy skondensowaną petardę niekończących się mafijnych porachunków. Fabuła pretekstowo skleja kolejne tortury, egzekucje, i trochę sztuczne, acz swoiście ekspresyjne strzelaniny a la Seijun Suzuki z domieszką Macka Sennetta. Splatterfest nie słabnie ani na chwilę – jednemu delikwentowi zwęglają twarz zapalniczką Zippo, drugiego wloką po ziemi na sznurze ze helikopterem, a z blaszanego sześcianu, który przed spotkaniem z prasą hydrauliczną był samochodem z kierowcą, dynda ku przestrodze ochłap flaków. Główny twardziel to groteskowy cool gostek o fizjonomii formy przejściowej między Rowanem Atkinsonem a Chow Yun Fatem. W dodatku niepokonany rewolwerowiec, bazujący na prostym, acz skutecznym fortelu na przeciwnika za plecami. Cwaniacka teatralizacja jego poczynań może sugerować rodowód spaghetti westernowy. Yakuza’s Law to przykład wczesnego, acz w pełni ukształtowanego kina eksploatacji, sprawnego warsztatowo i w dobrym tempie. Dla fanów lektura obowiązkowa.
1973 – Lady Snowblood (reż. Toshiya Fujita) – Marcin Zembrzuski
Znany i lubiany przypadek chanbary ożenionej z exploitation, spopularyzowany na nowo wraz z premierą Kill Bill Vol. 1 (2003) jako jedna z głównych inspiracji dla Quentina Tarantino. Opowieść o cichej mścicielce, która przygotowując się do wendetty na oprawcach jej rodziny pełni fach płatnej zabójczyni, powstała w 1972 roku jako brutalna manga scenarzysty Kazuo Koike i rysownika Kazuo Kamimury. W jej filmowej adaptacji w kultową heroinę przyszło się wcielić Meiko Kaji, aktorce i piosenkarce świeżo rozsławionej cyklami Stray Cat Rock (pięć filmów w latach 1970-1971) oraz Female Convict 701: Scorpion (cztery filmy w latach 1972-1973). To właśnie młoda gwiazda zaproponowała, aby zrezygnować z golizny charakteryzującej pierwowzór (w licznych rzeziach bohaterka zwykła tracić kolejne części garderoby odsłaniające jej ciało), na co chętnie przystał reżyser wierząc, że powstała w ten sposób „czystość” postaci bardziej pasuje do sugestii, jakoby była jednostką nadludzką. Warto bowiem dodać, że jest ona nie tylko znakomitą wojowniczką, szkoloną do zabijania już od dzieciństwa (świetne sceny treningów ze starym mistrzem przywodzą na myśl klasyczne filmy kung-fu), ale też narodziła się jako „dziecko zaświatów” – podczas porodu odebrała życie swojej matce, która wierzyła, że jej pragnienie zemsty na ludziach, którzy zamordowali jej męża i synka, ją samą wielokrotnie gwałcąc, natychmiast zasili ciało córki, której jedynym celem w życiu będzie wytropienie i ukaranie oprawców. Wychowana w tej właśnie wierze heroina sieka więc na naszych oczach następnych przeciwników, a fontanny krwi tryskają wręcz poetycko. Najciekawsza jest jednak forma i struktura opowieści. Wysmakowana plastycznie całość podzielona została na cztery rozdziały (o tytułach jak „Płaczące bambusowe lalki z zaświatów” czy „Dom uciechy, piekło ostateczne”), w których kontekst fabuły jest konsekwentnie poszerzany (najpierw retrospekcje definiujące bohaterkę, następnie choćby tło polityczne – akcja ma miejsce pod koniec XIX wieku, gdy Japonia miała zapędy militarystyczne, co zostaje tu wyraźnie skrytykowane). Wreszcie, gdy Lady Snowblood poznaje pewnego dziennikarza, jej losy stają się kanwą jego powieści, co z kolei daje filmowcom osobliwy powód, aby pokazać na ekranie fragmenty mangowego pierwowzoru. Ostatecznie mamy więc dzieło bardzo krwawe, pomysłowo przegięte i cokolwiek umowne. W skrócie: wzorcowe kino kultowe.
1980 – Shogun Assassin (reż. Kenji Misumi vs. Robert Houston) – Marcin Zembrzuski
Na dwa lata przed rozpoczęciem pisania Lady Snowblood, Kazuo Koike zadebiutował jako mangowy scenarzysta tworząc serię Lone Wolf and Cub, przedstawiającą losy potężnego ronina, który podróżując po kraju ze swoim trzyletnim synkiem pracuje jako płatny zabójca jednocześnie planując zemstę na pewnym klanie odpowiedzialnym za śmierć jego żony. Seria szybko zyskała wielką popularność i doczekała się wielu kinowych i telewizyjnych adaptacji. Pierwszymi z nich był rewelacyjny cykl sześciu filmów zrealizowanych w latach 1972-1974. Cykl, dodajmy, przerwany niestety w możliwie najciekawszym momencie. Sześć lat po jego zakończeniu odkopał go jednak przyjaciel Andy’ego Warhola, producent David Weisman, który wykupił prawa do dwóch pierwszych części, a następnie zatrudnił Roberta Houstona do przemontowania ich na rynek amerykański. Tak właśnie narodził się celuloidowy potwór Frankensteina znany jako Shogun Assassin, który składa się z niecałych 12 minut z pierwszego, spokojniejszego z tychże obrazów oraz sporej części drugiego, oczywiście już bardziej dynamicznego. Nie ma tu jednak mowy o zwykłym sklejeniu fragmentów obu tytułów. Do bólu sztuczny amerykański dubbing przyniósł bowiem istotne zmiany fabularne – klan został zamieniony na samego szoguna, intryga została nieco uproszczona, a przede wszystkim dodano napisaną przez Houstona narrację pozakadrową, na zmianę idiotyczną i prawdziwie ‘cool’ (przeważnie słyszymy synka bohatera, który tyleż naiwnie, co interesująco opowiada o ich przeszłości oraz trudach ich podróży). Co więcej, amerykański „reżyser” wyciął z filmu istotne fragmenty poruszające tematykę buddyzmu czy kodeksu bushido, największy nacisk kładąc na sceny akcji. A że te były w oryginalnej serii wyjątkowo brutalne, Shogun Assassin jawi się jako jedna wielka rozpierducha. Odcinane kończyny latają, fontanny krwi tryskają, kolejni ninja i rozmaici mordercy umierają. Wszystko to zaś w rytmie bezlitośnie ejtisowej muzyki zagranej wyłącznie na syntezatorach (rzecz jasna, kolejny dodatek od Houstona). Rezultatem film z jednej strony urokliwie kiczowaty, z drugiej fantastycznie przecież zrobiony i z prawdziwie gęstą atmosferą. Dodajmy, że dystrybuowany był w amerykańskich kinach grindhouse’owych przez Rogera Cormana, a później stał się przebojem na rynku VHS. Natomiast polski widz od kilku lat może obejrzeć go sobie na DVD z Tomaszem Knapikiem czytający kolejne kwestie. W skrócie: kult do kwadratu.
1989 – Shogun’s Shadow (reż. Yasuo Furuhata) – Caligula
Takechiyo jest synem szoguna Iemitsu. Ojciec chłopca pragnie się go pozbyć, by zapewnić sukcesję swemu młodszemu potomkowi. Małoletni następca tronu znajduje się jednak pod protekcją klanu Skura, który nie zamierza pozwolić na zabójstwo swego podopiecznego. Gdy na życzenie wielkiego szoguna dzieciak ma zostać dostarczony do jego zamku, ośmiu samurajów musi dopełnić swych zobowiązań. Wyruszają w długą drogę, w trakcie której spadają na nich kolejne ataki najemników Iemitsu, których zadaniem jest zlikwidowanie Takechiyo… Shogun’s Shadow na pewno ciężko byłoby zaliczyć do grona zapomnianych klasyków nurtu. To po prostu efektowne kino przygodowe, zrealizowane z werwą, nasycone widowiskowymi sekwencjami walk. Pojedynki miejscami osiągają poziom surrealistycznego absurdu rodem z wuxia, co nadaje filmowi mile relaksacyjny, eskapistyczny wydźwięk. Nie uświadczymy tutaj ani hektolitrów rozbryzgującej krwi spod znaku serii Lone Wolf and Cub (1972-1974), ani też utajonej głębi dokonań Kurosawy i Kobayashiego. Zamiast tego mamy niezawodnego Sonny’ego Chibę w roli czarnego charakteru, nieskomplikowaną, acz wciągającą fabułę i sporadyczne, wcale atrakcyjne, wybuchy przemocy. Dla celuloidowego bufona z pewnością będzie to zbyt pospolita – bo całkowicie pozbawiona jakiegokolwiek drugiego dna – rozrywka. Dla tych, którzy trawią stosowne dawki kiczu i upozowania, przełkną okazjonalne ekstrawagancje pokroju j-metalu na ścieżce dźwiękowej i nastawią wewnętrzne odbiorniki na szybką, nieco naiwną siekaninę, będzie to wyśmienite niedzielne sushi. W skrócie: pop-chanbara. Prosto z okresu Edo.
1989 – Zatoichi the Blind Swordsman (reż. Shintaru Katsu) – Marcin Zembrzuski
Zatoichi to jedna z największych ikon kina samurajskiego. Postać niewidomego masażysty, zapalonego hazardzisty i genialnego szermierza w jednym rozpropagował w 1948 roku pisarz Kan Shimozawa, który postanowił przyjrzeć się losom autentycznego niewidomego włóczęgi przemierzającego XIX-wieczną Japonię. Największa sława bazującego na nim bohatera przyszła oczywiście wraz z filmami. W 1962 roku Kenji Misumi, dziś najbardziej znany z serii Lone Wolf and Cub, wyreżyserował The Tale of Zatoichi, które spotkało się z taką przychylnością publiczności, że studio Daiei zaczęło produkować kolejne części na skalę masową. Najważniejsza osobą jest tu jednak charyzmatyczny aktor Shintaru Katso, który wcielił się w Zatoichiego w każdym z dwudziestu pięciu (!) filmów, jakie zrobiono do 1973 roku. W międzyczasie stał się on zresztą producentem kultowej serii (on też wyprodukował cztery z obrazów o Samotnym Wilku), którą przeniósł następnie do telewizji, gdzie w latach 1974-1979 wyemitowano dokładnie sto odcinków serialu o wiadomym tytule. Wraz z jego anulowaniem przyszła pora upadku Katso, który choć na koncie miał wiele innych ról, bez Zatoichiego nie potrafił się odnaleźć. Po dekadzie doprowadził jednak do realizacji dwudziestego szóstego filmu o ślepym wojowniku, samemu zajmując się jego reżyserią. Chociaż, o ile się nie mylę, nie planował go jako ostatecznego pożegnania ze swoim herosem, jako zwieńczenie oryginalnej serii ogląda się go znakomicie. Film, w którym dominują jesienne kolory, przynoszące mu delikatnie melancholijną tonację, posiada epizodyczną konstrukcję, za której kręgosłup służy niekończąca się wędrówka wówczas już 59-letniego masażysty/aktora, podczas której spotyka on przeróżne postaci – od chętnych jego śmierci gangsterów, przez dobrodusznego, próbującego wywołać rewolucję marzyciela, po wybitnego ronina desperacko poszukującego zarobku oraz pewną młodą kobietę samotnie prowadzącą dom dziecka. Wraz z kolejnymi scenami zmienia się charakter filmu, który jest na zmianę surowy i czuły, dowcipny i okrutny (choć tempo opowieści do najszybszych nie należy, pojedynki zwykle kończą się pokazem solidnego gore, czyniącego film najbrutalniejszą odsłoną serii), a gdzieniegdzie staje się również poetycki (vide odrealniona scena seksu, w trakcie którego postaci otacza coraz gęstsza mgła). Zdobiony piękną, zwykle folkową, choć w paru miejscach zaskakująco ejtisową, muzyką Takaykiego Watanabe, Zatoichi the Blind Swordsman jest przede wszystkim wyrazem miłości do kultowego bohatera. Niezależnie od tego, ile Katsu jeszcze planował, trudno o lepsze pożegnanie.
Poliziottesco, mon amour Vol. 1
29/07/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 3
Napady, porwania, zabójstwa, policjanci twardzi i policjanci skorumpowani, gangsterzy, terroryści, drobne złodziejaszki, pościgi samochodowe i motocyklowe, nocne kluby, prostytutki, narkotyki, pieniądze, miłość, nienawiść, lojalność, zdrada. To wszystko leży w olbrzymim filmowym worku w kolorach włoskiej flagi. Tam czekają już między innymi aktorzy Franco Nero, Tomas Milian, Maurizio Merli, Luc Merenda i Ivan Rassimov; reżyserzy Umberto Lenzi, Fernando di Leo, Enzo G. Castellari, Stelvio Massi i Sergio Martino; kompozytorzy Franco Micalizzi, Stelvio Cipriani, Ennio Morricone i wielu innych, których nie sposób tu wymienić. Całość, zapoczątkowana pod koniec lat 60., ale święcąca triumfy dopiero w dekadzie kolejnej, jest szczodrze posypana okruchami sukcesów Francuskiego łącznika i Brudnego Harry’ego (oba 1971) i podlana wysokooktanowym paliwem. Uwaga: produkt może zawierać śladowe ilości giallo i komedii. Witajcie w krainie poliziesco all’italiana, czyli włoskiego kina sensacyjnego. A zanim oddacie się przyjemności lektury, pamiętajcie: często używane wymiennie pojęcia poliziesco (liczba mnoga polizieschi) i poliziottesco (liczba mnoga polizotteschi) nie do końca oznaczają to samo. Poliziesco pochodzące od słowa polizia to szeroko pojęte kino sensacyjne z udziałem policji w dowolnych proporcjach, zaś poliziottesco to podgatunek poliziesco, którego centralnym punktem jest policjant, czyli po włosku poliziotto. Jest to jednak czysta gramatyka, bo powszechnie przyjęło się określać mianem poliziottesco każdy włoski film sensacyjny tamtych lat (choć w krajach anglojęzycznych, dodajmy, pojawiają się też terminy Euro-crime oraz Italo-crime). Ale przejdźmy już do kinomisyjnego przeglądu tego kultowego gatunku. Łącznie zajęliśmy się opisaniem 25. tytułów, toteż postanowiliśmy podzielić wpis na dwie części (dziś 12 filmów z lat 1970-1974, jutro pozostałe z lat 1975-1980). Zadania tego podjęło się dziesięć osób, w tym czwórka gości: Kuba Haczek i Simply (duet odpowiedzialny za The Blog That Screamed), Karol Paczkowski (Paznokciami po tablicy) oraz ja. Zapraszamy!
Rafał Boguta
PS. Powyższe zdjęcie prezentujące Franco Nero to fotos promujący kanoniczny obraz Enzo G. Castellariego pt. High Crime (1973), który w dzisiejszym zestawieniu się nie znalazł, ale na dniach powinien pojawić się w nowym odcinku Wysypiska.
1970 – Violent City (reż. Sergio Sollima) – Marcin Zembrzuski
Sergio Sollima był jednym z najwybitniejszych twórców spaghetti westernu (majstersztyki The Big Gundown [1966] i Face to Face [1967]), a także jednym z jego pierwszych reżyserów, którzy przerzucili się na realizowanie kina sensacyjno-kryminalnego. Jednakże, co ciekawe, początkowo filmować Violent City wcale nie zamierzał, ponieważ jego scenariusz uznał za zwyczajnie błahy. Przekonała go możliwość wyjazdu do USA, gdzie film miał zostać nakręcony, a także przerobienia scenariusza po swojemu, co zrobił z pomocą zaprzyjaźnionej reżyserki Liny Wertmüller. W ten sposób powstał obraz zakorzeniony w klasycznym filmie noir i w takim samym stopniu pokrewny kinu eksploatacji, co nowofalowemu podejściu do tworzenia kina gatunków, zaprezentowanemu wcześniej choćby w Point Blank (John Boorman, 1967), którym Sollima się ewidentnie inspirował (specyficzne eksperymenty z montażem obrazu i dźwięku). Sama fabuła jest bardzo prosta. Głównym bohaterem jest małomówny płatny zabójca imieniem Jeff (Charles Bronson!), który po latach bycia bezlitosnym skurwysynem zakochuje się w pewnej piękności (Jill Ireland) i stwierdza, że już nie chce zabijać. Wtedy jednak dochodzi do zamachu na jego życie, a zamieszana w to okazuje się być jego ukochana. Wówczas, oczywiście, Violent City stać się musi kinem zemsty, aczkolwiek niekoniecznie typowym. Jak na ofiarę femme fatale przystało, zabójca jest bowiem rozdarty między żądzą wendety a potrzebą miłości. Szczegóły jego historii poznajemy zaś w szeregu retrospekcji, które wespół ze wspomnianym osobliwym montażem oraz brudną i psychodeliczną muzyką Ennio Morricone nadają czasem filmowi iście surrealnego klimatu. Jako całość jest to jednak mieszanka różnych elementów. Pojawiają się też fragmenty surowo realistyczne (sekwencja ukazująca wyścigi samochodowe przypomina wręcz kino dokumentalne), minimalistyczne (w wielu scenach niemal całkowity brak dialogów), a wreszcie, tak przecież po włosku, gatunkowo efektowne (bójki, strzelaniny, wybuchy i cycki). Jako że film nakręcony został w 1970 roku, kiedy to Italo-crime nie było jeszcze tworem w pełni wykrystalizowanym, nie posiada on niektórych z jego najbardziej typowych wyznaczników (włoska metropolia miejscem akcji, tło społeczno-polityczne, tematyka korupcji trawiącej światową stolicę pizzy i makaronu), a i tempo akcji do najszybszych nie należy. Co bynajmniej nie jest żadną ujmą. Violent City – film romantyczny, a przy tym zimny jak bryła lodu – tak samo dobrze sprawdza się jako zapowiedź właściwego poliziottesco, jak i jego uzupełnienie.
1971 – Milano calibro 9 (reż. Fernando Di Leo) – Oskar Dziki
Inspirowany filmami noir, francuskim neo-noir spod znaku twórczości Jean-Pierre’a Melville’a oraz kryminalną prozą Giorgio Scerbanenco, a nakręcony i napisany przez twórcę, który karierę rozkręcał jako scenarzysta spaghetti westernów (m.in. Powrót Ringa Duccio Tessariego [1965] oraz Navajo Joe Sergia Corbucciego i Czas masakry Lucio Fulciego [oba 1966]), Milano calibro 9 swym specyficznym, bardzo surowym wykonaniem sprawia wrażenie produkcji trochę niechlujnej, zawieszonej pomiędzy zuchwałym kinem akcji a wysublimowanym quasi-dokumentem. Fabuła kręci się wokół twardziela Ugo Piazzy (Gastone Moschin), który właśnie skończył trzyletnią odsiadkę za rozboje i napady. Jednak zanim nacieszy się życiem na wolce, odezwą się starzy znajomi, którzy będą naciskać biednego Ugo, aby ten zdradził im lokalizację skradzionych wcześniej pieniędzy. W jego niewiedzę na temat ukrytego skarbu nie wierzy ani policja, ani mediolański półświatek, ani nawet jego piękna dziewczyna o ciele i twarzy niemieckiej aktorki Barbary Bouchet. Główny bohater, czy raczej antybohater, wydaje się być nieślubnym dzieckiem Steve’a McQueena i Bruce’a Willisa, swój stoicki brak ekspresji skrywając pod ważącą tonę brwią. Z dzisiejszej perspektywy zarówno on, jak i wtórujące mu postacie mogą wzbudzić uśmiech politowania swoją naiwnością. Di Leo stworzył jednak kino dojrzałe gatunkowo, emanujące klimatem podejrzeń, goryczą tła społecznego oraz prowadzące z widzem swoistą partyzantkę psychologiczną. Ponadto, odpowiedzialny za zdjęcia Franco Villa serwuje nam sceny zmysłowego tańca w nocnym, zalanym czerwonymi światłami klubie w taki sposób, jaki zapewne wyprzedził kolegów po fachu o kilka ładnych lat. Milano calibro 9 to rozegrana ze smakiem ballada do kina noir oraz dystyngowanej mafii, której honoru brakuje współczesnym przestępcom. Samo zwieńczenie filmu jest ukłonem w stronę „czarnego kina”, w którym brak miejsca dla pozytywnych postaci i pocieszających wniosków. Di Leo nakręcił później jeszcze dwa obrazy, The Italian Connection (1972) oraz The Boss (1973), które razem z Milano calibro 9 składają się na luźną, posiadającą laur Quentina Tarantino, „trylogię środowiskową” (the Milieu Trilogy – nazwa od środowisk przestępczych, którym autor się tam z bliska przygląda).
1972 – The Italian Connection (reż. Fernando Di Leo) – Antoni Urbanowicz
Alfons Luca Canali (Mario Adorf) nieświadomie znalazł się w wyjątkowo gównianej sytuacji. Na jego życie czyha dwóch wysłanych zza oceanu i obdarzonych kultowymi twarzami Henry’ego Silvy i Woody’ego Strode’a płatnych morderców, a także cała mediolańska mafia pod przywództwem Don Vito (Adolfo Celi). Niesłusznie oskarżony o kradzież heroiny o wysokiej cenie czarnorynkowej, ociężały Luca musi stawić czoła makaroniarskim gangusom na ruchliwych ulicach Mediolanu, a także odkryć na własną rękę, kto go wrobił w tą osobliwą kabałę. Film oryginalnie nakręcony jako La Mala Ordina za oceanem znany jest również jako Hitman czy też Manhunt in Milan. Tytuły te lepiej współgrają z obrazem, niż ten, pod którym film jest najbardziej rozpoznawalny, czyli The Italian Connection. Jest to dystrybutorska zagrywka żerująca na fenomenie legendarnego Francuskiego łącznika, z którym włoskie dzieło ma niewiele wspólnego poza wyjątkowo efektownie zrealizowanym pościgiem samochodowym. W przeciwieństwie do wielu innych przedstawicieli gatunku, film ten jest pozbawiony nihilistycznej atmosfery rozkładu włoskiego społeczeństwa lat 70., a także szokującej brutalności, zaś główny (anty)bohater nie jest psychopatycznym gangsterem czy gliniarzem działającym na granicy prawa, lecz w gruncie rzeczy dobrodusznym i nieco nieporadnym kryminalistą niskiego szczebla. Luce Canali nie sposób przez to nie kibicować. Zasługa w tym zarówno scenariusza, jak i wujaszkowatej fizjonomii Mario Adorfo. Model fabularny, w którym protagonista-nieudacznik musi zmierzyć się z siłami zła, które przerastają go pod każdym możliwym względem, znacznie efektywniej podnosi ciśnienie krwi niż oglądanie ekranowych zmagań kolejnego niezniszczalnego herosa-mięśniaka. La Mala Ordina to film, który trzyma za jaja od pierwszej do ostatniej minuty. Fernando Di Leo zadbał o to, żeby widz nie spoglądał na zegarek w trakcie seansu, dzięki czemu czas trwania filmu jest wypełniony po brzegi bójkami, zdradami, strzelaninami, pościgami, nagością, a także… narkotykowymi imprezkami włoskich hipisów. Innymi słowy, jest to pełnokrwiste i energetyczne kino pulpowo-sensacyjne – takie, które tylko i wyłącznie mogło powstać w najlepszej dekadzie dla tego gatunku, czyli latach 70.
1973 – Gang War in Milan (reż. Umberto Lenzi) – Oskar Dziki
Salvatore Cangemi (Antonio Sabato) to miejscowy alfons, który pewnego wieczora znajduje swoją ulubioną dziwkę martwą w basenie. Przez splot późniejszych wydarzeń wchodzi on w niekorzystny dla niego układ z innym, ukrywającym się pod aliasem „Kapitan”, łotrem. Przetarta struktura kazałaby zatrzymać się i skupiać na tym otwierającym morderstwie przez resztę filmu. Jak sugeruje jednak tytuł, historia szybko wkroczy na ciekawszą ścieżkę, a wojna toczona będzie pod hasłem „oni umieszczają jednego z naszych w szpitalu, to my umieścimy jednego z nich w kostnicy”. Umberto Lenzi to człowiek orkiestra dla włoskiego kina, facet który maczał palce chyba w każdym znaczącym gatunku dla przemysłu filmowego na przestrzeni prawie 50 lat! Choć w Gang War in Milan brakuje socjologicznych ram, w które zamknięta jest ta samonapędzająca się historia przemocy, film osiąga szczyty swej kinowej mocy na innych płaszczyznach. Odpowiedzialny za zdjęcia Lamberto Caimi w pełni wykorzystał szerokoekranowy format zaklinając w każdym kadrze fuzję krzykliwej mody lat 70-tych oraz brutalnych sekwencji akcji. A te są naprawdę bardzo dobrze zainscenizowane, znajdziemy tutaj nawet scenę bestialskich tortur z krzesłem i klatką piersiową w rolach głównych! Choć przez film przewijają się tacy weterani włoskiego kina jak Marisa Mell czy Philippe Leroy-Beaulieu, swoją oślizgłą prezencją błyszczy tutaj zdecydowanie Antonio Sabato. Dodajmy do tego pełen humoru skrypt spod pióra samego Lenziego i szczyptę kąśliwego komentarza społecznego, a otrzymamy jeden z bardziej intrygujących, choć dosyć lekkich, klasyków brutalnego gatunku.
1973 – Long Lasting Days (reż. Ferdinado Baldi) – Wongo
Ferdinado Baldi był twórcą nie tylko płodnym, ale również ekscentrycznym i pomysłowym. W swej karierze zrealizował m.in. szereg odjechanych spaghetti westernów z udziałem niejakiego Tony’ego Anthony’ego, a po zgonie tego gatunku powziął brawurową próbę reaktywacji jego formuły w technologii 3D (Comin’ at Ya! [1981]), a nawet dokonał parafrazy Dyliżansu (1939) Johna Forda w konwencji namsploitation, ze szkolnym autobusem przemierzającym ogarniętą wojną dżunglę (War Bus [1986]). W przypadku mocno zapomnianego Long Lasting Days (1973) mamy z kolei do czynienia z luźną wariacją na temat The Most Dangerous Game (1932) Irvinga Pichela i Ernesta B. Schoedsacka. Ten czcigodny klasyk ze stajni RKO, wprowadzający na ekrany motyw sportowego polowania na ludzi, przez lata doczekał się niezliczonych trawestacji. Baldiemu zawdzięczamy pożenienie tego konceptu z romansem i włoskim ulicznym kinem sensacyjnym lat 70., doprawionym szczyptą giallo. Głównym bohaterem filmu jest marynarz Andrea (Mino Reitano), w którego życiu nieoczekiwanie pojawił się jasny promyk. Ów uśmiech losu ma anielską buzię i ponętne kształty Ewy Aulin, nic więc dziwnego, że mężczyzna szybko ulegnie miłosnym porywom. Jego szczęście nie potrwa jednak długo, bowiem urodziwa wybranka w niezbyt jasnych okolicznościach wyląduje w szpitalu, a nasz protagonista, desperacko pragnąc zdobyć środki potrzebne na jej leczenie, zgodzi się wziąć udział w śmiertelnej rozgrywce organizowanej przez tajemniczego biznesmena (Philippe Leroy, o aparycji predestynującej do ról zblazowanych patrycjuszy). Przed startem otrzyma jeszcze zapowiedź nadchodzących atrakcji (zmyślna scena z drewnianymi miniaturkami symbolizującymi możliwe sposoby pozbawienia życia) i wyruszy w teren. By zdobyć pełną pieniędzy walizkę będzie musiał przetrwać najbliższą noc i przedostać się ze wzgórz na nadmorskie nabrzeże, a po drodze czeka go przeprawa przez miasto, w którym każdy może okazać się polującym nań zabójcą (szczególne wrażenie robi psychodeliczna sekwencja walki z uzbrojonymi w kastety zbirami podczas cudacznej dyskoteki, na której pląsa sam organizator krwawych łowów). Poczciwy Andrea przekona się również, że mógł paść ofiarą bardziej podstępnej gry… Finał historii będzie zaskakująco nihilistyczny i gorzki.
1973 – No, the Case Is Happily Resolved (reż. Vittorio Salerno) – Mariusz Czernic
Gdyby Alfred Hitchcock pracował we Włoszech, mógłby nakręcić taki film. Od początku wiemy, kto jest kim i to jest źródłem napięcia, ale też humoru, bo cała sytuacja, choć prawdopodobna, jest absurdalna. Zaczyna się od tego, że urzędnik jest świadkiem morderstwa, ale udaje mu się uciec z miejsca zdarzenia. Bojąc się konfrontacji z przestępcą i rozmów z policją postanawia nie zgłaszać tego czynu przedstawicielom prawa. I tu zbrodniarz wykazuje się niezwykłą wręcz zuchwałością i podstępem – przychodzi na komisariat, by przedstawić siebie jako świadka, a rzeczywistego świadka jako sprawcę zbrodni… Działalność policji została poddana krytyce – wystarczy podrzucić jakiś trop i funkcjonariusze brną ślepo na manowce. Na pierwszym planie mamy psychologiczny pojedynek między nieporadnym urzędnikiem Fabio Santamarią (Enzo Cerusico) a szanowanym profesorem i zarazem mordercą kobiet Eduardo Ranierim (Riccardo Cucciolla)… Scenarzyści Augusto Finocchi i Vittorio Salerno nie koncentrują się na policyjnym pościgu, lecz na relacji między dwoma ludźmi, którzy toczą walkę z własnymi lękami i słabościami. Na drugim planie – w roli dziennikarza – wystąpił Enrico Maria Salerno, który jest starszym bratem reżysera tego filmu. Ale największy atut to znakomite kreacje dwóch antagonistów – profesora, który pod wybitnym umysłem skrywa skłonność do przemocy oraz everymana, w którego spokojnej naturze budzi się gniew. Zasadnicze pytanie: co z tego gniewu wyniknie? Czy sprawa zostanie szczęśliwie rozwiązana? Od Riccardo Cucciolli wiele oczekiwano, ponieważ był już wtedy laureatem nagrody w Cannes (za rolę w kapitalnym dramacie sądowym Sacco i Vanzetti, 1971). W filmie Vittoria Salerno wcielił się w postać mężczyzny z zaburzeniami osobowości. Rola trudna, ale trafiła na odpowiedniego wykonawcę. Zadaniem jego filmowego przeciwnika, Enzo Cerusico, było ukazanie nieporadności bohatera w tonacji nie do końca serio, bo i scenariusz przypomina bardziej paszkwil niż rasowy dramat. Podobną satyryczno-obyczajową formułą cechuje się nagrodzona Oscarem produkcja Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970) Elio Petriego… Film Salerno ma dwa zakończenia i jak to zwykle bywa, sztuczny, nieprzekonujący happy end to efekt decyzji producenta (lub szefów studia).
1973 – Super Bitch (reż. Massimo Dallamano) – Karol Paczkowski
Nie jest to z pewnością najciekawiej zrealizowane Euro-crime na tej liście. Nie jest to również obraz najbardziej naturalistyczny, nihilistyczny czy sugestywnie wyrażający niepokoje społeczno-polityczne – ba, nie licząc fatalistycznego rozwiązania, Super Bitch aka Si può essere più bastardi dell’ispettore Cliff? („Czy można być większym draniem niż inspektor Cliff?”) potrafi puścić oko, a nawet wywołać rubaszny śmiech. To obraz odświeżająco oddballowy, zaserwowany w rytmie funky, totally bitchin’– w zgodzie ze ścieżką Riza Ortolaniego. Dzięki tej lekkości film nie wydaje się przeładowany, mimo że Dallamano napakował go po brzegi. Nagość, spora dawka pikantnych perwersji (od króliczków z marchewkami po orgie symulujące zabawy samego Nerona), cztery lokacje (Rzym, Londyn, Paryż, Nowy Jork), efektowna śmierć 90% postaci, jakie widzimy na ekranie – oj, dzieje się. Do tego rozpruty wór motywów – podwójny agent, przemyt narkotyków, skłócanie gangów, wielopoziomowa korupcja, wielopoziomowy blackmailing, etc. Plot twist goni plot twist, a do tego dochodzi galeria zabawnie przerysowanych postaci – na czele z budzącą respekt w męskim pół-światku, obłędną (i obłąkaną) Mamma la Turca, którą można by uznać za antycypację słynnej Griseldy Blanco, zwanej Kokainową Matką Chrzestną, gdyby tylko takie nawiązanie nie było anachronizmem. Cała jej świta robi nie mniejsze wrażenie – rudy synalek z Aspergerem, balonowa dziewczyna w stylu typowej Loli oraz facet z gitarą, który wygląda jak węgierski Lee Hazlewood. Motyw wpierdolu/egzekucji w ciemnej uliczce przy akompaniamencie skocznej gitary tego ostatniego to z pewnością jedna z zabawniejszych scen w seventiesowym kinie eksploatacji. A jeśli mowa o nawiązaniach, bynajmniej nie rozchodzi się tu wyłącznie o blueprinty karmiące cały gatunek, w rodzaju Francuskiego łącznika czy Brudnego Harry’ego. (Pop)kulturowy koktajl sięga dalej – postać Cliffa, głównego protagonisty, gracza na trzy fronty, prawdziwego maestro machlojki, jest również luźnym nawiązaniem do archetypu emigranta-gangstera. Jedna z postaci, którą Cliff obraca sobie między palcami, kwituje go w ten sposób: „A hungry childhood in Sicily, an adolescence in America – it’s natural that he should be somewhat difficult”. Nieco wcześniej w filmie podziwiamy natomiast wariację na temat masakry w Dniu Świętego Walentego, którą dyryguje rzecz jasna sam Cliff. Nie trzeba dodawać, że tropy te prowadzą do koleżki znanego nam wszystkim jako Al Capone. Dodajmy do tego kilka interesujących zabiegów formalnych (voyeurystyczna kamera, agonie w slo-mo, motyw z telegramem w miejscu epilogu) oraz garść zgrabnych one-linerów („A copper or a killer, what difference does it make?”) i mamy idealne poliziottesco do piwa i chipsów.
1973 – The Violent Professionals (reż. Sergio Martino) – Rafał Boguta
Mediolan był w latach 70. chętnie eksploatowanym przez reżyserów miastem na włoskiej mapie przemocy. Niejedno poliziesco ma w sobie jego nazwę, wliczając w to niniejszy film, którego oryginalny tytuł brzmi Milano trema: la polizia vuole giustizia (dosłowne tłumaczenie „Mediolan drży: policja chce sprawiedliwości”). Tym razem w brutalną wycieczkę po tej metropolii zabiera nas lokalny policjant Giorgio Caneparo, który angażuje się w sprawę zagadkowego zabójstwa swojego szefa. Porzucając dotychczasowe zasady wnika w struktury lokalnego półświatka, by dopaść odpowiedzialnych za śmierć kolegi. The Violent Professionals to wielowarstwowa opowieść o ostatnim sprawiedliwym, lawirującym między bezduszną biurokracją i uliczną przemocą. Bohater przypomina nieco postać Harry’ego Callahana ze słynnego filmu Dona Siegela Brudny Harry, niekiedy wręcz kopiując niektóre jego charakterystyczne zachowania. I chociaż francuski aktor Luc Merenda nie jest mistrzem charyzmy, to jego walkę o sprawiedliwość przy użyciu pięści, pistoletu i samochodu ogląda się bez żenady. W filmie aż roi się od gwałtownych strzelanin, brawurowych pościgów, eksplozji i bójek. Miłą niespodzianką jest udział znanego z występu w pierwszej części Ojca Chrzestnego (1972) Richarda Conte, wprost stworzonego do ról dystyngowanych bandytów wyższego szczebla. Na uwagę zasługuje też występ Luciano Rossiego, blondyna o obłąkańczym spojrzeniu przypominającego jako żywo uciekiniera z psychiatryka. Dynamiczne tempo filmu podkreśla urozmaicona i wpadająca w ucho muzyka braci Guido i Maurizio de Angelis. Warto wspomnieć, że jest to pierwsze poliziesco (a ściślej poliziottesco) popularnego i wszechstronnego reżysera Sergio Martino. Z kolei dla Luca Merendy była to pierwsza główna rola w jego karierze. Na koniec jeszcze słówko o sekwencji pościgu za białym BMW, która jest symbolem włoskiej oszczędności filmowej. Jej spektakularne fragmenty znalazły się bowiem w dwóch innych polizieschi wyprodukowanych przez brata reżysera, Luciano Martino: Almost Human (1974) i Rome Armed to Teeth (1976) w reżyserii innego weterana gatunku Umberto Lenziego.
1974 – Almost Human (reż. Umberto Lenzi) – Caligula von Kömuda
Zaczyna się od skoku na bank. Wszystko potoczyłoby się może po myśli rabusiów, gdyby nie to, że siedzący za kierownicą i oczekujący na kompanów w pogotowiu Giulio „spietrał” na widok zwykłego „krawężnika”. Zbir bez chwili namysłu strzela do gliniarza i tym samym ściąga na miejsce liczne policyjne posiłki. Po długim (i świetnie zmontowanym) pościgu, złodziejom udaje się wprawdzie uciec, ale Giulio dostaje za swoje – towarzysze spuszczają mu tęgie baty. Wydawałoby się, że nie ma już dla niego miejsca w przestępczym półświatku, jednak nadpobudliwy rzezimieszek dalej knuje. Szukając okazji na „skok życia”, wpada na pomysł porwania dla okupu córki milionera. Wspólnie ze zrekrutowanymi na ulicy pomocnikami, wciela plan w życie. Nic nie idzie jednak tak, jak powinno, a „gładka” z pozoru robota kończy się niepotrzebnym rozlewem krwi. Jedyną osobą, która nie zamierza się układać z porywaczami jest twardy i nieprzekupny inspektor Grandi… Obraz zasłużonego dla włoskiej eksploatacji, acz nie zawsze należycie docenianego, Umberto Lenziego to brudne, nihilistyczne kino policyjne, które wciąga od pierwszych sekund, by trzymać w nieustającym napięciu do ostatniej sceny. Na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z kalką Brudnego Harry’ego, jednak Almost Human bez najmniejszego trudu sprawdza się jako samodzielny, odważny i profesjonalny „kop w ryja” (włoscy krytycy zżymali się na propagowanie „faszystowskich metod”, podobnie jak miało to miejsce za Oceanem trzy lata wcześniej w przypadku hitu z Eastwoodem). Ekranowa przemoc, choć nierzadko wstrząsająca (mordowanie kobiet i dzieci), nie jest na dzisiejsze standardy jakoś szczególnie dosadna. Zamiast gore mamy jednak atmosferę zepsucia i całkowitej pogardy dla jakiegokolwiek życia. Wszystko za sprawą postaci Giulio, który w początkowych scenach jawi się jako niegroźny tchórz, by szybko objawić oblicze najpodlejszego socjopaty pod słońcem. Znany z występów w szeregu kultowych spaghetti-klasyków (m.in. Django Kill… If You Live, Shoot! [1967], Four of the Apocalypse [1975]) Tomas Milian dosłownie „rozbija bank”: to przepełniony jadem gad, który nie zawaha się przed niczym, także przed zamordowaniem z zimną krwią swej długoletniej partnerki. Jedynym spośród obsady, który dotrzymuje mu kroku jest niezawodny Henry Silva, wcielający się w działającego po drugiej stronie barykady, nieustępliwego glinę. Kapitalny jest tutaj również scenariusz, który – pomimo pewnych dziur logicznych i skłonności do naciągania zasad prawdopodobieństwa – zawiera masę pozornie prostych, ale świetnie wykorzystanych patentów, a przy okazji skrzy się od linii dialogowych rodem z rynsztoku. Dorzućmy błyskotliwą reżyserię Lenziego – facet miewał rozliczne „słabe momenty”, ale akurat w tym przypadku wykorzystał potencjał tkwiący w historii do cna – oraz motyw muzyczny od Ennio Morricone i oto jesteśmy blisko perfekcji. Almost Human to kino z prawdziwymi jajami, mknące na złamanie karku niczym Fiat 125 nabierający prędkości przy zjeździe serpentyną ze wzgórza. Mocne, dobitne i krwawe jak ten befsztyk świeżo rzucony na patelnię.
1974 – Rabid Dogs (reż. Mario Bava) – Simply
Mario Bava najlepiej czuł się w gotyckich i secesyjnych komnatach; żywa, uliczna przemoc zwykle go odstraszała. Niestety, w latach 70. to właśnie ona skradła serca widowni. Dla Bavy był to fatalny okres. Po finansowym niepowodzeniu proto-slasherowego Bay of Blood (1971) i kompleksowej katastrofie surrealistycznego Lisa and the Devil (1973), ojciec włoskiej grozy na gwałt potrzebował sukcesu. Zdecydował się zatem wyjść z krypty, biorąc na warsztat opowiadanie The Man and the Boy Michaela J. Carrolla, wydane w kryminalnej serii Giallo Mondadori. Trójka bandytów w trakcie znaczonej trupami ucieczki po napadzie na konwój z wypłatą bierze zakładniczkę, a następnie porywa samochód ze starszym jegomościem wiozącym dziecko do szpitala. Kierowca chcąc ocalić życie, ma trzymać język za zębami i wywieźć ich bezpiecznie za miasto. Po drodze sporo się wydarzy… Od samego początku produkcję prześladował pech. Notorycznie pijanego Ala Lettieri w roli kierowcy musiał zastąpić Riccardo Cucciola, z kolei mizerny budżet zmusił reżysera do przejęcia dodatkowo funkcji operatorskich. Na przekór wszystkiemu, 60-letni, schorowany Bava wszedł w tę produkcję z taką euforią, że cała młoda ekipa zgłupiała. Jak wspomina aktorka Lea Lander, wszyscy po prostu oniemieli w obliczu energii i entuzjazmu weterana, który po raz pierwszy kręci film o tym, czego zawsze się bał, w stylu, jakiego zwykle unikał, w gatunku, z którym nigdy do czynienia nie miał… i od razu powstaje dzieło, za jakie Umberto Lenzi, Stelvio Massi czy Sergio Martino chętnie daliby się pokroić. Niczym za sprawą zaklęcia, gotycki esteta zamienia się w prawdziwego Tobe Hoopera kina poliziottesco. Powstał thriller chropawy i organiczny, gdzie widz przez cały seans wleczony jest po asfalcie, by na koniec zaliczyć kopniaka w twarz, jakiego już dawno w kinie nie dostał. 80% akcji rozgrywa się wewnątrz samochodu. Bava inteligentnie ogrywa przegrzaną puszkę Faradaya zdejmując spocone twarze z dużą głębią ostrości, a sposób kadrowania chwilami zalatuje deliryczną parafrazą Bergmanowskiej Persony (1966). Bezbłędnie rozplanowane napięcie sytuacyjne zostało jeszcze doprawione monstrualną porcją grindhouse’owego sadyzmu i poniżenia seksualnego z jakim porywacze (wyglądający jak naspeedowani hard rockerzy George Eastman i Don Backy) traktują swoje ofiary za milczącym przyzwoleniem lodowatego szefa (Maurice Poli). Całą tę orgię przebija dopiero podwójnie szokujący finał, gdzie Bava w mikroskali ujawnia prawdziwe oblicze przedstawionego świata. Czyni to przez zdarcie maski, danej nam wcześniej, jako prawdziwa twarz i opoka pożądanego ładu. Zostajemy wbrew sobie pozostawieni z niechcianą wiedzą, której istnienia nawet nie przeczuwaliśmy. Niestety, Rabid Dogs nigdy nie wszedł na ekrany kin. Producent zbankrutował i film wraz z całym jego majątkiem został sądownie zajęty i opieczętowany, aż do lat 90.
1974 – Shoot First, Die Later (reż. Fernando Di Leo) – Marcin Zembrzuski
Chociaż ciężko było jego reżysera nazywać wcześniej pacyfistą, piąty policyjny film Ferdinando Di Leo zaskakuje nie tyle tym, że rozpoczyna się prawdziwym wejściem z buta (dość powiedzieć, że pierwszy trup pada na ziemię już po 30 sekundach), co tym, iż jako całość stanowi ekwiwalent solidnego ciosu w ryj. Wbrew pozorom nie chodzi tu o nieustanne mnożenie scen śmierci, lecz o to, że nieuniknionej spirali przemocy towarzyszy spory ładunek emocjonalny i tyleż interesująca, co dobijająca obserwacja procesu rozkładu systemu sprawiedliwości. Główny (anty)bohater filmu, którego oryginalny tytuł (Il poliziotto è marcio) znaczy „Policjant jest zepsuty” (bądź „zgniły”), to charakterny porucznik Domenico, właściciel idealnie agresywnej mordy aktora Luca Merendy. Jest on tak odważnym twardzielem o sporej liczbie zawodowych sukcesów na koncie, iż cieszy się statusem gwiazdy. Rzecz w tym, że jest też kupiony przez lokalnych gangsterów. Tym samym z jednej strony szczyci się różnymi brawurowymi akcjami w imieniu prawa, a z drugiej, celem wygodnego życia, pozostaje na usługach bandytów, którzy pozwalają sobie na coraz więcej. Domenico stale więc balansuje na krawędzi, choć nie spędza mu to snu z powiek. A przynajmniej dopóki rezultatem zwykłego przypadku na drodze do zatajenia pewnego przestępstwa nie staje mu jego nieświadomy niczego ojciec – niższy od niego rangą, skromny i wręcz zakompleksiony policjant, który jednak, w przeciwieństwie do ukochanego syna, pozostaje wierny policyjnej przysiędze. To właśnie w wątku relacji tej dwójki bije serce filmu, który po rozbudowanej ekspozycji napędzany jest już nie tylko dynamicznymi scenami akcji i ambiwalencją moralną, ale też fatalizmem. Rodzinna tragedia jest bowiem tylko kwestią czasu. A po niej Shoot First wybucha festiwalem autodestrukcji i nihilizmu, obnażając przy okazji, jak bardzo skurwionym potrafi być Prawo. Film – kawał bezkompromisowego neo-noir – staje się też wtedy kwintesencją sensacyjnej części twórczości Di Leo, która opiera się na sadomasochistycznym paradoksie: być wobec swoich bohaterów okrutnym, ale stać za nimi murem.
1974 – What Have They Done to Your Daughters? (reż. Massimo Dallamano) – Antoni Urbanowicz
Massimo Dallamano to postać doskonale znana maniakom włoszczyzny. Odpowiadał on za zdjęcia do Za garść dolarów (1964) oraz Za kilka dolarów więcej (1965), a ponadto był reżyserem jednego z najwybitniejszych przedstawicieli giallo, czyli What Have You Done to Solange? (1972). Dwa lata później Dallamano zrealizował osobliwą krzyżówkę giallo z poliziottesco, czyli What Have They Done to Your Daughters?. Podobieństwa między tymi dwoma filmami nie kończą się na tytule. Oba z nich są zaangażowanymi społecznie tworami, które pod płaszczykiem pulpy starają się przekazać widzom przytłaczającą, niewygodną prawdę o tym, co się rozgrywa pod powierzchnią naszego pozornie cywilizowanego świata. Film rozpoczyna się od hitchcockowskiego trzęsienia ziemi, czyli odnalezienia przez policję powieszonych zwłok 14-letniej Sylvii (Sherry Buchanan). Śledztwo w sprawie jej zabójstwa prowadzi włoską policję na trop szajki zajmującej się dziecięcą prostytucją. Sprawę komplikuje fakt, iż zamieszane są w to wysoce postawione i szanowane społecznie jednostki, a na życie zarówno świadków, jak i policji czyha odziany w motocyklową skórę, dzierżący tasak morderca… Konstrukcja fabularna What Have They Done to Your Daughters? to iście zegarmistrzowska precyzja. Nie mamy tutaj ani jednej zbędnej sceny, dialogu czy „czerwonego śledzia”. Dallamano, w przeciwieństwie do wielu innych twórców gatunkowej włoszczyzny, celuje w realizm, a nie w komiksowe przerysowanie czy oniryzm. Śledztwo odpowiednio angażuje widza, a sam film umiejętnie generuje napięcie, zwłaszcza w pamiętnej sekwencji ataku „motocyklowego” zabójcy na Panią Prokurator (Giovanna Ralli) w podziemnym garażu. Niestety, fabularny minimalizm mocno odcisnął się na sylwetkach postaci. Filmowi protagoniści to jedynie papierowe kukiełki, o których ciężko powiedzieć cokolwiek więcej. Finał zaś pozostawia wyraźny niedosyt. Taka historia zasługiwałaby na zdecydowanie mocniejszą kropkę nad „i”. What Have They Done to Your Daughters?, choć nie jest klasą What Have You Done to Solange?, stanowi solidnie zrealizowany policyjny dreszczowiec, dodatkowo okraszony fantastyczną muzyką Stelvio Cipriani’ego. Tylko tyle i aż tyle.
Poliziottesco, mon amour Vol. 2
30/07/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 0
Szanowne i Szanowni! Tak jak wczoraj zapowiadaliśmy, na dziś mamy dla Was drugą część przeglądu wymarłego włoskiego gatunku znanego jako poliziottesco. 13 filmów z lat 1975-1980. Przejdźmy od razu od rzeczy. Smacznego!
1975 – Go Gorilla Go (reż. Tonino Valerii) – Wongo
Fabio Testi, naczelny amant włoskiej pulpy, wciela się tutaj w rolę policyjnego tajniaka pracującego nad sprawą pewnego nękanego przez szantażystów przedsiębiorcy. Pod przykrywką osobistego ochroniarza (czyli tytułowego goryla) wykonuje szereg codziennych zadań, takich jak asystowanie małżonce owego biznesmena podczas zakupów w centrum handlowym, czy troska o bezpieczeństwo przybranego chlebodawcy w drodze do lupanaru. Z czasem jednak działania przestępców przybiorą na sile, a gdy sam tajniak wpadnie w ich łapy, przekona się, że natrafił na wyjątkowo groźnego przeciwnika – wysławiającego się z niemieckim akcentem sadystę w kowbojskich butach (gdy ów enigmatyczny szwarccharakter wreszcie w pełni się ujawni, okaże się być osobnikiem na tyle charakterystycznym, że mógłby pełnić funkcję prawej ręki któregoś z przeciwników Jamesa Bonda). Co więcej, macki dobrze zorganizowanej grupy przestępczej będą sięgać nawet szeregów policji… Tonino Valeri rozpoczynał karierę asystując Sergiowi Leone na planie Za garść dolarów (1964), a później dał się poznać jako twórca cenionych spaghetti westernów (by przywołać tylko Dni gniewu [1967], The Price of Power [1969] czy Nazywam się Nobody [1973]), oraz oryginalnego giallo My Dear Killer (1972); był bez wątpienia sprawnym twórcą kina gatunkowego, a jego akces do poliziottesco tylko potwierdza zręczną rękę filmowego fachury. Nie możemy więc narzekać na brak dobrego tempa czy niedobór ekranowych atrakcji. Szczególnie zaś zapada w pamięć pełna suspensu scena, w której główny bohater desperacko walczy o życie w pozbawionej podłogi kabinie windy, oraz jeden z najlepszych w kinie lat 70. pościgów samochodowych – kulminacyjna gonitwa za podmiejskim pociągiem, w którym schronili się bandyci. Inspirację dla tej emocjonującej końcówki zapewne stanowił Francuski łącznik, ale została ona podrasowana w prawdziwie włoski sposób – dość powiedzieć, że od kul ostrzeliwujących się z broni maszynowej złoczyńców ginie odpowiednio duża liczba przypadkowych osób, marny los czeka też przejeżdżającego przez tory rowerzystę, a całość godnie zwieńczy rozegrany we wnętrzu wagonu iście westernowy – poprzedzony ceremonialną wymianą spojrzeń – pojedynek na karabin snajperski i rewolwer.
1975 – Violent Rome (reż. Marino Girolami) – Caligula von Kömuda
Przez Rzym przetacza się fala przemocy. Policja jest bezradna w konfrontacji z panoszącymi się po ulicach oprychami. Jedyną osobą zdecydowaną na bezkompromisowe działania jest komisarz Betti (Maurizio Merli). Ale nawet on rozkłada bezradnie ręce w zderzeniu z biurokratyczną machiną, która de facto chroni kryminalistów. W obliczu opieszałości wymiaru prawa, grupa zatroskanych obywateli decyduje się wziąć sprawy w swoje ręce… Jeśli ślepo wierzycie popkulturowej spuściźnie, to na pewno przez lata byliście przekonani, że światowymi centrami przestępczości były Nowy Jork lat 70. albo Miami dekadę później (tudzież Detroit – kiedykolwiek w czasie…). Tymczasem okrutna prawda była przed nami skutecznie ukrywana: jak dowodzi obraz Marino Girolamiego (twórcy m.in. Zombi Holocaust [1980]), przestępcza bezkarność to tak naprawdę domena Wiecznego Miasta. Nikt tu nie może się czuć bezpiecznie, czy to na ulicy, czy też w domu. Gwałty, strzelaniny, rozboje – to chleb powszedni stolicy Włoch. Co ciekawe, tutejsi bandyci specjalizują się głównie w napadach na supermarkety i autobusy (wiadomo, gdzie największa kasa…), ewentualnie wyrywają staruszkom torebki. Niemniej, patrząc na to, co się dzieje, trudno się dziwić, że komisarzowi Bettiemu burzy się krew. A że walka z plugastwem to syzyfowa robota, niestrudzony glina zmuszony był powrócić na ekran jeszcze dwukrotnie. Violent Rome nieoczekiwanie okazało się być bowiem ogromnym przebojem, co przesądziło o realizacji kolejnych części przygód, z akcją umiejscowioną kolejno w Neapolu i Turynie. Niby po trosze makaroniarska odpowiedź na Życzenie śmierci (1974), posiada jednak własny styl i charakter. W przeciwieństwie do wielu „pochmurnych” przedstawicieli kina spod znaku Italo-crime, znajdziemy tutaj sporo humoru, który skutecznie tonuje grozę przedstawianych wydarzeń. Główny bohater to z kolei stróż prawa, jakiego chcielibyśmy mieć na „dzielni”: nie żaden bezmyślny brutal, a pragmatyczny facet, który wie, kiedy należy docisnąć pedał, a kiedy wykorzystać wrodzony zmysł dedukcji. Jakby tego było mało, czuję się wysoce zobligowany wspomnieć, że w pakiecie dostajemy również pierwszorzędnie zrealizowany pościg samochodowy, którego nie powstydziliby się ani Frank Bullitt, ani „Popeye” Doyle. Masa frajdy!
1975 – Without Trace (reż. Mario Caiano) – Rafał Boguta
Policja w Rzymie prowadzi sprawę zaginięcia nastoletniej córki szanowanego profesora. W trakcie śledztwa na jaw wychodzą szczegóły, o których nie wszyscy chcieliby wiedzieć… Trzeba pamiętać, że filmy polizieschi to nie tylko walory czysto rozrywkowe, ale i barometr społeczny reagujący na bieżące wydarzenia z pierwszych stron gazet, takie jak porwania dzieci tamtejszych milionerów, przestępczość zorganizowana, prostytucja nieletnich czy terroryzm. Nie inaczej jest w tym przypadku, choć film nie jest typowym przedstawicielem nurtu Eurocrime. Without Trace to dość rzadki przykład hybrydy gatunkowej, tematycznie będący bliskim krewnym opisywanego wyżej What Have They Done to Your Daughters?. Zamiast wymiany ognia z bandytami lub szaleńczych pościgów, przez większość czasu obserwujemy rozwijające się żmudne śledztwo, policyjne poszukiwania, wizyty w kostnicy albo techników przy pracy, zaś pod koniec atmosfera i styl zaczynają chwilami przypominać filmy giallo. Historia, mimo że nie należy do tych wysokooktanowych, jest wciągająca i porządnie zrealizowana. Dodatkową zachętą może być też obsada. W filmie występują tacy wyjadacze ekranu jak Enrico Maria Salerno, Antonio Sabato, Elio Zamuto, Marino Masé czy Gabriele Ferzetti mający na koncie jedyną w historii rolę teścia samego Jamesa Bonda. A jeśli już o 007 mowa, to policjantkę gra tu Luciana Paluzzi, dziewczyna Bonda w filmie Thunderball (1965). W ucho wpada dość intrygująca muzyka Lallo Goriego, w typowym dlań perwersyjno-niespokojnym stylu. Without Trace to film dość niekonwencjonalnie skonstruowany, ale stanowiący bardzo dobry dowód na to, jak bardzo wszechstronne były włoskie sensacje i kryminały w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Jeśli ktoś jednak poczuje niedosyt, spieszę odesłać do innych, bardziej tradycyjnych w formie polizieschi wyreżyserowanych przez Mario Caiano: Bloody Payroll (1976) i Weapons of Death (1977).
1976 – The Big Racket (reż. Enzo G. Castellari) – Simply
,,Idiotyczny , faszystowski, zboczony film!”. Tak po premierze ,,nowego Castellariego” pisali zbulwersowani włoscy krytycy, przyznając jednocześnie najwyższe noty technicznej stronie przedsięwzięcia. Inwencja wykonawcza i bitewny rozmach zmasowanych strzelanin i bijatyk tak się spodobały, że okrzyknięto je najsprawniej nakręconymi scenami tego typu, jakie znalazły się w filmie nieamerykańskim, a Castellari dorobił się etykietki ,,włoskiego Peckinpaha”. Zapracował na nią nie tylko świetnym rzemiosłem, westernowym dorobkiem i zamiłowaniem do zwolnionych zdjęć, ale i podobną jak u Amerykanina swobodą, z jaką na swojej drodze artystycznej przesiadł się z wierzchowca za kierownicę samochodu (i z powrotem – jeszcze w tym samym roku powstanie kultowy Keoma). W The Big Racket, Castellari brnie dalej w nurt vigilante (samoobrona obywatelska), który do kina poliziottesco wprowadził wraz z kontrowersyjnym Street Law (1974). Tam szary obywatel wyręczał niewydolny wymiar sprawiedliwości, biorąc sprawy we własne ręce. Tu ,,jedynym sprawiedliwym w Babilonie” jest komisarz Nico Palmieri (Fabio Testi), prowadzący nierówną walkę z doskonale zorganizowanym syndykatem, wymuszającym haracze na rzymskich sklepikarzach i restauratorach. Ludzie boją się z nim współpracować. Gdy zaczniesz ,,strzelać z ucha”, bandyci mogą dopuścić się zbiorowego gwałtu na twojej nieletniej córce (ze skutkiem śmiertelnym). Mogą też złożyć wizytę w mieszkaniu, zmasakrować cię do nieprzytomności, po czym gwałcić po kolei twą kobietę, skąpać ją w swojej urynie, a następnie oblać benzyną i spalić żywcem na twoich oczach. Wszystko to reżyser serwuje z całą drastycznością szczegółu, ale kino poliziottesco to w końcu nie rozrywka dla panienek z dobrych domów (płci obojga). Co uderzające, bandyci czerpią nieskrywaną radość ze swego okrucieństwa, dokonywanego z uśmiechem na ustach. Katując bliźnich czują, że żyją. Natomiast ludzie czyści moralnie i uczciwi (znakomici Renzo Palmer i Orso Maria Guerini), po wspomnianych doświadczeniach zmieniają się w psychopatyczne, wypalone wraki z autodestrukcyjnym obłędem w oczach. Współczujemy im, ale jednocześnie balibyśmy się usiąść obok kogoś takiego w kinie. Duchowo-emocjonalne kalectwo skazuje ich na społeczne wykluczenie, alternatywą pozostaje już tylko śmierć. Zwolniony dyscyplinarnie przez skorumpowane szefostwo komisarz werbuje samozwańczy team z żądnych zemsty ofiar i byłych przestępców, fundując zwyrodniałej bandzie ,,ostateczne rozwiązanie” na swoich warunkach. W apokaliptycznej, końcowej krwawej łaźni nie będzie zwycięzców. Roztrzaskujący w jałowym geście swojego shotguna o beton Fabio Testi, z grymasem nienawiści zastyga pośród ognia i trupów w finalnej stop klatce, niczym Tatsuya Nakadai w Mieczu Zagłady (1966). Ta walka nie skończy się nigdy.
1976 – Colt 38 Special Squad (reż. Massimo Dallamano) – Rafał Boguta
Turyński gliniarz, inspektor Vanni (Marcel Bozzuffi), podczas wymiany ognia z grupą wyjątkowo niebezpiecznego zbira, niejakiego Marsylczyka (Ivan Rassimov), zabija mu brata. Bandyta w odwecie z zimną krwią morduje żonę policjanta, w dodatku na oczach syna. Vanni na polecenie przełożonych zostaje szefem ekipy specjalnej, która wyposażona w potężne kolty i poddana serii treningów ma rozprawić się z nieobliczalnym bandytą i jego gangiem. Tymczasem Marsylczyk trzyma w szachu cały Turyn, faszerując miasto siedemdziesięcioma kilogramami kradzionego dynamitu i żądając w zamian niebotycznego okupu w diamentach. Na firmamencie policyjnego gatunku rodem z Włoch Colt 38 Special Squad jest tytułem zdecydowanie się wyróżniającym. To kawał soczystego kina pełnego nieprzyzwoicie gwałtownej przemocy, strzelanin, dynamicznych pościgów, kraks, czy niespodziewanych eksplozji. Film wzbogacony jest klasyczną, melodyjną i rytmiczną muzyką Stelvio Ciprianiego (z gościnnym udziałem ekscentrycznej artystki Grace Jones) oraz nastrojowymi zdjęciami z użyciem filtra gwiazdkowego, zwłaszcza podczas nocnych scen pościgów. Nie brakuje też wysmakowanych i eleganckich wnętrz, co jest wizytówką każdego włoskiego filmu bez względu na gatunek. W zasadzie od pierwszej do ostatniej minuty jest tu wszystko co potrzebne, by móc rozkoszować się gatunkowym produktem wysokiej jakości. Jaskrawym punktem obsady jest przede wszystkim specjalista od czarnych charakterów Ivan Rassimov, który jak zwykle doskonale wpasował się w postać bezwzględnego i przebiegłego terrorysty. Przekonująco wypadł też znany m.in. z Francuskiego łącznika Marcel Bozzuffi jako komisarz Vanni, który kilka lat później grał też w roli dystyngowanego bandyty w jedynym poliziesco Lucio Fulciego Contraband (1980). Warto też wspomnieć, że jeden z członków specjalnej ekipy policyjnej, Riccardo Salvino, rok później wystąpił w sztandarowym dziele kina moralnego niepokoju, czyli Barwach ochronnych Krzysztofa Zanussiego. Włoszczyznofile na pewno rozpoznają też w drugoplanowej roli Franco Garofalo, naczelnego pajaca ze słynnej włoskiej zombie-tandety Hell of the Living Dead (1981) Bruno Mattei. Dla uznanego reżysera i operatora Massimo Dallamano Colt 38 Special Squad okazał się być ostatnim filmem w karierze. Niemal cztery miesiące po premierze, jesienią 1976 roku, zginął w Rzymie w wypadku samochodowym. Pożegnał się jednak naprawdę godnie i w doskonałym stylu. Podobny do Colt 38 Special Squad wątek fabularny z tajną grupą policyjną, także z Bozzuffim w analogicznej roli, podejmie niedługo później Domenico Paolella w filmie Stunt Squad (1978).
1976 – Knell, The Bloody Avenger (reż. Alfonso Brescia) – Kuba Haczek
Po tych wszystkich spektakularnych tytułach i wielkich hitach opisywanych powyżej czas najwyższy na odpoczynek przy czymś mało znanym i rzadko polecanym. Dzwoneczek, Krwawy Mściciel to zapomniane nawet przez fanów gatunku szalone poliziottesco w klimatach kina zemsty. Tytułowy bohater to Dan Caputo (George Eastman), który wyrusza do Nowego Jorku w poszukiwaniu zabójców ojca, byłego oficera policji układającego się z mafią. Morderstwa dokonała szajka pod dowództwem niejakiego Mallory’ego (odpychający w swej obleśności Ugo Bologna). Nasz bohater w ramach swej wendety pomysłów ma co niemiara, łącznie z różnymi wybuchowymi zabawkami (posiada pozwolenie na polowanie na rekiny, dzięki czemu po kieszeniach upycha przeróżne granatniki, atakując znienacka przeciwników). Partneruje mu Jack Palance w roli walczącego o przywództwo w mafii gangstera Duke’a. W rytm dość przyjemnie jazzującej ścieżki dźwiękowej przemierzamy z bohaterami mroczne uliczki, kluby ze striptizem i inne lupanary, gdzie czai się zło, korupcja i rozpusta (Nowy Jork udawały studia De Paolis). I choć jest naprędce zmontowane i pełne niezamierzenie komicznych scen, jako eskapistyczne kino akcji Knell, the Bloody Avenger ogląda się z wypiekami na twarzy. Co chwilę dochodzi do bójek, strzelanin, pościgów i wszelakich eksplozji. Reżyser nie daje nam chwili wytchnienia, prowadząc całość w stronę efektownego finału, nakręconego na opuszczonym strychu. Obraz pozostaje znany w wąskim kręgu, czego nie zmieni zapewne jedyna dostępna kopia w fatalnej jakości. Poleca się na wieczór w męskim gronie wszystkim miłośnikom tej bardziej plugawej włoszczyzny.
1976 – The Last Round (reż. Stelvio Massi) – Wongo
Zwykło się uważać, że włoskie kino policyjne lat 70. wyewoluowało z rozkwitających we wcześniejszej dekadzie spaghetti westernów, przybierając formę bardziej przystającą do nowych, brutalnych realiów. Tak nawet twierdzili sami twórcy, ale samo odnalezienie jakichś bardziej bezpośrednich zapożyczeń zazwyczaj nie było łatwe. Niemniej wśród powstających produkcji trafiały się też filmy zarówno silnie zakorzenione stylistycznie w spag-wescie, jak i czerpiące garściami z konkretnych westernowych poprzedników. The Last Round, podobnie jak Za garść dolarów (1964) Sergia Leone, to obraz zbudowany na schemacie znanym ze Straży przybocznej (1961) Akiry Kurosawy (czy jak kto woli – Krwawego żniwa Dashiella Hammetta). Przybyły z Sycylii na północ kraju Marco (Carlos Monzón, argentyński bokser wagi średniej) trafia w sam środek konfliktu toczonego przez dwa rywalizujące o kontrolę nad miastem gangi (w roli jednego z bossów Luc Merenda). Zgodnie z tradycją, zacznie lawirować między wrogimi stronami dążąc do osiągnięcia własnego celu. Będzie nim zemsta za popełnioną w przeszłości zbrodnię, wspomnienie której przywołuje melodia noszonej niczym relikwia pozytywki – pułkownik Mortimer (Za kilka dolarów więcej [1965]) nisko się kłania. Nim dojdzie do ostatecznego wyrównania rachunku krzywd, bohater zbierze srogie wciury, stanowiące charakterystyczną dla spag-westu, a praktycznie niespotykaną w poliziottesco, parafrazę ofiary chrystusowej – tutaj, niczym w Django (1966) Sergio Corbucciego, w metaforycznej formie okaleczenia dłoni. Sama postać protagonisty może kojarzyć się zarówno z późniejszym rodriguezowym El Mariachim (1992), jak i wywodzącymi się z meksykańskiego chłopstwa bohaterami makaroniarskich westernów, takimi jak np. Cuchillo z dylogii Sergia Sollimy (The Big Gundown [1966] oraz Run, Man, Run! [1968]). To drugie skojarzenie może być o tyle zasadne, że Marco również doskonale włada nożem. Tłumaczy, to co prawda tym, że „nóż robi mniej hasłu”, ale – jak się później okaże – owo narzędzie będzie raczej pełnić formę rytualnego artefaktu, pozwalającego wymierzyć cios złu, które ongiś nim się posłużyło. Gdybym napisał, że ten pomysł przypomina mi w pewien sposób motyw z wetkniętą w usta harmonijką z Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968), to pewnie zostałbym już oskarżony o nadinterpretację.
1976 – Violent Naples (reż. Umberto Lenzi) – Caligula von Kömuda
Commisario Betti powraca! Przetransferowany do Neapolu, będzie musiał zmierzyć się z tamtejszą mafią, dowodzoną przez bezwzględnego bossa zwanego „Comandante”. Wymuszenia są tu na porządku dziennym, właściciele małych biznesów wciąż borykają się z gangsterskim terrorem, a policja – jak to policja – patrzy na wszystko przez palce… Co tu dużo gadać: Lenzi delivers! Fabuła jest tu nawet bardziej uproszczona, niż w przypadku Violent Rome, ale za to dzieje się dużo i szybko. Poziom przemocy jest wysoki: oprócz niezbędnych strzelanin z dużą ilością czerwonej farby, dostajemy trzy konkretnie mocne sceny, które dowodzą, że w Zatoce Neapolitańskiej nie ma opcji „zmiłuj”. Camorra się nie patyczkuje, toteż i signore Betti musi podjąć wyjątkowe środki. Twórca Cannibal Ferox (1981) po raz kolejny udowadnia, że gdzie jak gdzie, ale w formule Euro-Crime czuje się jak ryba w wodzie. Z cokolwiek przechodzonej formuły „twardy glina vs. bandycki świat” wyciska siódme poty, oferując karkołomne jazdy kamery wąskimi uliczkami (vide: pościg filmowany z perspektywy kierownicy motoru) czy rozprawę z rzezimieszkiem na pokładzie tramwaju (tutaj właśnie będzie ekstremalnie). W obsadzie, obok Maurizio Merliego, mamy Johna Saxona, Guido Albertiego, Silvano Tranquiliego oraz Barry’ego Sullivana, można więc mówić o swoistym dream teamie w ramach nurtu. Jest też dawka (potrzebnego) patosu i wpadająca w ucho ścieżka dźwiękowa (Franco Micalizzi – Tarantino approves), na czele z szumiącym hipisowskim Latem Miłości Man Before Your Time. Pod wieloma względami lepsza, bardziej „wypasiona” wersja Roma Violenta, półtorej godziny wysokooktanowej akcji, która sprawia, że zaczynasz powątpiewać, czy aby na pewno południe Włoch to dobry wybór na spędzanie wakacji z rodziną.
1976 – Young, Violent, Dangerous (reż. Romolo Guerrieri) – Mariusz Czernic
Liberi Armati Pericolosi, czyli „Wolni, uzbrojeni, niebezpieczni” to oryginalny tytuł filmu, który właściwie mówi wszystko. Angielski tytuł dodaje, że bohaterami są ludzie młodzi, co nie jest bez znaczenia. Luis, Joe i Blondie to dobrzy chłopcy, jak mówi dziewczyna jednego z nich. Chcą tylko się zabawić w kowbojów, ale ich colty nie okazują się plastikowymi zabawkami. Po napadzie na stację benzynową, w którym ginie czterech ludzi, stają się celem policyjnego pościgu. Odgrywany przez Tomasa Miliana komisarz to biurokrata, a nie dynamiczny człowiek czynu. Kiedy młoda dziewczyna daje mu cynk o napadzie, ten początkowo nie daje wiary – pokazuje jej akta pełne fałszywych oskarżeń wysuwanych przez zazdrosne żony i zdradzonych mężów. Nie może zlekceważyć doniesienia i pojawia się na miejscu, aczkolwiek domyśla się (ma nadzieję), że nic się nie wydarzy. Mamy tu jednak do czynienia z rasowym poliziottesco, więc gliniarz będzie musiał kroczyć ścieżką, która jest usłana trupami. Zło ujawnia się w postaciach młodych buntowników, którzy próbują przełamać rutynę dnia codziennego. Nie ma jednak czasu, by zastanawiać się, jakie czynniki wpłynęły na ich zachowanie. Zuchwałość bandytów przekracza granice, rozsądek przestaje mieć znaczenie, a palce tracą kontrolę i coraz częściej pociągają za spust. Scenariusz zmajstrował mistrz gatunku Fernando Di Leo, który poprowadził intrygę z właściwym dla siebie wyczuciem, wprowadzając dużo akcji, ale nie zapominając o bohaterach. Nieźle sobie radzą aktorzy, szczególnie młodzi, bo dla Tomasa Miliana był to raczej odpoczynek od bardziej wymagających wyzwań. Stefano Patrizi, Benjamin Lev i Max Delys, czyli aktorzy pierwszoplanowi, sprawdzili się jako ludzie, których na pozór różni wszystko, ale mimo to tworzą zgraną ekipę… Reżyser Romolo Guerrieri jest bratem Marino Girolamiego i wujkiem Enzo G. Castellariego, którzy też kręcili udane poliziotteschi. Guerrieri jest także twórcą The Police Serve the Citizens? (1973), innego znakomitego dzieła z omawianego gatunku.
1977 – The Heroin Busters (reż. Enzo G. Castellari) – Marcin Zembrzuski
Po srogim rozpierdolu, jaki zafundował publiczności w The Big Racket, Enzo G. Castellari postanowił trochę zwolnić tempo i przestać siać zgorszenie. Wrócił więc do spokojniejszego, pseudo-realistycznego opowiadania spod znaku swoich pierwszych obrazów policyjnych, tj. High Crime (1973) oraz Street Law (1974). A przynajmniej tak się przez jakiś czas wydaje, bo ostatnie pół godziny The Heroin Busters okazuje się być jedną wielką sekwencją finałową, składającą się z licznych scen potyczek i pościgów, a wieńczoną swoistym pojedynkiem… samolotów! Ale zacznijmy od początku. Co w kontekście już kostniejącego wtedy gatunku odświeżające, film prezentuje siatkę rzymskich dilerów narkotykowych, działających na skalę międzynarodową, oraz agenta Interpolu Marka Hamiltona (David Hemmings), który z pomocą włoskiej policji próbuje ich posadzić za kratkami. Właściwa akcja filmu zaczyna się jednak wraz z przybyciem do miasta Fabia (sympatyczny jak zawsze Fabio Testi), heroinowego dilera, któremu marzy się wspięcie na sam szczyt narkotykowego biznesu i któremu – niemalże niczym bohaterowi spaghetti westernu – przyjdzie grać na nosie obu wspomnianym grupom. Do momentu finalnego wybuchu eskapizmu największym walorem filmu jest sama muzyka, skomponowana przez kultowy zespół Goblin, który zaprezentował zarówno typowe dla konwencji funkujące kawałki, jak i utwory dosyć mroczne, przywodzące na myśl kino grozy i tym samym w pewnych miejscach czyniące atmosferę opowieści bardzo gęstą. Środowisko handlarzy i ćpunów ukazane zostało z uroczą naiwnością i dydaktyzmem (pamiętajcie dzieci, droga na dno zaczyna się od palenia jointów!), jednak okazjonalne ekranowe okrucieństwo (rezultat portretowania tych pierwszych jako możliwie najpodlejszych skurwysynów, a tych drugich jako żałosnych przegrańców bez jakiejkolwiek przyszłości) nie pozwala się z tego śmiać. Powiedzmy. Szkoda tylko, że wraz z ograniczeniem liczby scen akcji w pierwszej godzinie filmu przyszła też niemal całkowita rezygnacja z ujęć slow-motion. Wszakże Castellari, stosując je na przestrzeni lat stopniowo coraz częściej i coraz bardziej pomysłowo, stał się ich prawdziwym mistrzem, tym samym rzeczywiście zasługując na miano „włoskiego Peckinpaha”. Innymi słowy, tutaj sam pozbawił się jednego ze swoich największych atutów (ostatecznie pojawiają się ledwie dwa takie fragmenty). Strach pomyśleć, jak dobrym „policyjniakiem” mogło być The Heroin Busters, gdyby miało jeszcze takiego asa w rękawie! W końcu i bez tego to solidny kawał gatunkowej włoszczyzny.
1977 – Highway Racer (reż. Stelvio Massi) – Kuba Haczek
W głównej roli tego znakomitego akcyjniaka błyszczy Maurizio Merli jako rozgorączkowany i nerwowy policjant Marco Palma z ksywą Szaleniec, którą dostał dzięki swym pościgom samochodowym za kryminalistami. Marco nie uznaje półśrodków, nie umie zdjąć nogi z gazu, przez co powoduje więcej wypadków niż łapie bandziorów. Po kolejnym skasowaniu policyjnego wozu (zastępca Merliego, kaskader Remy Julienne, na planie zezłomował 18 samochodów!), policjant żąda od swojego przełożonego, Tagliaferriego, podrasowania bryki, gdyż ta nie ma szansy ze stuningowanymi wozami bandytów. Ci, w międzyczasie, pod przywództwem Il Nizzardo (Angelo Infanti) napadają na banki, realizując skoki w pomysłowy sposób, używając do napadów dwóch identycznych samochodów o tych samych numerach. Po serii niepowodzeń Tagliaferri załatwia Palmie wypasione Ferrari, którą razem tuningują, oraz szkoli młodszego kolegę, przekazując mu całe swoje doświadczenie potrzebne do dopadnięcia szajki (w przeszłości był zasłużonym kierowcą policyjnym). Highway Racer to przepełnione akcją po brzegi, „rozrywkowe” poliziottesco w najlepszym znaczeniu tego słowa. Od samego początku zostajemy wrzuceni w wir ulicznych pościgów, napadów na banki i policyjnego śledztwa, przez co napięcie nie siada ani na chwilę. To też początek współpracy między Merlim a Massim, która zaowocowała sześcioma wspólnymi filmami. Włoski tytuł obrazu, Poliziotto Sprint, odnosi się do przydomku policjanta Armando Spatafory, który był pierwowzorem postaci granej przez Merlego. Film był wielkim hitem we Włoszech w 1977 roku, czemu zapewne pomogła niska kategoryzacja wiekowa i popularność u ówczesnej młodzieży, dla której Merli z miejsca stał się idolem.
1977 – Mad Dog Killer (reż. Sergio Grieco) – Simply
Fragment tego filmu pojawia się w Tarantinowskiej Jackie Brown (1997), a jeden z jej bohaterów myli Helmuta Bergera z Rutgerem Hauerem. Zaraz zostaje fachowo poprawiony przez dziewczynę (w tym momencie porte parole reżysera-maniaka obskurnej ,,włoszczyzny”). To właśnie przerażająca rola Bergera zapewniła tej tyleż solidnej, co rutyniarskiej produkcji kultowy status wśród fanów włoskiego kina eksploatacji. Po śmierci swego mentora, przyjaciela i kochanka Luchino Viscontiego, austriacki aktor wpadł w depresję i grał, co popadło, choć i wcześniej zaliczał podejrzanego sortu ścierwa (Mammut in Nebbia Fosforescente, 1975). Pierwowzorem głównego bohatera filmu był znany z serii zuchwałych napadów rabunkowych gangster Renato Vallanzasca, zwany Pięknym Rene, bożyszcze kobiet i stały bywalec pierwszych stron włoskich tabloidów w latach 70. Aresztowany nomen omen w Walentynki 1977, w więzieniu zasypywany był listami od zakochanych wielbicielek, niczym nasz Kalibabka. Weteran kina awanturniczego i peplum Sergio Grieco akcję filmu zbudował wokół kilku najbardziej spektakularnych wyczynów Vallanzasci (tu pod nazwiskiem Nanni Vitali), jak brawurowa ucieczka z więzienia, nieudany ,,skok życia” i późniejsze przebranżowienie się na kidnaping. Jednak w interpretacji Helmuta Bergera nie sprawia on wrażenia uciekiniera z pierdla, a raczej z psychiatryka o zaostrzonym rygorze. Wykreowanego przez media na czarującego brutala Vallanzascę aktor przerobił na sadystyczne, toczące pianę monstrum, zionące nienawiścią do świata i życia w ogóle. Dzięki kreacjom choćby Tomasa Miliana w Almost Human czy Joe Dallesandro w Fango Bollente (1975) antybohaterski bestiariusz kina poliziottesco z pewnością ma się czym poszczycić, ale takiego potwora jak Nanni Vitali jeszcze w tym gatunku nie było. Typa, który go wydał policji, Vitali masakruje równo od południa do nocy, z krótką przerwą, by zgwałcić w krzakach jego kobietę (Marisa Mell, w tym czasie narzeczona Bergera), po czym oblawszy żrącym wapnem, zakopuje żywcem. Porwaną siostrę ścigającego go gliniarza (Richard Johnson) namiętnie kroi brzytwą, nieczuły na wyraźne sygnały syndromu sztokholmskiego, majaczące w jej oczach. Berger świetnie wykorzystując kontrast między swoją klasyczną urodą, a bestialstwem Vitaliego, odgrywa te sceny z nieopisaną furią, patrząc jednocześnie w kamerę, jakby chciał swą nienawiścią objąć cały rodzaj ludzki z widzem łącznie. Końcowy triumf sprawiedliwości wypada przy tym wszystkim strasznie blado, niczym doklejone pro forma umoralniające finały w powieściach Markiza De Sade.
1980 – Contraband (reż. Lucio Fulci) – Oskar Dziki
Kontrabanda to jedyny krok Lucio Fulciego na teren tego gorzko-cynicznego gatunku. Powstały pomiędzy Zombi 2 (1979) a Miastem żywej śmierci (1980) oraz u schyłku włoskiego kina policyjnego, film Fulciego to chyba najkrwawsze rozliczenie się z Latami Ołowiu, jakie zrodziła włoska ziemia. Branżowa prasa nie szczędziła porównań do Francuskiego Łącznika, choć w praktyce jedynym punktem wspólnym tych dwóch produkcji był aktor Marcel Bozzuffi. Będący pod butem Camorry Neapol to u Fulciego istne piekło na ziemi, gdzie ludzkie życie znaczy tyle, co splunięcie głównego bohatera podczas rutynowego przerzutu tytoniu w obskurwiałych dokach. Podczas takowego procederu Luca (Fabio Testi), do spółki z bratem Mickey’em (Enrico Maisto), traci drogocenną kontrabandę popadając tym samym w konflikt z francuskim baronem narkotykowym. Ubrany w złowieszcze zdjęcia Sergio Salvatiego i syntezatorowe brzmienia Fabio Frizziego film zdecydowanie wyróżnia się na tle innych, popularnych produkcji nurtu, mając więcej wspólnego z wiodącymi tytułami kontrowersyjnego reżysera, aniżeli obrazami, jakie tworzył choćby Umberto Lenzi. Dla przykładu, w pewnej scenie zmuszony do walki Luca zabija jednego ze swoich napastników, który następnie wpada do bulgoczącego dołu wypełnionego wapnem. Ponure żwirowe wydmy i mglista, wypełniona parą atmosfera sugerują wręcz, że poległy mafiozo zmartwychwstanie zaraz pod postacią łaknącego mięsa zombie! Kamera z niezdrową fascynacją raczy nas zbliżeniami na wszelkie rany kłute, cięte i postrzałowe, a niewinna twarz Ivany Monti potraktowana zostaje palnikiem acetylenowym. Choć Kontrabanda zaspokoi wszystkich spragnionych gwałtownej i krwawej rozrywki, doszukać się można w dziele Fulciego pewnego punktu przełomowego dla jego kariery. Od tego momentu twórca ten odda się całkowicie, choć z kilkoma wyjątkami, krwawej makabresce zapisując się na stałe w świadomości publiki jak Ojciec Chrzestny Kina Gore! A samo poliziottesco? Cóż, w drugiej połowie lat 70. gatunek konsekwentnie tracił na popularności, a w latach 80. był już wymarły. W tym kontekście Kontrabanda stanowi jego godny nagrobek.
Neo-western, mon amour
20/12/2018 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 2
Szanowni kinomaniacy! Czas wreszcie na kolejny – pierwszy od wakacji – odcinek cyklu Mon amour. Tym razem przyglądamy się wcale umownemu terminowi „neo-western”. Cóż się za nim właściwie kryje? Jak przyjęliśmy, filmy z różnych powodów bardzo westernowe, jednak bynajmniej nie będące westernami sensu stricto. A więc głównie obrazy rozgrywające się współcześnie (a przynajmniej już dawno po zakończeniu okresu, kiedy amerykański Zachód nazywany był Dzikim, ewentualnie też daleko od granic USA) i przy tym bazujące na łatwo rozpoznawalnych szablonach, archetypach i ikonografii tego szlachetnego gatunku. Przykład takiego czerpania z westernu znaleźć możemy i na rodzimym podwórku. Oto przecież klasyczny wzorzec prezentujący weterana wojny secesyjnej trafiającego do opanowanej przez bandytów mieściny i wkrótce z nimi walczącego, dzięki pewnym poprawkom (np. amerykański konflikt przeobrażony w II wojnę światową, a przestępcy Pogranicza w radzieckich żołnierzy), stoi u podstaw głośnej Róży (2011) Wojciecha Smarzowskiego. Co prawda, film ten nie znalazł się w niniejszym zestawieniu, jednak łatwo odnaleźć w nim parę podobnych tytułów z Europy Wschodniej. Łącznie opisanych zostało 19 obrazów z lat 1955-2017, od zakurzonej klasyki, przez nieznaną szerzej obskurę, po ciągle świeże przeboje. Polecaniem ich zajęło się 11 osób: Mariusz Czernic (Panorama kina), Oskar Dziki, Dorota Jędrzejewska-Szpak (Z moich ust), Patryk Karwowski (Po napisach), Caligula von Kömuda, Agnieszka Melcer (Opium), Simply (The Blog That Screamed), Arek Szpak, Antoni Urbanowicz, Wongo oraz niżej podpisany. Zapraszamy do lektury!
PS. Powyższy kadr pochodzi z Niech ciała się opalają (2017) Hélène Cattet i Bruno Forzaniego, którego opis zamyka dzisiejszy odcinek.
1955 – Czarny dzień w Black Rock (reż. John Sturges) – Marcin Zembrzuski
W samym środku najbardziej owocnej dekady w historii klasycznego westernu powstał najstarszy znany mi film, który zaszufladkować można jako neo-western; oparty na archetypach gatunku kryminał na spalonej słońcem ziemi. Akcja rozgrywa się kilka miesięcy po zakończeniu II wojny światowej. Oto do tytułowego miasteczka – podłego zadupia gdzieś na środku pustyni – przybywa tajemniczy nieznajomy. Do bycia klasycznym jeźdźcem znikąd brakuje mu tylko konia, gdyż przyjeżdża pociągiem (który zatrzymuje się tam pierwszy raz od czterech lat), oraz ręki, ponieważ z długo niewyjaśnionego powodu mężczyzna jest kaleki. Ale kim w ogóle jest i czego chce? To pytania, jakie cały czas zadają sobie zarówno miejscowi – którzy automatycznie podchodzą do niego nie tyle nieufnie, co agresywnie – jak i widzowie. Tu też bije dramaturgiczne serce tej błyskotliwej opowieści. Fabuła długo nie spieszy się ani z wyjawieniem nam motywacji i planów bohatera, ani tego, co ewidentnie ukrywają przed światem mieszkańcy. Wiadomo tylko, że jest to coś bardzo złego, a wybuch przemocy jest kwestią czasu („Ten człowiek jest jak nosiciel ospy” – definiuje protagonistę jedna z postaci. – „Odkąd przybył, miasto jest w gorączce. Ma infekcję. I się rozprzestrzenia.”). Szybko pojawiają się też kolejne dobrze znane wielbicielom gatunku jednostki – despotyczny „kapitalista” trzymający całą mieścinę za pysk, grupka jego gotowych na wszystko osiłków, tchórzliwy szeryf-alkoholik, w którym budzi się marzenie o sprawiedliwości, dobroduszny lekarz niejako stanowiący moralny kompas społeczności – a nawet parę dialogów na temat Dzikiego Zachodu, w których jego stereotypowa konserwatywność jest mocno krytykowana. Film, odnosząc się też do sytuacji mieszkających w USA Japończyków (bądź Amerykanów japońskiego pochodzenia), których spotkało wiele złego po ataku na Pearl Harbor, staje sie małym antyrasistowskim manifestem i ociera się o kino polityczne. Trudno również nie dostrzec pewnych aluzji do niesławnego „polowania na czarownice” początku lat 50. (wszakże scenariusz napisał Dalton Trumbo), choć sam reżyser filmu, przyszły twórca m.in. Siedmiu wspaniałych (1960), stanowczo się od tego dystansował. Jednak jak by nie odbierać zawartych w fabule podtekstów, ta pozostaje uniwersalnym moralitetem. A dla nas najważniejszym jest fakt, że Czarny dzień w Black Rock to cechujące się imponującą obsadą (Spencer Tracy, Robert Ryan, Lee Marvin, Ernest Borgnine), mocne i gęste kino, które westernem nie jest, ale które westernem oddycha.
1963 – Hud, syn farmera (reż. Martin Ritt) – Agnieszka Melcer
„Wydawało nam się, że Hud jako postać heroiczna to ostatnia rzecz, jaką zaakceptuje publiczność. Okazało się, iż jego amoralne zachowanie przeszło kompletnie niezauważone. Dla widzów był ucieleśnieniem westernowego bohaterskiego indywidualisty” – powiedział w jednym z wywiadów Paul Newman. Hud to postać nietypowa, bo raz: jest dość inna od ekranowych typów, do jakich przyzwyczaił nas Newman (aktor często grał buntowników, ale zazwyczaj mocno czarujących, a nie tak odpychających) i dwa: to jeden z pierwszych naprawdę zaskakujących antybohaterów w kinie amerykańskim. Hud to syn ranchera, który w małym teksańskim miasteczku zdążył wyrobić o sobie dość niepochlebna opinie. Jest arogancki, samolubny, pyskaty, a do tego nie stroni od alkoholu i cudzych żon. Jego postawa skontrastowana jest dość wyraźnie z postawą jego ojca, Homera. Pod tym względem Hud to obraz o konflikcie pokoleń, ale także ciekawe studium „Starego” i „Nowego” Zachodu. Jednym z motywów w filmie jest zarażone bydło – by powstrzymać chorobę, należy cale stado wystrzelać. Jest to niezwykle mocna scena. Oto cały świat i sens istnienia Homera legnie w gruzach. Dla Huda jest to natomiast idealna okazja do zerwania z meczącą tradycją i moment, by zawalczyć o swoje. Chce ubezwłasnowolnić ojca i sprzedać rancho pod ropę. Wielu krytyków widziało w nim metaforę nieposkromionego kapitalizmu. O ile jego ojciec jest człowiekiem honoru i tradycji, ten jest cynikiem i oportunistą, który nie cofnie się przed niczym, by zdobyć swoje. Zanim bydło zostaje wystrzelane, namawia ojca do szybkiej sprzedaży (nim choroba ogarnie cale stado), co dla seniora rodu byłoby zaczątkiem rozpoczęcia epidemii. Protagonista widzi to zupełnie inaczej: „Cały ten kraj tonie w epidemii. Skorumpowane wielkie biznesy, zmowy cenowe, machlojki z podatkiem, fałszywe rozliczenia wydatków. Ilu uczciwych ludzi znasz?”. Jego amoralne zachowanie w końcu zauważa ślepo w niego wpatrzony bratanek. Wychowany bez ojca (Hud przyczynił się do jego śmierci) szuka w nim rodzicielskiego wsparcia i kogoś, kogo może naśladować. Jednak momentem zwrotnym jest próba gwałtu wuja na gosposi, będącej dla chłopaka zastępczą matką. Samo zakończenie prawie nie przeszło, gdyż wytwórnia była zbulwersowana mocno pesymistycznym finałem. Defetyzm i fatalizm zwycięża. Wydźwięk filmu i jego filozofia (lub może nowelka będąca podstawa scenariusza) odcisnęły swoje piętno na twórczości Cormaca McCarthiego i w pewnym stopniu także na neo-westernowych scenariuszach Tylera Sheridana. Czy Hud jest antybohaterem? Na pewno tak, ale w przeciwieństwie do młodego pokolenia wtedy dopiero raczkującej hipisowskiej kontrkultury nie widziałam w nim wzoru do naśladowania. Dla nich był uosobieniem agresywnej młodości walczącej o swoje i obalającej dotychczasowy establishment. Dla mnie jest zwykłym popaprańcem bez sumienia. I fakt, że zagrał go Newman, którego postacie zawsze dało się lubić, to świadectwo tego, iż ten niebieskooki amant nigdy nie bał się ryzyka.
1970 – Deadlock (reż. Roland Klick) – Caligula von Kömuda
Stróż z opuszczonej kopalni znajduje na pustyni półżywego rabusia z walizką pełną pieniędzy. Zabiera go do domu i pomaga dojść do zdrowia, jednocześnie knując, jak położyć łapy na górze gotówki. Sytuację komplikuje pojawienie się wspólnika złodzieja… Dobry, zły i brzydki (1966) prosto z RFN – to pierwsze skojarzenie, jakie przychodzi na myśl w związku z Deadlock. Poza jednak pewnymi fabularnymi inspiracjami, filmowi Klicka zdecydowanie bliżej do kameralnych acid westernów Monte Hellmana, niż wyrafinowanej formy i rozmachu Sergio Leone. Znajdujemy się gdzieś na kompletnym pustkowiu, z trójką postaci trzymających się wzajemnie w szachu. Pustynne krajobrazy kreują wrażenie odrealnienia i skrajnego odosobnienia, z ekranu sączy się moralna ambiwalencja. Atmosfera rozkładu pozwala przymknąć oko na scenariuszowe luki, z klimatem dodatkowo zagęszczanym przez soundtrack od krautrockowców z Can. Zamiast koni mamy zdezelowane samochody, w miejsce rewolwerów poczciwe Mausery, w zastępstwie dla miasteczka z saloonem – zapomniane przez Boga złomowisko, zasiedlone przez dziwaków. Zamiast hollywoodzkich amantów dostajemy specjalistów od ról czarnych charakterów: Mario Adorfa i Anthony’ego Dawsona. Miłośnicy serii o Winnetou z pewnością nie znajdą tutaj nic dla siebie, ale już entuzjaści zabarwionej psychodelią jazdy – z pewnością. Metafizyczny sauerkraut western, któremu można sporo zarzucić, ale w którym też bardzo łatwo się rozsmakować.
1972 – Junior Bonner (reż. Sam Peckinpah) – Mariusz Czernic
Chociaż twórcę Dzikiej bandy (1969) nazywano „krwawym Samem”, a jego brutalne dzieła wzbudzały tyleż samo zachwytów, co sprzeciwów, reżyser bywał też romantykiem. Junior Bonner jest tego doskonałym przykładem. To film przesiąknięty romantyczną tęsknotą za dawnym stylem życia, dawnymi wartościami uosabianymi przez kowbojów. W scenariuszu napisanym przez debiutanta Jeba Johna Rosebrooka (notabene zmarłego w sierpniu tego roku) Peckinpah znalazł przede wszystkim interesujący konflikt między starym a nowym. Stare reprezentuje tytułowy bohater, mistrz rodeo i prawdziwy kowboj. Nowe uosabia jego brat, przedsiębiorca budowlany, którego działania symbolicznie przedstawiono w scenie z buldożerem niszczącym starą posiadłość. Jeszcze ważniejsze od konfliktu dwóch braci są relacje Juniora z ojcem, także regularnym uczestnikiem zawodów rodeo i kowbojskich parad (nawiasem mówiąc, przedstawiona tutaj parada Dni Pogranicza, mimo iż niewiele się w niej dzieje, to jedna z najlepszych scen masowych u Peckinpaha, zrealizowana z dużą ilością kamer i statystów). Relacja z ojcem, który marzy o wyjeździe do Australii, jeszcze dobitniej podkreśla koniec pewnej epoki. Charakterystyczne dla reżysera sekwencje w zwolnionym tempie to jakby próba zatrzymania w kadrze momentów, na pozór skromnych i nic nie znaczących, ale dla głównego bohatera mających dużą wartość. Zwraca uwagę dopieszczona oprawa wizualna (przede wszystkim zdjęcia Luciena Ballarda i praca montażystów Roberta Wolfe’a i Franka Santillo), a także zniuansowane, przekonujące aktorstwo Steve’a McQueena i Roberta Prestona. Nie jest to produkcja zaskakująca, bo przecież wiadomo, że Junior Bonner musi wylosować najgroźniejszego, niepokonanego dotąd byka imieniem Sunshine i wygrać z nim walkę. Ale to zwycięstwo jest zapowiedzią końca jego kariery, a więc ostateczny triumf odnosi upływający nieubłaganie czas. Jedyne, co człowiekowi zostaje do końca życia, to wspomnienia.
1973 – Pechowa Elektra Glide (reż. James William Guercio) – Wongo
Monumentalny krajobraz pogranicza stanów Arizona i Utah od razu przywodzi na myśl scenerię klasycznych westernów, ale dawnych kawalerzystów zastąpili tu funkcjonariusze motocyklowej drogówki. W postać jednego z nich brawurowo wciela się Robert Blake – charakterystyczny aktor, który wcześniej zdobył uznanie występem w Z zimną krwią (1967) wg prozy Trumana Capote’a, a po latach powrócił jako upiorny Mystery Man z Zagubionej autostrady (1997) Davida Lyncha, by ostatecznie zakończyć karierę w roli oskarżonego o morderstwo żony (to już poza ekranem). Tutaj znajdował się w swym najlepszym okresie. Grany przez niego policjant John Wintergreen, znużony monotonią służby patrolowej na zakurzonym zadupiu, marzy o przejściu do wydziału zabójstw. Szansa na awans pojawi się w związku ze sprawą upozorowanego samobójstwa, które wstrząsa lokalną społecznością. Jednak w trakcie prowadzonego śledztwa bohater dowie się więcej niżby chciał – na temat swoich kolegów i miejscowych układów… Debiutancki i zarazem jedyny w dorobku film Jamesa Williama Guercio (na co dzień związanego z branżą muzyczną, m.in. jako producent grupy Chicago, której członkowie pojawiają się w epizodach) bywa określany mianem policyjnej odpowiedzi na Swobodnego jeźdźca (1969). Zaiste, bezpardonowo bierze rozrachunek z przebrzmiałą epoką dzieci kwiatów, i to nie tylko za sprawą wymownej sceny dziurawienia kulami fotosu przedstawiającego bohaterów owego kluczowego dla hipisowskiej kontrkultury tytułu. Warto jednak odnotować, że nie mamy do czynienia z prostym odwróceniem stron barykady, ale obrazem zniuansowanym i gorzkim, nie oszczędzającym nikogo, kreślącym pesymistyczny portret społeczny prowincji, na której „samotność zabija skuteczniej niż kaliber .357 Magnum”. Guercio uniknął toporności również w warstwie formalnej, tu także odrzucając wzorce kina niezależnego i odwołując się do wizualnej elegancji dzieł Johna Forda. W osiągnięciu zamierzonego rezultatu mógł pomóc tylko operator tej klasy co Conrad L. Hall. A ponieważ budżet nie pozwalał go zatrudnić, Guercio postanowił ograniczyć swoje własne honorarium do symbolicznego dolara. Hall oczywiście potwierdził mistrzowski zmysł kompozycji i talent do fotografowania spalonych słońcem pustkowi (wcześniej widoczny choćby w Był tu Willie Boy [1969], także z udziałem Roberta Blake’a). Samo zamykające ujęcie zachwyca realizatorską maestrią i jednocześnie daje emocjonalnego kopa, a dodatkowo zilustrowane podniosłą balladą Tell Me Terry’ego Katha (ze wspomnianego bandu Chicago) nadaje całej opowieści elegijnego smutku. Po latach Michael Mann tym samym utworem pożegna telewizyjnych Policjantów z Miami.
1975 – Johnny Firecloud (reż. William Allen Castleman) – Simply
Brutalne kino indiańskiej zemsty przez najstarszych górali zapomniane już wieki temu. Reżyser Castleman spłodził tylko trzy filmy i zniknął bez śladu, za to nazwisko producenta Davida F. Friedmana po dziś dzień wymawiane jest przez przez maniaków kina eksploatacji z nabożną czcią. Friedman to w końcu ojciec, czy bardziej akuszer, kina gore. Wyprodukował wczesne filmy H.G. Lewisa i pierwsze w historii nazisploitation (Love Camp 7 Lee Frosta , 1969); gatunek, w którym z czasem powoła też do życia rzecz bodaj najwybitniejszą, Elsę – wilczycę z SS ( ten sam rocznik, co omawiana pozycja). Johnny Firecloud to naszpikowana gwałtem i przemocą typowo grindhouse’owa obskura, gdzie bolesny i bardzo aktualny temat potraktowany został z ekstremalnym radykalizmem. Jak przystało na tego typu kino, twórcy nie bawią się w cyzelowanie moralnych półtonów, granica między dobrem i złem wyrąbana zostaje jednym ciosem siekiery. Tytułowy bohater (Victor Mohica), Apacz z Arizony, wraca na stare śmieci wprost z wietnamskiego piekła. Rolę ,,komitetu powitalnego” odegra pierwszy napotkany patrol drogówki, który potraktuje go niczym Johna Rambo. Gliniarze bez zdania racji wywloką weterana z pickupa, zrewidują i wlepią mandat za brak tylnego światła, roztrzaskanego policyjnym butem na jego oczach. Ziomkowie Johnny’ego gniją w rezerwacie, spędzając dni na przyzbach mikroskopijnych parceli z papierowymi torbami w dłoniach i entropią w wymarłych oczach; panteistyczni animiści, którym utrata świętej dla nich przestrzeni fizycznej przyniosła automatyczną śmierć duszy, skazując na doczesną zombifikację. W okolicy władzę sprawuje klika rozwydrzonych rednecków-rasistów, którym przewodzi niejaki Colby (odpychający Ralph Meeker). Johnny, uwiedziony podstępnie przez jego córkę-alkoholiczkę (z którą miał szybki romans przed wojskiem) zostaje oćwiczony jak pies i zamknięty w celi szeryfa za gwałt. Gdy jego dziadek, przeżarty alkoholem Chief White Eagle, poniesie śmierć w wyniku okrutnej zabawy motłochu, Johny wykopie topór wojenny i niczym kieszonkowy Geronimo ruszy na samotną wojnę. Jednak w odróżnieniu od starszego kolegi z Chato’s Land (1972) wzgardzi bronią palną, wybierając wyłącznie slasherowe modus operandi : będzie skalpował, dziurawił czaszki toporem, oślepiał i zarzucał na delikwentów worki z grzechotnikami. Finał tej ponurej historii okaże się jednak sporą niespodzianką (i polemicznym nawiązaniem do głośnego Był tu Willie Boy Abrahama Polonsky’ego, 1969). Wbrew obowiązującym w latach 70. trendom, w rolach Indian wystąpili Portorykańczycy (Mohica) oraz Italo-Amerykanie (Frank de Kova). Wyjątkiem jest grająca siostrę Johnny’ego piękna Sacheen Littlefeather, której imponujące silikony (rzadkość w tamtych czasach) można podziwiać w scenie zbiorowego gwałtu, dokonanego przez ,,białe śmieci” Colby’ego. To właśnie ona w imieniu Marlona Brando odmówiła przyjęcia statuetki za rolę Don Vita Corleone podczas oscarowej ceremonii w 1973.
1977 – Cienie gorącego lata (reż. Frantisek Vlacil) – Arek Szpak
Umiejscowiony na Słowacji 47 roku, z wciąż żywym śladem drugiej wojny światowej, film Frantiska Vlacila, twórcy Małgorzaty córki łazarza (1967), opowiada historię gospodarza Ondreja Barana, który wraz z rodziną sterroryzowany zostaje przez grupę napadających jego domostwo banderowców. Tyleż neo- co euro-western, udanie przenoszący na czechosłowacki grunt konwencję, elementy, strukturę, ale również mity związane z zachodnim gatunkiem. Z jednej strony nietrudno wyobrazić sobie amerykański odpowiednik opowiedzianej tu historii, z wojną secesyjną w tle, jej ofiarami i niedobitkami, z samotną farmą na odludziu i bohaterem stającym do nierównej walki o najwyższą cenę. Z drugiej to film na wskroś europejski, swoisty, nienaginający lokalnego do tego, co zachodnie i westernowe. Znakomicie wyreżyserowany, mocno konceptualny, zwłaszcza w warstwie audiowizualnej, kładzie duży nacisk na obraz, dźwięk i ciszę. Terroryzujący dom bohatera banderowcy nie wypowiadają w filmie żadnego słowa, przynajmniej nie przed kamerą, o ich żądaniach widzowie dowiadują się z ust ich ofiar – są milczącą obcą siłą komunikującą się samą przewagą. Mocno podkręcona ilustracyjna muzyka daje czasem efekt jak z kina niemego. Jednocześnie nie czuć w tym wysmakowanym, artystycznie spełnionym filmie nadwyżki konceptu. Liczy się opowieść – prosta, emocjonująca i szlachetna, bo jak jego wzorce Cienie gorącego lata to film o wartościach, odwadze i ojcostwie. I tak jak klasyczny western nobilitował kowboja, człowieka prerii, tak Vlacil nobilituje swojego bohatera: żyjącego na uboczu, pogardzanego przez miastowych sąsiadów („śmierdzącego serem, pastucha owiec”) człowieka natury, który nim sięgnie po broń, nauczy syna gospodarzyć i który wie, że „każda rzecz ma swój czas”.
1978 – Przybywa jeździec (reż. Alan J. Pakula) – Mariusz Czernic
Akcja filmu rozgrywa się pod koniec drugiej wojny światowej, ale z dala od pola bitwy, na ranczu w Montanie. Nie oznacza to jednak, że panuje spokój. Samotna kobieta Ella Connors (Jane Fonda), zajmująca się po śmierci ojca podupadającym gospodarstwem, jest nękana przez lokalnego plantatora Jacoba Ewinga (Jason Robards), który przy pomocy potentata naftowego Neila Atkinsona (George Grizzard) zamierza odebrać jej ziemię. Ale dzięki wsparciu starego kowboja Dodgera (Richard Farnsworth) i weterana wojennego Franka Athearna (James Caan) jest w stanie utrzymać farmę… Przybywa jeździec to realistyczny dramat o trudach związanych z pracą na ranczu. Bohaterowie sprawnie jeżdżą konno, ale coraz większą rolę w transporcie odgrywają samochody. XIX-wieczna gorączka złota została w kolejnym stuleciu zastąpiona gorączką nafty, więc chciwych „jeźdźców” nie brakowało i konflikty między ludźmi zdawały się nie mieć końca. Dla wielu ludzi, żyjących daleko od cywilizacji, Dziki Zachód nie jest częścią legendy Ameryki, lecz prawdziwym życiem… Ekipa Alana J. Pakuli z pewnością nie wspomina tego filmu zbyt dobrze. Na planie zginął kaskader Jim Sheppard dublujący Jasona Robardsa w scenie, w której Jacob Ewing był ciągnięty przez konia. Ale są też dobre strony powstania tego dzieła – dzięki niemu Richard Farnsworth przestał być anonimowym aktorem i kaskaderem. Niegdyś dublował Henry’ego Fondę w Forcie Apache (1948) i Gwieździe szeryfa (1957), a w omawianym filmie zagrał u boku jego córki Jane. Wcielił się w wyrazistą postać, za którą otrzymał nominację do Oscara (jedyną dla tego filmu). Muzykę skomponował stały współpracownik reżysera Michael Small. Stworzył soundtrack bardzo oszczędny w formie i klasyczny w brzmieniu – pasujący do tej historii idealnie. Zwraca uwagę także praca operatora Gordona Willisa, który wykreował zimną i surową oprawę wizualną, tworzącą nieprzyjazny nastrój. Znakomicie zostały nakręcone sceny z udziałem bydła, zawsze stanowiące ogromne wyzwanie dla filmowców.
1984 – Ulice w ogniu (reż. Walter Hill) – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Nie wiadomo gdzie i nie wiadomo kiedy. Jesteśmy w bezczasie, inaczej mówiąc – w bajce. Ejtisowe dźwięki i pulsujące neony mieszają się z rock’n’rollem lat 50., western żeni się z filmem muzycznym. Do spowitego deszczem i wyziewami pary Nowego Jorku powraca smętny weteran wojenny, Tom Cody, by za garść dolarów przyjąć zlecenie uratowania swojej byłej dziewczyny z rąk motocyklowego gangu. Dziewczyną tą jest Ellen Aim, gwiazda rocka, która na swoje koncerty ściąga tłumy – w jej energetycznych piosenkach wybrzmi cała filozofia filmu. Ulice w ogniu to projekt tyleż ambitny, co bezpretensjonalny. Walter Hill swoich ambicji nie inwestuje w uwiarygodnianie rzeczywistości, ale wręcz przeciwnie, w uwypuklanie jej iluzyjności. Całą historię opiera na gatunkowych kliszach, zwłaszcza westernowych, które przerabia z kreatywnością i wigorem, jednocześnie je uwznioślając. Schematy pozostają schematami, ale tym razem prezentują się dumnie, z klasą. Wszystko w tym filmie jest umowne – miłość, zagrożenie, przemoc. Zwłaszcza ta ostatnia, bo choć mamy do czynienia z „westernem”, nie pada tu żaden trup, a finałowy pojedynek na młoty jest wręcz fantasmagoryczny. W ten sposób bohaterowie Hilla pozostają w swojej bajce, zawieszeni w czasie poza czasem, wieczni niczym kino. „Tonight is what it means to be young…” – śpiewa Ellen w ostatniej scenie i nie są to słowa bez znaczenia. Ulice w ogniu to bowiem film o energii młodości, ale też o mitologii kina służącej opłakiwaniu jej straty.
1987 – Blisko ciemności (reż. Kathryn Bigelow) – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Bardziej western w kostiumie opowieści o wampirach niż opowieść o wampirach w kostiumie westernu. Film Bigelow ma w sobie zaskakująco dużo melancholii. Mimo krwawych atrakcji i ejtisowego anturażu to nastrojowy snuj – kino drogi ze staromodnym wątkiem romantycznym oraz nocą, liryczną i tajemniczą, rządzącą się własnymi prawami. Rzecz opowiada o poczciwym chłopaku z farmy, który, ugryziony tuż przed świtem przez przypadkowo spotkaną dziewczynę, trafia do wędrownego gangu wampirów. Wampiry w filmie Bigelow to wyjęci spod prawa outsiderzy, tyleż niebezpieczni i nikczemni, co pociągający w swoim trwaniu poza regułami smętnego życia za dnia. Jak mówi jeden z bohaterów: „noc ma swoją cenę”. Wampiryzm staje się dla chłopaka czymś na kształt pułapki złego towarzystwa, w którą wpada się zwykle za młodu i dość bezmyślnie, podążając za pragnieniem, tutaj – za piękną dziewczyną. Próbę ratunku podejmuje jego ojciec, głowa rodziny czyli jedynej stałej, która chroni przed błędami młodości, nałogami, głupimi wyborami. Blisko ciemności nie komplikuje prostej metafory i dobrze na tym wychodzi. Znakomicie działa na poziomie sensualnym, jako pocztówka z nocy z dryfującymi wampirami, gdzie nawet brutalne sceny mają niezwykłą atmosferę, a wysysanie krwi na tle księżyca to akt głęboko erotyczny. Mitologię gatunku czuć zwłaszcza w finale, mocnym i efektownym, z jeźdźcem na koniu na tle księżyca, pościgiem na zakurzonej szosie, chłopakiem i dziewczyną w objęciach.
1987 – Chłodne lato 53-go (reż. Aleksander Proszkin) – Wongo
Rok 1953. Po śmierci Stalina Beria ogłasza wielką amnestię. Jednak z łagrów nie zostają jeszcze zwolnione ofiary komunistycznych represji. W pierwszej kolejności wolność odzyskują kryminaliści skazani za przestępstwa piętnowane w każdym innym systemie – w tym złodzieje, gwałciciele i mordercy. Daleką rosyjską prowincję ogarnia niepokój… Na tle takich oto historycznych okoliczności trafiamy do zagubionej gdzieś wśród bezkresu tajgi niewielkiej osady skupiającej pracowników miejscowej spółdzielni rybackiej. Życie upływa tu w surowych, chciałoby się wręcz rzec, traperskich warunkach, a jedyną łączność ze światem zapewnia kursujący wzdłuż rzeki statek. Tutaj też wykonują przymusowe prace dwaj więźniowie polityczni – weteran wojenny Siergiej, oraz Nikołaj, starszy wiekiem inżynier, niegdyś bezpodstawnie oskarżony o szpiegostwo. Wkrótce monotonny rytm osady zostanie zakłócony przez grupę świeżo zwolnionych skazańców (takiej ekipy twarzowców pozazdrościłby każdy zachodni twórca obskurnej pulpy!), a majestatyczna syberyjska przyroda stanie się niemym świadkiem narastającej spirali przemocy. Ten brutalny, rozrachunkowy western z czasów pierestrojki zapewne jeszcze parę lat wcześniej miałby solidne problemy z rodzimą cenzurą. Zaskakuje zarówno ponurym tonem, jakże odmiennym od dawnych easternowych przebojów, np. Białego Słońca Pustyni (1970) Władimira Motyla, wielkiego szlagieru kin demoludów, jak i brakiem propagandowej wymowy. Konflikt nie ma tu podłoża klasowego, po dawnych obszarnikach (tradycyjnie pełniących rolę czarnych charakterów) ślad już nie pozostał, a rozkułaczona społeczność prezentuje fatalny obraz. Nawet miejscowy reprezentant władzy ludowej, zdawałoby się, że początkowo kreowany na głównego bohatera oficer milicji, szybko kończy z ołowiem w bebechach. Rolę jedynego sprawiedliwego w kołchozie bezprawia przejmuje Siergiej, czyli polityczny, który wprawdzie początkowo stara się trzymać na uboczu wydarzeń, ale ratując przed gwałtem miejscową lolitkę, wkroczy na drogę, z której nie będzie miał już odwrotu… Koniecznie należy jeszcze wspomnieć o zachwycającej stronie wizualnej towarzyszącej ponuremu spektaklowi, którą budują w dużej mierze arcy-klimatyczne lokacje z drewnianymi butwiejącymi chatkami wtopionymi w dziką naturę. Wybudowanie takich dekoracji w amerykańskiej produkcji zapewne pochłonęłoby krocie, a tutaj można z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że radzieccy filmowcy po prostu udali się na gotowe do jednej z zapadłych wiosek.
1987 – Nienawiść (reż. Walter Hill) – Caligula von Kömuda
Grupa uznanych za zabitych w trakcie akcji członków U.S. Army przybywa do przygranicznego miasteczka w Teksasie, by zlikwidować działającego po meksykańskiej stronie bossa kartelu narkotykowego. Żołnierze zyskują nieoczekiwaną pomoc ze strony miejscowego Texas Rangera, który – tak się składa – w dzieciństwie przyjaźnił się z ich celem… Czyż to nie brzmi pięknie? Wyrzutki z Wietnamu wcielone do specjalnej jednostki o nazwie Zombie Unit i organizujące konkretną rozwałkę pod nosem twardego wygi z Południa. Za pomysł fabularny odpowiedzialny był nie kto inny, jak John Milius, który na całą koncepcję wpadł już pod koniec lat 70. (zresztą sam tytuł oryginalny filmu: Extreme Prejudice, to ni mniej, ni więcej, jak nawiązanie do Czasu apokalipsy [1979], którego Milius był scenarzystą). Do realizacji wówczas nie doszło, ale ostateczna wersja scenariusza trafiła wreszcie w ręce Waltera Hilla, który oto miał gotowy materiał na western we współczesnych dekoracjach. Efektem jest soczyste kino akcji dla prawdziwych facetów. I z prawdziwymi facetami w obsadzie. Nazwiska pojawiające się w trakcie napisów początkowych dosłownie sprawiają, że szczęka opada pod dywan: Michael Ironside, William Forsythe, Rip Torn i Clancy Brown, czyli mocarny zestaw brzydali nad brzydalami. No i, jako wisienka na torcie, odtwórcy ról dwóch głównych antagonistów: Nick Nolte oraz Powers Boothe. W takim towarzystwie nie może być mowy o taryfie ulgowej. I nie ma. Dość powiedzieć, że całość ogląda się jak mix wspomnianego powyżej klasyka Francisa Forda Coppoli z Dziką bandą. Podlaną delikatną melancholią (ale w samczym wydaniu!) balladę o przyjaźni, zasadach i honorze, wieńczy rozpustny finał z wielką masakrą, będący czytelnym hołdem dla Sama Peckinpaha. I choć oficjalnie na liście płac jako autorzy scenariusza figurują Deric Washburn oraz Harry Kleiner, to duch Miliusa, najbardziej niedocenianego reprezentanta pokolenia „Nowego Hollywood”, jest odczuwalny przez cały seans. To kino z jajami, zbudowane na prawdziwych amerykańskich fundamentach: krwi, pocie, łzach i… spluwach.
1994 – F.T.W. (reż. Michael Karbelnikoff) – Patryk Karwowski
Frank (Mickey Rourke) po wyjściu z więzienia spotyka na swojej drodze rdzennego mieszkańca Ameryki, jak się okazuje – starego druha. Ten jeden fragment pięknie nakreśla charakter postaci, znak czasów i świadomość bohatera – „Cześć kowboju”, – „Cześć Indianinie” – odpowiada były skazaniec. Niestety, nie wszystko i nie wszyscy chcą się podporządkować tej wymownej scenie… Mickey Rourke dla tego filmu odrzucił rolę Butcha z Pulp Fiction (1994), ale łatwo go zrozumieć, bo wydaje się, że F.T.W. to nie tylko aktorska rola, w którą włożył całe serce, a kawałek duszy. I nie chodzi tu tylko o to, że był współproducentem i scenarzystą, ale o sam obraz, który widz odczuwa jako część osobowości Rourke’a (być może alter ego, postać, którą bardziej chciałby być, niż jest w rzeczywistości). W tło opowieści, które stanowi wyraz tęsknoty do pewnych czasów, twórcy zgrabnie wpletli wątek miłosny i sensacyjny. Sama miłość przyszła z przeznaczenia, bo F.T.W. to zarówno inicjały głównego bohatera (Frank T. Wells), jak i „Fuck The World” – tatuaż dziewczyny (Lori Singer jako Scarlett), która wpada w czułe ramiona naszego kowboja. Ta dwójka jest zupełnie inna. Wiecie już jaki jest Frank, natomiast Scarlett wyrosła z przemocy, napadów na banki, brutalnych aktów seksualnych z bratem (Peter Berg w swojej aktorskiej odsłonie świra). Ucieka przed przeszłością i słusznie pierdoli ten świat. Tylko Frank może pokazać jej inne oblicze współczesnego Dzikiego Zachodu. Pewnie jest w tym naiwny, ale cierpliwie wyjaśnia, że chociaż świat się zmienia, to wcale nie trzeba iść drogą wytyczoną przez rabunek, skoki na bank, by być kowbojem. Jemu wystarczy rodeo, a jako że był mistrzem, wciąż ma szansę się odbić. F.T.W. to wschody i zachody słońca, bezkresna przestrzeń, kąpiel w wannie pod przykryciem gwiazd. To kowbojska muzyka, kowbojskie dusze, wolność. Pewnie Rourke zyskałby o niebo więcej, gdyby puścił serię z UZI w Vincenta Vege w Pulp Fiction, ale trzeba szanować jego artystyczne decyzje. F.T.W. to skromny, zatopiony w melancholii, ale też z wyraźną nutą przemocy neo-western o tęsknocie i trudach współczesnych kowboi. Ostatecznie gorzki i smutny.
1996 – Na granicy (reż. John Sayles) – Arek Szpak
Jeden z popularniejszych i bardziej docenionych filmów czołowego twórcy amerykańskiego kina niezależnego. Punkt wyjścia jest sensacyjny: miasteczko na granicy meksykańsko-amerykańskiej, lokalne napięcia, nielegalni imigranci i Chris Cooper w roli miejscowego szeryfa prowadzącego śledztwo w sprawie morderstwa sprzed lat, co do którego zachodzi prawdopodobieństwo, że sprawcą był nieżyjący już ojciec bohatera, również szeryf i zarazem miejscowa legenda. Ale sensacyjność interesuje reżysera tylko do pewnego stopnia. Kryminalna tajemnica zaciekawia, jednak nie spowija w mroku, nie zagęszcza obrazu rzeczywistości – jak wiele innych filmów Saylesa Na granicy cechuje jakiś wewnętrzny spokój i powściągliwość. To wielowątkowa opowieść o ludziach z różnych kultur, ras, o jednym miejscu, wspólnej historii i – może przede wszystkim – o więzach krwi, o wczoraj i dziś skonfliktowanych ze sobą ojcach i synach. Przy czym wczoraj jest tu nieustannie w dziś obecne, co Sayles ładnie podkreśla w przejściach do sekwencji retrospekcyjnych, bez cięć, samymi tylko ruchami kamery, płynnie podążającej za spojrzeniem bohaterów. Swoistym odbiciem relacji występujących między przeszłością i teraźniejszością jest w jego filmie relacja między westernem a neo-westernem. Istota konfliktu, to, co burzliwe, należy do przeszłości. Z trzech filmowych szeryfów dynamiczni są tu tylko ci wczorajsi; pierwszy jest mniej więcej dobry, drugi bardzo zły, cedzą przez zęby groźby, strzelają, mordują zdradzają żony z meksykańskimi imigrantkami i budują sobie mity. Ten trzeci, znakomicie grany przez Coopera, stara się jedynie posprzątać bałagan, który po sobie zostawili; rozumie wiele, ale jest też zmęczony, jakby za duży na zabawę w kowbojów; chciałby ułożyć sobie życie. Broń ma, ale jej nie używa.
2007 – To nie jest kraj dla starych ludzi (reż. Joel i Ethan Coenowie) – Marcin Zembrzuski
Pozwolę sobie zacząć mocno sentymentalnie. W czasie jego premiery poszedłem na ten film dwa razy do kina w ciągu dwóch trzech dni. Ponieważ, oczywiście, z miejsca stał się moim ulubionym dokonaniem braci Coen i jednym z ulubionych filmów współczesnych w ogóle. Natychmiast zainteresowałem się też twórczością Cormaca McCarthy’ego i ta – co za niespodzianka – automatycznie podbiła moje serducho. Co prawda, akurat To nie jest kraj dla starych ludzi nie znalazło się w gronie moich ulubionych jego książek (te zaszczytne miejsca zajęły Krwawy południk, Przeprawa i Dziecię boże), ale w jego czytaniu stale przeszkadzało mi to, że adaptacja braci Coen jawiła mi się jako dzieło doskonałe. Takie, od którego jakiekolwiek odstępstwa, nawet jeśli mowa o literackim pierwowzorze, są karygodne. Niemniej jedna, siłą tego tytułu w jego obu wersjach jest to, że wcześniejsze antywesternowe treści McCarthy’ego zostały w nim zaadaptowane na grunt współczesności w możliwie najprostszym stylu. Opowieści o przemocy jako nieodłącznej części natury ludzkiej oraz absurdzie egzystencji pisarz lubił prezentować m.in. na Dzikim Zachodzie – miejscu którego różnorakie historie, te prawdziwe i te niezbyt, odegrały kluczową rolę w kształtowaniu amerykańskiej mitologii oraz tożsamości kulturowej. Teraz Zachód dawno już oczywiście nie jest Dzikim, co stanowiło doskonały powód, by do sprawy podejść przewrotnie – aplikując w opowieść o psychopatycznym płatnym zabójcy na tropie walecznego weterana wojennego takie same dozy nostalgii i romantyzmu naiwnie idealizujące przeszłość kraju (kapitalna narracja podstarzałego szeryfa), jak bezlitosnej przemocy, która im niejako przeczy. A skoro mowa o takiej przewrotności, to mamy braci Coen w raju. Jednak ich najmocniejszą stroną jest tutaj iście chirurgiczna precyzja, rewelacyjnie oddająca prostotę pierwowzoru. Dialogi często ograniczone do niezbędnego minimum, skupienie się na wspaniale sugestywnym opowiadaniu obrazem, wreszcie wzmacnianie dramaturgii znakomitym montażem dźwięku (w którym, poza paroma subtelnymi fragmentami, nie ma miejsca na muzykę, co czyni całość dosyć surową). To nie jest kraj dla starych ludzi to prawdziwy majstersztyk. Gdybym mógł, to poszedłbym na niego do kina jeszcze raz. Co najmniej.
2013 – No Man’s Land (reż. Hao Ning) – Patryk Karwowski
Rozpoczyna się słowami: „This is a story about animals”, a oto kilka z tychże zwierząt w ludzkiej postaci: prawnik oportunista, biały kołnierzyk zmuszony do użycia broni, prostytutka, która daje show w rozpieprzonym autobusie na pustkowiu, handlarz rzadkim okazem sokoła ze stylówą na Mad Maxa i jeszcze kilku z bogatej menażerii. To bohaterowie neo-westernu z Chin, filmu niezwykłego. Nie miał szczęścia No Man’s Land do dystrybucji. Hao Ning, chiński reżyser, którego gros filmografii wypełniają dramaty i komedie, nakręcił wyjątkowo nihilistyczny obraz z marszu odłożony przez cenzurę na półkę. Ta, wyraźnie zaniepokojona, nie mogła przełknąć wielu rzeczy, ale głównie obrazu funkcjonariusza policji przedstawionego w niekorzystnym świetle. I można tylko spekulować ile zmian musiał poczynić Hao Ning, ile dokrętek, by No Man’s Land po czterech latach w końcu ujrzał światło dzienne. Jakiekolwiek by to zmiany nie były, nie zaszkodziły. To diabelnie szorstki, dający po gębie, twardy obraz o tym, że każdy może mieć w sobie pierwiastek szaleńca, a prawdę o człowieku poznasz, gdy doprowadzisz go do krawędzi. Swoją wyjątkowość No Man’s Land udowadnia już od pierwszych kadrów, czyli stylistyki, która będzie towarzyszyć w trakcie całego seansu. Wprawdzie i konwencja i obszar, na którym rozgrywa się No Man’s Land pasują jak ulał do westernu, ale prezencją bliżej mu do postapokalipsy Millera. Składają się na to piaszczysty krajobraz pustyni Gobi i miejsca kolejnych zdarzeń, czy raczej nieciekawych incydentów. To małe, przykryte kurzem, brudem i wiekiem miejsca, enklawy ludzkiej patologii, którym rzeczywiście bliżej do The Rover (2014) Davida Michóda, niż do akcji dziejącej się współcześnie. Całe tło, pustynia jako arena walki niekoniecznie pomiędzy dobrem a złem, stanowi osobliwy traktat o ludzkiej naturze, jej szarpaniu, wydobywania człowieka z człowieka. Głównym bohaterem jest prawnik, autorytatywny, nawet bezczelny, arystokrata w tym zawodzie, człowiek z wielkiego miasta, który jest pewny siebie… do momentu. Nie budzi sympatii, ale wydarzenia, które bombardują go z zaciętością, formują go na nowo, budują od podstaw i kształtują kręgosłup. Hao Ning ze swoim No Man’s Land najczęściej sięga do wzorców od braci Coen, ale ja chętniej porównałbym go do Drogi przez piekło (1997) Olivera Stone’a. Zarówno u Stone’a, jak i Hao Ninga bohater chciałby opuścić piekło, które sam sobie zgotował. Każdy niecny czyn wraca z siłą uderzenia kija, na każde złe spojrzenie przypada jedna kula, a za nietaktowne słowo oberwiesz rozpędzoną furgonetką.
2016 – Aż do piekła (reż. David Mackenzie) – Antoni Urbanowicz
Texas, jak to Texas. Witajcie w świecie, który stosunkowo niewiele zmienił się od XIX wieku. Dominują konserwatywne wartości i kapelusze na głowach, antagonizmy między Indianami a białymi jak były, tak są (chociaż całe szczęście już jedynie w formie słownych zaczepek), konie parkuje się przy sklepie spożywczym, a druga poprawka jest najwyższą świętością. Pojawiają się także śmiałkowie, którzy rabują banki jak w starych, dobrych czasach. Takimi osobnikami jest rodzeństwo Howard (Chris Pine, Ben Foster). Złodziejski fach uprawiają nie po to, by od tak napchać sobie portfel skradzioną gotówką, lecz spłacić długi i zapewnić swoim bliskim lepszą przyszłość. Choć pozory mogą mylić, to jednak jest to nasz współczesny, niestety realny świat, a nie Dziki Zachód, i każdy dostaje równo po dupie od zachłannego systemu bankowego. Scenarzysta Taylor Sheridan jak mało kto rozumie „dzikie” rejony Ameryki, a filozofię westernu ma fabrycznie wstawioną w kod DNA. Wystarczy spojrzeć na ekranowe efekty jego skryptów zarówno do obu części Sicario (2015, 2018), Wind River (2017), przy którym zasiadł również na reżyserskie krzesło, oraz reżyserowanym przez Davida Mackenzie Aż do Piekła. Na tle wymienionych tytułów, obraz ten nie jest w całości przesiąknięty pesymizmem i bezwzględną brutalnością. Ciężko jest nie kibicować łamiącym prawo braciom Howard, tak jak i ciężko nie uśmiechnąć się przy przepychankach dialogowych pomiędzy duetem Rangersów (Jeff Bridges i Gil Birmingham), którzy podążają ich tropem. Pomimo niespotykanej jak na Sheridana ilości humoru i ciepła, to wciąż jednak mamy do czynienia z neo-westernem dla dojrzałego widza, a nie PG-13 śmieszkami, i gdy pierwsza kula trafia w ciało, atmosfera intensywnie gęstnieje. Chris Pine i Ben Foster tworzą cudowny aktorski duet, w którym ten pierwszy udowadnia, że nie jest skończoną acharyzmatyczną kłodą, a drugi że jest jednym z bardziej niedocenianych aktorów swojego pokolenia – znakomitym zwłaszcza w rolach narwanych furiatów. Fenomenalny jest tu także Jeff Bridges w roli podstarzałego stróża prawa. Jego postać, dzierżąca dziarski wąs i przemawiająca ochrypłym głosem, wydziela z siebie niemożliwe do przetworzenia pokłady teksańskiej charyzmy. Tak bardzo amerykański jest ten film, że aż dziw bierze, iż nakręciła go osoba pochodząca z Wielkiej Brytanii!
2016 – Outsiderka (reż. Ana Lily Amirpour) – Oskar Dziki
Zanim zacznę rozpływać się nad Outsiderką zaznaczę, że niezależnie od tego, czy darzy się sympatią filmy pani Amirpour, jest ona wzorcowym przykładem unifikacji scenarzysty i reżysera. Pseudo-apokaliptyczne pustkowie gdzieś w Teksasie, wzorem Carpenterowskiej Ucieczki z Nowego Jorku (1981), to miejsce zsyłki wszystkich tych, którzy nie mieszczą się w ramach zdrowo funkcjonującego społeczeństwa. Niektórzy ze skazanych zbudowali własne społeczności, zarówno te o charakterze plemiennym, jak i bardziej wielopłaszczyznowe. Gdzieś pomiędzy nimi jest oczywiście miejsce na samotników, outsiderów. W ten egzotyczny krajobraz wpuszczeni zostajemy wraz z Arlen (Suki Waterhouse), dziewczyną, której dane będzie poznać każdy sektor otwartego więzienia. Choć Amirpour płynnie przechodzi od jednego gatunku filmowego do drugiego, nad Outsiderką cały czas unosi się ponury ton. I choć zakończenie nie okazuje się tak poruszające, jak niektóre fabularne zwroty go poprzedzające, ostatecznie jest słodko-gorzkim punktem kulminacyjnym szeregu minionych wydarzeń. Oczywiście nadrabianiu skromnej narracji pomaga pomysłowa i w pełni zrealizowana estetyka. Sercem pustkowi jest pogrążone w muzyce rave, narkotykach oraz wiecznej blazie miasto Komfort. Sprawujący w nim władze Keanu Reeves, wzorem westernowego kapitalisty-magnata, zbudował społeczeństwo oparte na klasowości, samemu zapewniając sobie ciepłą posadkę na jego szczycie. Cały ten kolorowy, eklektyczny obrazek ukazany jest nam dzięki pracy kamery Lyle’a Vincenta – twórcy zdjęć do poprzedniego filmu Amirpour, O dziewczynie, która wraca nocą sama do domu (2014). Scena, w której bohaterka ukrywa się we wraku samochodu, a zza wydmy, niczym Indianie, wyłaniają się napastnicy, wychodzi pewnie na czołówkę wizualnych uniesień. Oczywiście, Outsiderka nie jest filmem dla wszystkich, a na pewno nie dla tych, którzy oczekują spójnej i wyłożonej na tacy fabuły. Mogło wyjść pretensjonalnie, jednak Amirpour na tyle dobrze posługuje się językiem kina, że otrzymaliśmy piękny i intensywny obraz miłości gdzieś na skraju wszystkiego.
2017 – Niech ciała się opalają (reż. Hélène Cattet i Bruno Forzani) – Oskar Dziki
Dzieło Cattet i Forzaniego, pary belgijskich twórców odpowiedzialnych za fenomenalne Amer (2009), oparte jest w głównej mierze na filmowej mechanice. Podobnie jak poprzednie produkcje duetu, tak i Niech ciała się opalają istnieje jako samodzielny twór, wykrystalizowany z czystej, europejskiej formy. Mówiąc wprost: omawiany film to przepiękny obraz malowany krwią i ołowiem. Historia przedstawiona jest arbitralna: gang złodziei kierowany przez Rhino (Stéphane Ferrara) napada na pancerny wóz przewożący skrzynię złota. Po udanym skoku rabusie ukrywają się w artystycznej bohemie na malowniczym wybrzeżu Kostaryki. Nim dzień się skończy, przypominająca squat rezydencja spłynie posoką. Dosłowne, wizualne cytaty z Bavy, Martino, Leone czy Argento traktowane są tutaj jako narracyjny punkt wyjścia. Dzięki chłodnemu, ale uwodzicielskiemu zestawowi dźwięków, połączonemu ze scenografią, mającą na celu zwiększenie poczucia izolacji, alienacji i surrealizmu, świat wykreowany przez Catteta i Forzani budzi ciągły niepokój. Muzyka i obraz stanowią pretekst dla rozwoju scenariusza. Można powiedzieć nawet, że Niech ciała się opalają, jest dziełem antyfabularnym. W swej chaotyczności wywołuje poczucie nieczytelności. Rozproszenie pomiędzy sekwencjami BDSM, fetyszyzacją broni palnej, surrealistycznymi dziełami sztuki i naturalistyczną przemocą sprawia, że koktajl ten nie podejdzie każdemu. Obok karabinków i rewolwerów, twórcy z podobną fascynacją podchodzą do tematu ludzkiego ciała. Scena, w której jedna z bohaterek traci poszczególne części sukni, to prosta alegoria. Podana jest ona jednak z takim wysmakowaniem, że pokochają ją wszyscy fani plugawej ikonografii.
Sexploitation, mon amour Vol. 2
13/02/2019 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 1
Szanowni miłośnicy celuloidowej pulpy! Już jutro Walentynki, które, jak wiadomo, warto celebrować filmowo. W związku z tym mamy dziś dla Was trzynaście odpowiednio sprośnych propozycji seansów wpisujących się w szeroko pojmowany nurt kina grindhouse’owego znany jako sexploitation. Po raz pierwszy pisaliśmy o nim już rok temu (o tu), ale postanowiliśmy z lekka zmodyfikować tradycję cyklu Mon amour i zacząć okazjonalnie publikować kontynuacje wybranych odcinków. Tak jak wtedy, tak i teraz prezentujemy zgoła odmienne formy tego od dawna martwego, lecz stale interesującego kina – od komediowego nudie cutie i „dokumentalnego” mondo, przez już agresywniejsze pinku eiga, nazi exploitation, women-in-prison i nunsploitation, po obrazy współczesne, które można nazwać ich dzisiejszymi odpowiednikami. Nieważne czy jesteście singlami, parami czy może żyjecie w komunach hipisowskich – dla każdego znajdzie się tu coś miłego. Przekonajcie się!
PS. Główne zdjęcie reklamujące niniejszy wpis to fragment plakatu do włoskiego The Pleasure (1985).
1962 – House on Bare Mountain (reż. Lee Frost) – Marcin Zembrzuski
Najważniejszym wyznacznikiem podgatunku nudie cutie jest lekka i ledwie zarysowana fabuła, która często pod pretekstem ukazania codziennych czynności, np. mycia się czy kładzenia do snu, pozwala kamerze regularnie przyglądać się nagim bądź półnagim kobietom. House on Bare Mountain prezentuje bardzo dużo tego typu golizny (wiele fragmentów można by streścić zdaniem „Cycki, cycki i jeszcze raz cycki”, ewentualnie „Tyłki, tyłki i jeszcze raz tyłki’), zarazem jednak oferuje też pomysłową gatunkową hybrydowość, zgrabnie klejąc erotyczne obserwacje z absurdem, slapstickiem, a nawet elementami „horroru” (cudzysłów, ponieważ mowa o jego kreskówkowym ujęciu). Nie, żeby łączenie nagości z popularnymi gatunkami było wtedy czymś nowym – dla przykładu rok wcześniej Doris Wishman zrealizowała Nude on the Moon, gdzie para kosmonautów odkrywa na Księżycu kolonię nudystek obcej rasy – lecz, o ile mi wiadomo, gatunki były w nudie cudie wykorzystywane jako krzykliwe kostiumy, pod którymi zwykle nic się właściwie nie kryło (oprócz cycków i tyłków, rzecz jasna). Tu natomiast mamy niezłą ekstrawagancję oraz fabułę, która, mimo że raczej pretekstowa, rzeczywiście posiada jakąś (istotną) intrygę. Główną bohaterką jest Babcia Good, która prowadzi szkołę o wspaniałej nazwie Granny Good’s School for Good Girls, gdzie kolejne sympatyczne dziewczyny pod byle powodem rozbierają się do rosołu. Jej najnowszą podopieczną staje się dziewczę, które w rzeczywistości jest policyjnym tajniakiem. Policja podejrzewa bowiem, że Babcia prowadzi jakieś niecne procedery, które należy zastopować. I ma rację – w piwnicach swojego rozległego domostwa charakterna staruszka pędzi na skalę przemysłową bimber, a pomaga jej w tym niewolony przez nią… wilkołak imieniem Krakow! Film nie spieszy się z rozwijaniem opowieści, chętniej prezentując dygresyjne gagi (oraz cycki – dużo cycków – i trochę tyłków), lecz warto dodać, że w wielkim finale pojawia się nawet Dracula. Największym plusem pozostaje jednak sama Babcia, która wygląda jak wyjęta z jakiejś fantazji Johna Watersa – zagrał ją bowiem urokliwie ucharakteryzowany i niezbyt urodziwy mężczyzna, mianowicie będący też producentem filmu Bob Cresse. I spisał się na medal, nawet jeśli chwilami przypomina Benny’ego Hilla. Co prawda, House on Bare Mountain nie unika bodaj najczęstszego grzechu nudie cutie, czyli popadania w monotonię, jednak do samego końca oferuje pewne ekscentryczne pomysły, które powinny zadowolić fanów pulpowej obskury.
1966 – Mondo Topless (reż. Russ Meyer) – Marcin Zembrzuski
W 1962 roku, za sprawą międzynarodowego sukcesu włoskiego Mondo Cane, narodził się nowy rodzaj dokumentu i zarazem filmu eksploatacji znany jako mondo. Kolejne filmy, które celem „edukowania” zachodniej widowni prezentowały mniej czy bardziej egzotyczne, szokujące i często inscenizowane obrazy seksu i przemocy z całego świata nie zaczęły się wprawdzie pojawiać jak grzyby po deszczu, jednak stały się istotnym element krajobrazu niskobudżetowego kina lat 60. W 1963 roku Russ Meyer postanowił dołożyć i swoją cegiełkę. Tak powstało poświęcone pracy europejskich striptizerek i prostytutek (choć w dużej części udawane i kręcone w USA) Europe in the Raw. Niestety, film jest typowym reprezentantem wczesnej twórczości Meyera, o której nie da się powiedzieć wiele dobrego. Ale w 1966 „król sexploitation” był już innym filmowcem – potrafiącym opowiadać, mającym wyrazisty styl i stającym się prawdziwym mistrzem montażu. Kiedy po komercyjnej porażce kultowego dziś Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965) potrzebował szybko zarobić możliwie najmniejszym kosztem, postanowił wrócić do mondo, aby w jego ramach zaprezentować kolejną galerię właścicielek gigantycznych biustów. Zorganizował 12 tysięcy dolarów i w ciągu ledwie pięciu dni nakręcił Mondo Topless – absurdalny, frenetyczny, naładowany głównie rock’n’rollową muzyką pseudo-dokument o striptizerkach. Jego tanizny jakoś szczególnie nie widać, choć świadczy o niej choćby cechujący go recykling, gdyż celem wydłużenia czasu trwania Russ śmiało wrzucił doń fragmenty Europe in the Raw, a nawet stricte fabularnej Lorny (1964). Uogólniając, nie ma tu zbyt wiele sensu. Jest za to dynamiczny nawał plastycznych kadrów prezentujących piękności tańczące czy biegające w najprzeróżniejszych miejscach – od pustyni, przez las, po tanie motele – co niejednokrotnie prezentuje się niemal abstrakcyjnie. Zwłaszcza, że reżyser przeprowadził też wywiady ze swoimi bohaterkami, jednak na etapie montażu usunął swoje pytania, a do filmu wkleił pocięte wypowiedzi, które nierzadko sprawiają wrażenie wybranych drogą losową. Dodajmy do tego niecichnącą muzykę gitarową, liczne ujęcia ukazujące ciągle skaczące do góry wielkie cycki oraz – byłbym zapomniał! – męskiego narratora regularnie KRZY-CZĄ-CE-GO do nas zza kadru, a otrzymujemy istną jazdę bez trzymanki. Jej jednym problemem jest to, że choć trwa ledwie godzinę, to już gdzieś w połowie prowadzi do przesytu. Najlepszym rozwiązaniem, zaproponowanym przez Jimmy’ego McDonougha, biografa Meyera, jest po prostu podzielenie seansu na pół. Testowałem i bardzo polecam.
1967 – Zgwałcone anioły (reż. Kōji Wakamatsu) – Mateusz R. Orzech
14 lipca 1966 roku dwudziestoczteroletni Richard Speck włamał się do chicagowskiego akademika dla młodych pielęgniarek, gdzie przebywało 8 dziewczyn. Od godziny 23 do 6 rano metodycznie zastraszał, gwałcił, okaleczał i zabijał pielęgniarki. Przeżyła tylko jedna z nich. Wieści o tragedii obiegły cały świat, trafiając również do Japonii, gdzie przeczytał o nich w gazecie Kōji Wakamatsu. Zadał on sobie pytanie o powód tego, że morderca zdecydował się pozostawić przy życiu właśnie tą jedną kobietę. Kwestia okazała się dla niego na tyle dręcząca, że zainspirowany wydarzeniem wyreżyserował Zgwałcone anioły. Wakamatsu jest znany prymarnie jako ojciec chrzestny pinku eiga i choć Zgwałcone anioły posiadają sceny erotyczne, charakteryzowanie filmu pod kątem tylko tej zawartości byłoby cokolwiek niesprawiedliwe. Jest to bardzo intensywna produkcja, pełna przeciąganych scen cierpienia i szlochów, przerywanych spazmami i okaleczaniem. Wakamatsu zamyka całą historię w niespełna 56 minutach sprawiając, że kończy się ona zanim widz poczuje pierwsze oznaki znużenia, lecz nie na tyle szybko, by nie poczuł on bólu i szoku, jaki przypada w udziale dziewczynom. Tak samo, jak we wcześniejszym Gdy embrion rusza na łowy (1966), Wakamatsu w sukurs przychodzą klaustrofobiczne przestrzenie, doskonale oddające nastrój samotności, osaczenia i beznadziejności sytuacji. Uczucia te szczególnie dominują w chwilach ciszy, gdy przetrzymywane dziewczyny ze strachem i łzami w oczach zmuszone są do wyczekiwania na następny atak oprawcy. Wszystko to podkreśla nihilizm czy mizoginizm męskiego protagonisty, jak również alegoryczny wydźwięk produkcji, który uzupełnia także brak posiadania imion przez postaci; dziewczyny podpisane są tylko jako „Pielęgniarka A”, „Pielęgniarka B” etc., a chłopak pozostaje do końca „ładnym chłopakiem”. Zgwałcone anioły nie są przy tym tylko mechanicznym zbiorem scen okaleczania. Eksploatacyjny wydźwięk zdecydowanie ustępuje tutaj ładunkowi emocjonalnemu i – ostatecznie – politycznemu. Jak było wspomniane, Wakamatsu poszukiwał źródeł tragedii i motywacji chłopaka. Z tego powodu umieszcza sceny retrospekcji z życia mordercy, jak i wizualizacje jego zniekształconego postrzegania świata. W jego oczach przerażone dziewczyny kpią z niego i jego dążeń, co tylko budzi w nim jeszcze większą agresję. Irracjonalna, dyktowana prawdopodobnie chorobą psychiczną, wściekłość chłopaka ma swoje podłoże w niemożliwości uformowania damsko-męskich relacji, jego nadto krytycznym spojrzeniu na samego siebie, które przerzuca na swoje ofiary, w końcu strachem przed własnym wybrakowaniem czy utratą/brakiem męskości w jej tradycyjnym, narzucanym społecznie rozumieniu. Stąd też ostateczne przyczyny tragedii Wakamatsu odnajduje w społeczno-politycznym porządku, co najpełniej objawia się w epilogu, gdzie już otwarcie poddaje krytyce politykę kraju, doprowadzającą do proliferacji psychicznych wykoślawień w społeczeństwie.
1969 – Love Camp 7 (reż. Lee Frost) – Marta Płaza
Mimo że dziś filmy nazisploitation uznaje się głównie za towar reklamowy rozkochanych w tandecie Włochów, to jednak początków tego niesławnego nurtu należy szukać w Stanach Zjednoczonych. W 1969 roku, czyli na sześć lat przed premierą Ilsy – Wilczycy z SS, która miała wynieść to kino na śmietniskowe wyżyny, Lee Frost nakręcił Love Camp 7 – film uznawany za pierwszy przykład kina nazistowskiej eksploatacji w historii. Fabuła koncentruje się tu wokół losów amerykańskich agentek, które zostają wysłane do niemieckiego obozu dla kobiet, gdzie mają odnaleźć i uratować jedną z więźniarek, będącą w posiadaniu cennych informacji. Zanim jednak misja zostanie wykonana, będą musiały prostytuować się i znosić wszelakie upokorzenia w imię wiecznej chwały III Rzeszy. Kiedy punktem wyjścia jest taka fabuła, możemy spodziewać się tylko jednego: kobiecej nagości, seksu, przemocy, seksualnej przemocy i nazistowskich mundurów fetyszyzowanych do granicy absurdu. Przy tym wszystkim, Lee Frost w przeciwieństwie do swoich bardziej wulgarnych następców, ciała kobiet traktuje z dużym wdziękiem, nie katując ich nadmiernymi torturami. W efekcie czego w obozie królują piękne, naturalne ciała prosto z włochatych lat sześćdziesiątych. Sam film, w porównaniu z późniejszymi nazi-exploitami, sprawia dziś wrażenie stosunkowo grzecznego, jakby twórcy dopiero badali, które granice i jak daleko mogą przekroczyć. Jednym z producentów był niesławny David F. Friedman, który w kolejnych latach odpowiadał chociażby za produkcję wspomnianej Ilsy. U Frosta, w przeciwieństwie do Dona Edmondsa, więcej jest jednak kampowej przesady i perwersyjnej erotyki, niż brutalności i obskurności. Tą ciemną stronę mocy reprezentuje okrutny komendant obozu, którego zagrał Bob Cresse – stały współpracownik Lee Frosta, odpowiedzialny również za scenariusz i produkcję filmu. Love Camp 7 był ostatnim filmem tego obrazoburczego duetu. Barwną współpracę, która trwała niemal całe lata sześćdziesiąte, przerwał wypadek, któremu uległ Cresse. Stając w obronie zaatakowanej na ulicy kobiety, został trzykrotnie postrzelony. Rekonwalescencja pochłonęła olbrzymie środki, wpędzając go w ubóstwo, co uniemożliwiło produkcję kolejnych filmów. Nieco mniej kontrowersyjny wydźwięk historii, nie przeszkodził jednak brytyjskim cenzorom, w umieszczeniu filmu na niesławnej liście video nasties, zrzeszające tytuły, krytykowane za brutalność i epatowanie seksem. Na terenie Wielkiej Brytanii film do dziś jest zakazany. Czy po upływie 50lat od premiery, mógłby sobie wymarzyć lepszą reklamę?
1971 – The Big Doll House (reż. Jack Hill) – Marta Płaza
Pierwsze filmy women in prison pojawiały się już w latach trzydziestych, żeby wspomnieć chociażby o Ladies They Talk About (1933) z legendarną Barbarą Stanwyck, jednak to dopiero lata siedemdziesiąte wprowadziły nurt na właściwe tory. Wśród pierwszych odważnych był sam Jesus Franco i jego 99 kobiet (1969). Dwa lata później do głosu doszedł Jack Hill z filmem The Big Doll House. Był to jeden z pierwszych b-klasowców wyprodukowanych przez Rogera Cormana pod sztandarem jego firmy produkcyjnej New World Pictures. Główną bohaterką jest niejaka Collier, która trafia do filipińskiego więzienia dla kobiet za zabicie męża. Więźniarki stale poddawane są tam torturom i upokorzeniom ze strony sadystycznych strażniczek. Collier wkrótce przekonuje się, że jej koleżanki z celi zaplanowały spektakularną ucieczkę, za oręż mając potężne spluwy, odpowiednie nastawienie i własny seksapil. The Big Doll House był początkiem współpracy Hilla z Pam Grier, która wówczas miała na koncie jedynie obecność na planie Poza doliną lalek (1970) Russa Meyera. Charakterystyczna aktorka nie tylko zagrała tutaj wygadaną lesbijkę Grear, ale również zaśpiewała znakomity, soulowy kawałek Long Time Women, który otwiera opowieść. Mimo że film okazał się sporym sukcesem finansowym (przy budżecie około dwustu tysięcy dolarów zarobił dziesięć milionów), często oskarżany był o mizoginię, ze względu na sceny tortur na półnagich kobietach, oraz sprzyjanie bardzo męskim pragnieniom. Sam Hill w jednym z wywiadów bronił się, odwołując do tendencji pokazywania filmowej przemocy wobec mężczyzn, co sprawia, że jego film nie powinien być traktowany inaczej. Jednocześnie nawiązywał do feministycznych publikacji, dopatrujących się w jego filmie obrazu kobiet w społeczeństwie. Reżyser ostatecznie zaprzeczył jakoby przyświecał mu taki cel, stawiając sprawę jasno: historia seksownych i twardych więźniarek z filipińskiej dżungli miała być przede wszystkim dobrą zabawą.
1974 – Countess Perverse (reż. Jesus Franco) – Wongo
Deliryczna i duszna oraz przede wszystkim mocno lubieżna wariacja na temat The Most Dangerous Game (1932) Irvinga Pichela i Ernesta B. Schoedsacka. Lecz jeśli zaczerpnięty z tej klasycznej opowieści przepis na fabułę bierze na ruszt sam Jesus Franco, to można spodziewać się dania polanego wyjątkowo pikantnym sosem. I być może strawnego tylko dla miłośników filmowych kuriozów. Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy atrakcyjna para – Tom (Robert Woods, znany ze spag-westów, m.in. nihilistycznego Black Jacka (1968)) i Moira (Tania Busselier) – znajduje wyrzucaną przez morskie fale nagą kobietę. Nieznajoma opowiada im o swoim pobycie na wyspie hrabiego Rabora (Howard Vernon, nieodłączny współpracownik Franco) i Ivanny (Alice Arno) Zaroffów, na którą trafiła w poszukiwaniu zaginionej siostry. Tam też, w wypełnionej myśliwskimi trofeami cudacznej rezydencji, padła ofiarą seksualnej napaści ze strony obojga gospodarzy, by później dodatkowo odkryć odpychające praktyki kanibalistyczne. Na jej nieszczęście para rzekomych wybawców okazuje się mieć coś wspólnego z procederem uprawianym przez zwyrodniałych arystokratów i już wkrótce na wyspie ląduje kolejna niczego nieświadoma ślicznotka, Silvia (w tej roli promieniejąca pełnią dziewczęcego wdzięku – i pozbawiona wszelkiej pruderii – Lina Romay, muza i towarzyska życia reżysera). Połowa lat 70. to już mniej wyszukany etap w karierze Jessa, sensualną erotykę na styku surrealizmu i sado-maso (Succubus (1968), Paroxismus (1969)) częściej zastępuje wulgarna dosłowność, a zamiast na plastyce i nastroju, reżyser woli koncentrować się na owłosionych miejscach intymnych. Nie znaczy to jednak, że i w tym okresie nie wyłowimy perełek mogących zainteresować fana wytrawnego eurotrashu. W The Perverse Countess robotę robi doskonale dobrana architektura, wyglądająca jakby wyszła spod deski kreślarskiej samego M.C. Eschera. Tak naprawdę dzieło Ricardo Bofilla – bryła willi Xanadu (wcześniej widziana w She Killed in Ecstasy (1971) z Soledad Mirandą) i labiryntowe schody La Muralla Roja. Kadrowane przerysowującym geometrię szerokokątnym obiektywem wydają się zamykać bohaterów w przestrzeni dziwacznego snu. Odmienną atrakcję stanowi scena polowania ubranej tylko w kołczan Alice Arno, ścigającej z łukiem – niczym perwersyjna inkarnacja bogini Artemidy – nagusieńką Linę Romay, i to przy wtórze iście kokainowego funku. Łatwo wprawdzie odnotować, że nawet w owym grande finale reżysera bardziej interesują wdzięki aktorek, niż budowa należytej dramaturgii, ale czy w tej kategorii musimy poczytać to za mankament? A jeśli ktoś będzie odczuwał niedosyt, to może sięgnąć po rozszerzone francuskie wydanie (96 minut), czyli po prostu wersję hard porno.
1975 – Satánico Pandemonium (reż. Gilberto Martínez Solares) – Antoni Urbanowicz
Zakonnice, ach, te zakonnice! Ku frustracji obrońców katolickich wartości, eksploatacyjni filmowcy z wyjątkowo heretycką pasją upodobali sobie rozdeptywanie archetypu siostry zakonnej jako sprawiedliwej, cnotliwej kobieciny. Meksykańskie Satánico Pandemonium stanowi jeden ze sztandarowych przykładów kina spod znaku nunsploitation. Zawiera wszystko, co najbardziej charakterystyczne, jak i najlepsze w tym osobliwym gatunku. Siostra Maria (znakomita w tej roli Cecilia Pezet!) za sprawą spotkania z Lucyferem (Enrique Rocha) schodzi na ścieżkę zła absolutnego. Piekielne moce otwierają przed nią drogę do perwersyjnych uciech cielesnych i morderstw. Innymi słowy, wszystkich plugastw, które wywołają uśmieszek zadowolenia u odpowiednio zwyrodniałego widza. Twórcy nawet tutaj nie udają, że prezentują moralitet o zgubnej sile pożądania czy też kościelnej hipokryzji, a nie filmowy szlam. Nie ma tutaj ani miejsca, ani czasu na stopniową przemianę głównej bohaterki. Niewiele wiemy o samej Marii, poza tym, że wygląda jak Monika Brodka na kwasie. Wystarczy, że pary razy zmaterializuje się przed nią Diabełek (za każdym razem z pomocą najprostszego tricku montażowego znanego ludzkości), a ta już zaczyna odstawiać swój libertyński spektakl. I tak oto film bez przystawki przechodzi do głównego dania, czyli przedstawienia osoby duchownej w możliwie najbardziej zdeprawowanych sytuacjach. Prawda, że fajowo? Żeby było jeszcze fajniej, nad tym wszystkim wisi odrealniona atmosfera z pogranicza snu i jawy, wspomagana psychodeliczno-kakofoniczną ścieżką dźwiękową. Co jak co, ale pewnej zmyślności estetycznej temu filmowi nie można odmówić. Po prostu piekielnie zboczona rozrywka w dobrym stylu. Jeśli macie dziewczynę-dewotkę, której planujecie się w najbliższym czasie pozbyć w wielkim stylu ze swojego życia, włączcie jej ten film na nieuchronnie zbliżający się walentynkowy wieczór. Powinno zadziałać.
1975 – The Swinging Barmaids (reż. Gus Trikonis) – Caligula von Kömuda
Seryjny morderca zabija kelnerkę z baru Swing-A-Ling. Przypadkowymi świadkami zdarzenia są trzy koleżanki z pracy dziewczyny, które zaskakują napastnika nad ciałem ofiary. Sprawcy udaje się zbiec, lecz policja posiada jego dokładny rysopis. Psychopata zmienia swój wygląd i postanawia zatrudnić się jako wykidajło w Swing-A-Ling, zbliżyć do tamtejszych pracownic, a następnie – wyeliminować je jedną po drugiej… The Swinging Barmaids to ciekawy przypadek eksploatacyjnego trashu z lat 70. Choć już sam tytuł wskazuje na rozrywkę niewysokich lotów, to twórcy konsekwentnie zachowują zdrowy rozsądek, oszczędnie dawkując wabiki pod postacią seksu i przemocy. Zabójstw jest niewiele, a do tego są praktycznie bezkrwawe. Golizna również pojawia się w umiarkowanych ilościach: dziewczęta przez większość czasu kuszą swymi wdziękami spod skąpych wdzianek à la króliczki Playboya, zrzucając je w zasadzie tylko przy okazji ataków zabójcy. Czy to aby – o zgrozo! – oznacza, że obraz Gusa Trikonisa nie ma nic do zaoferowania miłośnikom celuloidowego szmelcu? Wręcz przeciwnie – tak się składa, że The Swinging Barmaids bije na głowę sporą część swoich oślizgłych, unurzanych w moralnej zgniliźnie konkurentów z okresu. Głównie dlatego, że reżyser wespół ze scenarzystą skupili się na pełnokrwistej, wciągającej historii. Dość powiedzieć, że zabieg, w myśl którego postać mordercy jest nam znana od samego początku, sprawdza się tutaj doskonale: w przeciwieństwie do bohaterek, jesteśmy cały czas świadomi, że w ich otoczeniu znajduje się wilk w owczej (czyt. ludzkiej) skórze, co – niejako na przekór schematom i regułom gatunkowym – pomaga kreować ekranowy suspens. Co istotne, rzecz trzyma w napięciu już od pierwszych minut i nie zwalnia uścisku do finiszu (rozegranego zresztą w stylu Brudnego Harry’ego (1971)). I tylko jednej rzeczy twórcom wybaczyć nie mogę: nie rozumiem mianowicie, jak mając na planie Dyanne Thorne dali radę oprzeć się pokusie wykorzystania jej walorów w większym stopniu.
1976 – Fantasm (reż. Richard Franklin) – Caligula von Kömuda
Niedługo po nakręceniu debiutanckiego The True Story of Eskimo Nell (1975), szerzej nieznany, początkujący reżyser z Antypodów nazwiskiem Richard Franklin dostał propozycję zrealizowania niskobudżetowej komedii erotycznej. Punktem odniesienia były, popularne wówczas zwłaszcza w niektórych krajach Europy, kręcone niskim sumptem filmy, które pod płaszczykiem walorów edukacyjnych przemycały duże dawki golizny. Franklin postawił na rubaszną formę i frywolny żart. I choć efektem jego wysiłków nie jest dzieło na miarę Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale baliście się zapytać (1972), niemniej byłby to dobry alternatywny tytuł dla tejże produkcji. Naszym przewodnikiem po świecie erotycznych fantazji jest tutaj profesor Jungenot A. Freud (John Bluthal), światowej sławy niemiecki psychiatra, który w nader przystępny sposób przedstawia zagadnienia związane z rozmaitymi fantazjami seksualnymi. Na całość składa się szereg krótkich nowelek, spośród których spora część zahacza o tematykę tabu. Wszak w czasach dzisiejszych feministki z pewnością nie miałyby grama wyrozumiałości dla historii traktującej o kobiecych marzeniach związanych z… gwałtem. Niesmak u niejednego wzbudzi również sprośny segment z wątkiem kazirodczym. Nie warto chyba jednak zaprzątać sobie w trakcie seansu głowy rozważaniami nad nieuchronnie zmieniającymi się nastrojami społecznymi i przesuwającymi granicami wolności. Tutaj chodzi przecież o rozrywkę w nieco pikantnym sosie, a tak się składa że Fantasm z obietnic złożonych widzowi się wywiązuje. Jest nieprzyzwoicie, ale z zachowaniem lekkiego tonu. Co bardziej bezwstydne wyjątki w dowcipny sposób komentuje, posługujący się twardym akcentem, pocieszny profesorek, a na brak dorodnych ciał w pełnej okazałości nie można narzekać. Warto przy tym zaznaczyć, że każdy spośród segmentów (w odróżnieniu od historii „ramowej”, która powstała w Australii) kręcony był w Los Angeles z udziałem tamtejszych gwiazd „kina dla dorosłych”. Przez ekran przewijają się więc takie sławy branży, jak Candy Samples, Serena, Rene Bond, Maria Arnold czy sam John Holmes. Plejady pięknych i szczodrze obdarzonych przez naturę dopełniają występy Uschi Digard i Roxanne Brewer, które z kolei wdziękami mamiły głównie w kinie eksploatacji. Stojący za kamerą Franklin niedługo później spróbował swych sił – z całkiem niezłym skutkiem – w Hollywood. O Fantasm wolał po latach wypowiadać się jako o czymś w rodzaju „filmu studenckiego”.
1979 – The House by the Edge of the Lake (reż. Enzo G. Castellari) – Oskar Dziki
Intuicyjnie można by powiedzieć, że znany również pod tytułem Sensitività film wyreżyserował kultowy w pewnych kręgach Joe D’Amato. Podobna kompozycja kolorów, quasi-średniowieczna sceneria i dużo scen seksu. Jeśli wierzyć samemu reżyserowi, Enzo G. Castellariemu, owe dzieło powstało podczas jego wakacji w Hiszpanii za budżet, jaki pozostał z jakiejś poprzedniej produkcji. Castellariemu nie było dane jednak dokończyć filmu, tym zajął się jego hiszpański producent. Historia rozpoczyna się od enigmatycznej śmierci kobiety, wyciągniętej z łodzi przez zakrwawioną rękę wprost w odmęty leśnego jeziora (sic!). Jej córka po latach wraca w pechową okolicę, by rozwikłać tajemnicę sprzed lat. Zanim jednak odkryje spoczywającą na dnie jeziora prawdę, rzuci się w seksualny wir z praktycznie każdym napotkanym mężczyzną. The House by the Edge of the Lake to film niejasny i w gruncie rzeczy, prócz ochoczo prezentowanych nam scen seksu (jest nawet wątek kazirodczy!), nie ma zbyt wiele do zaoferowania. Bohaterowie mówią dużo i bez sensu na temat czarnej magii czy ludycznych wierzeń, jednak nie o to tutaj chodzi. To film, który rozluźnia widza w narkotyczny sposób. Twórcy wrzucają tutaj chyba wszystkie znane z włoskiego horroru tropy, od demonicznych dziewczynek po okultyzm. I wychodzi im z tego coś naprawdę przyjemnego.
1980 – Madness (reż. Fernando Di Leo) – Wongo
Co łączy Marlona Brando, Johna Travoltę i Jamesa Deana? Wszyscy trzej pojawili się w obskurnym włoskim exploicie. No… gwoli ścisłości, to nie osobiście, ale w formie fotograficznych reprodukcji zdobiących wnętrze pewnego letniskowego domku. Trudno doszukać się w tej dekoracji jakiegoś głębszego zamysłu, kluczowym dla fabuły jest natomiast fakt, że w owym ustronnym lokum został ukryty pochodzący z napadu łup wysokości 300 mln lirów, na który dybie jego właściciel, zbiegły z więzienia Joe (Joe Dallesandro, ulubieniec Andy’ego Warhola, znany z Ciała dla Frankensteina (1973) i Krwi dla Draculi (1974)). Pech chce, że na miejscu zjawia się również trójka mieszczuchów: Sergio wraz z żoną Liliana i jej młodszą, niezwykle rozbudzoną seksualnie siostrą, Paolą (Lorraine De Selle, lubieżny sobowtór Evy Green). Przytulne gniazdko staje się areną miłosnych igraszek, obserwowanych z ukrycia przez muskularnego kryminalistę. Joe zdecydowanie nie jest jednak typem mężczyzny, który tylko patrzy – rozwieszone na ścianach podobizny hollywoodzkich gwiazd staną się niebawem tłem dla kolejnych aktów gwałtu i agresji… Związany z amerykańską bohemą Dallesandro przybył do Włoch w nadziei na karierę w produkcjach artystycznych, ale Bogowie Srogiej Pulpy szczęśliwe mieli go w swojej opiece i zamiast sczeznąć u jakiegoś Felliniego, wylądował w tak chwackich filmidłach, jak przytoczona tutaj pozycja. To mniej znany obraz w reżyserskim dorobku Fernando Di Leo, jednego z mistrzów włoskiej pulpy, najpełniej realizującego się w kinie sensacyjnym (Trylogia Półświatka: Caliber 9 (1972), The Italian Connection (1972), oraz The Boss (1973)), ale mającego też na koncie m.in. somnambuliczny ero-thriller Bestia zabija z zimną krwią (1971), wart wspomnienia w kontekście niniejszej wyliczanki. Madness niekoniecznie stanowi reprezentatywną wizytówkę tego twórcy; to przykład prostszej – acz godziwej – eksploatacji; doprawiony końską dawką sleazu bękart nurtu home invasion oraz kidnaperskiej pododmiany poliziottesco. Miłośnicy grindhouse’owej obskury nie powinni więc narzekać na brak atrakcji, zaś końcówka to już iście Di Leowy siarczysty kop w ryj wymierzony między frenetycznym slo-mo a agonalną stop-klatką.
2014 – Flower and Snake: Zero (reż. Hajime Hashimoto) – Mateusz R. Orzech
W 1971 roku studio Nikkatsu wydostało się z finansowych tarapatów dzięki rozpoczęciu produkcji filmów z linii roman porno. Sukcesy w box office nie trwały jednak zbyt długo i już w 1974 trzeba było szukać dla widowni nowych erotycznych doznań, czyli – w tym przypadku – doznań sadomasochistycznych. Odnaleziono je w 1974 roku w jednym z najważniejszych dla japońskiego kina erotycznego filmie, Flower and Snake. Produkcja osiągnęła wielki sukces, powodując powstanie zarówno licznych imitacji, jak i czteroczęściowej serii rozpoczętej w 1985 roku. Po uwspółcześnionej wersji z 2004 roku w reżyserii Takashiego Ishii (reż. m.in. trylogii Gonin, 1995-2015) i niezbyt udanego obrazu z 2010 roku w reżyserii Yusuke Narity, z legendarnym tytułem zmierzył się Hajime Hashimoto. Zaproponował on zupełnie nową wariację na oryginalny temat, zatytułowaną Flower and Snake: Zero. Japońskie kino erotyczne – w tym przypadku stanowiące połączenie BDSM, softcore’u i kina kryminalnego z motywami dramatu, przeradzającego się w społeczny komentarz w surrealnym anturażu – nie jest kinem satysfakcjonującym dla wielu widzów. Wystarczy zajrzeć choćby na nader skromną kolekcję recenzji produkcji na portalu IMDb, których autorzy wprost stwierdzają, że jest to film dla dosyć specyficznego widza. Hashimoto – jak zresztą wielu twórców sięgających po kino erotyczne w Japonii – lawiruje między obligatoryjnymi i dość długimi scenami bondage, dodając także inne atrakcje, jak sceny ekshibicjonizmu, masturbacji czy potrójnej kawalkady squirtu, a bardziej ambitnymi założeniami. Tego typu synteza wynika dość powolnym, czasem wręcz sennym tokiem narracji, zatrzymującym się na sceny erotyczne i łączącym je z tematyką społecznych dysfunkcji kraju. Późniejsze przechodzenie w groteskę i surrealizm tylko dopełnia onirycznego wrażenia, co – wraz ze sposobem prezentacji scen erotycznych – powinno usatysfakcjonować każdego miłośnika różowego kina, tym bardziej że Hashimoto zatapia często erotyczne fantazje w niepokojącym sosie. Dzięki temu powstał jeden z najlepszych japońskich filmów erotycznych ostatnich lat. Nastrojem i prędkością wzbudził we mnie skojarzenia z produkcjami Ishiiego (nie tylko z filmami Flower and Snake, lecz również z np. Brutal Hopelessness of Love, 2007), a społecznym komentarzem i do pewnego stopnia nihilistyczno-pesymistycznym wydźwiękiem z osiągnięciami Hisayasu Satō.
2015 – Love (reż. Gaspar Noé) – Oskar Dziki
Podobnie jak w fenomenalnym Enter the Void (2010), Noé stworzył dzieło absolutnie autorskie, prowokacyjne i z impetem przesuwające granice filmowej percepcji. Love to romantyczna historia Murphy’ego (Karl Glusman) i Electry (Aomi Muyock) opowiedziana z perspektywy łóżka. On – młody, niepanujący nad emocjami filmowiec, ona – aspirująca malarka. Ekscentryczna dwójka tworzy niezdrowy związek, oparty na impulsywnych wybuchach i obfitym życiu seksualnym. Tym zmysłowym, jak i zupełnie mechanicznym. Argentyński reżyser obrał sobie za cel obalenie jednego z ostatnich tabu sztuki filmowej, seksu. W Love jego natężenie w bardzo realistyczny sposób – wytrysk nakręcony w technice 3D! – sprawia, że staje się on czymś zupełnie swobodnym i bezceremonialnym. Wymusza to również na twórcy bardziej statyczne operowanie kamerą, co skutkuje naprawdę ślicznymi obrazami ludzi oddających się cielesnej ekstazie. Wizualnie jest to ciekawy, acz jak na standardy Noé dość „przystępny” film (choć nie zabrakło ujęć kręconych wewnątrz kobiecej pochwy). Love to wspomnienia, gorzkie i słodkie chwile jakie zapisały się w odurzonej opium głowie głównego bohatera. Fragmentaryczna opowieść o niespełnionej miłości, przy której, cytując samego reżysera, „chłopcy będą dostawali erekcji, a dziewczyny zrobią się mokre’. Nie jest to rzecz jasna film, który można by zaszufladkować jako sexploitation, ale myślę, że śmiało można postrzegać go jako współczesny odpowiednik (lub godnego następcę!) tego od dawna martwego już nurtu.
H.P. Lovecraft, mon amour
15/03/2019 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 0
15 marca 1937 roku, w wieku zaledwie 47 lat, zmarł Howard Phillips Lovecraft, pisarz specjalizujący się w tzw. weird fiction. Przez dwie dekady swojej literackiej aktywności publikował w groszowych, pulpowych czasopismach, co nie przekładało się zbytnio ani na godny zarobek, ani na większą popularność. To drugie przyszło dopiero wiele lat po śmierci autora, który urósł do miana postaci kultowej, a stworzone przez niego przedwieczne bóstwo o imieniu Cthulhu skutecznie przedarło się do popkultury. Twórczość Lovecrafta jest już od wielu lat źródłem niewyczerpanej inspiracji nie tylko dla kolejnych pokoleń pisarzy, ale i dla muzyków, autorów gier RPG czy też oczywiście filmowców. Z filmem Lovecraftowskim istnieje jednak pewien problem, gdyż twórczość pisarza, bardzo opisowa, nierzadko strasząca domysłami i tym, co czaić się może gdzieś za rogiem, jest w dużym stopniu nieprzetłumaczalna na język kina. A przynajmniej nie w bezpośredni lub – jak to niektórzy określają – “wierny” sposób. To, a także fakt, że znakomita większość filmowych adaptacji to twory niskobudżetowe, sprawia, że wielu entuzjastów Samotnika z Providence pozostaje w (dość mylnym) przekonaniu, że Lovecraft to pisarz wyjątkowo pechowy w przypadku filmów czerpiących z jego dokonań. A przecież nie ma niczego nieprzystającego w fakcie, że pulpa literacka znalazła swoje odzwierciedlenie w pulpie ekranowej. Tego typu obrazy, podobnie jak historie publikowane na łamach pism pokroju Weird Tales, to bardzo często twory dalekie od bycia idealnymi, ale zarazem niezwykle pasjonujące i wyróżniające się na tle co bardziej standardowej popkulturowej strawy. I to właśnie hołdowaniu tego rodzaju pozycji możecie spodziewać się w wyliczance, jaką przygotowaliśmy na kolejną rocznicę śmierci mistrza.
Wybraliśmy osiemnaście filmów, pośród których znajdziecie zarówno ekranizacje i adaptacje prozy Samotnika, jak i tytuły po prostu wyraźnie inspirowane jego twórczością. Zadania ich opisania podjęło się siedem osób, w tym trójka gości: bardzo dobrze już Wam znani Kuba Haczek (The Blog That Screamed) i Kamil Rogiński (Drugged by Movies), a także Piotr Borowiec, reprezentant polskiej sceny weird fiction (być może czytaliście już jego Polskie upiory albo Wszystkie białe damy) i prowadzący fanpage Klasyczna literatura grozy. Zapraszamy do lektury.
PS. Główny kadr zdobiący niniejszy wpis pochodzi z Necronomiconu (reż. Brian Yuzna, Shusuke Kaneko i Christophe Gans, 1993).
1959 – Caltiki, the Immortal Monster (reż. Riccardo Freda, Mario Bava) – Piotr Kuszyński
Jesienią 1956 wytwórnia Hammer wypuściła do kin horror science-fiction o tytule X the Unknown, w którym to radioaktywna szlamowata masa straszyła widownię. Dwa lata później amerykanie wyprodukowali dużo bardziej znanego Bloba – zabójcę z kosmosu, gdzie Steve McQueen konfrontował się z pochłaniającą wszystko wokół galaretą, która przybyła na ziemię za pomocą tajemniczego meteorytu. I chociaż nazwanie obu filmów tworami lovecraftowskimi byłoby z mojej strony olbrzymim nadużyciem, tak trzeba uznać ich wpływ na pewną włoską produkcję, która już na takie miano z całą pewnością zasługuje. Caltiki jest, podobnie jak Blob, obłym, nieustannie powiększającym się glutem. To, co jednak go wyróżnia, to pochodzenie: Caltiki to też bowiem imię pradawnej, zapomnianej bogini, której tajemniczy kult rezydował gdzieś na terenie dzisiejszego Meksyku. Gdy spokój bóstwa zostaje naruszony przez grupę naukowców, narażają się oni na gniew nadnaturalnych sił, których emanacją jest właśnie ta wygłodniała, szlamowata masa, z którą kontakt kończy się jeśli nie śmiercią, to popadnięciem w obłęd. Dodatkowo całość mocno ocieka imperialistycznym sosem, co czyni z Caltiki – The Immortal Monster jednym z pierwszych filmów o prawdziwie lovecraftowskim charakterze. I chociaż tempo akcji momentami zdaje się nieco siadać, tak cudownie zrealizowane (pomimo nikłego budżetu) wizualia i odważne, jak na tamte czasy, sceny gore powinny wszelakie dłużyzny nam wynagrodzić. To kolejny piękny przykład tego, jak Włosi “naśladując” po swojemu pewne wzorce z zachodu tworzyli zupełnie nową jakość.
1963 – Nawiedzony pałac (reż. Roger Corman) – Piotr Borowiec
Bodajże pierwsza ekranizacja prozy Lovecrafta wzięła swój tytuł od poematu E. A. Poego. Nie była to decyzja Cormana, lecz American International Pictures. Trudno temu zabiegowi się dziwić, wszak w 1963 roku, kiedy to zrealizowano Nawiedzony pałac, proza Mistrza z Providence była zdecydowanie mniej znana publiczności niż obecnie. Decyzja ta podyktowana była czystą kalkulacją, wytwórnia liczyła zapewne na powtórzenie sukcesu poprzednich produkcji Cormana, opartych na prozie Poego. Pomimo to ciężko mi ją uznać za nadużycie. Mamy przecież do czynienia z filmem, który w sposób udany powiela najbardziej charakterystyczne cechy gotyckich filmów Amerykanina. Eksponowanie scenografii z upiornym domem w centrum, ekspresywna gra Vincenta Price’a, podniosła muzyka oraz świetne zdjęcia Floyda Crosby’ego – wszystko to, co przesądziło o wielkości Zagłady domu Usherów (1960) czy Studni i wahadła (1961) znajdziemy właśnie tu. Fabuła jest równie luźno oparta na powieści Lovecrafta, co fabuły wcześniejszych filmów na twórczości Poego. Nie jest to zarzut, bynajmniej. Z Przypadku Charlesa Dextera Warda został praktycznie tylko główny koncept, oraz pewna dawka mitologii Cthulhu. To właśnie w Nawiedzonym pałacu na ekranie po raz pierwszy użyto „Necronomiconu”. Można się tylko cieszyć, że dokonał tego Vincent Price – naprawdę, mogło być gorzej. I jak udowodniło wielu późniejszych filmowców, niestety było.
1965 – Die, Monster! Die! (reż. Daniel Haller) – Piotr Kuszyński
Po premierze Cormanowskiego Nawiedzonego pałacu nazwisko pisarza zaczęło nieco częściej pojawiać się na ekranach kin. Dwa lata po wspomnianym dziele za tematykę lovecraftowską zabrał się niejaki Daniel Haller, protegowany Cormana, który współpracował z mistrzem przy produkcji słynnego cyklu adaptacji Poego, wtedy jeszcze jako dyrektor artystyczny. Nie ma więc nic dziwnego w tym, że debiut Hallera niemal z marszu przypomina klasyczne dziś pozycje od wytwórni AIP. To osadzony współcześnie gotycki horror, który, choć oficjalnie jest luźną adaptacją Koloru z przestworzy, jest tak naprawdę miszmaszem tego pierwszego z Zagładą domu Usherów. Hallerowi brakuje tutaj choćby odrobiny indywidualizmu i nie trudno posądzić reżysera o bycie “gorszym Cormanem”, co oczywiście nie oznacza, że opisywany przeze mnie film jest niegodny naszej uwagi. Przede wszystkim jest to nadal porządna strawa dla wszystkich tych, którzy zakochali się w gotyckich ramotach z ery Beatlesów i byłoby straszliwą szkodą, gdyby film miał umknąć uwadze entuzjastom tej konwencji. Po drugie, znajduję to za niezwykle fascynujące, że podobnie jak literacka twórczość Lovecrafta dużo zawdzięczała opowiadaniom Poego, tak i jego wczesne adaptacje narodziły się dzięki kinowej popularności mrocznego romantyka. I choć naturalnie najwięcej zaszczytów należy się w tym względzie Nawiedzonemu pałacowi, to jednak wierzę, że Die, Monster! Die! zasługuje na odrobinę pamięci, choćby za dołożenie jednej z pierwszych cegiełek do „filmowego Lovecrafta”.
1967 – Quatermass i studnia (reż. Roy Ward Baker) – Piotr Kuszyński
Postać profesora Bernarda Quatermassa powstała w latach 50. z inicjatywy angielskiego scenarzysty Nigela Kneale na zlecenie telewizji BBC. Naukowiec, którego losy nieustannie przeplatały się z kosmicznymi zagrożeniami, był bohaterem trzech mini-seriali, które to później doczekały się swoich kinowych odpowiedników wyprodukowanych przez wytwórnię Hammer. I tak się składa, że ostatni film z serii, Quatermass i studnia, jest tym, z którego najgłośniej zdają się wybrzmiewać echa twórczości Lovecrafta. Fabuła kręci się wokół niezwykłego znaleziska, które okazuje się być obiektem pochodzącym z Marsa. Wszczęte badania doprowadzają naukowców do tropu, który sugeruje, że to istoty pozaziemskie są odpowiedzialne za rozwój ewolucyjny ludzkości, a wszelkie wierzenia czy przesądy, takie jak np. postać szatana, są wynikiem kontaktu naszego gatunku z Marsjanami, którzy swego czasu pragnęli skolonizować naszą planetę. Następstwem odkrycia pozostałości obcej cywilizacji jest (oczywiście) olbrzymie zagrożenie, któremu zaradzić mogą tylko ludzie nauki. Quatermass i studnia to jeden z najlepszych filmów science-fiction powstałych na brytyjskiej ziemi: niezwykle intrygujący, trzymający w napięciu i nawet poruszający. Pozycja obowiązkowa dla fanów gatunku, wytwórni Hammer i kosmicznej grozy w ogóle.
1970 – Horror w Dunwich (reż. Daniel Haller) – Michał Mazgaj
Jedno z najbardziej kultowych opowiadań Lovecrafta zostało przerobione przez Hallera na tani i konwencjonalny horror okultystyczny, w którym odbijają się echa grozy gotyckiej (zarówno w warstwie fabularnej, jak i scenografii). Horror w Dunwich ma jednak do zaoferowania znacznie więcej niż niesławne sceny z migającym na różne kolory ekranem (groźne dla epileptyków) czy lekarza z boleśnie sztucznymi wąsami i brwiami. Mimo swojego taniego wyglądu potrafi on zaintrygować widza – zwłaszcza, że jest to jedna z nielicznych ówczesnych prób przeniesienia mitologii Cthulhu na taśmę filmową – a nawet stworzyć psychodeliczną atmosferę, głównie za sprawą kakofonicznego soundtracku Lesa Baxtera. Najlepiej wypada tu postać Wilbura grana przez Deana Stockwella. Jest on ucieleśnieniem demoniczności – pozbawionym emocji, bezwzględnym manipulatorem, a przy tym skrupulatnym okultystą. Sposób, w jaki wykonuje wszystkie rytuały, jest wprost magnetyczny. Poza tym fakt, że okazuje tak niewiele emocji i mówi monotonnym głosem czyni go jeszcze bardziej odczłowieczonym. W końcu rozchodzi się o pół człowieka i pół boga. W ogólnym rozrachunku Horror w Dunwich to idealne guilty pleasure. Posiada swoje wady, ale jest też produktem swoich czasów, zdolnym oczarować muzyką, klimatem, a może i nawet swoim tandeciarstwem.
1985 – Re-animator (reż. Stuart Gordon) – Piotr Kuszyński
Jeden z największych klasyków nieodżałowanej wytwórni Empire. Jest to historia Herberta Westa, zdziwaczałego studenta medycyny, który opracowuje niezwykłe serum będące w stanie “przywrócić do życia” świeżego nieboszczyka. A to, jak można się spodziewać, kończy się zazwyczaj festiwalem makabreski. Film Stuarta Gordona to niezwykle rozrywkowa i zdecydowanie nie traktująca siebie zbyt poważnie pozycja, która ma bardzo niewiele wspólnego z tym, co na ogół przychodzi na myśl, gdy ktoś podnosi temat twórczości H.P. Lovecrafta. Na próżno szukać tu typowych dla niego motywów, takich jak przedwieczne bóstwa, tajemnicze kulty czy przerażające tajemnice. Już oryginalne opowiadanie mistrza było dziełem dla niego dość nietypowym. Wydawany epizodycznie dla czasopisma Home Brew na przestrzeni kilku miesięcy w 1922 roku Herbert West – Reanimator był dziełem tworzonym przede wszystkim z konieczności zarobku. To zaś coraz bardziej frustrowało pisarza i podobno z czasem sam zaczął świadomie psuć kolejne epizody opowieści. Z drugiej strony nie brakuje głosów, że Lovecraft po prostu przedrzeźniał i kpił z klasycznego Frankensteina Mary Shelley. Jakakolwiek by prawda nie była, faktem jest, że kolejne rozdziały o przygodach Herberta Westa zawierały coraz większą dawkę absurdu. A to, że panowie Stuart Gordon i Brian Yuzna (producent) byli w stanie nie tylko zauważyć, ale i umiejętnie uwypuklić walory tej przegiętej historii w swoim filmie, uznaję za najlepszą formę komplementu dla pisarza.
1986 – From Beyond (reż. Stuart Gordon) – Kamil Rogiński
Już rok po Re-Animatorze Stuart Gordon z powodzeniem powrócił do prozy Samotnika. From Beyond to bardzo luźna adaptacja zaledwie 9-stronicowego, opublikowanego w 1934 roku, opowiadania pod tym samym tytułem. O ile Re-Animator w literackim oryginale zawierał wystarczająco dużo materiału, aby można było czerpać garściami na potrzeby filmu, tak króciutkie From Beyond zaoferowało zaledwie pomysł wyjściowy. Gordon, wokół motywu urządzenia, które pozwala odbierać rzeczywistość poza pięcioma zmysłami, zbudował historię wykraczającą daleko poza oryginał. Nawet Lovecraftowscy puryści powinni przyklasnąć. Reżyser opowiada o chorobie psychicznej, seksualności i bezdusznym dążeniu do przyjemności, które zamienia człowieka w potwora. W tym przypadku dosłownie, bo całość jest doskonałym pretekstem do zaprezentowania na ekranie najróżniejszych paskudztw. Doskonałe efekty dają się skwitować terminem „cielesna oślizgłość” i zajmują zasłużone miejsce pomiędzy The Thing (1982) a późniejszym Society (1989). From Beyond wyznaczyło kierunek dla kolejnych ekranizacji Lovecrafta w wykonaniu tego reżysera, będąc dużo mroczniejszym i poważniejszym od jego humorystycznego debiutu. Na ekranie ponownie goszczą Jeffrey Combs i Barbara Crampton, z których zmiana tonu wyciska jeszcze więcej aktorskiego dobra (a do cna wydusił ich późniejszy Castle Freak (1995), pokazując jak świetnym są duetem). From Beyond dopieszcza estetykę zapoczątkowaną w Re-Animatorze, polewając ją sosem o znajomym, ale jednak zupełnie nowym i lepszym smaku. Widz zostaje na bardzo krótkie półtorej godziny znokautowany. I gdy już otrzepie się ze szlamu, będzie dobrze pamiętał to uderzenie. Mus nie tylko dla miłośników pisarza.
1988 – Spider Labyrinth (reż. Gianfranco Giagni) – Wongo
Dario Argento spotyka Samotnika z Providence w zapomnianej perle z czasów zmierzchu włoskiego kina gatunkowego. A rozpoczyna się to tak, że młody językoznawca, niejaki Alan Whitmore (Roland Wybenga), przybywa do Budapesztu celem odnalezienia profesora Rotha, prowadzącego tam badania w ramach enigmatycznego projektu „Intextus”. Na miejscu dowiaduje się, iż starszy profesor rzekomo przeżył poważne złamanie nerwowe, co mogłoby tłumaczyć jego niespodziewane zniknięcie. Rozmowa z uczonym przebiega w cokolwiek dziwnej atmosferze, jednakże ostatecznie wręcza on Alanowi dziennik z zapiskami dotyczącymi poczynionego odkrycia, zawierający wzmianki o istnieniu wyznawców sekretnego kultu, grupie ludzi określanych mianem Tkaczy. Pobyt w stolicy Węgier umila bohaterowi uwodzicielska asystentka Rotha, Genevieve (Paola Rinaldi). Znajduje on też gościnę w hotelu zarządzanym przez nobliwą damę z czarnym kotem, Panią Khun (Stephane Audran, świeżo po oscarowej Uczcie Babette (1987) Gabriela Axela), lecz ekscentryczny nieznajomy (William Berger, weteran italo-pulpy) przestrzega go przed śmiertelnym niebezpieczeństwem. Wkrótce profesor Roth zostaje znaleziony martwy, z ciałem oplątanym w pajęczą sieć… Mamy tutaj właściwe dla giallo lejtmotywy – jest i cudzoziemiec wrzucony w wir zagadkowych wydarzeń, voyeuryzm, spiralne schody, czy znakomicie zainscenizowana scena zasztyletowania pokojówki wśród labiryntu białych prześcieradeł. Uzasadnione są skojarzenia z „paranoiczno-konspiracyjnymi” gialli pokroju Short Night of Glass Dolls (1971) Aldo Lado, jak również i „Trylogią Trzech Matek” Dario Argento; sam film bywał nawet nazywany nieformalną trzecią częścią (wówczas jeszcze nie nakręconą). Jednakże debiut Gianfranco Giagniego, któremu rychły zgon włoskiego horroru najwyraźniej nie pozwolił rozwinąć kariery we właściwym kierunku, ewoluuje w coś osobnego. O ile już wcześniej rytuał przejścia na drugą stronę lustra dopełniał się na blacie prosektoryjnego stołu, niejako pełniącym funkcję ofiarnego ołtarza (by przywołać tylko The Perfume of the Lady in Black (1974) Francesco Barilliego), tak tutaj podczas obrzędu w pełnej krasie manifestuje się plugawe bóstwo. I to w glorii analogowych efektów Sergio Stivalettiego, przywodzących na myśl sceny z Coś (1982) Johna Carpentera. Pajęczy bożek z ludzką głową może budzić skojarzenia z pracami dziewiętnastowiecznego proto-surrealisty Odilona Redona (Płaczący Pająk oraz Człowiek Kaktus), ale Charles P. Mitchell, autor The Complete H.P. Lovecraft Filmography zwraca uwagę na inne powinowactwo. Nie szczędząc samemu dziełu komplementów (ba, wprost określając film mianem jednego z najlepszych inspirowanych twórczością Lovecrafta), przywołuje podobieństwo do Atlach-Nacha, Wielkiego Przedwiecznego z osadzonego w Lovecraftiańskiej mitologii opowiadania Clarka Ashtona Smitha The Seven Geases (1934). Dla miłośników makaroniarskiej grozy pozycja wielce rekomendowana.
1993 – Dark Waters (reż. Mariano Baino) – Kuba Haczek
Dark Waters, debiut reżyserski Mariano Baino i do dziś jego jedyny film pełnometrażowy, to jeden z najważniejszych horrorów lat 90-tych. Nakręcony w dekadzie, kiedy włoskie kino gatunkowe właściwie już nie istniało, stał się pierwszym filmem, który powstał na Ukrainie po rozdziale od Związku Radzieckiego. Ta oniryczna podróż do tajemnic dzieciństwa, przepełniona rytualnym pojmowaniem zasad rządzących światem, pozostaje po dziś dzień doskonałym przykładem kina grozy powstającego z dala od dużych wytwórni i wielkich budżetów. Nie jest to ekranizacja opowiadań Lovecrafta sensu stricto. Fabuła reinterpretująca wątki Widma nad Innsmouth traktuje o odkrywaniu własnej tożsamości, powrocie do własnych korzeni i niemocy ucieczki od przeszłości. Główna bohaterka, Elizabeth, przypływa po wielu latach na odosobnioną od świata wyspę, gdzie chce rozliczyć się ze swoją przeszłością – klasztor będący miejscem jej narodzin jest siedzibą zakonu, finansowanego przez jej ojca. Po przybyciu na miejsce, przeszłość uderza w kobietę ze zdwojoną siłą. Wracają wspomnienia z dzieciństwa, pełne tajemniczych obrazów, które powoli układają się w mroczną całość. Okazuje się iż w klasztorze trwa kult zapomnianego przez ludzi boga, któremu cześć, w mających pradawną formę rytuału procesjach, oddają zakonnice. W katakumbach ukrywa się ślepy starzec malujący okrutne kaźnie, zaś ludzie mieszkający na wyspie również przejawiają mordercze skłonności. Już w prologu Baino doskonale wprowadza widza w wykreowany przez siebie i operatora Alexa Howe świat: kolejne kadry przypominają bluźniercze sekwencje z największych dzieł kina nunsploitation. Nie ma tu jednak miejsca na tak częsty w tego typu kinie kicz: dla Baino liczy się przede wszystkim powolne budowanie klimatu narastającej tajemnicy, podsycane idealnie współgrającą z obrazem muzyką Igora Clarka. Z pozornie ogranych wątków Włoch tworzy oryginalną całość, pozbawioną fałszywych nut. Hołd dla włoskich mistrzów, a zarazem kino twórcze, pomysłowe i wciągające. Nie tylko dla fanów Lovecrafta.
1994 – W paszczy szaleństwa (reż. John Carpenter) – Michał Mazgaj
„Apokaliptyczna Trylogia” Johna Carpentera bardzo wyraźnie czerpie z prozy Lovecrafta. Najbardziej widać to w jej ostatniej odsłonie – którą znamy pod tytułem W paszczy szaleństwa – będącej jednym wielkim hołdem zbierającym najróżniejsze motywy w jedną szaloną całość. Choć nie pojawia się w nim Cthulhu, mamy w nim rasę przedwiecznych bóstw z innego wymiaru, które chcą podbić świat ludzi. Nie znajdziemy Dunwich, lecz bardzo podobne do niego Hobb’s End (będące nawiązaniem do opisywanego wyżej filmu Quatermass i studnia). Po drodze wpadnie jeszcze mnóstwo innych mniej lub bardziej subtelnych nawiązań do prozy Samotnika z Providence, ale nie w tym rzecz. Carpenterowi udaje się emulować styl i klimat znany z tych opowiadań i, co więcej, robi to w bardzo prosty sposób. Całość jest opowieścią bohatera (Sam Neil) zamkniętego w szpitalu psychiatrycznym. W związku z tajemniczym zniknięciem pisarza Suttera Cane’a (Jurgen Prochnow) powoli traci on rozum, a jego postrzeganie rzeczywistości idzie w rozsypkę. Mizantropia, paranoja i lęk przed nieznanym są tu odczuwalne bardziej niż w jakimkolwiek innym filmie na podstawie Lovecrafta. Same przedwieczne monstra Carpenter po prostu skrywa w mroku, ukazuje je z bliska, niewyraźnie, na krótką chwilkę, co idealnie oddaje lovecraftowski topos niemożliwości opisania wyglądu Wielkich Przedwiecznych. Jedynym punktem, w którym film rozmija się z prozą, jest ton. O ile nadal towarzyszy nam fatalizm, W paszczy szaleństwa pozwala sobie na odrobinę humoru i satyrycznego przerysowania, zwłaszcza w kwestii ukazania popularności książek Cane’a czy postaci głównego bohatera. Osoby zakochane w twórczości Lovecrafta na pewno ten film znają, a jeśli nie… to nie wiem, na co jeszcze czekają!
1997 – Hemoglobina (reż. Peter Svatek) – Caligula von Kömuda
Wystarczy jeden rzut oka na obsadę i osobę reżysera, by zorientować się, że Hemoglobina (aka Bleeders) to jeden z tych tytułów, które zalegały zakurzone na dolnych półkach wypożyczalni video, by z rzadka skusić kogoś składającą obietnicę makabrycznych doznań okładką. Wszak jeśli sięgamy po tytuł z drugiej połowy lat 90. i gra w nim Rutger Hauer, to mamy 95% pewności, że to pozycja z gatunku direct-to-video. Tak się przy okazji składa, że film Petera Svatka to adaptacja jednego z najlepszych opowiadań w dorobku Lovecrafta. Mowa oczywiście o Przyczajonej grozie, która w 1994 roku doczekała się ekranizacji pod tym samym tytułem od studia Full Moon z Jeffreyem Combsem w obsadzie. Tandetny i irytujący, ten niskobudżetowy horror nijak nie był w stanie oddać choćby części uroku pierwowzoru i w pełni zasługuje na to, by być pomijanym litościwym milczeniem. Lepiej sprawa się ma w przypadku młodszej o trzy lata Hemoglobiny: tutaj scenariusz nieco wierniej trzyma się oryginalnej historii, choć wciąż razić mogą braki wykonania, okazjonalne bzdury i wyraźnie B-klasowy charakter przedsięwzięcia. Ważny jest jednak sam klimat historii, który okazuje się być całkiem mocarny. Jako że to produkcja kanadyjska, to wyraźnie obecny jest w niej hallmarkowo-telewizyjny rodowód: miejscami można odnieść wrażenie, że oglądamy jakiś nieukończony epizod Z archiwum X, na którego planie nie zdążyli się pojawić David Duchovny i Gillian Anderson. Oczywiście, jeśli rzecz postrzegać przez pryzmat twórczości Lovecrafta, to zdecydowanie daleko do szczęścia, niemniej jako tani substytut się sprawdza. Są tu zarówno ciekawe lokacje (senne miasteczko na wyspie), jak i niezła charakteryzacja stworów, szczypta golizny, nieco gore i „bulwersująca” tematyka (kanibalizm, kazirodztwo, hermafrodytyzm). Poza tym mamy przecież wspomnianego Hauera, dla którego jestem w stanie obejrzeć najgorszy nawet syf. Tutaj może i syf lekki jest, ale grunt że frajdę potrafi dostarczyć.
P.S. Last not but least: Hemoglobina była ostatnim projektem przy którym pracował legendarny Dan O’Bannon. Scenarzysta Obcego (1979), reżyser Powrotu żywych trupów (1985) i lovecraftowskiego Wskrzeszonego (1991) wkrótce potem przeszedł na „emeryturę” i poświęcił się głównie nauczaniu akademickiemu. Wraz z filmem Svatka historia w pewnym sensie zatoczyła koło…
2001 – Dagon (reż. Stuart Gordon) – Kamil Rogiński
Zajadli fani Lovecrafta mogą zarzucić Stuartowi Gordonowi, że w swoich produkcjach podchodził bardzo luźno do materiału źródłowego. Dagon to jak na razie ostatnia pełnometrażowa próba reżysera w przenoszeniu prozy legendarnego pisarza na ekran (w 2005 roku nakręcił jeszcze odcinek Masters of Horror na podstawie opowiadania Dreams in the Witch House). Film, czerpiący większość elementów z Widma nad Innsmouth, pokazał, jak bardzo można zbliżyć się do oryginału nie popadając przy tym w sztywną odtwórczość. Lovecraft nie jest polską lekturą szkolną i nie trzeba ekranizować go dosłownie. Kluczem jest oddanie motywów, założeń i klimatu jego twórczości. I na tym polu Dagon spełnia oczekiwania. Owszem, ikoniczne miasteczko Innsmouth zostało przechrzczone na Imboca i umieszczone w Hiszpanii, ale jego duszna atmosfera znana z opowiadania została odwzorowana idealnie. Film eliminuje lekkie dłużyzny oryginału, skupiając się przede wszystkim na wątku przetrwania w nieprzyjaznym miejscu pełnym hybryd ludzi i morskich potworów. Poszczególne punkty fabularne opowiadania zostały zmodyfikowane i umieszczone w takiej kolejności, aby akcja cały czas parła do przodu. Niezbyt porywające aktorstwo i kilka niemiłych dla oka efektów komputerowych nie zmieniają faktu, że Dagon to naprawdę solidna produkcja. Gordon pokazał, że potrafi ekranizować Lovecrafta we wszystkich smakach. Zawsze dobrych.
2001 – Mermaid Chronicles, Part 1: She Creature (reż. Sebastian Gutierrez) – Wongo
Irlandia, początek XX wieku. Para przedsiębiorczych młodych ludzi – Angus (Rufus Sewell) oraz Lily (Carla Gugino) – zarabia na życie prowadząc obwoźny show prezentujący gawiedzi różne spreparowane dziwostwory. Po jednym ze spektakli, z udziałem Lily jako pseudo-syrenki, bohaterowie nawiązują znajomość z pewnym leciwym dżentelmenem. Ów mężczyzna, najwyraźniej zdegustowany cyrkowym szachrajstwem, zaprasza bohaterów do swojej rezydencji, gdzie we wnętrzu akwarium pływa rudowłosa piękność – zwracająca uwagę nie tyle nagim biustem, co okazałym rybim ogonem. Gospodarz informuje, że uwięziona istota zamordowała ongiś jego żonę; mimo tego artyści postanawiają wykraść syrenę i przetransportować ją okrętem do Ameryki, w nadziei na łatwą monetyzację dorodnej osobliwości. Jednak stworzenie zacznie zmieniać swą atrakcyjną powłokę, a okręt niekoniecznie będzie zmierzał tam, gdzie planowała załoga… Film Sebastiana Gutierreza to utrzymana w iście lovecraftiańskim klimacie nowa wersja She-Creature (1956) Edwarda L. Cahna, zrealizowana w ramach cyklu 5 obrazów prezentujących odświeżone spojrzenie na klasyczne monster movie ze stajni AIP. Fabularnie nie ma zresztą nic wspólnego ze wspomnianą ramotą, składa za to pewne ukłony takim tytułom jak Dziwolągi (1932) Toda Browninga, Obcy (1979) Ridleya Scotta oraz Gatunek (1995) Rogera Donaldsona. I jest to rzecz całkiem udana, nie tylko zważywszy na telewizyjną produkcję, niski budżet, czy ogólnie fatalny dla mainstreamowego horroru okres początku wieku. Dobrze wykorzystano skromne środki, zresztą większość akcji rozgrywa się w klaustrofobicznych wnętrzach okrętu, z których świetna praca kamery wydobywa odpowiedni klimat. Pochwały należą się również grającym pierwsze skrzypce paniom – Carli Gugino oraz Ryi Kihlstedt w roli drapieżnej piękności. Co wreszcie istotne, mamy tu do czynienia z dość nietypowym podejściem do syreniego tematu, dalekim od taniego szantażu emocjonalnego, w którego stronę łatwo można było poprowadzić tę historię (vide: Kształt wody (2017) Guillermo del Toro). Fabuła stanowi zamkniętą całość, jednak oryginalny tytuł oraz epilog zdają się sugerować powstanie kontynuacji. Takowej jednak nigdy nie nakręcono.
2004 – Marebito (reż. Takashi Shimizu) – Mateusz R. Orzech
Kultowy Shinya Tsukamoto wciela się w Takuyoshiego Masuokę, który swoje codzienne życie ogranicza niemal wyłącznie do spacerowania po Tokio z kamerą z nadzieją zarejestrowania czegoś niezwykłego. Jako zafascynowany różnicami percepcji świata między gałką oczną a soczewkami kamery wojerysta, Masuoka stara się uchwycić prawdziwy świat, niewidoczny dla zwykłych ludzi. Jego pragnienia stają się bliższe spełnienia, gdy natyka się na dziwaczne samobójstwo mężczyzny, który przebił swoje oko. Masuoka jest pewny, że do czynu musiało go popchnąć coś, co widział i było dla niego zbyt traumatycznym widokiem. To, co w filmie następuje później, to odkrycie podziemnego świata, Agarthy oraz dziwacznych stworów nazywanych Deros, a także napotkanie tajemniczej dziewczyny, którą Masuoka postanawia samodzielnie wychować. Chiaki Konaka oparł scenariusz filmu na podstawie własnej książki, do napisania której inspirowały go teorie o pustej Ziemi, zagubionym kontynencie, jak i pulpowa literatura. Film uzupełnia je odniesieniami do W górach szaleństwa Lovecrafta i, przede wszystkim, eseju Richarda Sharpe’a Shavera z 1945 roku o podziemnej cywilizacji. Wszystko to zostaje podkręcone japońskim folklorem, co ujawnia już sam tytuł. „Marebito” (złożenie słów „rzadki” i „człowiek, duch”) jest antycznym, japońskim słowem oznaczającym boską istotę, przybywającą z nieznanej „oddali” i przynoszącą wiedzę, szczęście i duchowy rozwój, ale nazwę można też rozumieć jako „gość z daleka” czy osoba przybywająca z „zewnątrz”. To bliżej niezdefiniowane „zewnątrz” jest tu głównym tematem filmu oraz przyczyną niewytłumaczalnego strachu. Protagonista – gnany pragnieniem wejścia do nieznanego i odkrycia Prawdy – stopniowo poznaje zarówno czym jest przerażenie, jak i dociera do miejsca zatarcia się granic między rzeczywistością, którą zna, a tą, którą sprowadza marebito.
2005 – Call of Cthulhu (reż. Andrew Leman) – Kuba Haczek
Zrealizowany przez H.P. Lovecraft Historical Society w formie niemego filmu stylizowanego na niemiecki ekspresjonizm, Zew Cthulhu szybko stał się obiektem kultu. Już po pierwszych pokazach na festiwalach filmów niezależnych okazało się, że mamy do czynienia z dziełem zjawiskowym. Głównym czynnikiem powodzenia projektu było to, iż za jego powstaniem stali członkowie wspomnianego wyżej stowarzyszenia, od ponad 20 lat odtwarzający na żywo LARPA Zew Cthulhu, pod przewodnictwem założyciela stowarzyszenia a jednocześnie producenta i scenarzysty filmu, Seana Branneya. Zadziałał tutaj prawdziwy fanowski zapał, wielka pasja i miłość do prozy Lovecrafta. 47-minutowy film ogląda się doskonale, nie ma w nim chwili nudy ani fałszywych tonów. To bardzo wierna ekranizacja słynnego opowiadania Amerykanina, o którym wielokrotnie mówiło się, iż jest nieprzekładalne na język filmowy. Wędrujemy więc z głównymi bohaterami od szpitala psychiatrycznego po bagna Luizjany, by potem wyruszyć w senny koszmar aż do onirycznego R’lyeh. Wszystkie te krainy są ukazane niezwykle udanie, głównie dzięki pracy kamery, która skupia się na mozolnym budowaniu mrocznego klimatu poprzez efekty oparte na grze ze światłem, kryjąc dzięki temu niedostatki budżetowe. Świetnie wyglądają także wykonane z dbałością o każdy szczegół rekwizyty filmowe (księgi, mapy, czy wreszcie doskonała figurka Wielkiego Przedwiecznego), zaś całość jest podkreślana odpowiednio dramatyczną muzyką Chada Fifera, odtwarzającego w filmie postać Henry’ego Wilcoxa. Aktorzy, w większości amatorzy, poradzili sobie równie dobrze, co w kinie niskobudżetowym jest raczej wyjątkiem niż regułą. Wspaniały prezent od fanów dla fanów.
2009 – Occult (reż. Kōji Shiraishi) – Mateusz R. Orzech
Zrealizowany w stylistyce mockumentary/found footage horror Occult łączy japońskie wierzenia z lovecraftowskimi motywami, choć nie zabrakło tu też miejsca na społeczne spostrzeżenia i czarny humor. Bohaterami jest tu ekipa filmowa, starająca się nakręcić reportaż o rodzeństwie seryjnego mordercy z nadzieją na poznanie jego motywacji. Jak się okazuje, morderca wyrył na przypadkowo spotkanym turyście mistyczne znaki. Pechowa ofiara ataku niebawem zaczyna być dręczona obrazami nawiedzających ją duchów, kosmitów, a także zaczyna nabierać nadnaturalnych zdolności. Wszystko to jest zaś związane z istotami z innego wymiaru, pragnącymi przeniknąć do naszego świata. Mimo że prywatnie nie przepadam za filmami found footage, Shiraishi w swoim Noroi: The Curse (2005), gdzie świetnie łączył realizm z grozą wyłaniającą się z japońskiego folkloru, udowodnił, że czuje się w gatunku doskonale. Mający luźniejszą, acz przemyślaną strukturę Occult tylko to potwierdził. Pierwsza połowa filmu to przykład klasycznego, japońskiego dziennikarstwa odwzorowanego w drobnych szczegółach, opartego na prawdziwych wydarzeniach z Japonii końca lat 90. Reżyser stopniowo wprowadza w nie niesamowitość i nadnaturalną grozę. W poszukiwaniu paranormalnego czy ukrytego Shiraishi sięga po świat snów, duchy, okultystyczne symbole, kosmitów, inne wymiary i motywy z mitologii Lovecrafta. Te ostatnie są wprowadzane na przestrzeni niemal całego filmu, stopniowo wywierając coraz silniejszy wpływ na świat przedstawiony, co sprawiło, że produkcja przez niektórych jest określana jako „japoński horror lovecraftowski”.
2010 – Colour Out of Space (reż. Huan Vu) – Caligula von Kömuda
Syn amerykańskiego żołnierza przybywa do Niemiec tropem zaginionego ojca. Ten, jak się okazuje, podczas ofensywy Aliantów w 1945 roku był świadkiem szokujących zdarzeń w małym prowincjonalnym miasteczku. Bynajmniej nie związanych z nazistowskim terrorem, a zupełnie innym rodzajem zła – niszczycielską siłą, która pojawiła się wraz z uderzeniem meteoru. Młody jankes pozna ustną relację z tamtego okresu… Z reguły unikam jak ognia niskobudżetowych, niezależnych produkcji inspirowanych szeroko pojętą klasyką literatury. Doświadczenie uczy, że podobne seanse wiążą się z wpędzającym w zażenowanie amatorstwem, które porównać można z oglądaniem szkolnego teatrzyku. W przypadku mało znanej, niemieckiej ekranizacji Koloru z przestworzy, podobne obawy były jak najbardziej uzasadnione. Aktorstwo dalekie od profesjonalizmu, reżyser znikąd i zdjęcia, po których już na pierwszy rzut oka widać, że kręcone były średniej jakości cyfrówką. Ostatecznie jednak rzecz okazuje się być pozytywnym zaskoczeniem, zwłaszcza dla fanów prozy Lovecrafta. Budżet może niewielki, ale w przedsięwzięcie włożono mnóstwo serca. Twórcom udało się bowiem wykreować sugestywny klimat, który w miarę wiernie oddaje ducha bodaj najbardziej posępnego i pesymistycznego opowiadania Samotnika z Providence, przynajmniej na tyle, na ile to możliwe przy obecnych tu ograniczeniach. Te zaś próbuje się kamuflować czarno-białym obrazem i umiejętnie kreowaną aurą szaleństwa. Fabuła trzyma się pierwowzoru całkiem wiernie, a ewentualne zmiany są raczej kosmetyczne – najpoważniejsza z nich to ta, że akcja przeniesiona została do powojennych Niemiec, a postaci posługują się językiem Goethego. Kompletnie nie ujmuje to nic z tajemnicy historii, a wręcz może stanowić dodatkowy wabik. Najbardziej boli mimo wszystko wspomniane aktorstwo, którego poziom – w zależności od danego wykonawcy – waha się od przyzwoitego do pułapu bliskiego polskim telenowelom. Ów mankament – o dziwo – traci na wadze w miarę rozwijania się akcji. Dość powiedzieć, że to jedna z lepszych adaptacji dorobku Lovecrafta. Podczas, gdy poprzednią próbę przełożenia Koloru na język filmu (The Curse [1987]) radzę stanowczo omijać szerokim łukiem, tak The Color Out of Space (aka Die Farbe) gorąco polecam wszystkim maniakom mitologii Cthulhu i pobocznych obrzydliwości pełzających w mroku.
2011 – Szepczący w ciemności (reż. Sean Branney) – Caligula von Kömuda
Sean Branney i Andrew Leman, duet odpowiedzialny za powstanie ekranizacji Zewu Cthulhu z 2005 roku, sześć lat później wziął na warsztat kolejne opowiadanie kultowego autora. Podobnie jak za pierwszym razem, panowie związani z H. P. Lovecraft Historical Society sięgnęli po stylistykę retro. O ile jednak wówczas odwoływali się do kina niemego lat 20., ze szczególnym uwzględnieniem niemieckiego ekspresjonizmu, tak tym razem postanowili złożyć hołd klasycznym hollywoodzkim horrorom z kolejnej dekady. Czarno-biały obraz wita więc dźwięk, a twórcy ochoczo sięgają po sprawdzone sztuczki z repertuaru kina grozy. Efekt jest w wielu momentach zachwycający – widać, że ekipa dokładnie wiedziała co chce osiągnąć, a wynik ich pracy stanowi radosną, unurzaną w aurze tajemniczości wyprawę do czasów minionych. Czytelne (acz nienachalne) inspiracje dokonaniami Toda Browninga czy Jamesa Whale’a cieszą tym mocniej, że czuć w nich autentyczną pasję, a pastiszowe zacięcie przeplata się z umiejętnie serwowanymi dreszczami. Pierwsza połowa filmu stanowi więc nie lada gratkę zarówno dla oddanych miłośników lovecraftowskich klimatów, jak i wielbicieli grozy w zakurzonym, ale wciąż elektryzującym wydaniu. Tym bardziej szkoda, że wraz z długo wyczekiwaną emanacją „Złego” robi się nieco mniej ciekawie. Winić za to trzeba przede wszystkim użycie CGI, które jawnie „gryzie” się ze szlachetną stylizacją wizualną. Wykreowane komputerowo stwory budzą reakcję odruchową, z którą wiąże się – niestety – pewne rozczarowanie. Ogromna szkoda, że nie postawiono w tym miejscu na starą, dobrą animatronikę, łatwo jednak pojąć, że rozwiązanie podyktowane było ograniczeniami budżetowymi. Mając to na względzie, a także wciąż pełen podziwu dla solidnej roboty, jaką wykonali twórcy, stwierdzam, że to zdecydowanie jedna z najciekawszych i najbardziej udanych adaptacji prozy Lovecrafta w ogóle. Stworzona z sercem, szacunkiem i – mimo wszystko – na przekór modom. Zapewne sam Samotnik z Providence byłby kontent.
Nazisploitation, meine Liebe
05/05/2019 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 0
Nazisploitation a.k.a. nazi exploitation – bodaj najbardziej plugawy wyprysk grindhouse’owej rozrywki lat 70. Zapewne dla wielu dzisiaj sam fakt jego istnienia wydaje się czymś ciężkim do pojęcia. Co ciekawe, źródeł nurtu należy upatrywać nie gdzie indziej, jak w… Izraelu. Cofnijmy się bowiem do lat 60. – czasów, kiedy nikt jeszcze nie słyszał o pojęciu politycznej poprawności. Na rynku czytelniczym w państwie na wschodnim brzegu Morza Śródziemnego rekordy popularności biły tanie powieści brukowe, których akcja osadzona była w obozach koncentracyjnych i które to skupiały się głównie na gwałtach, nierządzie i aktach sadyzmu. W świecie zachodnim do tematu zresztą również podchodzono nie zawsze z pełną powagą, czego dowodem choćby liczne wybryki gwiazd rocka. Lider The Rolling Stones, Brian Jones, urządził sobie całą sesję zdjęciową w mundurze SS, a po drugiej stronie Atlantyku członek proto-punkowych The Stooges, Ron Asheton, regularnie paradował na scenie obwieszony memorabiliami związanymi z III Rzeszą.
Na podatnym gruncie psychodelicznych odlotów i rewolucji obyczajowej rosło w międzyczasie w siłę i emancypowało się z okowów kino eksploatacji, które z czasem wydać musiało na świat jakiś wstrętny pomiot. Nazisploitation to podgatunek, który ma wiele wspólnego z filmami spod znaku women-in-prison, jednak połączenie seksu i przemocy wynosi na nowy, jakże jaskrawy poziom. Sadystyczne tortury i wyuzdany seks z obowiązkową swastyką w tle to tutaj norma. Rozpasani oficerowie SS z lubieżnym uśmiechem obłapiają dorodne Żydówki, by zaraz potem je wybatożyć, a czasem nawet… zjeść (sic!). Z pewnością nie każdemu podejdzie takie „wyrafinowane” podejście do tematyki dzisiaj zahaczającej o martyrologiczne tabu, jednak nie da się zaprzeczyć, że były czasy, kiedy filmy z tego specyficznego nurtu cieszyły się sporą popularnością. Począwszy od prekursorskiego Love Camp 7 z 1969 roku, przez całą kolejną dekadę filmowcy (szczególnie włoscy, ale nie tylko) prześcigali się w pomysłach na wyeksploatowanie do cna nazistowskiej symboliki idącej w parze z golizną. Pod koniec lat 70. gatunek był już jednak na tyle wypalony, że zaczął wymierać w sposób naturalny. Dogorywał do połowy lat 80., ale już głównie w podziemiu porno, gdzie znalazł sobie wygodną niszę.
W poniższym tekście piątka ochotników, w tym dwójka zaproszonych gości: Kuba Haczek oraz Simply z The Blog That Screamed, pochyla się nad jedenastoma tytułami, które polecamy jedynie osobom pozbawionym smaku i wyczucia.
PS. ACHTUNG!!! Poniższy tekst ma charakter kolekcjonerski. Nie należy go przyjmować doustnie, wziewnie czy dożylnie. Nie powinien mieć kontaktu ze śluzówką. Naszym celem nie jest propagowanie systemów totalitarnych, a jedynie uświadamianie, jakie zagrożenie ze sobą niosą i jakie spustoszenia czynią w ludzkiej duszy. Pamiętajcie dzieciaki: jesteśmy Waszymi przyjaciółmi!
PPS. Zdjęcie u góry pochodzi z Nocnego portiera (1974) Liliany Cavani, który wprawdzie nie jest oficjalnie zaliczany do nurtu nazisploitation, ale miał na niego niepodważalny wpływ.
1969 – Love Camp 7 (reż. Lee Frost) – Marta Płaza
Zanim kultowa Elza, Wilczyca z SS wkroczyła na salony, doprowadzając do szewskiej pasji obrońców moralności, głos postanowił zabrać niejaki Lee Frost. Do spółki ze swoim stałym współpracownikiem Bobem Cressem nakręcił Love Camp 7 – film uznawany dziś za pierwszy przykład kina nazisploitation. Jako że początki zazwyczaj bywają nieśmiałe, to i film Frosta, w porównaniu z późniejszymi przedstawicielami nurtu, jest stosunkowo grzeczny, jakby ekipa dopiero badała, na jak wiele może sobie pozwolić. Stawiają tu więc bardziej na kampową przesadę niż wulgarność i brutalność, chociaż i tych tutaj nie brakuje. Mimo to, dla współczesnego widza, który widział już bodaj wszystko, sceny przemocy w filmie Frosta nie są aż tak szokujące. Reżyser opowiada historię dwóch amerykańskich agentek, które zostają zesłane do niemieckiego obozu dla kobiet, skąd muszą uratować szczególnie cenną dla wywiadu więźniarkę. Zanim jednak wykonają zadanie, będą musiały znosić szereg upokorzeń, od prostytuowania się, aż po tortury, a wszystko to w imię chwały III Rzeszy. Dodatkowej pikanterii filmowi może dodawać fakt, iż mimo jego stosunkowo grzecznej formy, ostatecznie znalazł się on na niesławnej liście Video Nasties, zrzeszającej filmy krytykowane za szczególną brutalność i epatowanie seksem. A tego, mimo różnych środków ostrożności, u Frosta nadal jest pod dostatkiem! Więcej tu jednak frywolnej seksualności, prosto ze schyłku lat sześćdziesiątych, niż rzeczywiście makabrycznej przemocy. Film Frosta wdzięczy się ładnymi aktorkami i ich (nieprzesadnie) zmaltretowanymi ciałami. Jedynym kontrapunktem dla tej (jeszcze!) dość lekko podanej nazistowskiej obskury zdaje się być postać kapitana obozu (w tej roli wspomniany wyżej Cresse) – sadystycznego gnoja, który mimo przegiętego charakteru, nadal robi wrażenie. W obozie pod jego dowództwem, przeklina się wszelkie świętości!
1973 – She Devils of the SS (reż. Erwin C. Dietrich) – Wongo
Pieprzna osobliwość z okolic nurtu nazisploitation i zapewne najłagodniejszy tytuł w niniejszym zestawieniu. Bowiem Erwin C. Dietrich (w annałach euro-trashu zapisany m.in. jako producent filmów Jessa Franco) skupia się tu głównie na eksploatacji seksu i fetyszyzacji nazistowskiej symboliki, pomijając jakże kluczową kwestię tortur, poniżenia i innego zwyrodniałego okrucieństwa. Fabuła opowiada o frywolnych przygodach rozbudzonych seksualnie dziewcząt w nazi-mundurkach, zrzucanych zresztą przy byle jakiej okazji. I choć nie zabrakło sceny gwałtu pod portretem samego Adolfa Hitlera, to przemoc pojawia się w znikomych ilościach i związana jest niemal wyłącznie ze zrealizowanymi po taniości scenami “batalistycznymi” (określenie mocno na wyrost!), nie występuje zaś w wydaniu „obozowym”. Taki stan rzeczy staje się jasny, gdy weźmiemy pod uwagę, że ta szwajcarska produkcja została adresowana na rynek niemiecki, gdzie obowiązywały pewne obostrzenia. Nie trudno mi również sobie wyobrazić, że odbiorcami docelowymi tego kuriozalnego dziełka byli podstarzali weterani Wehrmachtu, z sentymentem wracający myślą do minionych lat młodości. A ci zapewne chętniej woleliby wspominać miłosne podboje na łonie przyrody, niż mniej chwalebne czyny. A już na pewno nie mieliby ochoty oglądać się w roli zdeprawowanych sadystów.
1975 – Elza, Wilczyca z SS (reż. Don Edmonds) – Kuba Haczek
Ilse Koch, będąca pierwowzorem tytułowej postaci, była żoną Karla Kocha, komendanta obozu KZ Buchenwald – zasłynęła z wyjątkowego okrucieństwa wobec więźniów, oraz tworzenia z ich skóry makabrycznych pamiątek. Amerykański aktor, producent i reżyser Don Edmonds w swym najbardziej znanym filmie bardzo luźno potraktował tę historię, czyniąc z Ilse demoniczną seks-maniaczkę, szukającą idealnego partnera do erotycznych przygód. I to odtwórczyni głównej roli, Dyanne Thorne, stała się najbardziej rozpoznawalnym elementem filmu oraz jego kontynuacji. Obdarzona przez naturę solidnym biustem aktorka zaczynała jako artystka komediowa, by w końcu w świadomości widzów na całym świecie pozostać okrutną obozową strażniczką torturującą swoje ofiary pod przykrywką medycznych eksperymentów. Ilse, oprócz próby udowodnienia, iż kobiety mają większą odporność na ból, nie ustaje również w poszukiwaniach kochanka doskonałego, zdolnego zaspokajać jej niepohamowane żądze. I owe doświadczenia dokonywane przez nadzorczynię i jej podwładne wypełniają większą część filmu – oglądamy m.in. kastracje, biczowania, obdzieranie ze skóry i gotowanie ofiar żywcem, a to wszystko ukazane z ekstremalną dosłownością, w klimacie krwawego kina gore, któremu obraz Edmondsa bardzo wiele zawdzięcza. Umiejętnie łącząc przerażające sceny tortur z erotycznym dreszczykiem podniecenia, reżyser stworzył wybuchową mieszankę kiczu i groteskowej przemocy. Nakręcony w dziewięć dni, za zaledwie 150 tysięcy dolarów, film stał się w Stanach wielkim sukcesem, co zaowocowało powstaniem trzech sequeli w latach 1976-1977. Elza, Wilczyca z SS jest dziś chyba najważniejszym obrazem nazisploitation, realizującym jego klasyczne założenia groteskowym tworem, którego momenty „nadmiaru”, czyli przedstawienia seksu, gwałtów i tortur, są głównym tematem.
1976 – Salon Kitty (reż. Tinto Brass) – Marta Płaza
Tinto Brass na trzy lata przed spłodzeniem kultowego Kaliguli, bierze na warsztat nazistowskie świntuszenie. Opowiada historię ekskluzywnego berlińskiego burdelu, wykorzystywanego w czasie wojny do celów szpiegowskich, całość oczywiście odpowiednio doprawiając naziexploitową, bezwstydną estetyką. Nikogo nie powinno dziwić więc to, że w starciu cycki – wiarygodność historyczna, zwyciężają te pierwsze. Brass postanowił historię przybytku prowadzonego przez prostytutkę Katharinę Zammit, wzbogacić chociażby o wątek przeprowadzania seksualnych eksperymentów – wszystko po to, aby nagości i bezeceństwa ze swastyką w tle było jeszcze więcej. Ważną rolę w tym świntuszeniu, podobnie zresztą jak w niezapomnianej Elzie, odgrywają mundury wojskowe, podnoszone wręcz do rangi fetyszu. Ciekawe przy tym wszystkim jest to, że o ile roznegliżowana armia zdzirowatych szpiegów została przez Brassa potraktowana typowo – jako obiekt seksualnego pożądania – o tyle esesmani rozebrani do rosołu, z dala od swoich eleganckich mundurów, są tylko bryłą obrzydliwego cielska, pozbawioną źródła swojej władzy. Film Brassa można potraktować jako porno odpowiedź na Kabaret (1972) Boba Fosse’a. Podobieństw jest wiele: od sceny otwarcia, przywodzącej na myśl występy Lizy Minelli, poprzez dekadencki nastrój, fetyszyzację nazistowskich symboli, aż po muzyczne wstawki. Różnica jest tylko jedna: Brass, w przeciwieństwie do Fosse’a, ma w głębokim poważaniu moralne wartości i przesłanie filmu, najważniejszą rzeczą czyniać źródło perwersyjnej przyjemności.
1976 – Deported Women of the SS Special Section (reż. Rino Di Silvestro) – Caligula von Kömuda
Reżyser Rino Di Silvestro dzierży palmę pierwszeństwa w aż dwóch eksploatacyjnych konkurencjach: jego debiutancki obraz Women in Cell Block 7 (1973) to pierwszy okaz włoskiego kina spod znaku women-in-prison, zaś późniejsze o trzy lata Deported Women of the SS Special Section uznawane jest za pierwsze włoskie nazisploitation. Wprawdzie w marcu 1976 roku (a więc siedem miesięcy przed omawianą tutaj pozycją) premierę miał Salon Kitty, jednak walory artystyczne i „poważne” ujęcie tematu przez Tinto Brassa w oczach wielu deklasyfikuje jego dzieło jako pełnoprawny okaz nurtu. Tymczasem Silvestro za cel objął sobie wyciśnięcie z zagadnienia Holocaustu maksimum wyuzdania przy minimalnej chęci do refleksji. Akcja filmu osadzona została w obozie koncentracyjnym dowodzonym przez sadystycznego komendanta Ernera. Na oddział żeński dostarczony zostaje właśnie transport nowych więźniarek. Jedna z nich szczególnie wpada w oko dowódcy obozu, dzięki czemu może liczyć na specjalne przywileje z jego strony. Dziewczyna bynajmniej nie zamierza jednak ulec Herr Ernerowi, za cel stawiając sobie zachowanie godności… Motyw sadomasochistycznego związku między oprawcą a ofiarą był nad wyraz ochoczo eksponowany w ramach nurtu – twórcy działający w jego obrębie najwyraźniej zapatrzeni byli w perwersyjną atmosferę Nocnego portiera (1974), jeszcze jednego wzorca dla włoskiej odmiany nazisploitation. Silvestro oczywiście nawet nie zbliża się poziomem do wyrafinowanego stylu Liliany Cavani, ale nietrudno się domyślić, że właśnie o to w całej zabawie chodzi: aby odrzeć chwytliwy wątek fabularny z tajemnicy i niedopowiedzeń i wyłożyć wszystko „kawa na ławę”. W porównaniu z wieloma późniejszymi okazami gatunku, Deported Women of the SS Special Section jest wprawdzie stosunkowo grzeczne, ale i tutaj znalazło się miejsce na odrobinę szaleństwa. W pamięć zapada w szczególności motyw z „krwiożerczą” waginą, który jest tyleż absurdalny, co pomysłowy. Z kolei na tle aktorskiej miernoty zdecydowanie wyróżnia się sprowadzony z Wysp John Steiner, aktor który w latach 70. na dobre zadomowił się we włoskiej celuloidowej obskurze. Jego kandydatura do roli Herr Ernera specjalnie nie dziwi, zważywszy że ze względu na specyficzną fizjonomię wcześniej wystąpił już we wspomnianym Salonie Kitty. Tutaj w najlepsze bawi się rolą komendanta-psychopaty: to postać skrajnie przerysowana, jednocześnie zabawna i przerażająca. Podziwiając groteskową grę, nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że teraz wiem, na kim musiał się wzorować Christoph Waltz podczas przygotowań do roli Hansa Landy.
1977 – Nazi Love Camp 27 (reż. Mario Caiano) – Kuba Haczek
Ten ponury, momentami naprawdę dołujący, a na dodatek przeładowany erotycznymi (oraz w kilku wypadkach również pornograficznymi) wstawkami film Caiano opowiada historię Żydówki Hanny Meyer (w tej roli znana z Bestii [1975] Waleriana Borowczyka Sirpa Lane) zakochanej ze wzajemnością w niemieckim żołnierzu Klausie. Parę kochanków rozdziela wybuch II wojny światowej, Klaus rusza na front, zaś Hanna zostaje zmuszona do opuszczenia rodzinnego domu, który dzieliła z rodzicami. Pewnego dnia, w akcie samoobrony, kobieta zabija niemieckiego żołnierza, po czym trafia do obozu. Tam rozpoczyna się główny dramat Hanny, gwałconej z innymi więźniarkami przez niemieckich żołnierzy w polowym burdelu. Przerzucana z rąk do rąk, trafia w końcu do kapitana Kurta von Steina, który zakochuje się w urokliwej blondynce i czyni z niej prywatną kochankę (wpierw sprawdzając jednak czy nie ulegnie amorom jego alzackiego owczarka…). Kobiecie udaje się przetrwać, a nawet awansować na stanowisko szefowej burdelu dla nazistów. Tymczasem Klaus, teraz już kapitan, bierze udział w programie Lebensborn, mającym na celu rozmnażanie wyselekcjonowanych par niemieckich i produkcję aryjskich nadludzi. Cały czas pamięta jednak o swojej przedwojennej miłości, którą próbuje na własną rękę odszukać. Nazi Love Camp 27, mimo swej niepodważalnej przynależności do gatunku nazisploitation, jest w gruncie rzeczy dramatem antywojennym, w którym na pierwszym planie obserwujemy tragiczną historię kobiety, pragnącej za wszelką cenę przeżyć w świecie, który zatracił wszelkie poczucie moralności. Doświadczony reżyser Mario Caiano sprawia, iż widz przejmuje się losem głównej bohaterki, co w gatunku nastawionym na eksponowanie przemocy i seksu tylko dla celów rozrywkowych jest nie lada umiejętnością. Pomijając wstawki pornograficzne (zaburzające niestety odbiór całości), Nazi Love Camp 27 ma nadal wiele do zaoferowania, pozostając w mojej opinii dużo ciekawszym w tej kwestii obrazem (choć nieporównywalnie mniej atrakcyjnym pod względami wizualnymi), niż zbudowany na podobnym scenariuszu Salon Kitty Tinto Brassa.
1977 – Ostatnia orgia gestapo (reż. Cesare Canevari) – Wongo
Twórca Matalo! (1970), czyli najbardziej ukwaszonego spaghetti westernu w historii, wkracza na teren nazisploitation serwując ciężki sznycel z ludzkiego mięsa. Punkt wyjścia może budzić skojarzenia z Pasażerką (1963) Andrzeja Munka lub Nocnym Portierem Liliany Cavani: oto po wojnie dochodzi do ponownego spotkania kata z ofiarą – niemieckiego komendanta obozu Conrada von Starke (Marc Loud vel Adriano Micantoni) i pięknej blond-włosej Żydówki Lise Cohen (Daniela Poggi, późniejsza gwiazda italo disco oraz ambasadorka dobrej woli UNICEFu). Wspólny spacer po opuszczonym obozie koncentracyjnym przywołuje okrutne wspomnienia. Co osobliwe, sceny z przeszłości wracają przy dźwiękach harmonijki ustnej, niczym retrospekcje w jakowymś spag-wescie, ale to niespecjalnie musi dziwić, zważywszy na wcześniejszy dorobek reżysera. I rzecz jasna mamy tutaj do czynienia z czystej wody exploitem, rozmiłowanym w ukazywaniu wymyślnych tortur, kanibalizmu oraz przede wszystkim seksualnego poniżenia kobiet. Bywa nawet, że w wydaniu „3 w 1”, jak w przypadku osławionej sceny bankietu (konsumpcja potrawy z nienarodzonych żydowskich dzieci), zwieńczonej rozebraniem, podpaleniem i pożarciem jednej z usługujących więźniarek. Można jednak odnotować pewne próby nadania dziełu autorskiego sznytu, oczywiście w ramach tej najplugawszej z plugawych odmian kina eksploatacji. Doklejone motto z Fredricha Nietzschego usiłuje sztucznie uwznioślić wymowę, ale dochodzą też bezpośrednie zabiegi formalne, jak choćby przeplatanie dwóch płaszczyzn czasowych. Osobliwie prezentuje się również relacja komendanta z Lise – dziewczyną, która trafiła do obozu wyzbyta woli przeżycia. Obarczająca siebie winą za śmierć bliskich i przez to z całkowitą apatią znosząca kolejne upokorzenia więźniarka fascynuje okrutnego oficera. Ten wpierw próbuje ją złamać, by z czasem zapałać szczerą miłością… Warto w tym miejscu wspomnieć o dość interesującym temacie muzycznym przypisanym głównej bohaterce, sentymentalnej kompozycji Alberto Baldana Bembo Lise, w której typowo włoski liryzm zderza się twardą, niemiecką melorecytacją. Jednakże najciekawszy moim zdaniem motyw pojawia się po scenach zbiorowego gwałtu; nazi-wariacji na temat Porwania Sabinek, z tabunem rozebranych rekrutów rzucających się na nagie więźniarki – bez wyjątku młode, zgrabne i powabne. Następuje wówczas przebitka na iście dantejski obraz zniszczonych starczych ciał i opuchniętych brzuchów, udręczonych kobiet kroczących wprost w krematoryjne płomienie. W tym momencie zostaje bowiem rozbity fałsz konwencji nazisploitation.
1977 – The Beast in Heat (reż. Luigi Batzella) – Simply
Luigi Batzella zdobył niejaki rozgłos dzięki aplikowaniu końskich dawek golizny swoim horrorom gotyckim (Devil’s Wedding Night, 1973) i satanicznym (Nude for Satan, 1974), stając się przy okazji ulubieńcem włoskich cenzorów. Ale reżyser miał to gdzieś, idąc w ekstrema lubił za każdym razem podnosić sobie poprzeczkę. Dlatego nawet w tak kontrowersyjnym gatunku, jak nazisploitation, garażowa produkcja Batzelli wyróżnia się pomysłami, na jakie sam doktor Mengele by nie wpadł. Bohaterką jest jego koleżanka po fachu, dr Ellen Kratsch (Macha Magall), prowadząca tajne eksperymenty genetyczne w kazamatach wojskowych koszarów, gdzieś na włoskiej prowincji. Dr Kratsch to ktoś na kształt SS-mańskiej markizy De Sade, skrzyżowanej z Gillesem De Rais. Dla relaksu fräulein lubi zrzucić czarny mundur Allgemeine SS i przytulić się cycami do nagiego, storturowanego więźnia drapiąc go i gryząc, a gdy wiszący obok towarzysz niedoli zaczyna domagać się tego samego, w ruch idzie bagnet i delikwent traci całą ochotę, wraz z przyrodzeniem. Jej program badawczy mający na celu stworzenie nadczłowieka posuwa się z oporami, a uzyskany efekt nie jest na razie nawet Untermenschem; to co najwyżej Unterscheiße. Małpolud o lombrozowskim obliczu trzymany w klatce i szprycowany najmocniejszymi afrodyzjakami, robi za rozrywkowe ruchadło, ku uciesze naszej sawantki genetycznego dadaizmu. Porywane ze wsi dziewczyny lądują po kolei w klatce, gdzie tytułowa „napalona bestia” gwałci je, aż wyzioną ducha. Taką sceną zaczyna się to arcydzieło trashu, ale makabrę tematu w dużym stopniu równoważy nieporadność wykonania. Przez większość czasu wygląda to, jakby mongoloid nie mógł sobie trafić, a operator nie łapie ostrości nawet przy wytrzymanych, bliskich planach. W roli bestii wystąpił Salvatore Baccaro (pseudonim artystyczny Boris Lugosi), aktor o fizjonomii nie wymagającej charakteryzacji do tego typu ról. Gdy jednak na zbliżeniu wydziera kobiecie włosy łonowe razem z mięsem i pakuje sobie do ryja, robi się groźnie, zwłaszcza że obok inna naga ofiara miota się z elektrodami przytwierdzonymi do warg sromowych. Jeszcze inna, rozciągnięta zostaje na stole, a wygłodzone szczury właśnie napoczynają jej brzuch. W założeniu, bo faktycznie są to wypastowane na czarno świnki morskie, przycupnięte nieruchomo, jak to one (tylko Włosi potrafią tak żonglować kontrastami). Jest jeszcze wątek partyzancki i tu się robi ciekawie, bo nie dość, że jest on „przeklejony” z wcześniejszego dramatu wojennego Batzelli When the Bell Tolls (1970), to jeszcze zajmuje prawie trzy czwarte filmu (!!!). Z tak wygodnickim stock footage dotąd się nie spotkałem (są jeszcze fragmenty z jugosłowiańskiego, wojenno-sensacyjnego Mostu Hajrudina Krvavaca, 1969), a nowy materiał z bestią to niecałe 20 minut. Ale nawet w tak śmieciarskiej produkcji, wektor moralny przez cały czas zwrócony jest we właściwym kierunku, całe bestialstwo spotyka się z wyraźnym potępieniem. Najzabawniejsze, że w drugiej połowie lat 70., kiedy szlachetny Niemiec-hitlerowiec stał się dyżurnym elementem w mainstreamowym kinie wojennym (Orzeł Wylądował, Żelazny Krzyż, Ucieczka na Atenę, Żelazny Krzyż 2, Akta OdeSSy), dopiero taki crust punkowy mutant Batzelli musi przypominać, kto nasiał największej bardachy w XX wieku, zmieniając Europę w cmentarz.
1977 – The Red Nights of the Gestapo (reż. Fabio De Agostini) – Caligula von Kömuda
10 maja 1941 roku, Rudolf Hess odbył swą słynną podróż na Wyspy Brytyjskie. Podróż, z której – jak wiadomo – nigdy nie wrócił. Zaraz potem, Niemcy zaatakowały ZSRR, co stanowiło swoisty punkt zwrotny wojny i – jak się okazało – miało być jedną z głównych przyczyn klęski III Rzeszy. Akcja filmu De Agostiniego umiejscowiona została pomiędzy tymi dwoma wydarzeniami. Bohaterem jest tutaj skompromitowany adiutant Hessa, Standartenführer Werner von Uhland (Ezio Miani), który by zmyć plamę na honorze (i ocalić własną skórę), podejmuje się misji ratowania państwa. Jego zadaniem jest rozpracowanie grupy spiskowców z kręgów finansjery, wysoko postawionych oficjeli, którzy pragnęliby pozbyć się Hitlera i paktować z Brytyjczykami. Von Uhland dołącza do spisku, jednocześnie szykując jego członkom gorzką niespodziankę… Co odróżnia The Red Nights of Gestapo od większości filmów nurtu to rezygnacja z efektów szoku na rzecz daleko posuniętej dekadencji. Wprawdzie wszystko to już było – w dodatku przedstawione ciekawiej – w Salonie Kitty, ale i tak obraz De Agostiniego zaskakuje nadzwyczaj wysokimi, jak na standardy nazisploitation, walorami produkcyjnymi. Fabuła łączy erotykę z motywami konspiracyjnymi i trzeba przyznać, że tkwi w tym koncepcie pewien potencjał. Z reguły niweczą go jednak kuriozalne rozwiązania: cała szpiegowska fabuła mocno zahacza o groteskę, a ciągłym zwrotom akcji towarzyszą absurdalne zgoła linie dialogowe. Przemocy tutaj jak na lekarstwo, ale i tak na nudę narzekać nie można. W pierwszej połowie dzieje się naprawdę dużo, dopiero w drugiej tempo nieco zwalnia. Odkąd znajdziemy się na zamku będącym miejscem spotkania prominentów, reżyser i scenarzysta w jednej osobie wrzuca nas w środek nazistowskich bachanaliów. Większość scen jest raczej grzeczna, tj. pozostawia więcej wyobraźni, niż obrazuje dosłownie, ale i tak znajdą się tu takie atrakcje, jak popis kurtyzan, z których jedna wyciąga z waginy drugiej biżuterię (z pokazem kroniki filmowej w tle) czy penetracja za pomocą poczciwego Lugera. Szybko gubi się gdzieś w tym wszystkim sens całego przedsięwzięcia, a sam finał… cóż, finał sensu już w ogóle nie zawiera. Zostaje niezły klimat i parada rozebranych pań na tle sztandarów ze swastykami. W dużej mierze to jedynie chaotyczne popłuczyny po Zmierzchu bogów, niemniej rzecz z pewnością będzie bardziej przystępna dla przeciętnego widza niż – dajmy na to – dokonania Bruno Matteiego czy Cesare Canevariego. A na koniec mała ciekawostka: zastanawialiście się, co robiły niemieckie gospodynie domowe z czasów II Wojny Światowej podczas, gdy ich mężowie walczyli za ojczyznę? Otóż układały puzzle. Oczywiście z wizerunkiem samego Führera!
1978 – Bordel SS (reż. José Bénazéraf) – Caligula von Kömuda
Paryski dom publiczny jako ulubione miejsce relaksu elity SS. Oficerowie nader chętnie korzystają z usług hojnie obdarzonych Francuzek, jednocześnie nie mając pojęcia, że burdel jest przykrywką dla działań ruchu oporu… O tym, jak prężnie działał francuski ruch oporu wszyscy doskonale wiemy z serialu ‚Allo ‚Allo! (1982 – 1992). Z kolei z filmu José Bénazérafa dowiadujemy się, że wiązało się z tym również sporo przyjemności. Bordel SS to – obok Hitler’s Harlot (1973) czy Stalagu 69 (1982) – przykład nazisploitation w wydaniu XXX. Czytaj: regularne porno. Choć z fabułą. Wątłą, bo wątłą, ale jednak. Seksu sporo, ale stanowi mimo wszystko dodatek. I podany jest z – nazwijmy to – smakiem. Rzecz jest całkiem stylowa, a koneserów eurotrashu z pewnością zaintryguje fakt, że w roli jednej z prostytutek podziwiać możemy Brigitte Lahaie. Owłosione łona, pełne pasji sceny fellatio i migające w tle mundury. Co zabawne: mimo, że idziemy w tym przypadku w rejony „obmierzłego” kina dla dorosłych, to Bordel SS jest dużo grzeczniejszy niż większość pozycji nazisploitation, a przy tym nakręcony całkiem serio (czyt. niezamierzenie komicznych akcentów praktycznie brak). Może rzecz w tym, że produkcja pochodzi z Francji, gdzie tradycje grindhouse’u nie były tak mocno zakorzenione jak we Włoszech, a od bagnetu zawsze większą popularnością cieszyły się bagietki. Tak czy siak – zdecydowanie lepsze, niż można by się spodziewać, pod warunkiem że na starcie nie odstraszy vintage’owy klimat (patrz: wpomniane włochy, tym razem małą literą pisane).
Charles Band, mon amour
01/06/2019 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 1
Charles Band to z całą pewnością jedna z najciekawszych postaci w amerykańskim przemyśle filmowym. Producent i reżyser, który nieprzerwanie od siódmej dekady dwudziestego wieku walczy o swój kawałek tortu i oferuje widzom na całym świecie rozrywkę w postaci niezliczonych filmów grozy, sci fi czy fantasy. Rozrywkę tanią i, jak zapewne wielu stwierdzi, straszliwie tandetną. Jednak przez lata istnienia na rynku Bandowi udało się osiągnąć rzecz niezwykłą i zarezerwowaną dla nielicznych. Wychował on bowiem całe pokolenie wiernych fanów, dzieciaków chętnie zaglądających do wypożyczalni VHS, które ciągnęło do filmów równie magicznych, co, w pewnym wieku, nieodpowiednich. I nie wiem jak Wam, ale mi właśnie działalność Charlesa Banda kojarzy się mocno z dzieciństwem: pierwszym magnetowidem, pożyczaniem sobie nawzajem kaset i oglądaniu horrorów w tajemnicy przed mamą. Dlatego też postanowiliśmy, że poniższa wyliczanka idealnie nada się właśnie na Dzień Dziecka. Redakcja Kinomisji, w towarzystwie dwóch gości: Kamila Rogińskiego (Drugged By Movies, ale przecież już go doskonale znacie) i Krzysztofa Korsarza Bilińskiego (Misterium Grozy i Wydawnictwo IX) postanowiła przyjrzeć się filmom Banda (zarówno tym przez niego wyprodukowanych jak i wyreżyserowanych), które na przestrzeni lat były wydawane pod takimi banderami jak Charles Band Productions, Empire Pictures czy Full Moon Entertainment i wybrać spośród nich kilka niezwykłych perełek.
1978 – Laserblast (reż. Michael Rae) – Oskar Dziki
Charles Band był dla kina lat 80. i 90. dokładnie tym, kim dwie dekady wcześniej był Roger Corman. Jednak na długo przed tym, jak jego wytwórnia Fullmoon zasłynęła z taśmowej produkcji niskobudżetowych horrorów, Band wraz z ekipą pracował pod banderą Irwina Yablansa nad mikro-budżetowym horrorem Promień lasera (z ang. Laserblast). Ta pocieszna ramotka, w całości nakręcona na kalifornijskiej pustyni, gości często na listach „najgorszych filmów wszechczasów” oraz żyje w świadomości kinomanów za sprawą licznych memów. Ale czy rzeczywiście jest to produkcja aż tak nieudana? Oczywiście w konwencjonalnym tego słowa znaczeniu nie trudno się z tym nie zgodzić. Historia jest głupia, jak przysłowiowe kilo gwoździ, aktorzy grają z manierą szkolnego teatrzyku, a całości zdecydowanie brakuje konkretnego kierunku. Jednak pomimo widocznych braków, jest to zabawny i przede wszystkim szczery film, który kupi serca wszystkich fanów B-klasowego kina Science Fiction oraz animacji poklatkowej. Po prologu, w którym humanoidalne monstrum zostaje ubite przez dzierżących blastery kosmitów, będących skrzyżowaniem E.T. z dinozaurem, poznajemy Billy’ego (Kim Milford). Jest to w gruncie rzeczy porządny chłopak, będący w związku z Kathy (Cheryl Smith), dziewczyną dzielącą mieszkanie ze swoim ekscentrycznym dziadkiem, ex wojskowym. Choć zlokalizowane pośrodku pustkowia miasteczko szczyci się raczej niskim stopniem zaludnienia, Billy wciąż nękany jest nie tylko przez prowincjonalnych gliniarzy, ale też bandę lokalnych zbirów. Po ucieczce na pustynie, zapewne w celu wypicia kilku głębszych, chłopak odnajduje futurystyczną broń oraz naszyjnik noszony przez wcześniejszą ofiarę gadopodobnych istot. Promień Lasera to przede wszystkim animacje poklatkowe autorstwa Randalla Williama Cooka, które fani horroru mogą znać z pracy nad Wrotami (1987) czy I, Madman (1989). Obcy wyglądają jak pozbawione skorupy żółwie a używany przez nich język i poziom szczegółów, świadczą o staranności, jaką twórcy włożyli w swój film. Choć dziurawa jak szwajcarski ser historia posiada kilka naprawdę męczących dłużyzn, jak całkowicie przypadkowy wątek „man in black”, tak wybuchowy finał potrafi wymalować na naszej twarzy prawdziwy uśmiech!
1979 – Pułapka na turystów (reż. David Shmoeller) – Marta Płaza
Film Schmoellera z jednej strony wciąż czerpie z bogatej historii amerykańskich filmów lat 70 (z Teksańską Masakrą Piłą Mechaniczną na czele), z drugiej zaś stanowi barwną zapowiedź krwawej vendetty na wyzwolonych amerykańskich nastolatkach, która miała rozpocząć się już niedługo. Największym jego problemem zdaje się być jednak fakt, iż miał pecha powstać na rok przed Piątkiem trzynastego Seana S. Cunninghama. W efekcie, o nim mało kto już dziś pamięta, a film Cunninghama, wbrew zdrowemu rozsądkowi, stał się prawdziwym hitem, odpowiedzialnym za wybuch slasherowej epidemii. A szkoda, bo Pułapka… wyprodukowana przez Charlesa Banda, to jeden z najciekawszych przedstawicieli nurtu. Historia rozpoczyna się dość standardowo. Oto grupka nastolatków wybiera się w podróż po amerykańskich rubieżach. Psuje się samochód, opona przebita – wiadomo trzeba udać się, koniecznie w pojedynkę, do najbliższego miasteczka po pomoc. Horrorowa ikonografia nauczyła nas, że taki obrót spraw, nie przynosi niczego dobrego i tak też dzieje się tym razem! Młodzież trafia do osobliwego muzeum, prowadzonego przez tajemniczego pana Slausena. Główną atrakcją są tu woskowe kukły odgrywające przeróżne scenki z dość niechlubnej historii amerykańskiego południa. Gdy nasi bohaterowie spostrzegą, że figury wyglądają zadziwiająco naturalnie, będzie już za późno! Wbrew temu, co sugerować może fabuła, Pułapka na turystów stawia bardziej na tajemniczy klimat, prosto z obskurnego zadupia, niż konkretny bodycount. Morderca preferuje długotrwałe tortury psychiczne niż krwawe zarzynanie. Trup co prawda się pojawia, ale częściej opatrzony ciekawą stylizacją, niż solidnym zalewem juchy. Atmosferę grozy punktuje dodatkowo pomysłowa muzyka Włocha Pino Donaggio. Dzięki niej całemu filmowi bliżej jest do klimatu takich filmów jak chociażby Młyn kamiennych kobiet (1960) czy Gabinet figur woskowych (1953), niż późniejszych, krwawych slasherów. Całość, do spółki ze świetną scenografią (szczególnie wygląd muzeum i manekiny) to znakomity ukłon w stronę klasycznych horrorów, jak i zapowiedź nowej ery, mało subtelnych morderców.
1984 – Ghoulies (reż. Luca Bercovici) – Antoni Urbanowicz
Widzicie powyższy plakat? Zapowiada się kolejna sympatyczna podróbka Gremlinów, co nie? Śmieszny potworek, śmieszny tagline i kibel na dodatek. Fantastyczna kompozycja graficzna. A czy teraz słyszycie klaskanie? To Roger Corman klaszcze na cześć Charlesa Banda. Otóż mamy tu do czynienia z klasycznym cormanowskim trikiem promocyjnym, czyli bezwzględną zmyłką. Niejeden dzieciak w latach 80-tych musiał być dogłębnie skonfundowany podczas porównania okładki do zawartości taśmy VHS. Tytułowe stwory ghoulies pojawiają się dopiero w ostatnim akcie filmu i właściwie to nie mają za wiele do roboty. Filmowi zdecydowanie bliżej do horroru okultystycznego niż komedii grozy. Oznacza to, że humoru też tutaj jak na lekarstwo, chyba że raczej niezamierzonego. Nie oznacza to jednak, że hipotetyczny dzieciak z lat 80-tych nie bawił się tutaj przednio, zwłaszcza jeśli oglądał ten film z kolegami i raczył się skrętami, które skradł z pokoju starszego rodzeństwa. Nie ma co się oszukiwać, Ghoulies to niebywale marna produkcja, choć z tej szlachetnej rodziny B-klasy, w której wady stają się swoistymi zaletami. Efekty animatroniczne to żart, podobnie zresztą jak aktorstwo. Scenariusz zaś jest na tyle kuriozalny i nonsensowny, że powoduje odpłynięcie filmu w dosyć surrealistyczne rejony. Poza drętwym początkiem, ogląda się to zaskakująco przyjemnie, choć jest to przyjemność z rodzaju tych grzesznych. Aż dziw bierze, że Ghoulies stał się hitem kasowym i spłodził franszyzę, w której skład weszły aż trzy sequele, a w Nowym Jorku udało mu się prześcignąć samego Rambo 2 (1985)! Co prawda tylko na jeden weekend, ale to i tak gigantyczny sukces, biorąc pod uwagę jakość filmu. Widać reklama zaiste jest dźwignią handlu.
1985 – Re-Animator (reż. Stuart Gordon) – Krzysztof Korsarz Biliński
Pierwszym obrazem filmowym, który mnie przeraził, był Thriller Michaela Jacksona. Miałem wtedy raptem kilka lat, interesował mnie kosmos, rycerze i opowieści o duchach. Skąd się to we mnie wzięło, nie mam pojęcia. Racjonalne czasy PRL-u nie sprzyjały… a może sprzyjały wyobraźni? Kilka lat później moi rodzice i wujkowie oglądali The Return of the Living Dead Dana O’Bannona. Kiedy z drugiego pokoju podglądałem (bo rodzice oczywiście mi zabronili, ale nieskutecznie), jak dwójka bohaterów nie może sobie poradzić z ożywionym trupem, mój młody umysł nie był w stanie ogarnąć, jak to jest, że nie można czegoś zabić. Zaowocowało to straszną kilkudniową traumą i zapewne dlatego po dziś dzień tematyka zombie stanowi dla mnie swoisty ewenement, o którego mocnych, ale częściej słabych stronach, zdaję sobie sprawę. Re-Animatora obejrzałem jakoś na początku lat 90. Wtedy też ukazały się na rynku dwie książki, wydane przez As Editor: W górach szaleństwa oraz Przypadek Charlesa Dextera Warda. Tym samym Howard Philips Lovecraft pojawił się w kręgu moich zainteresowań. Wypożyczając film na kasecie VHS, nie znałem jeszcze książek, ale widząc nazwisko, kojarzyłem ze sobą pewne fakty. Dziś z perspektywy czasu wiem, jak mało miały wspólnego ekranizacje Stuarta Gordona i Briana Yuzny z twórczością mistrza grozy… ale wiem też, jak mocno mogły pomóc w promocji legendy tego pisarza i jak były wyjątkową recepcją jego twórczości. Wyobraźnia Lovecrafta była ogromna, eksplorowała wiele zagadnień, które były dla wnikliwego człowieka tajemnicze i fascynujące. Wyobraźnia wspomnianego duetu również była wyjątkowa na tle wszystkich produkcji horroru tamtych lat, co widać po ciągłych odniesieniach do zrealizowanych przez nich filmów. Sama ekranizacja Re-Animatora, ukazująca się w tym samym roku co Return of the Living Dead, zdaje się jednak bliska owemu filmowi o zombie. Dojrzały uczestnik popkultury z łatwością dostrzeże komediowy charakter obrazu Gordona, który znakomicie mieści się we wzorcu lat 80. Wątek młodzieżowy jest tu wręcz typowy dla filmów klasy B. Samo przywracania zmarłych do życia od początku ma charakter absurdalny, który nie spodoba się miłośnikom kotów, ale tych dobrych kilkadziesiąt lat temu było to owszem atrakcyjne Oglądając ten film obecnie, myślę, że jest to obraz, który próbę czasu przetrwał, stał się w pewien sposób kultowy. Stworzył zupełnie nowego Re-Animatora. Tak jak obecnie Cthulhu pojawia się w tysiącach memów, Re-Animator pojawił się nawet w światku filmów porno jako Re-penetrator ze swoją nową gwiazdą Joanną Angel. To świadczy o jego niesamowitym potencjale popkulturowym, na który ja również „dałem się nabrać” i do dziś z ogromną przyjemnością wracam do tego szalonego filmu.
1985 – Trancers (reż. Charles Band) – Michał Mazgaj
Poznajcie Jacka Detha (Tim Thomerson), kliszowego, wręcz stereotypowego zmęczonego detektywa, który żyje w oświetlonej neonami i jarzeniówkami metropolii przyszłości i poluje na tytułowych Trancerów – zombie-niewolników niejakiego Martina Whistlera (Michael Stefani). Whitler planuje przenieść się w czasie, by zlikwidować przodków Rady Miasta Aniołów (dawnego Los Angeles), tym samym przejmując nad miastem kontrolę. Jak się nietrudno domyślić, tylko Deth stoi mu na drodze, a pomoże mu młodziutka Helen Hunt, w roli Leny – typowej w gruncie rzeczy „dziewczyny stąd”. I jeżeli ktoś doszedł do wniosku, że brzmi to wszystko jak zrzynka z Łowcy Androidów (1982) i Terminatora (1984), to w gruncie rzeczy będzie mieć rację. Nie bez kozery jednak Trancers stało się jedną ze sztandarowych produkcji Full Moon/Empire Pictures – jego urok polega nie na tym, że jest zrzynką, lecz na tym jak Charles Band postanowił zrzynać i o co te zapożyczone elementy uzupełnił. A mamy tu do czynienia z całkiem zgrabnie napisanym niskobudżetowym filmie, który wszelkie braki postanowił nadrabiać… absurdem. Co prawda nie na tyle dosadnym, by wytrącił widza z równowagi, ale na tyle odważnym, by wywołać szczere rozbawienie. Obok takich konceptów jak podróż w czasie za pomocą serum przenoszącego świadomość człowieka do ciała jego przodka uświadczymy także całkowite olewanie jakichkolwiek zasad kontinuum czasoprzestrzeni. I oglądając to trudno nie odnieść wrażenia, że te wszystkie głupotki były całkowicie zamierzone i twórcy musieli mieć pełną świadomość co robią. I tak, to bardzo ryzykowne podejście (żeby nie powiedzieć, że nie miało prawa się udać), ale opłaciło się – Trancers doczekało się jeszcze pięciu kontynuacji, jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych pozycji w filmografii Full Moon i jednym z kultowych filmów w ogóle. Jak pisałem swego czasu w swojej retrospektywie całej serii: „Trancers to film z wyjątkowym „duchem”. Jest konsekwentny w tym co robi, nawet jeśli jest to absurdalne. Bywa tanie, naiwne, absurdalne, a jednak potrafi uczynić z tego swój atut. To głupawa historia, która napisana i zagrana została zaskakująco dobrze. Nie zapomina o tym czym jest i czerpie z tego frajdę. Wymaga przymrużenia oka, ale zapewnia bardzo dużo zabawy.”
1986 – From Beyond (reż. Stuart Gordon) – Krzysztof Korsarz Biliński
Rok po nakręceniu Re-Animatora duet Gordon & Yuzna kolejny raz sięga po inspiracje Lovecraftem i tym razem jest to krótkie opowiadanie From Beyond. Na dobrą sprawę nie mamy do czynienia ze szczególnie wybitnym tekstem mistrza grozy, ale też dla samego filmu stanowi on tylko pewną podstawę. Historia szalonego naukowca i jego tajemniczego, budzącego grozę wynalazku nie była niczym nowym już w 1920 roku, z którego pochodzi opowiadanie. Zresztą ono samo przedstawia tylko pewne założenie, że odpowiednio skonstruowany przyrząd może pobudzić w człowieku uśpione, skarłowaciałe organy zmysłowe, pozwalające dostrzec to, co ukrywa się poza naszą rzeczywistością. Współczesna wersja filmowa, podobnie jak w Re-Animatorze, dopisuje do całej historii elementy makabrycznej i poniekąd perwersyjnej wyobraźni autorów obrazu. To, co u Lovecrafta pozostaje w domyśle, czyli tragiczne w skutkach spotkanie z istotami „z poza”, na ekranie przybiera charakter dosłownej makabry, łączącej się mocno z cielesnym horrorem ( choćby scena walki dwóch naukowców w finale filmu). Nie wiem, na ile trafne są moje skojarzenia, ale w wytwórni Empire pojawiały się również filmy na podstawie twórczości Clive’a Barkera, skąd do cielesnego horroru już tylko krok. Stuart Gordon w From Beyond postawił na to, żeby klimat grozy Lovecrafta przybliżyć współczesnym odbiorcom popkultury, których mniej kręciły niewyjaśnione zagadki, a bardziej wizualna uczta, gdzie elementy gore (upiorna deformacja ciała, śluz, krew) oraz seksualnej perwersji BDSM łączą się w ten zakazany związek seksu i śmierci, który elektryzuje wielu miłośników horroru. Choć sam film nie ma w sobie takiej wyjątkowości jak Re-Animator i bardziej przypomina typowy horror z lat 80., myślę, że dla popularyzacji Lovecrafta we współczesnych mediach zrobił, co trzeba. Tak naprawdę zachował wszystkie elementy właściwe twórczości Samotnika z Providence. Szalony naukowiec, tajemny wynalazek, groźne istoty z innego wymiaru, samotny dom na uboczu, gdzie rozgrywa się tragedia a nawet szaleństwo ogarniające główną bohaterkę, w której historię i tak nikt by nie uwierzył. Wszystko to jest, a nad tym unosi się wspomniana wizja młodych twórców, którzy dodają krótkiej opowieści From Beyond swoistej współczesnej pikanterii.
1986 – Krwawy nałóg (reż. David Schmoeller) – Michał Mazgaj
Karl Gunther (Klaus Kinski) jest potomkiem nazistowskiego oficera, byłym lekarzem i stuprocentowym psychopatą. Pracując w szpitalu doprowadzał do śmierci swoich pacjentów, obecnie prowadzi hotel dla młodych kobiet i wyczekuje okazji do popełnienia kolejnego morderstwa. Zabijanie bowiem, jak twierdzi sam Gunther, stało się jego uzależnieniem. W wolnym czasie opowiada historię swojego życia uwięzionej przez siebie i pozbawionej języka Marcie (Sally Brown), pisze pamiętnik i godzinami obserwuje swoje współlokatorki dzięki przewodom wentylacyjnym. Po każdym popełnionym morderstwie natomiast gra w rosyjską ruletkę. Po filmie Davida Schmoellera można oczekiwać, że będzie to kolejny nasączony kiczem, utrzymany w klimacie lat 80-tych slasher, jednak Krwawy nałóg jest czymś zgoła odmiennym. Jest to bardzo oszczędny i powolny dreszczowiec, w którym morderstwa odbywają się poza ekranem, a krew i nagość są niemalże nieobecne. W centrum uwagi jest grany przez Klausa Kinskiego Gunther – to jego poczynania, prowadzone przezeń studium własnego obłędu będziemy obserwować przez większość czasu. Fascynuje go bowiem nie tylko sam proces umierania, ale także sensacje związane z mordowaniem, które niegdyś opisywał jego ojciec. Reszta postaci stanowi w zasadzie tylko tło i dowiadujemy się o nich tylko tyle, ile podpatrzy główny bohater. Za jedyny poważniejszy mankament całości można uznać finał – dość mocno zakrapiany groteską, a przez to stojący w kontraście ze stonowaną resztą filmu. Poza tym, jest to moment, w którym Gunther wpada w prawdziwy szał zabijania… bez konkretnego powodu. I choć rozumiem tu chęć reżysera do zostawienia na sam koniec czegoś wstrząsającego, tak wcielone to w życie mogło zostać znacznie lepiej. Mimo tego wszystkiego Krwawy nałóg jest na tyle przyjemnym i sprawnie budującym napięcie dreszczowcem, że powinien zadowolić niejednego wielbiciela grozy.
1987 – Enemy Territory (reż. Peter Manoogian) – Wongo
Nietypowa pozycja wśród filmów naznaczonych producencką ręką Charlesa Banda, jak również tych wyreżyserowanych przez regularnie z nim współpracującego Petera Manoogiana. Ten ascetyczny i chropawy bękart Wojowników (1979) Waltera Hilla stylistycznie wydaje się przynależeć do poprzedniej dekady, a nawet może budzić skojarzenia z wczesną filmografią Johna Carpentera – z okolic Ataku na posterunek 13 (1976). Nie znajdziemy tutaj lateksowych potworów, animacji poklatkowej, ani elementów szeroko rozumianej fantastyki. Scenariusz Stuarta Kaminsky’ego, odpowiedzialnego za dodatkowe dialogi do Dawno Temu w Ameryce (1984) Sergia Leone, celuje w „uliczny realizm” i zasadza się na prostym pomyśle. Młody agent ubezpieczeniowy (Gary Frank), celem dopięcia pewnej sprawy zawodowej, trafia do zaniedbanego blokowca w podłej dzielnicy. A dokładniej: opanowanej przez kolorowe grupy przestępcze strefy „no-go”, gdzie nie powinien się pokazywać żaden białas, bo utrata portfela to najłagodniejsze, co może go spotkać. Nic więc dziwnego, że bohater szybko popada w konflikt z czarnym gangiem „Wampirów” pod dowództwem psychopatycznego osobnika o ksywie The Count (Tony Todd w jednej z swych pierwszych ról). „Wampiry” to tylko mająca budzić grozę nazwa, żadnych nadprzyrodzonych motywów tutaj nie uświadczymy, niemiej szanse przetrwania do świtu w odciętym od świata budynku wydają się być zerowe. Z pomocą nierozgarniętemu japiszonowi przychodzi pewien łebski pracownik firmy telekomunikacyjnej, czarnoskóry Will (Ray Parker Jr, dziś najbardziej chyba pamiętany jako wykonawca tytułowej piosenki do Pogromców Duchów (1984)). Resztę prostej – acz sprawnie opowiedzianej – fabuły wypełniają gonitwy wśród labiryntu klaustrofobicznych korytarzy (z pulsującym elektronicznym soundtrackiem w tle), starcia z bandytami i spotykania kolejnymi, nierzadko mocno ekscentrycznymi, lokatorami bloku. Prym wiedzie Jan-Michael Vincent w roli endemicznego białego mieszkańca i zarazem jedynej osoby, której obawiają się „Wampiry”. Odtwarzany przez niego kaleki weteran zamienił swe mieszkanie w istny bunkier – więc nie tylko wygłosi godny Johna Rambo monolog na temat parszywego losu dotykającego wracających z Wietnamu chłopców, ale nie omieszka również zrobić użytku ze zgromadzonych kilogramów ołowiu… Jako ciekawostkę z annałów rodzimego rynku video warto nadmienić, że film był dystrybuowany przez Imperial Entertainment jako Chains 3: Wrogi obszar, czyli rzekoma trzecia odsłona powstałych 2 lata później (sic!) Łańcuchów (1989) Rogera J. Barskiego.
1987 – Prison (reż. Renny Harlin) – Kamil Rogiński
Rok przed Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master (1988) reżyser Renny Harlin wzbogacił zróżnicowaną filmografię studia Empire Pictures o horror rozgrywający się w więzieniu. Pod mało odkrywczym tytułem Prison kryje się mała perełka, dobitnie pokazująca jak w latach 80 z polotem kręcono kino grozy na niewygórowanych budżetach. Akcja rozgrywa się w otwartym po 30 latach zapuszczonym zakładzie karnym, gdzie życie nowo przybyłym więźniom, strażnikom i przede wszystkim, dyrektorowi, uprzykrza duch dawnego skazańca. Co daje pretekst do niejednej sceny mordu. Obok dusznego klimatu starego więzienia to właśnie kreatywne zgony stanowią o sile tej produkcji. Gdy w jednej ze scen ożywiony drut kolczasty zaczyna atakować nieszczęsnego strażnika, nie sposób pozbyć się skojarzeń ze starszym o zaledwie kilka miesięcy Hellraiserem i jego makabrycznym wykorzystaniem łańcuchów z hakami. Inspiracja ze strony ekipy w Empire: bardzo prawdopodobna. A co jest słabe w Prison? Grający głównego bohatera młody Viggo Mortensen, który na tle wesołej gromadki współwięźniów jest zupełnie wyprany z charyzmy i zdaje się nie chcieć otwierać zbyt szeroko gęby przy swoich kwestiach. Na szczęście to zaledwie detal, który nie kładzie się cieniem na fakt, że Prison to jedna z bardziej interesujących i godnych pozycji w ofercie Empire Pictures.
1988 – Cellar Dweller (reż. John Carl Buechler) – Caligula von Kömuda
W 30 lat po śmierci twórcy komiksów Colina Childressa (gościnny występ Jeffreya Combsa), do domu w którym umarł przybywa młoda, początkująca rysowniczka. Zafascynowana jego pracami, nieopatrznie przyzywa moce ciemności, które doprowadziły do zguby jej idola… Skromny horror, który dostarcza sporo frajdy. Stojący za kamerą John Carl Buechler zaledwie dwa lata wcześniej przedstawił widzom – również pod banderą Empire International – swego Trolla (tak, tak, chodzi o precedesora filmu Claudio Fragasso, często uznawanego za najgorszy film w historii), w Cellar Dweller znowu idzie w kierunku „potwornej” rozrywki w tanim wydaniu. Ożywiona bestia z kart komiksu traktowana winna być z przymrużeniem oka, podobnie jak cała historia. Mamy tu galerię przerysowanych (sic!) postaci, upiorną księgę, która budzi oczywiste skojarzenia z Necronomiconem i starą, poczciwą animatronikę. Całość trwa niewiele ponad godzinę, więc nawet mało odporni widzowie przebrną przez całość bez trudu. Co istotne, dołożono starań, aby pomieszanie światów komiksowego i rzeczywistego wypadło efektownie: ataki stwora są odpowiednio brutalne i dobrze korespondują z rysunkowymi wersjami wydarzeń. Do takiego Take on Me A-Ha wprawdzie daleko, ale każdy kto w dzieciństwie pasjonował się „historiami z dymkiem”, odnajdzie tutaj przytulny kąt. Z ciekawostek: jeszcze w tym samym roku, wzmiankowany Buechler popełnił Piątek trzynastego VII: Nowa krew i był to zarazem jedyny raz, kiedy ten twórca znalazł się tak blisko „mainstreamu”.
1988 – Sorority Babes in the Slimeball Bowl-O-Rama (reż. David DeCoteau) – Caligula von Kömuda
Trzech nerdów i dwie kandydatki do przyjęcia do bractwa studenckiego na misji specjalnej: mają włamać się w nocy do kręglarni i skraść stamtąd pewne trofeum. Jak się okazuje, przedmiot jest domem dla pewnego chochlika, który – niczym dżin – w zamian za uwolnienie obiecuje spełnić życzenia swych oswobodzicieli. Sęk w tym, że złośliwy stworek spełnia życzenia nieco na opak, przynosząc więcej kłopotów, niż pożytku… Obraz Davida DeCoteau (m.in. Creepozoids [1988], Puppet Master III: Toulon’s Revenge [1991]) został luźno oparty o klasyczną historię grozy z początków XX wieku pod tytułem The Monkey’s Paw autorstwa W.W. Jacobsa. Doskonale znana przestroga, brzmiąca „be careful, what you wish for…”, zyskuje tutaj oprawę niskobudżetowego horroru młodzieżowego. Mamy więc niezbyt elokwentnych bohaterów, których myśli krążą głównie wokół seksu, tandetną – ale przecież jakże ujmującą – animatronikę, odrobinę krwi i obowiązkową goliznę. Dość powiedzieć, że zawarta (w domyśle) w tytule filmu obietnica „guilty pleasure” zostaje spełniona. Owszem, przydałoby się może trochę soczystego gore, ale zważywszy że mamy do czynienia z konwencją na poły komediową, rzecz ma prawo cieszyć w takim, a nie innym kształcie. Miłośników kina grozy z lat 80. przyciągnie z pewnością fakt, że na ekranie można podziwiać trzy słynne scream queens: Linneę Quigley, Brinke Stevens oraz Michelle Bauer. Cała trójka spotkała się jeszcze w tym samym roku na planie innego niskobudżetowego horroru DeCoteau, Nightmare Sisters. W obu tytułach klimat jest zacny, a wspomniane „panie od krzyku” prezentują się okazale, toteż każdy szanujący się miłośnik ejtisów może (powinien?) sięgnąć.
1989 – Puppet Master (reż. David Schmoeller) – Marta Płaza
David Schmoeller ponownie o lalkach, tym razem tych mniejszego rozmiaru i … bardzo morderczych! Akcja filmu rozpoczyna się w hotelu Bodega Bay na Florydzie, w czasach II wojny światowej. Pewien lalkarz, niejaki Andre Toulon poznaje tajniki starożytnej, egipskiej formuły ożywania zmarłych w postaci…lalek. Tym niezwykłym odkryciem, ściąga na siebie uwagę oddziału nazistów, którzy zostają wysłani do hotelu, aby go zabić; Toulon uprzedzając wydarzenia, popełnia samobójstwo, zabierając swoją tajemnicę do grobu. 50 lat później, Neil Gallagher, znajduje pamiętnik lalkarza i postanawia odkryć jego sekrety. Zaprasza w tym celu do hotelu Bodega Bay swoich dawnych znajomych. Każdy z gości posiada nadnaturalne zdolności, mające pomóc w rozwiązaniu tajemnicy lalkarza. Przyjeżdżając na miejsce, zastają jednak tylko zwłoki gospodarza, który popełnił samobójstwo w bardzo tajemniczych okolicznościach. Już niedługo goście przekonają się, kto naprawdę rządzi w hotelu i do czego tak naprawdę jest zdolny, aby bronić swoich tajemnic. Nietrudno się domyślić, kto w takim filmie gra pierwsze skrzypce. Fabuła lubi się snuć, aktorzy w najlepszym wypadku grają przeciętnie, ale lalki, gdy już pojawiają się na ekranie, nigdy nie zawodzą. Lubią zabijać, śmiać się z ciebie i generalnie lubią być wredne. Każda jest unikatowa i znakomicie wykreowana. Mamy pannę Pijawkę, która lubi wypluwać z siebie zabójcze pijawki (świetnie animowane sekwencje), pana Wiertło, z wiertłem na głowie, którym lubi posługiwać się w walce z ofiarami, pana mięśniaka z wielkim ciałem i małą główką oraz crème de la crème lalkę Blade, uzbrojoną w nóż i hak, która jak wieść niesie, była wzorowana na ulubionym aktorze reżysera, czyli Klausie Kinskim. Dzięki tym niezwykłym bohaterom, pomysłowo wykorzystanej przestrzeni hotelowej oraz upiornej muzyce, skomponowanej przez Richarda Banda (brata Charlesa), Władcy Lalek można wybaczyć większość grzeszków.
1989 – Robot Jox (reż. Stuart Gordon) – Piotr Kuszyński
Zimnowojenne postapo z wielkimi robotami w tle serwowane przez maestro Stuarta Gordona. Kilkadziesiąt lat po nuklearnej zagładzie walczące ze sobą dwa mocarstwa opracowały nowy sposób toczenia wojen. Aby uniknąć niepotrzebnego rozlewu krwi wszelkie konflikty rozstrzygane są przez specjalnych gladiatorów, którzy walczą za pomocą olbrzymich bojowych mechów. Oczywiście, jak można by się spodziewać po klasie filmu, samych walk robotów nie ma tutaj znowu aż tak wiele, gdyż na więcej nie pozwolił (i tak spory jak na wytwórnię Empire) wynoszący około 10 milionów dolarów budżet. Większość seansu więc oglądamy rywalizację, rozterki i przygotowania do bitwy głównych bohaterów, które same w sobie są całkiem solidną porcją b-klasowej rozrywki. Jednak ostatnie 20 minut to już istny miód na moje serce. To niesamowite jak wiele radości potrafiło sprawić mi oglądanie starcia animowanych poklatkowo modeli robotów i jedynie pozostaje mi mały żal, że nie odkryłem tego filmu gdy dorastałem. W końcu, Robot Jox jest jak mokry sen każdego dzieciaka, który wychował się na takich kreskówkach jak Generał Daimos (1978), czy Transformers (1984). Mielibyście jak w banku to, że gwałciłbym przycisk “rewind” aż do zerwania taśmy.
1990 – Crash and Burn (reż. Charles Band) – Wongo
“Crash and burn” to zawołanie pilotów sterujących wielkimi maszynami w Robot Jox (1989) Stuarta Gordona, a sam film bywa błędnie uważny za kontynuację wspomnianej produkcji. Przyczynił się do tego zresztą marketing – przykładowo: na polskim rynku obraz wyszedł jako Robot Jox 2: Crash and Burn (Dystrybucja: Imperial), dodatkowo kusząc odbiorców wizerunkiem robota na okładce. Widzów nastawionych na spektakl wypełniony starciami monstrualnych maszyn czekał jednak srogi zawód. Pojawia się tu wprawdzie w tle porzucony robot-gigant, ale pełni on funkcję podobną do tej przysłowiowej strzelby, która przez całą sztukę wisi na ścianie, tylko po to by wypalić na końcu ostatniego aktu. Akcja ma raczej klaustrofobiczny charakter i rozgrywa się głównie we wnętrzu położonej na odludziu stacji telewizyjnej. Wśród jej personelu znajduje się między innymi młodziutka Megan Ward oraz należycie obleśny Bill Moseley, który kradnie drugą połowę filmu. Jest też ukryty android o morderczo-lubieżnych zapędach (nie tylko skutecznie eksterminuje bohaterów, ale również nie omieszka obmacać pod prysznicem kształtnego biustu). Próba zdemaskowania ukrywającego się w ludzkiej powłoce mordercy owocuje nawet w pewnym momencie recyklingiem słynnej sceny testu krwi z Coś (1982) Johna Carpentera. Mamy więc tutaj do czynienia z kawałkiem może niespecjalnie intensywnej, ale całkiem sympatycznej śmiecio-pulpy, mocno wpisanej w pejzaż niskogatunkowego kina post-apokaliptycznego i równie taniego cyber punka ze złotych czasów VHS. Tych wszystkich tytułów, w których ujęcia pustynnych plenerów i pofabrycznych wnętrz wystarczały do stworzenia sugestywnej wizji dystopijnej przyszłości, a kawałek doklejonej blachy pozwalał przemienić aktora w morderczego cyborga. Myślę, że podobnie mógłby wyglądać wyprodukowany w tym samym roku Hardware (1990), gdyby wyszedł spod ręki Charlesa Banda, a nie Richarda Stanleya.
1991 – Subspecies (reż. Ted Nicolaou) – Kamil Rogiński
Trzy studentki, Michele, Lillian i Mara, przyjeżdżają do rumuńskiego miasteczka Prejmer, aby studiować miejscową kulturę. Na miejscu stają się obiektem zainteresowania zdegenerowanego wampira znanego jako Radu. Z pomocą przyjdą im opiekun zabytkowego kościoła, Karl oraz żyjący w harmonii z ludźmi wampir Stefan. Pierwszy amerykański film kręcony w postkomunistycznej Rumunii jest zarazem początkiem kolejnego, obok Puppet Master i Trancers, flagowego dla studia FullMoon cyklu. Decyzja, aby nakręcić film w ojczyźnie krwiopijców, była strzałem w dziesiątkę i dała reżyserowi Tedowi Nicolaou dostęp do klimatycznych lokacji. Widz ze środkowej Europy może poczuć się swojsko i nostalgicznie, zwłaszcza że bohaterki poruszają się poczciwym Trabantem. Do osiągniętej skromnymi, ale efektownymi środkami atmosfery poza miejscem akcji dokłada się wygląd samego Radu. Grane przez duńskiego aktora Andersa Hove monstrum wyglądem nawiązuje do klasycznego Nosferatu, ale dodatkowo przefiltrowanego przez estetykę wczesnych lat 90, dając ikoniczny efekt. Najdziwniejszym elementem produkcji są małe golemy, przedstawiciele tytułowego podgatunku, które powstają z oderwanych palców Radu. Są one prawdopodobnie wynikiem obsesji Charlesa Banda na punkcie małych stworzeń biegających na ekranie i nie wnoszą zbyt wiele. Subspecies jest również niezamierzenie prorocze. Gdy w finale Radu i Stefan sięgają po miecze, widzimy pojedynek dwóch przedstawień wampira znanych w dzisiejszej kulturze masowej: żądnego krwi potwora i przystojnego, bladego adoratora nieprzemienionej kobiety. Pozostaje po cichu mieć nadzieję, ze Subspecies nie przyczyniło się w jakimś stopniu do powstania Zmierzchu.
1993 – Bloodstone: Subspecies II (reż. Ted Nicolaou) – Kamil Rogiński
Bohaterka pierwszego Subspecies, Michele, nie zaznaje spokoju w sequelu. Nie dość, że zostaje przemieniona w wampira, to jeszcze ponownie musi się zmierzyć z potwornym Radu. Bloodstone: Subspecies 2 to wzorcowa kontynuacja, która dopieszcza i poszerza formułę pierwszej części. Film ma lepsze tempo, usunięto plastikową postać Stefana, a Anders Hove zdaje się czuć naturalniej w roli Radu, wyciskając z niego jeszcze więcej plugawości. Poza nim z poprzedniej obsady nie ostał się nikt. Laurę Mae Tate, grająca Michele w pierwszej części, zostaje zastąpopiona przez Denice Duff. Ta z miejsca skradła serca fanów i biorąc pod uwagę przemianę bohaterki, jest lepszym wyborem. Motyw początkowego zagubienia osoby zamienionej w wampira zawsze jest intrygujący i również tutaj działa, będąc najlepszym elementem seansu. Akcja zostaje przeniesiona na skąpane w ciemności ulic Bukaresztu, a filmowcy zdają się mieć mnóstwo zabawy z oświetleniem. Ponownie widać jak skromne środki przynoszą doskonałe efekty. Niematerialne przemieszczanie się Radu zostaje ukazane za pomocą cienia aktora, dynamicznie poruszającego się po ścianach budynków. Film, wzorem kilku innych produkcji FullMoon, był kręcony równocześnie ze swoim sequelem: Bloodlust: Subspecies 3 (1994). To po prostu druga połowa historii i więcej tego samego na przybliżonym poziomie. Zatem oba filmy powinny zostać obejrzane razem. Wciąż jednak, Bloodstone pozostaje najlepszą częścią cyklu.
1991 – The Pit and the Pendulum (reż. Stuart Gordon) – Arek Szpak
Z opowiadaniem Edgara Allana Poego wspólny ma przede wszystkim tytuł i wymienione w nim gadżety użyte jako narzędzia tortur, może jeszcze szczury i oczywiście inkwizycję, choć wielki inkwizytor Torquemada u Poego nie występował. U Gordona, w efektownie przestrzelonej kreacji Lance’a Henriksena, jest diabolicznym impotentem o sadomasochistycznych preferencjach, takim trochę średniowiecznym Pinheadem tudzież materiałem na niego; wzorcowym wcieleniem eksploatacyjnego potencjału zakochanych w śmierci wieków średnich. Atrakcją tego nieco przaśnego, ale udanego filmu jest lekko szyderczy, odpowiednio do czasu akcji karnawałowo-awanturniczy rys rodem z Flash+Blood Paula Verhoevena. W pierwszej scenie przedstawiciele inkwizycji poddają karze chłosty wydobyty z trumny szkielet arystokraty, w jednej ze scen późniejszych, palona na stosie czarownica wybucha w oprawców żywym ogniem, ponieważ chwilę wcześniej udało jej się podjeść prochu. Czarownica jest zresztą prawdziwą poczciwą czarownicą, a sam film zdecydowanie po stronie swobodnej półpogańskości przeciwstawionej spiętej zabobonności okrutnych mnichów. Maria – ofiara i obiekt westchnień napalonego, ale nieumiejącego Torquemady – w swojej niewinności jest jednocześnie wcieleniem Marii Magdaleny i nieświadomą swej mocy empatyczną wiedźmą ze zdrowym seksualnym apetytem. Sekwencja przedstawiająca jej przesłuchanie jest właściwie obrazem molestowania seksualnego A. D.1492; opresyjność przesłuchujących ją duchownych jawi się jako opresyjność całego katolickiego kościoła, tak jak do kościoła, z jego chrześcijańskim umiłowaniem wstydu i umartwienia, przynależą tu sadomasochizm i impotencja wielkiego inkwizytora.
1991 – Puppet Master 3: Toulon’s Revenge (reż. David DeCoteau) – Arek Szpak
Umiejscowiony w Berlinie 1941 roku prequel opowieści o morderczych marionetkach doktora Toulona, może najbardziej osobny wśród filmów serii. W przeciwieństwie do poprzedników zrealizowanych w myśl mocno slasherowego wzoru i przy całej charakterystycznej dla fullmoonowych horrorków realizacyjnej obskurności, więcej tu narracyjnego pomysłu. Szczypta, powiedzmy, Nazi Occult – bo naziści pracują nad formułą mającą umożliwić im przywracanie do życia zmarłych żołnierzy, więcej niż szczypta kina zemsty – bo lalkarz za pomocą marionetek mści śmierć ukochanej żony. Więcej też filmowego kostiumu, a idąc dalej przedstawienia, za sprawą którego skrytym jądrem filmu staje się paralela między ożywionymi marionetkami a marionetkowymi bohaterami B-klasowego horroru. Pierwsza z lalkowych scen Władcy lalek 3 to wystawiany dla rozbawionych dzieci kukiełkowy teatrzyk, w którym amerykański kowboj ostrzeliwuje Adolfa Hitlera, wedle słów samego Toulona: „satyra polityczna”. Słów nieco górnolotnych, choć przewrotnie jest to scena podsumowująca cały film, który w nierzadko pokraczny, ale i uroczo jarmarczny w tej pokraczności sposób nieustannie splata figury kukiełek z figurami ludzi. Jak się w trzecim Władcy… okazuje, marionetki Toulona są marionetkowymi „kontynuacjami” osób znanych przez lalkarza prywatnie, część z nich, obecna już we wcześniejszych odsłonach serii, w tej dopiero powstanie, marionetkowi – nawet jeśli bez lalkowego odpowiednika – są tu naziści, marionetkowy jest Toulon, marionetkowa wojna, a w bodaj najbardziej efektownej scenie filmu kluczowy szwarccharakter zostaje skrępowany niby pajacyk na sznurkach. Kino jak zabawa laleczkami.
1992 – Doctor Mordrid (reż. Charles Band, Albert Band) – Piotr Kuszyński
Filmowe adaptacje komiksów Marvela kojarzą się dziś z wielkimi, zarabiającymi krocie widowiskami, jednak kilka dekad temu prawa do postaci takich jak Hulk, czy Kapitan Ameryka trafiały za niewielkie pieniądze do telewizji i na VHS. Na początku lat 90 prawie otrzymaliśmy ekranizację przygód Doctora Strange’a. A wszystko to dzięki Charlesowi Bandowi, który nabył licencję do tej postaci, licencję, która mu, zresztą przepadła, ponieważ nie zdążył rozpocząć produkcji w odpowiednim czasie. Nie oznacza to jednak, że planowany przez Niego film nie powstał. Po przepisaniu scenariusza w taki sposób, by w żaden sposób nie nawiązywał do komiksów Marvela, Strange stał się Mordridem, budżetowym czarnoksiężnikiem z półek wypożyczalni kaset video, którego dość krótkie (bo trwającę ledwie godzinę i kwadrans) przygody opiewały w iluzje, podróże astralne, czy nawet uzyskiwanie kontroli nad szkieletami dinozaurów. Wszystko to okraszono w całe mnóstwo kolorowych, migoczących efektów specjalnych, całość zaś wygląda jak pilot do nigdy nie zrealizowanego serialu telewizyjnego z tej dekady. I w sumie szkoda, że nikt na taki pomysł nie wpadł (a w każdym razie nikt tego w takiej formie nie zrealizował), bo przygody Mordrida mogłyby zawojować serca nastolatków oglądających z wypiekami na twarzy Herkulesa, czy serialowego Nieśmiertelnego.
1995 – Potwór na zamku (reż. Stuart Gordon) – Oskar Dziki
Scenarzysta i reżyser Stuart Gordon najbardziej znany jest ze swoich adaptacji prozy H.P. Lovecrafta, takich jak Reanimator (1985) czy Zza światów (1986). Nakręcony w 1995 roku Potwór na zamku zapożycza koncepcję lovecraftowskiego opowiadania Wyrzutek i buduje wokół niego makabryczny dramat skierowany bezpośrednio na rynek video. Dennis Paoli, odpowiedzialny również za scenariusze dla wyżej wymienionych tytułów, napisał historię o dysfunkcyjnej rodzinie, której patologia materializuje się pod postacią upiornego, zdeformowanego kanibala. John Reilly (Jeff Combs) dziedziczy po dalekiem krewneym położoną gdzieś we Włoszech starą posiadłość. To właśnie ta pokaźnych rozmiarów posiadłość pełni tutaj rolę tytułowego zamku, po którym przechadza się trzymany w przypominających lochy piwnicach potwór. Potwór na zamku to pod wieloma względami gotycki melodramat, powracający do złotego okresu filmów o potworach – lat 30 i 40. Znajdziemy tutaj rodzinną tajemnicę zbudowaną na tragedii sprzed lat, zarośnięte pajęczynami zamczysko i zrodzone z czystego, ludzkiego okrucieństwa monstrum. Jednak to, co pozwala skategoryzować film Gordona jako nowoczesny horror, są efekty gore i odważne sceny seksu. Mimo że potwór pozbawiony jest narządów, które pozwoliły by mu na popełnienie aktu seksualnego, erotyka wydaje się być jego motorem napędowym. Nie potrafi on zrozumieć swoich pragnień ani poczynań, wciąż jednak czuje się zmuszony do małpowania zachowania, które podejrzał u innych. Sceny te są odpowiednio niepokojące i trudno nie poczuć odrobiny współczucia dla, bądź co bądź, biednego, zdeformowanego dziwaka. Kolejnym elementem świadczącym o dość postępowym podejściu twórców do swojego filmu świadczyć może fakt, że dwie główne postacie, potwór oraz John, nie są ani całkowicie dobre, ani złe. Monstrum jest wykręconym potworem, który zabija i gwałci bezkrytycznie, ale przez psychiczne i fizyczne okaleczenia jakich doznawał przez większość życia, trudno obarczyć go jednogłośną winą. Z drugiej strony John Reilly wydaje się być tradycyjną postacią dobrego bohatera, ale jest również samolubnym bucem, pijakiem i cudzołożnikiem. Na początku filmu spada on praktycznie na samo dno, by później otrzymać ostatnią szansę na udowodnienie tego, że w rzeczywistości nie jest złym facetem. Poprzez pewną znajomość podstawowych elementów Potwora na zamku, film sprawia wrażenie remaku jakiegoś zapomnianego horroru z lat 30., który nigdy nie powstał. Ten udany balans pomiędzy klasyką a nowoczesnością zaowocował ponadczasowym filmem, który starzeje się z godnością i zapewne będzie sprawiać frajdę jeszcze niejednemu pokoleniu kinomaniaków!
1996 – Head of the Family (reż. Charles Band) – Antoni Urbanowicz
Poznajcie radosne rodzeństwo Stackpoolów. Jak przystało na przykładną rodzinę z południa Stanów, Stackpoolowie są odpowiednio zdegenerowani genetycznie, a także posiadają mordercze skłonności. Otis (Bob Schott) to głupawy osiłek ze słabością do ładnych dziewczyn, Wheeler (James Jones) jest obdarzony nadludzko czułymi zmysłami i groteskowo wytrzeszczonymi oczami, zaś Ernestina (Alexandria Quinn) swoją urodą wpasowuje się w estetykę rozkładówek Playboya z pierwszej połowy lat 90-tych. Rola tytułowej (dosłownie) głowy rodziny przypada Myronowi (J.W. Perra), który za pomocą telepatii dowodzi rodzeństwem, a w piwnicy przeprowadza eksperymenty medyczne na swoich ofiarach. Biada temu, kto stanie im na drodze! Head of the Family jest cudownym reprezentantem całej śmieciowej twórczości Charlesa Banda. Film wpisuje się konwencję komedii grozy, stojąc stylistycznie pomiędzy Teksańską Masakrą Piłą Łańcuchową 2 (1986) a filmografią Frank’a Henenlotter’a. Można się tutaj dopatrzeć wszystkich elementów, które są tak bardzo charakterystyczne dla produkcji spod znaku Full Moon Studios. Jest przaśnie, tanio, głupkowato i wulgarnie. Nie brakuje tu także fatalnego aktorstwa oraz zahaczającego o przesadę widoku roznegliżowanych piersi. Ale przede wszystkim jest lekkostrawnie i rozrywkowo. Czyli jest tak jak powinno być. Na szczególne wyróżnienie zasługuje zarówno design, jak i wykonanie Myrona. Jak na tak niski budżet i chałupniczy charakter całego przedsięwzięcia, wygląda to nad wyraz sprawnie. W 2008 roku, Charles Band ogłosił, że pracuje nad sequelem, zatytułowanym Bride of the Head of the Family. Od tamtej pory ani widu, ani słychu o tym projekcie. Patrząc na późniejsze dokonania Banda, może to i jednak lepiej!
Roger Corman, mon amour
21/07/2019 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 0
„Nigdy nie zrobiłem filmu, który planowałem zrobić. Bez względu na to, co się działo, nigdy nie działo się dokładnie tak, jak się tego spodziewałem” – wyznał w jednym z wywiadów 84-letni już Roger Corman, idealnie podsumowując tym samym szaleństwo swojej bogatej twórczości, której początki sięgały lat pięćdziesiątych. Przygodę ze światem filmu rozpoczął w wytwórni 20-th Century Fox, gdzie najpierw roznosił pocztę, a następnie zajmował się czytaniem i wstępną oceną scenariuszy. Gdy jego wkład w powstanie filmu Jim Ringo (1950) nie został należycie przez wytwórnię doceniony, postanowił odejść i działać na własną rękę, od samego początku będąc prawdziwym tytanem pracy. W rekordowym roku 1957 nakręcił aż 9 filmów, z kolei jeden z najsłynniejszych, czyli Sklepik z horrorami (1960), powstał w zaledwie dwa dni i jedną noc, jako efekt zakładu ze strony Cormana, iż jest w stanie zrobić film w tak krótkim czasie. Może i tworzył filmu w pośpiechu i za grosze, ale umożliwiał też postawienie pierwszych kroków w aktorskim fachu takim późniejszym gwiazdom, jak chociażby Jack Nicholson, Dennis Hopper czy Robert De Niro. Dzisiaj Corman, nazywany „papieżem tandety”, ma na swoim koncie ponad 50 wyreżyserowanych i ponad 400 wyprodukowanych filmów. Od tych znakomitych, jak chociażby Podróż (1967) czy seria adaptacji twórczości Edgara A. Poe, aż po produkcję typowo b-klasowych smakołyków jak Mord podczas nudnego przyjęcia (1982), czy bardziej aktualny Sharktopus vs. Pteracuda (2014). Corman z pewnością niejedno ma imię! Wybitny twórca, czujący kino jak mało kto, czy może szarlatan-wyrobnik, niszczący obecnie własną legendę pracą nad nikomu niepotrzebnymi filmami? Szukając odpowiedzi na to pytanie ośmioro delikwentów, w tym gościnnie Patryk Karwowski z Po Napisach, bierze na warsztat kilkanaście wybitnie obskurnych, mniej lub bardziej tandetnych filmów z bogatej twórczości mistrza, zarówno tych przezeń wyprodukowanych, jak i wyreżyserowanych. Od opowieści o morderczych krabach, aż po historie o morderczych dinozaurach – zapraszamy na wspólną przechadzkę po najgłębszych odmętach szlamu!
1955 – Dzień końca świata (reż. Roger Corman) – Oskar Dziki
Jeśli wierzyć plotkom, ten jeden z pierwszych filmów Rogera Cormana nakręcony został w 9 dni. Podkradając fabularny koncept z Five (1951), pierwszego filmu eksplorującego postnuklearny holocaust, Corman nakręcił pocieszną ramotkę, która wyznaczyła kurs b-klasowemu kinu, spod znaku postapokalipsy na kolejne dekady! Największą bolączką Dnia końca świata jest mikry budżet, który skutkuje prymitywną scenografią czy momentami naprawdę fatalną pracą kamery. Nie ukrywajmy, to film tandetny i obskurnie tani. Jest jednak poprowadzony z niezaprzeczalnym wigorem i poczuciem własnej wartości. A najjaśniejszym punktem produkcji jest tutaj zdecydowanie Paul Birch, wcielający się w rolę przywódcy grupy ocalałych po jądrowej hekatombie. Całość ubrana została w biblijną symbolikę, nadając jałowemu pustkowiu cechy Edenu, a starającym się na nim przeżyć bohaterom, charakter pierwszych ludzi. Całe trzy czwarte filmu jest tak naprawdę nudną inscenizacją, rozegraną praktycznie na jednym planie, straszącą swoim idiotycznym podejściem zarówno do zagadnień o charakterze naukowym, jak i tych dotyczących ludzkiej natury. Na szczęście nasze, a nieszczęście bohaterów, w okolicy pojawia się popromienny mutant o aparycji włochatej kukły! W przeciwieństwie do wydanej rok wcześniej powieści Richarda Mathesona pt. Jestem legendą, bohaterowie filmu traktują ewolucyjnego potwora jako skazę na dziele Boga. Nie jest więc przypadkowym, że kiedy na spaloną słońcem pustynię spadnie deszcz, jest to swoiste miłosierdzie boskie, potop, który rozpuszcza humanoidalnego mutanta. I chociaż wszyscy w grupie umierają z wyjątkiem pary głównych bohaterów, Świat doczekał się nowego Adama i Ewy.
1957 – Atak potwornych krabów (reż. Roger Corman) – Marta Płaza
Głównymi bohaterami filmu są członkowie pewnej ekspedycji naukowej. Zostają wysłani na zagubioną gdzieś na Pacyfiku wyspę, aby kontynuować badania nad skutkami promieniowania oraz odkryć, co stało się z ich poprzednikami, którzy zaginęli bez śladu. Po przyjeździe na miejsce dowiadują się, że tajemnicza wyspa jest „zamieszkana” przez gigantyczne, inteligentne, zmutowane kraby, które zabiły, zjadły oraz „wchłonęły” umysły członków poprzedniej grupy badawczej. W efekcie, paskudne monstra mogły teraz telepatycznie porozumiewać się ludzkimi głosami. Czy naukowcom uda się pokonać potworne kraby? Czy uciekną z przerażającej wyspy, która na domiar złego zaczyna pogrążać się w oceanie? Roger Corman odpowiadał nie tylko za reżyserię, ale i produkcję filmu. Dystrybucją zajęło się z kolei studio Allied Artists, które postanowiło wydać Kraby w ramach podwójnego seansu, do spółki z innym dziełkiem Cormana – Nie z tej ziemi (1957). Całość reklamowana była wymownym hasłem: „Terrorama! Double Horror Sensation!”. Zmutowane potwory, grupa naukowców, kwestie atomowe – Atak potwornych krabów z pewnością idealnie wpisywał się w nurt popularnych w latach pięćdziesiątych horrorów science-fiction. Autorem scenariusza był współpracujący już wcześniej z Cormanem, Charles B. Griffith, który w jednym z wywiadów przyznał, iż Roger wyraźnie poinstruował go, aby podkręcił akcję i suspens na maksa, bo tylko taki film i takie sceny go interesowały. Efekt był raczej mizerny, ale za to nadrabiał klimatem, który paradoksalnie mógł mocno uderzać w ówczesne społeczeństwo. Łatwo się domyślić, że w czasach gdy powszechny był lęk przed bombą atomową i promieniowaniem, historia o gigantycznych, zmutowanych krabach, pożerających ludzi, mogła brzmieć przerażająco. Nawet jeżeli była to nieporadna i dość tandetna historia z tekturowymi krabami w rolach tytułowych. Fakt iż film kosztował około 70 tysięcy dolarów, a miał zarobić prawie milion, niech mówi sam za siebie. Czy po takiej „bombie” już na początku kariery, nadal można dziwić się Cormanowi, że tak dobrze czuł się w świecie zamieszkanym przez tandetne potwory?
1958 – Machine-Gun Kelly (reż. Roger Corman) – Marta Płaza
Roger Corman tym razem o jednym z najsłynniejszych amerykańskich gangsterów – George’u „Machine Gun” Kellym. Początkowo gwiazdą filmu miał być Dick Miller, który później pojawił się chociażby w Sklepiku z horrorami. Ostatecznie zatrudniono młodego Charlesa Bronsona, dla którego rola Kelly’ego, była jedną z pierwszych głównych ról w karierze. Gangster w jego wydaniu to bezlitosny twardziel, lubujący się w napadach na banki i laniu po mordzie, który ma też nietypową przypadłość! Otóż jest człowiekiem wyjątkowo przesądnym i bojącym się śmierci. Gdy pewnego dnia, tuż przed kolejnym skokiem, widzi trumnę, cały plan napadu bierze w łeb, a on sam z dnia na dzień traci zaufanie kolegów po fachu. Ratunkiem dla jego reputacji ma być porwanie córki bogatego biznesmena. Film został luźno oparty na prawdziwej historii z życia Kelly’ego, kiedy to wraz ze swoim gangiem uprowadził Charlesa F. Urschela – milionera z Oklahomy, za którego zapłacono okup w wysokości 200 000 dolarów. Tuż po porwaniu, gangster znalazł się nawet na pierwszym miejscu listy najbardziej poszukiwanych przez FBI przestępców. Film, nakręcony w zaledwie 8dni był jednym z pierwszych, większych sukcesów Rogera Cormana. AIP dystrybuowała go w ramach podwójnego seansu wraz z filmem The Bonnie Parker Story (1958) w reżyserii Williama Witneya. Corman w swoim stylu, pracował szybko i tanio, ale tym razem spotkał się z ciepłym przyjęciem ze strony krytyki, która zachwalała zarówno dobry scenariusz jak i rolę Bronsona. Równie udany występ zaliczyła Susan Cabot, której postać została oparta na wizerunku drugiej żony George’a Kelly’ego, Kathryn Thorne. Aktorka, która występowała u Cormana już wcześniej, po latach nazwała ten film ich najbardziej satysfakcjonującą współpracą, głównie ze względu na chemię pomiędzy jej bohaterką, a Kellym, oraz dzięki samej zażyłości jaka łączyła ją z Bronsonem. Niczym archetypiczna kobieta fatalna, uwodzi tu i manipuluje. Jest jedną z najbardziej przebiegłych i charyzmatycznych bohaterek filmu, która do samego końca zaskakuje. Sama historia, po widowiskowym początku nieco traci tempo, ale na szczęście, ostatecznie prowadzi nas do satysfakcjonującego finału, w którym bezlitosny, neurotyczny bandyta pokazuje ludzką twarz.
1960 – Sklepik z horrorami (reż. Roger Corman) – Patryk Karwowski
A więc nakręciłem Wiadro krwi (1959), a do zniszczenia dekoracji pozostały dwa dni? Chyba nie nazywałbym się Corman, gdybym tego nie wykorzystał! Tak było, gdy z kieszenią wypchaną 28 tysiącami dolców i ze świetnym pomysłem, Roger Corman nakręcił Sklepik z horrorami. Mistrz wyciskania maksimum rozrywki z minimalnych budżetów i tutaj dał kolejny popis swojej biznesowej wirtuozerii (między innymi ponownie usłyszymy tę samą muzykę autorstwa Freda Katza. Łącznie została wykorzystana w siedmiu tytułach, które wyszły spod skrzydeł Cormana). Horror komediowy oparty na sitcomowym sznycie, tandetny, zanurzony (tonący!) w lichych gagach, podlany uroczym slapstickiem, a jednocześnie oryginalny, nakręcony z werwą i autentyczną miłością do sztuki filmowej i płodzenia absurdalnych scenariuszy. Historię widzowie znają głównie z remaku Franka Oza Krwiożercza roślina z 1986 roku, ale to właśnie Roger Corman powinien zebrać laury dla przecierającego szlaki w b-klasowej rozrywce. Skrypt do Sklepiku ewoluował w sposób tak kuriozalny, że wystarczy wspomnieć, że zaczęło się od inspiracji opowiadaniem Green Thoughts z 1932 roku o mężczyźnie jedzącym kwiaty (taka postać w filmie się znalazła), przez pomysły na fabułę o prywatnym detektywie, historię kucharza z baru sałatkowego przyrządzającego potrawy z ludzi, aż dotarliśmy do kwiaciarni z krwiożerczą roślinką. Przystanków po drodze można by wymienić jeszcze kilka, włącznie z pomysłem na film Cardula rozpisanym na nuty znane z Draculi. Chociaż opowieść o dociskanym przez szefa mało rezolutnym Seymourze (Jonathan Haze), który wyhodował, by przypodobać się szefowi, krwiożerczą roślinę (gustującą w ludzkim gatunku!) sama w sobie jest interesująca, to warto zwrócić uwagę na kilka innych elementów. Sam tytuł (Sklepik z horrorami) stanowi niezłą metaforę wszystkich pojawiających się na planie filmowym dziwności, wśród których urocza roślinka nie musi należeć do tych najdziwniejszych. Jako że u Cormana przewijało się wiele głośnych nazwisk, także i tu zobaczymy jedne z pierwszych nietuzinkowych występów późniejszych gwiazdorów. Ot, chociażby Jack Nicholson w roli pacjenta u stomatologa, który bardzo lubi te wizyty, koniecznie bez znieczulenia! Jest i postać Gravisa Mushnicka, oparta w stu procentach na stereotypowym postrzeganiu Żyda przedsiębiorcy (co zresztą przyniosło sporo problemów Cormanowi przy okazji znalezienia dystrybutora). Muschnick to najjaśniejszy punkt aktorski w Sklepiku, bo Mel Welles w tej roli jest autentycznie zabawny, gdy zmienia swoją postawę w zależności od tego czy los się do niego uśmiecha, czy akurat odwraca – zawsze próbuje wyjść na swoje. Nie może tu być mowy o jakiejś makabresce, grozie, bo temat z natury rzeczy jest raczej zabawny niż straszny, nawet gdy Seymour ładuje kończyny w gardziel roślinki, atmosfera wciąż utrzymywana jest na poziomie mocnej groteski. Z perspektywy czasu, Sklepik z horrorami można traktować jako film niezwykle udany i, co może zabrzmieć dziwnie, przemyślany, z dużą dawką autoironii, prześmiewczy, oryginalny, jeden z ciekawszych na autorskiej drodze króla filmów klasy B.
1960 – Zagłada domu Usherów (reż. Roger Corman) – Michał Mazgaj
Na prozie Edgara Allana Poe Roger Corman się wychował, więc nie powinno dziwić, że postanowił ją, w trakcie swojej reżyserskiej kariery, przenieść na srebrny ekran. I przeniósł ją z sukcesem tak dużym, że zamiast jednego filmu, powstał cały cykl liczący osiem filmów plus jeszcze kilka imitacji od innych reżyserów. Trzeba mieć jednak na uwadze, że Zagłada domu Usherów jest luźną adaptacją opowiadania o tym samym tytule. Philip Winthrop (Mark Damon) przybywa do tytułowego domostwa z zamiarem ożenienia się z Madeline Usher (Myrna Fahey). Przeciwny temu jest brat Madeline – Roderick (Vincent Price). Twierdzi on, że nad rodem Usherów wisi klątwa spowodowana przez grzechy ich przodków i że nie powinni opuszczać swojego domu, tylko czekać w nim cierpliwie na swój koniec. Romansu, sporu głównego bohatera z Roderickiem czy choroby powodującej nadwrażliwość zmysłów u tego drugiego ze świecą szukać w literackim pierwowzorze, a jego bardziej ortodoksyjni fani mogą nawet uznać, że to spłycenie oryginału, że to wszystko jest niepotrzebne. I poniekąd to prawda, trzeba jednak pamiętać, że Corman ponad wszystko jest producentem filmowym, a co za tym idzie – wie, co widownia przyjmie z otwartymi ramionami i portfelami. A w owym czasie najlepiej sprzedawały się gotyckie romanse podszyte grozą, toteż na taki właśnie postanowił opowiadanie Poe przekształcić. Poza tym, te wszystkie zmiany wcale nie wypaczają atmosfery oryginału. Film, podobnie jak opowiadanie bazuje na atmosferze niepewności. Prawdą jest, że rodzina Usherów ma za sobą mroczną historię, a podczas pobytu Winthropa dzieją się różne dziwne rzeczy, jednak do samego końca nie pozostaje rozstrzygniętym, czy mieliśmy do czynienia z szaleństwem jednej osoby, szeregiem zbiegów okoliczności, czy może jednak za tym wszystkim w istocie stały duchy i wieloletnie fatum.
1963 – X – człowiek, który widział więcej (reż. Roger Corman) – Antoni Urbanowicz
Moje pierwsze zetknięcie się z twórczością Cormana nastąpiło w czasie trwania przeglądu filmowego z cyklu „Najgorsze Filmy Świata”, odbywającego się dekadę temu w nieodżałowanym gdańskim kinie Neptun. W ciągu tej nocy, X został umieszczony w programie między takimi „dziełami”, jak Ludzie Aligatory (1959) i Zabójcze Ryjówki (1959). Już jako średnio rozgarnięty nastolatek czułem, że ten film po prostu nijak tam nie pasuje, a sam Corman musi być mistrzem campowej rozrywki. I tak oto rozpoczęła się moja wielka miłość do tego twórcy. Choć na przestrzeni lat udało mi się odkryć ciekawsze perełki w jego bogatej filmografii, to jednak właśnie X ma szczególne miejsce w moim kinofilskim sercu. Tytułowy człowiek, który widział więcej, to James Xavier (Ray Milland) – naukowiec, który odpowiednimi chemicznymi modyfikacjami sprawił, że jego wzrok przenika każdą możliwą powierzchnię. Początkowo swój dar zamierza wykorzystać w celach naukowych, jednak pycha stopniowo bierze górę nad zdrowym rozsądkiem. Zaczyna się od rozbierania wzrokiem panienek na imprezkach (takich, na których każdy tańczy szaleńczego twista), a kończy na skubaniu kasyn w Las Vegas. Moralna degrengolada prowadzi w końcu do iście szokującego finału, który nadaje całości charakter opowieści z przestrogą. Najlepszy camp to taki, który wraz z upływem lat nie staje się niezrozumiałą ramotą, lecz nabiera charakteru i uroku. I właśnie tak prezentuje się X. Cormanowi udało się z niezwykłą zręcznością reżyserską skondensować całą fabułę do 79 minut, przez co film na ani moment nie traci swojego energetycznego tempa. Z drugiej strony nie czuć też, że całość jest pospieszana batem kosztem logiki, żeby tylko nie stracić zainteresowania nastolatka siedzącego w swoim fordzie mustangu w lokalnym kinie drive-in. Twórcy współczesnych, przydługich blockbusterów powinni uczyć się od Cormana, jak należy to robić. No i jeszcze te efekty specjalne pojawiające się w scenach ukazujących moce Xaviera! Jakże urokliwe, psychodeliczne i, przede wszystkim, jak efektywnie użyte, biorąc pod uwagę zarówno ograniczenia finansowe produkcji, jak i presję czasową, w jakiej powstawał film. Magia kina Cormana w pełnym blasku!
1964 – Maska Czerwonego Moru (reż. Roger Corman) – Wongo
Najpiękniejsza plastycznie, a zdaniem wielu także po prostu najlepsza odsłona cyklu bazującego na twórczości Edgara Allana Poe. Podobnie jak wcześniej mamy do czynienia z dość luźną adaptacją. Podstawę stanowiło, rzecz jasna, tytułowe opowiadanie o księciu Prospero, który schronił się za bezpiecznymi murami zamku, podczas pustoszącej jego ziemie zarazy. Zatracony w dekadenckich uciechach, ignorując cierpienie poddanych, nie wziął pod uwagę, że Śmierć i tak znajdzie sposób, by upomnieć się o swoje. Z opowiadania pochodzi też widoczny tu motyw systemu kolorowych komnat i symboliczne wahadło zegara, acz te elementy znalazły się w tle i zostały trochę inaczej wykorzystane, niż w pierwowzorze. Do swobodnie potraktowanej historii dosztukowano wątek zemsty poniżonego karła zapożyczony z Żaboskoczka, pióra tego samego autora. Doszedł również odpowiednio duży „wkład własny” scenarzystów i tym sposobem występny możnowładca (odtwarzany oczywiście przez niezawodnego Vincenta Price’a) został gorliwym czcicielem Diabła… To pierwszy zrealizowany w Anglii film Rogera Cormana, przy tej właśnie okazji również Vincent Price postawił swe pionierskie kroki na wyspiarskiej ziemi. Magnesem do przeprowadzki zza oceanu była perspektywa korzystnego dofinansowania, jakie otrzymywały od brytyjskiego rządu produkcje zatrudniające lokalną ekipę. Co więcej, Cormanowi udało się przejąć zbudowane na potrzeby Becketa (1964) dekoracje, dzięki czemu inscenizacja nabrała znacznie wystawniejszego charakteru, niż byłoby to możliwe z tradycyjnym budżetem studia American International Pictures. Na jakość dzieła mógł też korzystnie wpłynąć dłuższy niż zazwyczaj okres zdjęciowy – całe pięć tygodni, zamiast maksymalnie trzech, jak to miało miejsce w przypadku wcześniejszych realizacji. Moim zdaniem wyśmienity finałowy rezultat to jednak w głównej mierze zasługa zatrudnionego tu zdjęciowca. Roger Corman nie dorównywał talentem brylującym w owym czasie włoskim mistrzom horroru, jego umiejętności opowiadania obrazem ustępowały kunsztowi i innowacyjności Mario Bavy czy Antonio Margheritiego. Tutaj zyskał jednak niebagatelnego pomocnika w osobie Nicolasa Roega, znakomitego brytyjskiego operatora, a w późniejszym okresie równie rewelacyjnego reżysera. Bogata oprawa wizualna to podstawowy atut dzieła, a kapitalnie wykadrowana, deliryczna scena danse macabre to jeden z najlepszych momentów jakie pojawiły się w którymkolwiek filmie sygnowanym nazwiskiem Cormana. Był to przedostatni tytuł z wspomnianego cyklu i zarazem ostatni w całości zrealizowany w studio. Do zamykającego serię Grobowca Ligei (z tego samego roku) amerykański twórca wpuścił już odświeżające plenerowe powietrze.
1966 – Dzikie Anioły (reż. Roger Corman) – Oskar Dziki
W połowie lat sześćdziesiątych, młody wówczas pisarz eseista Hunter S. Thompson spędził rok życia pośród osławionego gangu motocyklowego Hells Angels. Swoje doświadczenia opisał w książce Hells Angels: A Strange and Terrible Saga, dając podwaliny pod dziennikarski styl Gonzo. Zapewne to właśnie Thompson oraz prasowe doniesienia opisujące burzliwe zabawy zmotoryzowanych grup sprawiły, że amerykańska popkultura zachłysnęła się współczesnymi kowbojami na swoich pięknych maszynach. Nie inaczej było z Rogerem Cormanem, który po krótki pobycie pod skrzydłem Columbia Pictures, wrócił na łono AIP (American International Pictures) z pomysłem nakręcenia letniego filmu przeznaczonego do dystrybucji drive-in, Dzikich Aniołów. Z budżetem wynoszącym około 350 000 dolarów oraz scenariuszem opartym na prawdziwych historiach opowiedzianych przez członków Hells Angels San Bernadino, Corman w 3 tygodnie nakręcił prawdziwą odę do nihilizmu! Film otwiera klaustrofobiczne ujęcie dzieci bawiących się na odgrodzonym podwórku gdzieś w Venice Beach. Jeden z chłopców opuszcza ogródek na swoim trójkołowym rowerku i o mały włos kończy pod kołami Petera Fondy. To nieco karykaturalny wstęp, Fonda z papierosem majestatycznie pokonujący amerykańskie przedmieście pod riff Davie Allana, nastraja nas na cały film. Niestety, ogólnie Dzikie Anioły oprócz intra i sceny totalnej rozróby w kościele nie mają nic ciekawego do zaoferowania. Żaden z bohaterów nie jest szczególnie sympatyczny, choć wielu z nich zagrali prawdziwy członkowie Hells Angels, a sam Peter Fonda wcielający się w głównego bohatera najlepiej prezentuje się wtedy, kiedy akurat nie musi wypowiadać koślawych dialogów. Dziwi zatem fakt, że film Cormana otworzył 27. Festiwal Filmowy w Wenecji i był jednym z najbardziej dochodowych filmów z 1966 roku! Oprócz płytkiego eskapizmu, Cormanowi udało się uchwycić pejzaż uprzemysłowionej Kalifornii pełnej autostrad i fabryk oraz frustracje związaną z kruchością rynku pracy. Jednak to tylko forma, w której zabrakło konkretnej treści. Co z tego, że tytułowy gang prezentuje się świetnie, idąc orszakiem wypchanym nazistowską symboliką, skoro za wszystkim stoją słowa “chcemy być wolni, by jeździć, chcemy być wolni, by robić to, na co mamy ochotę”. Na nasze szczęście jednak, sukces Dzikich Aniołów uczynił z Petera Fondy gwiazdę oraz podsunął mu pomysł na Swobodnego jeźdźca (1969)!
1967- Podróż (reż. Roger Corman) – Piotr Kuszyński
Paul Groves jest reżyserem reklamówek, który zamierza odreagować swoje życiowe niepowodzenia za pomocą psychodelików. Pod opieką przyjaciela zażywa więc dawkę LSD, co okazuje się dla niego początkiem niezwykłej podróży, pełnej, zarówno odmieniających życie doświadczeń, miłosnych uniesień, ale również przerażających, wyjętych niczym z kina grozy wizji. I chociaż na początku filmu widz otrzymuje informacje, że opisywany tu obraz ma przede wszystkim wartość edukacyjną i przestrzega przed zażywaniem substancji psychoaktywnych, to jednak dość łatwo dojść do wniosku, że to wszystko pic na wodę, zabezpieczenie (swoją drogą, niezbyt skuteczne) w razie, gdyby ktoś oskarżył filmowców o szerzenie moralnej degrengolady wśród bogobojnej i patriotycznej młodzieży. W rzeczywistości mamy tutaj do czynienia z próbą zwizualizowania zjazdu na kwasie: W Podróży nie zabraknie więc zabawy kolorami, wypełnionych fraktalami animacji i przedziwnych, jakby zwolnionych i urywanych znienacka scen. Wszystko to rzecz jasna w taniej, eksploatacyjnej oprawie, która jednak pięknie prezentuje geniusz Cormana, jeśli chodzi o tworzenie efektywnego opowiadania historii, pomimo mikroskopijnych budżetów i ograniczeń technologicznych. Co prawda można by zarzucić filmowi chaotyczność i to, że niekiedy potrafi straszliwie przymulić, choć ja akurat uważam, że są to cechy, które należałoby wziąć na klatę, ponieważ są to najzwyczajniej w świecie elementy psychodelicznego tripu głównego bohatera. Roger Corman nakręcił pełnometrażową reklamę LSD i przy okazji udało mu się wybudować pomnik dla ówczesnej, kipiącej od dragów hipisowskiej kontrkultury. Prawdopodobnie dla większości kinomanów film pozostanie raczej ciekawostką, na którą zerkną ze względu na świetną obsadę (Peter Fonda, Dennis Hopper, Bruce Dern. Warto też nadmienić, że scenariusz do filmu napisał Jack Nicholson), jednak fani psychodelii i lat 60 nadal powinni mieć z The Trip niezłą gratkę.
1970 – Krwawa mamuśka (reż. Roger Corman) – Patryk Karwowski
Naprawdę niewiele brakowało, by Roger Corman stworzył wielki, gangsterski utwór o wymiarze epickim, a potraktowanym w duchu obrazoburczej eksploatacji. Jednak Corman to przecież król klasy B, więc i scenariusz musi być mocno wybrakowany (aż prosi się o korektę, wydłużenie niektórych, a skrócenie innych scen), sam montaż niechlujny, a i wykonanie lekko bałaganiarskie, albo po prostu takie na jakie pozwalały fundusze. Jednak nawet pomimo tych kilku ujm, Krwawa mamuśka to jeden z najbardziej deprawujących filmowych obrazów. Niejeden niezaprawiony w bojach widz może być w szoku, ile znalazło się tu demoralizującej treści. To ewenement na tle innych gangsterskich filmów o bandach, morderczych kochankach, napadach na banki. Większość twórców próbuje mimo wszystko przenieść romantyczny pierwiastek do swoich opowieści, jeżeli zaś w historii istnieje element wspomnianej deprawacji, odpowiednio go naświetlić. U Rogera Cormana jest inaczej, to co inny twórca jasno by wskazał, dla króla klasy B stanowi tło, nawet nie domysł, a naturalny krajobraz w życiu rodziny Barkerów. Już sam początek pokazuje jak plugawy będzie to utwór. Otwarcie to krótka chwila w życiu nastolatki, późniejszej krwawej mamuśki, gdy zostaje za przyzwoleniem ojca (i prawdopodobnie przy jego współudziale) zgwałcona przez własnych braci. Przysięga sobie, że jako dorosła osoba stworzy rodzinę, która nie da sobie zrobić krzywdy i otoczy się wzajemną opieką. Koszmarna jest więc geneza, tak jak koszmarne jest życie rodzinki prowadzonej przez życie przez mamuśkę. Corman nie był jedynym twórcą, który wziął się za historię Ma Barker, ale tylko on był w stanie nakręcić film tak gęsty od panoszącej się degeneracji. Już od strony samej historii wystarczy napisać, że J. Edgar Hoover wypowiadał się o Ma Barker jako o jednej z najniebezpieczniejszych przestępczyń w swojej dekadzie, a miał przecież z kogo wybierać, był to wszak czas „wrogów publicznych” i wielkiego kryzysu. Roger Corman skupił się na przestępczej drodze, kilku napadach i krwawym finale. Ważniejszy od fabuły jest jednak uzyskany nastrój, obrazoburczy wręcz, przez podjęte tematy (swego czasu film był zbanowany w kilku krajach). Są więc gwałty, jawna przemoc, strzelaniny, ale i wiele mocno zaznaczonych i podkreślonych wywrotowych elementów jak kazirodcze stosunki mamuśki z synami (lubiła sobie wybierać któregoś z synów w zależności od nastroju), szprycowanie się heroiną przez Lloyda (niezwykle udany jeden z pierwszych występów Roberta De Niro) i trochę golizny. Roger Corman niczym najlepszy fechtujący obskurą i tanim budżetem, stworzył dzieło nietuzinkowe, które stoi w opozycji do wszystkich ugrzecznionych filmów, niejako gloryfikujących gangsterów. Film króla klasy B zmienia wprawdzie kilka razy swój klimat (od pastiszu po przejmujący finał, w którym znalazł się społeczny komentarz, obraz zbierającego się tłumu, widowni pragnącej krwi), ale po seansie zostawia tylko najlepsze wrażenie. Nie ma drugiej takiej taniej, prawdziwej, nieudawanej ballady o kilku redneckach, którzy chcieli od życia czegoś więcej, a przede wszystkim dobrze się zabawić.
1975 – Death Race 2000 (reż. Paul Bartel) – Piotr Kuszyński
Gracze komputerowi, którzy wychowywali się w latach 90, z całą pewnością kojarzą Carmageddon, serię ultra brutalnych ścigałek, w których oprócz zaliczania kolejnych okrążeń można było dewastować auta naszych oponentów i rozjeżdżać przechodniów za punkty. Nie każdy może jednak wie, że koncept tego typu wyścigów jest sam w sobie dużo starszy, bo sięga lat siedemdziesiątych. Konkretniej roku 1975, bo wtedy to Roger Corman wyprodukował Death Race 2000, przedziwny, ale i niezwykle rozrywkowy twór, którego główna oś fabularna toczy się właśnie wokół krwawych wyścigów. Mamy niedaleką przyszłość, Stany Zjednoczone to całkowicie faszystowski kraj pogrążony w ekonomicznej ruinie. Sposobem na społeczne niepokoje jest transmitowany na cały kraj (oczywiście poprzez całkowicie kontrolowane przez rząd media) brutalny wyścig, którego faworytem jest ukochany przez publikę i reżim Frankenstein (David Carradine). Jednym z jego rywali jest niejaki Machine Gun Joe (Sylvester Stallone w jednej z jego pierwszych ról. Prawdziwe złoto), wiecznie wpieniony gangster, który nienawidzi Frankensteina i chce się go pozbyć na dobre. Całość jest okraszona sporą dozą satyry i kreskówkowego przerysowania rodem z Wacky Racers ze studia Hannah Barbera… oczywiście z tą różnicą, że tutaj kierowcy rozjeżdżają przy okazji bogu ducha winnych pieszych, w nadziei na dodatkowe punkty. Najważniejsze jest przede wszystkim to, że oprócz wspomnianej już przesady i kreskówkowej brutalności (które są oczywistym wabikiem dla pożeracza filmowej pulpy) Death Race 2000 faktycznie jest filmem bardzo dynamicznym i nie pozwala by uwaga widza zboczyła na inne ścieżki. To świetna, rozrywkowa pozycja, w sam raz na relaks po ciężkim dniu w pracy, czy do piwa ze znajomymi. Nie tylko na raz.
1979 – Rock ‘n’ Roll High School (reż. Allan Arkush) – Caligula Von Komuda
Pod koniec lat 70. Roger Corman rozglądał się za tematem na potencjalny hit kina młodzieżowego, który uwzględniałby współczesne muzyczne trendy. Początkowo, producent rozważał realizację filmu eksploatującego modę na disco, z czasem jednak koncepcja zaczęła skręcać w kierunku szeroko pojętego rocka. Na filmowych idoli młodzieży typowano grupę Cheap Trick oraz Todda Rundgrena, ostatecznie stanęło jednak na punkowcach z The Ramones. W filmie Allana Arkusha (okresowo wspomaganego na stanowisku reżysera przez Joe Dante’go) Joey, Dee Dee, Johnny i Marky uosabiają bunt przeciwko skostniałym wzorcom narzucanym przez wszelkiej maści autorytety. Oddaną fanką grupy jest Riff Randell (P.J. Soles), uczennica Vince Lombardi High School. Kiedy dziewczyna dowiaduje się, że zespół będzie grał w jej mieście, postanawia zrobić wszystko, aby poznać jego członków osobiście i wręczyć im tekst napisanej przez siebie piosenki pod tytułem Rock ‘n’ Roll High School. Na drodze do realizacji celu staje jednak dyrektor szkoły Evelyn Togar (Mary Woronov), która nienawidzi wszystkiego co związane z rock’n’rollem, a przyjemniaczków z Ramones w szczególności… Delikatnie anarchizująca komedia muzyczna, w której głupawy humor spotyka scenariuszową beztroskę, by dać widzowi półtorej godziny lekkiej, bezpretensjonalnej rozrywki. Na soundtracku oczywiście królują kawałki Ramonesów, dodatkowo wsparte przez utwory takich wykonawców, jak Chuck Berry, Devo, Alice Cooper, Brian Eno, MC5 czy Eddie & the Hot Rods. Nad całością unosi się duch rebelii, zgodnie z którym praktycznie każdy dorosły jest potencjalnym wrogiem, nic więc dziwnego że ostatecznie wszystko kończy się wielką rozwałką, podczas której znienawidzona szkoła legnie ostatecznie w gruzach. Na ekranie znajome twarze z ekipy stałych współpracowników Cormana (Paul Bartel, Dick Miller), show jednak należy do Joeya i spółki, których obecność usprawiedliwia miałką, pretekstową fabułę i którzy wnoszą do niej cały niezbędny luz i nonszalancję. Obraz okazał się być sporym hitem i w 1991 roku doczekał się kontynuacji (Rock ‘n’ Roll High School Forever), która jednak nie dorównała kultowemu statusowi oryginału i w której to muzyki Ramonesów nie uświadczymy z kolei w ogóle.
1981 – Galaktyka grozy (reż. Bruce D. Clark) – Wongo
Jeden z ciekawszych obrazów powstałych na fali popularności Obcego (1979) Ridleya Scotta i zarazem niskobudżetowy prekursor Ukrytego Wymiaru (1997) Paula W.S. Andersona. Na odległej planecie znajduje się gigantyczna piramida, we wnętrzu której materializują się ludzkie lęki. Trafia tam brygada ratunkowa poszukująca członków załogi zaginionego wcześniej okrętu. W doborowej ekipie znajdują się między innymi: młody Robert Englund, miotający kryształowymi shurikenami Sid Haig, a także Grace Zabriskie (serialowa matka Laury Palmer), oraz Zalman King – późniejszy twórca filmów erotycznych, takich jak choćby Dzika orchidea (1989). Poszukiwaczom nie udaje się odnaleźć rozbitków, stają za to oko w oko z iście kosmicznym koszmarem… Fabuła potrafi być cokolwiek bełkotliwa i chaotyczna, kuleje pod tym względem zwłaszcza początek i finał historii. Jednak zasadnicza część spektaklu, przedstawiającą eksplorację wnętrza tajemniczej konstrukcji oraz walkę z czającymi się tam zagrożeniami, cechuje się znakomitą, mroczną atmosferą i nierzadko przybiera mocno surrealistyczny charakter. Film posiada przy tym niezapomniane momenty – czy to Sid Haig atakowany przez własną odciętą rękę, czy znów przyszły Freddy Krueger spotykający swojego doppelgangera. Najbardziej osławiony fragment przypadł w udziale Taaffe O’Connell: to jej bohaterka zostaje w pewnej chwili rozebrana i pokryta przez larwo-podobnego stwora. Cóż, jak na porządną klasę B przystało, obok krwawego gore musiał się znaleźć również należycie lubieżny sleaze. Roger Corman nie mógł konkurować z Ridleyem Scottem pod względem walorów produkcyjnych, więc w zamian wrzucił mocno popieprzoną scenę seksu z wielkim robalem, która w wysokobudżetowym kinie nigdy by nie przeszła – to się nazywa uczciwy deal! Niemniej, mimo ograniczonych nakładów finansowych, strona wizualna Galaktyki grozy robi duże wrażenie. Za dekoracje oraz modele odpowiadał niejaki James Cameron, dzięki jego pomysłowości wiele sekwencji wypada zaskakująco monumentalnie. Przyszły autor hollywoodzkich megahitów był zatem kolejnym twórcą, który na początku swej filmowej drogi terminował w stajni Rogera Cormana, pobierając bezcenną naukę budowania widowiska ze skromnych środków. Wykonana tutaj imponująca praca stanowiła dla niego przepustkę do reżyserskiej kariery. Echa Galaktyki… odnajdziemy zresztą w Obcym – decydującym starciu (1986), co więcej – według samego Camerona obydwa filmy rozgrywają się w tym samym uniwersum.
1988 – Not of This Earth (reż. Jim Wynorski) – Caligula Von Komuda
Pan Johnson (Arthur Roberts) to ciekawy delikwent. Wszędzie chodzi w garniturze i kapeluszu, mimo panujących dookoła upałów, nigdy też nie zdejmuje ciemnych okularów. Mężczyzna cierpi na nieznaną nauce chorobę krwi i, aby zapewnić sobie stały dostęp do utrzymujących go przy życiu transfuzji, zatrudnia młodą pielęgniarkę imieniem Nadine (Traci Lords), która wprowadza się do jego domu. Dziewczyna z czasem odkrywa, że jej pracodawca jest tak naprawdę przybyszem z kosmosu, który poszukuje źródła zapasów krwi dla mieszkańców swojej planety… Remake klasycznego filmu Cormana z 1957 roku. Ponoć projekt był wynikiem zakładu: reżyser Jim Wynorski (specjalista od niskobudżetowych horrorów i tandetnych sequeli spod znaku „cycki + krew”) zobowiązał się, że nakręci swoją wersję nie przekraczając budżetu pierwowzoru (z uwzględnieniem inflacji), ani okresu zdjęciowego w jakim tamten został sfilmowany. Pod względem samej fabuły nie uświadczymy tu wielkich innowacji, bo rzecz wiernie trzyma się oryginalnego konceptu. O tym, że Not of This Earth AD 1988 to świetna zabawa, decydują „przyprawy”. Temat bynajmniej nie został potraktowany serio, toteż kampowa przesada nie razi, a pomaga jedynie wygodniej umościć się w fotelu. Swoim zwyczajem, Wynorski nie przegapił szansy na przemycenie tu i ówdzie porcji soczystej golizny. Pomysł, aby w roli głównej zatrudnić Lords, której kariera gwiazdy porno dopiero co zakończyła się olbrzymim skandalem i wstrząsnęła amerykańskim światkiem trzech iksów u podstaw, okazał się być strzałem w dziesiątkę. Lords na tym etapie rozbiera się przed kamerą w dalszym ciągu nader chętnie (de facto, Not of This Earth jest jedynym „mainstreamowym” filmem, w którym pojawiła się nago – w przyszłości odrzucała już podobne propozycje), a do tego zdołała udowodnić, że jest całkiem niezłą aktorką. Twórcy dorzucili do tego garść kiepskich efektów specjalnych (pan Johnson, niczym Cyclop z drużyny X-Men, zabija promieniami ze swych oczu) i… mieli murowany hit wypożyczalni kaset video. Jak znalazł na podwójny, „porównawczy” seans z oryginalną, cormanowską wersją (na marginesie warto zaznaczyć, że Wynorski wywiązał się z obietnicy i budżetu, ani czasu zdjęciowego nie przekroczył).
1989 – Czarnoksiężnik (reż. Steve Miner) – Michał Mazgaj
Powstający w momencie, kiedy New World Pictures bankrutowało, Czarnoksiężnik o mały włos nie trafił do kin. Na szczęście dla niego, został wykupiony przez Trimark Pictures i swoją spóźnioną premierę miał w 1992 roku. Historia o podróżującym w czasie złym Czarowniku (Julian Sands) okazała się na tyle dużym sukcesem, że nowi właściciele marki wydali w kolejnych latach aż dwie jej kontynuacje. Choć dzieło Steve’a Minera jawnie czerpie inspiracje z Terminatora (1984), podchodzi do tematów czarów i podróży w czasie ze sporym dystansem, przełamując też niektóre związane z nim klisze. Scenariusz Davida Twohy’ego przywołuje całe mnóstwo przesądów i wykorzystuje je na kilka ciekawych, a nawet i zabawnych sposobów, m.in. w obecności Czarnoksiężnika mleko kiśnie, ogień jarzy się błękitem, konie się pocą, i tak dalej. Aby ochronić się przed pomniejszym zaklęciem trzeba trzymać w ustach grosze, aby zranić Czarownika można wbić gwóźdź w ślad zostawiony przez jego stopę, a do latania nie jest potrzebna miotła, lecz ludzki tłuszcz. Po drugie, średniowieczni przybysze trafiwszy do XX wieku wcale nie wariują na widok nowoczesnej technologii. Obaj są doskonale świadomi, że trafili do nowego, obcego świata i nie mamy wątpliwej przyjemności oglądać po raz kolejny sztampowego rzucania się z mieczami na samochody. Ton jest lekki niczym w kinie przygodowym, jednak filmowi zdarza się zarzucić od czasu do czasu bardziej brutalną sceną (pierwotnie film miał być horrorem i są zapewne pozostałościami po tym koncepcie). Najjaśniejszym punktem filmu jest, oczywiście, tytułowy bohater – od pierwszej sceny posiada niesamowicie magnetyczną prezencję i fascynuje widza rzucanymi one-linerami. Balansuje między byciem zimnym i sadystycznym a naiwnym i zagubionym w nowych realiach. Innymi słowy – otrzymujemy zrównoważone połączenie okrutnej i łagodniejszej natury tej postaci, co czyni ją bardziej ludzką i jeszcze bardziej interesującą.
1990 – Frankenstein wyzwolony (reż. Roger Corman) – Caligula Von Komuda
Frankenstein wyzwolony był powrotem Rogera Cormana na stołek reżyserski po blisko dwudziestoletniej przerwie (ostatnim samodzielnie zrealizowanym przezeń tytułem był wojenny biopic Von Richthofen and Brown z 1971 roku). Podstawę scenariusza stanowi powieść Briana Aldissa, w której poznajemy alternatywną wersję historii spisanej przez Mary Shelley. Na początku przenosimy się do roku 2031, gdzie doktor Buchanan (John Hurt) przeprowadza test nowej broni, która miałaby doprowadzić do zaprowadzenia pokoju na świecie (sic!). Eksperyment ma jednak swoje skutki uboczne, spośród których najpoważniejszym jest… stworzenie kontinuów czasoprzestrzennych. Naukowiec niespodziewanie ląduje (wraz ze swym „futurystycznym pojazdem”) w XIX-wiecznej Szwajcarii. Tam poznaje Mary Godwin/Shelley (Bridget Fonda) oraz Victora Frankensteina (Raul Julia), który za pomocą elektryczności ożywił monstrum pozszywane z ludzkich szczątek… Frankenstein Cormana to dość przaśny miks horroru z science-fiction: obok klasycznej opowieści gotyckiej otrzymujemy mętną fantastykę naukową z motywem podróży w czasie w tle. Myśl, która przyświecała autorce oryginału zostaje sparafrazowana: teraz to idealista z przyszłości poznaje samozwańczego demiurga i jego niezwykły twór, zadając pytania o konsekwencje ingerowania w prawa natury. Frankenstein jawi się tutaj jako szaleniec, który pragnie równać się z Bogiem i jest to rysunek postaci, w którym nie odnajdziemy żadnych odcieni szarości. Podobnież, tragiczny wymiar losu „monstrum” jest tu ledwie zarysowany. Niektóre pomysł są zgoła kuriozalne: celebrowany gadżet w postaci „fury z XXI wieku” dzisiaj może co najwyżej wzbudzić rozbawienie (twórcy wykorzystali sportowy samochód ItalDesign Aztek, który przedstawiony został na targach w Turynie w 1988 roku, ale nigdy nie wszedł do masowej produkcji), podobnie jak takie „smaczki”, jak nadciągający z przestworzy Dżyngis Chan. Jednak pomimo to, przez większość czasu akcja przykuwa uwagę, nawet jeśli cały koncept pachnie od początku nadmiernym festyniarskim przekombinowaniem. Na dobre zaczyna się niestety rozłazić na finiszu, gdy to dochodzi do ostatecznej konfrontacji z potworem, która przynosi spore rozczarowanie. Uwagę za to z pewnością zwraca obfitująca w niespodzianki obsada. Oprócz występów Hurta i Julii w rolach głównych antagonistów, na dalszym planie mamy młodą Fondę, Jasona Patrica (Lord Byron), Michaela Hutchence z INXS (Percy Shelley) oraz Nicka Brimble („Monstrum”), którego większość widzów pamiętać będzie jako Małego Johna z Robin Hooda: Księcia złodziei (1991). Aktorsko jest więc naprawdę nieźle, co pomaga uratować pewne karkołomne zabiegi. Niezależnie jednak od mieszanych ocen, z jakimi spotkał się obraz ze strony krytyki, w kinach zakończył z mało imponującym wynikiem finansowym i po dziś dzień jest to ostatnie dokonanie reżyserskie Cormana.
1993 – Carnosaur (reż. Adam Simon) – Oskar Dziki
Wyprodukowany przez Rogera Cormana Carnosaur miał premierę tego samego roku, co inny traktujący o wymarłych gadach film, kultowy Park Jurajski. I oczywiście terminy nie są tutaj przypadkowe, gdyż chytry Roger chciał jak najmniejszym kosztem ukroić kawałek prehistorycznego tortu, jaki publice miał zaoferować Spielberg. Choć oba filmy traktują o dinozaurach, pod żadnym pozorem nie wolno stawiać ich obok siebie! Podczas gdy Park Jurajski był mega hitem z ogromnym budżetem trafiającym do całej rodziny, Carnosaur to cholernie tani, obskurny i krwawy horror, który więcej zawdzięcza Piątku 13-tego (1980) aniżeli książce Michaela Crichtona. Paradoksalnie jednak literacki pierwowzór Carnosaura napisany przez brytyjskiego pisarza Harry’ego Adama Knighta wyprzedza materiał źródłowy Spielberga o 6 lat! Nakręcony za niecały milion zielonych i w przeciągu zaledwie dwóch i pół tygodni film, nie jest zdecydowanie żadnym przełomowym dziełem w karierze zarówno producenta, jak i reżysera Adama Simona. Udało się tu jednak zrealizować kilka naprawdę fajnych pomysłów. Całość zaczyna się od czarnobiałych ujęć z wnętrza zakładu przetwórstwa kurczaków i tajemniczego kodu mieszającego DNA ptactwa oraz gadów. Następnie jesteśmy świadkami odnalezienia przez dwóch podejrzanych handlarzy jajka wyrwanego rodem ze szkicownika HR Gigera. Od tego momentu dostajemy krwisty slasher z taką różnicą, że zamiast zamaskowanego osiłka na ekranowe postacie poluje dinozaur! Z całej ekipy pracującej nad filmem najmocniej powinno się dostać oświetleniowcom, gdyż produkcja ta w kilku momentach jest mocno nieczytelna. Ze względu na nazwisko producenta jestem w stanie uwierzyć, że jest świadomy „zabieg artystyczny” mający na celu kamuflowanie tanich efektów specjalnych. Wszędzie również czuć eksploatacyjne korzenie Cormana, film pełen jest okropnych (dosłownie i w przenośni) sekwencji, jak ta, w której zapłodnione embrionami dinozaura kobiety wydają na świat gadzie potomstwo. Cieszy również fakt, że w ostatnich scenach Carnosaur dość mocno cytuje nieśmiertelną Noc Żywych Trupów (1968)! Dochód z biletów prawie dwukrotnie przewyższył koszty produkcji, więc film doczekał się dwóch sequeli, Raptor z 2001 i The Eden Formula z 2006 roku. Jednak tym najłatwiejszym do pokochania, choć jest to miłość wymagająca zrozumienia, jest i będzie oryginał z 1993!
1999 – Skrzat i kucyk Pony (reż. Brian Kelly) – Oskar Dziki
Roger Corman stoi nie tylko za bezkompromisowym kinem eksploatacji i tanimi horrorami, w swojej długiej karierze przyszło mu także produkować filmy dla najmłodszych. Taką właśnie produkcją jest Skrzat i kucyk Pony, historia o magii, przyjaźni i marzeniach. Całość osadzona jest na irlandzkim ranczo gdzie Leah (Natalie Anderson), mała dziewczynka marząca o pracy z końmi, będzie musiała pomóc pewnemu jednorożcowi w odzyskaniu swojego rogu. W zaczarowany świat wprowadza ją Warwick Davis, który wciela się oczywiście w rolę leprechauna. Skrzat i kucyk Pony to tanie, obskurne i proste kino wyjęte wprost z szuflady, w której trzyma się filmy puszczane w telewizji do niedzielnego śniadania. W całej swej naiwności produkcja ta jednak posiada zaskakująco dużo walorów edukacyjnych! Reżyser Brian Kelly zaszczepi w naszych głowach BHP jazdy konno, znaczenie pracy z instruktorem czy odpowiedniego traktowania parzystokopytnych. A kiedy trzeba, z encyklopedyczną manierą wskaże różnice między przeciętną klaczą a jednorożcem! Jednak co najważniejsze, ten prosty obraz uczy nas jednego, podążania za marzeniami. I choć nie wszyscy spotkamy na swojej drodze dobrego skrzata o twarzy Davisa (naczelnego karła Hollywood), zawsze znajdziemy więcej niż jedną drogę do realizacji swoich celów
Włoski horror gotycki, mon amour
08/10/2019 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 0
Piękności płonące na stosach, duchy żądne zemsty, kochankowie spiskujący przeciwko swoim małżonkom, wiedźmy rzucające klątwy, tajemnicze upiory skrywające się w zamczyskach, wreszcie miasteczka pogrążające się w strachu i obłędzie. Oto włoski horror gotycki. Powstały na fali popularności brytyjskich filmów grozy końca lat 50., a następnie amerykańskich adaptacji prozy Edgara Allana Poego z początku lat 60., względnie szybko oddalił się od swoich zagranicznych pierwowzorów. Wedle typowej dla włoskiego kina gatunków dewizy „Szybciej, taniej, więcej”, prezentował nie tylko niższe budżety i mniej dopracowane scenariusze, ale też chętniej kusił odbiorców coraz większymi dozami golizny, podtekstów seksualnych i różnorakiej przemocy, przy okazji niejednokrotnie krzyżując się z oniryzmem i surrealizmem (które okazały się naprawdę dobrze pasować do luźno konstruowanych i często w jakimś stopniu improwizowanych fabuł). Napędzany włoską kreatywnością i żądzą zysku – te w makaroniarskim kinie pop od chyba zawsze szły w parze – stał się w końcu osobnym tworem. Nie miał co prawda bogatego żywota na miarę spaghetti westernu czy giallo, jednak pozostaje jednym z najciekawszych gatunków tworzonych przez włoskich filmowców ze złotej ery ich nieśmiertelnej kinematografii. Narodził się wraz z premierą The Vampires (1957; to właśnie fragment reklamującego go plakatu stanowi główne zdjęcie niniejszego wpisu), lecz my jego przegląd zaczynamy od jego pierwszego naprawdę wartościowego i wpływowego reprezentanta; skupiamy się na jego najlepszym okresie, czyli latach 60., a opowieść kończymy jego ostatnimi (sic!) podrygami z dekady kolejnej. Łącznie 17 filmów z lat 1960-1974, których opisaniem zajęli się Marta Płaza, Caligula von Kömuda, Agnieszka Melcer (Opium), Piotr Kuszyński, Antoni Urbanowicz, Oskar Dziki, Kuba Haczek i Simply (The Blog That Screamed) oraz niżej podpisany. Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów. Wszakże Halloween tuż, tuż!
1960 – Maska szatana (reż. Mario Bava) – Marcin Zembrzuski
Podobno przed debiutem makaroniarskiego artysty żaden horror nie był tak ponury, a żadna postać kobieca nie była główną antagonistką. Dodajmy do tego niezwykle plastyczną oprawę wizualną oraz odpychające, jak na swoje czasy, sceny przemocy, a otrzymujemy niemalże Obywatela Kane’a (1941) kina grozy (wedle słów pewnego krytyka). Rzecz dzieje się w XIX-wiecznej Mołdawii, gdzie w 100 lat po swojej brutalnej egzekucji zza grobu wstaje szalona wiedźma żądna nowego ciała. Wybór pada na jej bliźniaczo do niej podobną potomkinię, którą ocalić mogą tylko jej brat oraz pewien młody lekarz. Rozpoczyna się więc desperacka walka o przetrwanie, a wraz z nią pojawiają się dwa z motywów przewodnich w mroczniejszej części twórczości Bavy oraz bodaj całym włoskim gotyku – dwoistość natury ludzkiej i walka z fatum. Film świetnie broni się od strony formalnej, na której kształt wyraźny wpływ miały malarskie fascynacje reżysera. Zwłaszcza, jeśli weźmie się pod uwagę niedobór środków przy jego realizacji. Bo, jak to na szczęście czasem bywa, tam, gdzie nie ma budżetu, tam do boju wkracza kreatywność twórcy. A Maska szatana okazuje się całkiem imponującym popisem wyobraźni Bavy, któremu przy niesprzyjających warunkach udało się stworzyć stylową opowieść; świat sztuczny, ale nie próbujący zbliżać się do naszego, lecz do rzeczywistości koszmaru sennego. I robiącego to z wielkim powodzeniem. Nie zapominajmy też o przełomowej, podwójnej roli Barbary Steele, tak samo umiejętnie grającej demoniczną wiedźmę, co niewinną dziewczynę. Niestety czas zdążył nadszarpnąć jakość samego scenariusza, będącego adaptacją opowiadania Mikołaja Gogola. O ile pierwsza połowa filmu to głównie opowiadanie obrazami i hipnotyzowanie widza formą, o tyle w drugiej na plan pierwszy wchodzi wreszcie intryga, a ta okazuje się być cokolwiek rozwlekła i już zramolała. Niemniej jednak, Maska szatana zajęła ważne miejsce w historii kina grozy i nic jej tego nie odbierze.
1960 – Mill of the Stone Women (reż. Giorgio Ferroni) – Marta Płaza
Głównym bohaterem historii jest Hans van Arnhim – pisarz przybywający na odludną wyspę gdzieś w Holandii, w celu zbadania historii tytułowego młyna. To właśnie tam Gregorious Wahl, profesor sztuki i rzeźbiarz, tworzy niezwykłe kompozycje składające się z wyjątkowo realistycznych kobiecych posągów. Na miejscu mężczyzna poznaje Elfi (posągowa Scilla Gabel), atrakcyjną córkę profesora, cierpiącą na tajemniczą chorobę. Z czasem Hans zaczyna podejrzewać, że młyn skrywa dużo więcej tajemnic, niż mogłoby się na początku wydawać. Film Ferroniego to niezwykle udane połączenie klimatu Gabinetu figur woskowych (1953) z historią w stylu tej z filmu Oczy bez twarzy (mającego premierę kilka miesięcy wcześniej). Pierwsza połowa filmu to dość niespieszne budowanie akcji, chociaż złowieszczy klimat utrzymuje się od pierwszych minut. Zamglona wyspa, tajemniczy młyn, a w nim makabryczne figury. Scenografia od początku sugeruje, że będziemy tu mieć do czynienia z nie lada koszmarem, a znakomita muzyka Carlo Innocenziego, tylko odlicza minuty do jego rozpoczęcia. W drugiej połowie filmu z kolei akcja znacznie przyspiesza, bohaterowie zaczynają odkrywać swoje twarze, a narkotyczne paranoje Hansa i narastające wraz z nimi poczucie osaczenia, udzielają się i widzowi. Mogłoby się wydawać, że włoska premiera Maski szatana niecałe trzy tygodnie wcześniej zaszkodzi filmowi Ferroniego. Ostatecznie to właśnie Mill of the Stone Women, pierwszy włoski horror nakręcony w kolorze, miał zostać większym sukcesem finansowym. Duchy, mroczne wioski, tajemnicze budowle pełne cieni i ich przedziwni mieszkańcy, a przede wszystkim krew – to wszystko zawsze wygląda lepiej w technicolorze!
1962 – The Horrible Dr. Hichcock (reż. Riccardo Freda) – Caligula von Kömuda
Stara willa, porozwieszane na ścianach portrety zmarłej pani domu, przemykające tu i ówdzie zjawy – klasyczny gotycki sztafaż się znaczy, ale z pewną dozą pikanterii. XIX-wieczny Londyn. Doktor Hichcock (Robert Flemyng) powraca po 12 latach do swej posiadłości, którą opuścił po przypadkowej śmierci ukochanej. Wraz z nim przybywa jego nowa małżonka, Cynthia (Barbara Steele). Kobieta ma problemy z zaaklimatyzowaniem się na włościach – wciąż wydaje jej się, że dom jest nawiedzony przez jej poprzedniczkę… Riccardo Freda, który zrealizował – przy znaczącym wsparciu Mario Bavy na stanowisku drugiego reżysera i autora zdjęć – pionierskie dla włoskiego horroru The Vampires (1957) i Caltiki, the Immortal Monster (1959), opowiada tutaj historię znajomą, ale doprawioną dodatkową szczyptą makabry. Tytułowy bohater (którego nazwisko w oczywisty sposób stanowi ukłon w stronę samego „mistrza suspensu”, choć twórcy asekuracyjnie usunęli z niego literę „t”, by przypadkiem ich „hołd” nie skończył się na sali sądowej) okazuje się być więc nekrofilem, który w trakcie jednej z chorych zabaw seksualnych wpędził swą małżonkę do grobu. Jak na tamte lata było to co najmniej ryzykowne rozwiązanie, z powodu którego film w Stanach trafił na ekrany w mocno okrojonej wersji. Sama fabuła jest tu dość uboga i przez pierwszą godzinę akcja praktycznie stoi w miejscu, ale nawet to można przeboleć, gdy rzecz ma tak piękne, nasycone barwami Technicoloru zdjęcia, które pomagają głębiej zatopić się w nieco senną atmosferę całości. Miłośników gatunku z pewnością nie pozostawi też obojętnym fakt obecności „Królowej” – Steele jest tu chyba jeszcze bardziej urodziwa (zasługa koloru?), niż w słynnej Masce szatana, a do tego tym razem wciela się w postać bezbronnej ofiary. Ostatnie kilkanaście minut wynagradza z kolei wcześniejszą ospałość z rozmachem na miarę wytwórni Hammer. Z pewnością nie jest to jeden z najwybitniejszych przedstawicieli gatunku, a Freda jako „mistrz” szybko ustąpił miejsca swojemu „uczniowi” (mowa rzecz jasna znów o Bavie…), ale warto dać szansę okropnemu Hichcockowi i poznać jego „sekret” (wszak oryginalny tytuł to właśnie L’Orribile Segreto del Dr. Hichcock).
1963 – Bicz i ciało (reż. Mario Bava) – Agnieszka Melcer
Horror gotycki zawsze podszyty był sporą dozą erotyki. Zakazane żądze, seksualne represje i perwersje ściskały umysły i ciała jego bohaterów niczym gorsety kobiet dawnej epoki. Wiedział o tym i Mario Bava tworząc jeden ze swoich najpiękniejszych i najbardziej skandalicznych obrazów. Bicz i ciało to film powstały za wcześnie i doceniony zbyt późno. Nakręcony został na fali popularności Cormanowskich adaptacji opowiadań Edgara Allana Poego, jednak w przeciwieństwie do amerykańskich gotyków jest to opowieść o wiele bardziej odważniejsza, co nie umknęło uwadze włoskich cenzorów. Oskarżony o szerzenie obsceniczności, film został okrutnie pocięty i dopiero kilka lat temu doczekał się pełnej wersji. Dziś owa “obsceniczność” już oczywiście tak nie szokuje, jak w 1963 roku. Jest raczej świadectwem sporej odwagi twórcy. Gdyby nie Bava za reżyserskim sterem, ten sadomasochistyczny romans mógłby zapisać się w historii głównie jako tania eksploatacja perwersji, Włoch jednak nadal mu swój unikalny szlif i obdarzył sporą wizualną głębią. To obraz, na który chce się patrzeć i należy go podziwiać, gdyż jego kadry przesycone są typowymi dla tego reżysera feriami idealnie dobranych barw, świetną grą światła i cienia, a także stylowymi kompozycjami. Bava idealnie uchwycił istotę “gotyckości” z jej duszną atmosferą, posępnymi lokacjami, narastającą niesamowitością i czającą się grozą. Moment, kiedy z ciemności wyłania się upiorna dłoń, jest jednym z bardziej ikonicznych kadrów. Największą siłą filmu są właśnie mocno plastyczne obrazy. Nie należy jednak zapominać, iż Bicz i ciało to przede wszystkim opowieść o seksualnej obsesji i toksycznej miłości, w której role kata i ofiary jedynie pozornie są tak oczywiste. Christopher Lee i Dalia Lavi stanowią swoją idealną przeciwwagę. Lee odgrywając złowieszczego amanta bywa szorstki i pochmurny i – tak jak hammerowski Drakula – sugestywnie emanuje tajemnicą. Eteryczna Lavi to jedna z najpiękniejszych aktorek swojego pokolenia. Jej Nevenka jest kobietą rozdartą pomiędzy narzuconym konwenansem a grzesznym pożądaniem (a w ubraniu z epoki wygląda po prostu zjawiskowo). Ich spotkanie na plaży w sekwencji otwierającej film jest sceną, która na pewno szokuje, ale też idealnie ilustruje unikalną erotyczną więź pary kochanków. Przede wszystkim jednak emanuje niesamowitym klimatem i jest przepięknie sfotografowana pod czujnym okiem mistrza Bavy udowadniając, iż Bicz i ciało to włoski gotyk, w którym obrazy są warte o wiele więcej niż słowa.
1963 – The Ghost (reż. Riccardo Freda) – Piotr Kuszyński
The Ghost to (nomen omen) duchowy spadkobierca powstałego rok wcześniej The Horrible dr Hichcock. Młodszy horror Fredy wprawdzie nie szokuje już nekrofilskimi wątkami, ani też w żaden inny sposób, jednak tutaj również mamy do czynienia z obrazem, który skupia się na rodzinnych knowaniach i w swej esencji jest przede wszystkim mrocznym, gotyckim kryminałem, jedynie opatulonym w atmosferę grozy. Dr Hichcock (niech Was to nazwisko nie zwiedzie, to jedynie małe nawiązanie do poprzednika) jest niezwykle inteligentnym, ale też nieszczęśliwym z powodu swojej niepełnosprawności człowiekiem, który zapomnienie od problemów odnajduje w seansach spirytystycznych. Jest też kulą u nogi swojej żony Margareth, której marzy się śmierć małżonka i możliwość pławienia się w luksusach u boku młodego kochanka. A gdy już Hichcock opuszcza ten padół łez (jak się pewnie domyślacie, absolutnie nieprzypadkowo!) zaczyna się walka o spadek, której z biegiem czasu zaczyna towarzyszyć coraz to większe szaleństwo i nadnaturalne zdarzenia. The Ghost to dość kameralny i, niestety, momentami powolnie toczący się obraz, który mimo wszystko przyciąga do siebie ze względu na ciekawą i okraszoną niespodziewanymi zwrotami akcji fabułę, a także fenomenalną jak zwykle Barbarą Steele. Ta świetnie odnalazła się w roli wyrodnej żony, która dla bogactwa byłaby zdolna do wszystkiego. A czego, jak czego, ale oglądania tej aktorki w rolach gotyckich femme fatale nigdy nie mam dosyć.
1963 – The Virgin of Nuremberg a.k.a. Horror Castle (reż. Antonio Margheriti) – Marcin Zembrzuski
Pierwszy z (przeważnie znakomitych) horrorów Antonio Margheritiego to film, za sprawą którego można się środkiem nocy przenieść w czasie o jakieś 50 lat i znaleźć nagle w jakimś starym kinie jako jedyny widz. No, jeśli nie liczyć kilkudziesięciu szkieletów dookoła i niezliczonych pająków snujących nań kolejne sieci. One jednak tylko umilają projekcję filmu o rudowłosej piękności, która błąka się całymi nocami po ogromnym zamczysku. Dniami co prawda też, lecz te – dzięki stale przysłoniętym oknom i odpowiedniemu oświetleniu – na dni bynajmniej tu nie wyglądają. Tajemne przejścia i komnaty, podziemne lochy, sala tortur; postaci o niejasnych intencjach i niezbyt sympatycznej aparycji, legenda o zwyrodniałym mordercy; trzy akty opowieści, które dzieli zawsze ten sam moment – gdy już nazbyt przerażona bohaterka mdleje. Kiedy się budzi, wmawia się jej, że nic dziwnego wcześniej nie widziała, że po prostu śniła lub miała przewidzenia. Ewentualnie, że „to nie jest tak, jak myśli”. Bo ciemność, bo na zewnątrz burza, bo wyobraźnię ma wybujałą, bo popada w paranoję. Tak, film jest tak dobry, jak to brzmi, choć można odnieść wrażenie, że scenariusz (napisany m.in. przez Ernesto Gastaldiego, mającego już wtedy na koncie opisane wyżej The Horrible Dr. Hichcock oraz Bicz i ciało) nie do końca wykorzystuje potencjał tkwiący w tej tyleż prostej, co kreatywnej opowieści. Inna sprawa, że najważniejszy jest tutaj sam sposób opowiadania, dzięki któremu już pierwsza sekwencja – rozpoczynająca się od zbudzenia protagonistki ze snu – potrafi wystraszyć. Ograne chwyty w rękach mistrza odzyskują bowiem swoją pierwotną siłę rażenia. Mój ulubiony fragment: bohaterka wybiega nagle z zamku, mimo że, o czym wiemy doskonale, nic jej nie goni. Ona jednak myśli inaczej i biegnie ile sił w nogach. Złowieszcza muzyka „narasta”, kadr ukazujący coraz bardziej zmęczoną twarz kobiety ulega powolnemu, ale konsekwentnemu przekrzywieniu.; przecinany jest ujęciami ukazującymi gałęzie drzew, obok których biegnie. Gałęzie filmowane są zaś tak, jakby ją miały zaraz chłostać po twarzy, do tego co chwila zmieniają też kolor, gdyż oświetlane są to na zielono, to na czerwono. Oto prawdziwa Alicja w krainie koszmarów.
1964 – Castle of Blood (reż. Antonio Margheriti, Sergio Corbucci) – Antoni Urbanowicz
Pomyśleć tylko, że przy takim twórczym galimatiasie mogło powstać coś tak zacnego, jak Castle of Blood. A może tylko w ten sposób mogło to powstać takie, a nie inne. Otóż pierwotnie film miał być kręcony przez Sergio Corbucciego, ale z powodu braku czasu w swoim reżyserskim harmonogramie musiał zrezygnować i w ostatniej chwili przekazał fuchę Antoniemu Margheritiemu. Tym sposobem skazał swojego kumpla po fachu na ekspresowe działanie, bo produkcja miała się zamknąć w ciągu zaledwie kilkunastu dni. Sam Corbucci musiał pojawić się jednak na moment na planie, żeby odciążyć Margherietiego. Nakręcił jedną scenę i, jak przystało na Corbucciego, jest to scena bezwzględnego okrucieństwa, które następuje bez żadnej zapowiedzi. Tego typu model produkcyjny przyczynił się zapewne do niedogotowania pewnych fabularnych kwestii, co w paradoksalny sposób podkręciło filmową grozę i atmosferę. Bowiem w końcu najprawdziwszej grozy nie da się przełożyć na język logiki, a najbardziej boimy się tego, czego nie pojmujemy naszym ograniczonym ludzkim umysłem. Margheriti, świadomie lub nie, zrealizował prawdziwie oniryczną jazdę, która z jednej strony zawiera wszystkie środki wyrazu „gotyku”, z drugiej natomiast swoim nieokiełznanym szaleństwem znacząco przekracza klasyczne schematy gatunku. Jest nawiedzony pałac, są duchy (a zarazem wampiry!), jest nawet i postać Edgara Allana Poe, ale całości bardzo daleko do sztampy. Ach, ci Włosi i ich dzika kreatywność. W nadchodzące Halloween, zamiast katować się krzykliwym klownem Pennywise’m, włóżcie świeczkę do dyni, zgaście światła i delektujcie się filmem, który sam Tarantino określił mianem odlotowego!
1964 – The Long Hair of Death (reż. Antonio Margheriti) – Marta Płaza
Jeden z najlepszych filmów w dorobku zarówno reżysera, jak i królowej europejskiego horroru Barbary Steele. Akcja umiejscowiona jest w XV-wiecznej feudalnej wiosce i pobliskim zamku, gdzie Adele Karnstein zostaje oskarżona o czary i skazana na spalenie na stosie. Przed wydaniem ostatniego oddechu przeklina jeszcze swoich oprawców – hrabiego Humboldta i jego nikczemnego syna Kurta. Śmierć matki na własne oczy widzi Lisabeth, a jej starsza siostra Helen (Barbara Steele) próbując wybłagać hrabiego o litość dla matki zostaje brutalnie zamordowana. Po latach dorosła i głęboko nieszczęśliwa Lisabeth (Halina Zalewska) zostaje zmuszona do małżeństwa z Kurtem, jednym z oprawców swojej matki. W międzyczasie zaczyna działać klątwa rzucona przez Adele, a okolicę nawiedza zaraza. Pewnej nocy w środku burzy w zamku pojawia się tajemnicza nieznajoma, która będzie zwiastunem makabry większej niż zaraza. Z każdą minutą atmosfera się zagęszcza, zaciskając pętle na szyi bohaterów coraz mocniej. Margheriti z iście szekspirowskim wyczuciem snuje stylową opowieść o więzach krwi i przeznaczeniu, przed którym nie ma ucieczki. Oraz o zemście zza grobu, za dawne krzywdy, noszone w sercu jak największy ciężar. The Long Hair of Death to mistrzostwo nie tylko fabularne, ale i realizacyjne. Mroczne zamczysko, teoretycznie ochrona przed zarazą, zdaje się osaczać bohaterów ze wszystkich stron. Znakomite zdjęcia Riccardo Pallottiniego wydobywają z tego „schronienia” wszystko to, co najlepsze: cienie, zagadkowych bohaterów i ich złowieszcze tajemnice. Miłośnicy Barbary Steele również nie mogą narzekać. Brytyjska aktorka w podwójnej roli jest odpowiednio liryczna, ale gdy trzeba, to i demoniczna. Perfekcyjnie wybrzmiewa w jej wykonaniu szczególnie makabryczny finał, tak później w kolejnych latach chętnie przerabiany w przeróżnych filmach. Gotyk w najlepszym stylu!
1965 – Nightmare Castle (reż Mario Caiano) – Piotr Kuszyński
Stephen Arrowhead to oschły i zapatrzony w swoją pracę naukowiec. Gdy odkrywa, że jego zaniedbywana żona Muriel (Barbara Steele) znajduje pociechę w objęciach kochanka, w napadzie gniewu skazuje obydwoje na okrutną śmierć. Ten paskudny czyn niesie ze sobą nieprzyjemne dla Arrowheada konsekwencje. Musicie bowiem wiedzieć, że jest on typem wykalkulowanego manipulatora, który poślubił swoją “ukochaną” dla majątku. Ten jednak, jak się okazuje, został wcześniej przepisany na siostrę Muriel, Jenny (również Barbara Steele). Plan Arrowheada? Ponowne wżenienie się do rodziny i doprowadzenie Jenny do szaleństwa, aby mógł sprawować całkowitą opiekę nad majątkiem. Jeśli macie już za sobą wcześniejsze pozycje z naszej gotyckiej wyliczanki, to najprawdopodobniej podczas seansu Nightmare Castle będzie Was nękać wrażenie, że wszystko to jest potwornie znajome. Mario Caiano w swoim filmie bardzo chętnie wykorzystuje gatunkowe klisze. Romanse i zdrady? Są! Spiski i kryminalna intryga? Również obecne! Barbara Steele w podwójnej roli? Jak najbardziej! Zemsta zza grobu? Obowiązkowo! Efektem końcowym jest solidny, ale i nieco wtórny przedstawiciel gotyckiej grozy made in Italy. Nie jest to jednak szczególnie wielki zarzut, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że Włosi zbyt wielu klasycznych gotyków wcale nie nakręcili, a przynajmniej nie tyle, żeby dało się odczuć przesyt tego typu treściami. Ja wręcz doceniam fakt, że po przerobieniu kilku klasycznych pozycji, takich jak, chociażby Maska szatana czy Horrible dr Hichcock mogłem obejrzeć film, który był w stanie dostarczyć mi podobnych wrażeń. Z gotyckim horrorem jest trochę jak ze spaghetti bolognese: może i zawsze smakuje tak samo, ale i tak za każdym razem zajadam się do upadłego. Jeśli podobnie jak ja, macie słabość do kostiumowej grozy z Barbarą Steele w rolach głównych i z jakiegoś powodu film Mario Caiano Wam umknął, to zabierajcie się za tę solidną, pulpową strawę. Smacznego!
1965 – Terror-Creatures from the Grave (reż. Massimo Pupillo) – Marta Płaza
Adwokat przybywa do tajemniczej willi, aby załatwić formalności związane z testamentem Jeronimusa Hauffa, właściciela przybytku. Na miejscu zastaje jego córkę oraz żonę, od której dowiaduje się, iż mężczyzna od roku nie żyje. Cała historia wydaje się coraz bardziej niepokojąca, gdy na jaw wychodzi fakt, że był on człowiekiem zdolnym przywoływać dusze zmarłych w trakcie zarazy sprzed lat. W końcu zapada zmrok, a córka właściciela jest przekonana, że właśnie widziała ducha swojego ojca, wędrującego po willi. Sytuacja zaczyna dodatkowo gmatwać się wraz z tajemniczymi zgonami osób, powiązanych w taki czy inny sposób z właścicielem domostwa. Duchy, głosy i zemsta zza grobu, seanse spirytystyczne, mroczna lokacja, tajemnice, a w tym wszystkim jeszcze diaboliczna jak zwykle Barbara Steele. Film Pupillo ma wszystko to, czego potrzeba, aby serce miłośnika gotyku zabiło mocniej. Siłą napędową jest przede wszystkim sama historia, pełna zagadek i angażująca do samego końca. Czy Hauff żyje, czy to jego duch odpowiada za morderstwa? Kto mówi prawdę, a kto kłamie? Świetnie poprowadzona intryga, pomysłowo zainscenizowane sceny grozy, a w końcu wyśmienity finał, w którym jest wszystko. Horror, melodramat, a nawet odrobinę kina zombie. Co ciekawe, film mógł być inspiracją dla Sama Raimiego przy pracy nad Martwym złem (1981). W obydwu filmach znajdziemy pamiętną scenę z zegarami, a przede wszystkim ujęcia z perspektywy atakującego „zła”.
1966 – Anioł dla szatana (reż. Camillo Mastrocinque) – Kuba Haczek
Camillo Mastrocinque był jednym z pierwszych włoskich reżyserów, którzy wprowadzili tematykę grozy na włoskie ekrany już w latach 50. (odbyło się to jednak pod płaszczykiem komedii Toto all’ inferno, z popularnym komikiem Toto w głównej roli). W następnej dekadzie dał się ponieść nurtowi popularnych ówcześnie gotyckich horrorów, tworząc luźno oparty na Carmilli Sheridana Le Fanu Crypt of the Vampire (1964) oraz o dwa lata późniejszy, również oparty na prozie, Anioł dla szatana (tym razem materiałem wyjściowym była popularna i ekranizowana już wcześniej we Włoszech Malombra Antonia Fogazzaro). Oto do małej wioski przybywa rzeźbiarz Roberto Merighi (Anthony Steffen), aby odrestaurować wyłowiony z jeziora posąg pięknej Belindy, antenatki hrabiego Montebruno (Claudio Gora), właściciela pobliskiego zamku. W rodzinne zakątki powraca także siostrzenica hrabiego, Harriet (Barbara Steele), uderzająco podobna do dawnej piękności. Wykorzystując swą pozycję oraz niezwykłą urodę, opętana duchem swej prababki Harriet sprowadza nieszczęście na zabobonnych mieszkańców wioski. Ostatni włoski obraz w karierze Barbary Steele to wskazująca kobietę jako źródło wszelkiego zła sprawnie poprowadzona opowieść z nieoczekiwanym finałowym twistem. Mastrocinque igra z cenzurą, wprowadzając postać biseksualnej bohaterki celuje bardziej w erotykę niż horror, grozę wydobywając na wierzch powoli, zgodnie z regułami gatunku. Mamy więc przesądnych wieśniaków, żyjących w cieniu klątwy, zamek z ponurą historią, opętanie i stojący za całą historią spisek. W stosunku do Crypt of the Vampire elementy filmowego rzemiosła zostały znacznie lepiej wykonane – operowanie dźwiękiem, oryginalne kadrowanie, pomysłowość w opowiadaniu historii – wszystko to wpływa na jakość i odbiór obrazu. Doświadczony operator Giuseppe Aquari jest cichym bohaterem tej produkcji, to jego ujęcia tworzą niesamowity, oniryczny nastrój całości, z prostej gotyckiej historii wydobywając drugie dno, dzięki świetnemu użyciu światła i wręcz malarskim kadrom. Aktorsko rządzi niepodzielnie Barbara Steele, pokazując niejednoznaczność swej postaci w zupełnie arcydzielny sposób – jej Harriet to zagubiona, pełna lęków niewinna dziewczyna, która potrafi po chwili zmienić się w dominującą, władczą kobietę świadomą siły swego uroku. Partnerujący jej Steffen umiejętnie pomaga w stworzeniu mrocznego klimatu, już od prologu epatując melancholijnym spojrzeniem. Całość zespala doskonała, liryczna muzyka Francesca de Masiego, dodająca złowieszczego piękna temu zapomnianemu włoskiemu arcydziełu.
1966 – Operacja strach (reż. Mario Bava) – Marcin Zembrzuski
Wbrew swojemu tytułowi (czy raczej tytułom – polskie tłumaczenie jest dosłownym, natomiast amerykańskie to uber-pulpowe – i z miejsca przywodzące „seksploatacyjne” dokonania Russa Meyera – Kill Baby, Kill) jest to obraz, któremu w pewnych miejscach blisko do arcydzieła kina grozy. Ale kultowy reżyser nie byłby sobą, gdyby czegoś po drodze nie spieprzył. Rzecz dzieje się w XVIII wieku, w pewnym zniszczonym miasteczku, gdzie w tajemniczych okolicznościach ginie pewna młoda kobieta. Na miejsce przybywa doktor Eswai, który poprzez autopsję nieboszczki ma pomóc w rozwiązaniu toczącego się w jej sprawie śledztwa. Miejscowość szybko jednak okazuje się być prawdziwie upiorną – definiowaną galerią groteskowych postaci, tajemniczą klątwą, widmem tragicznie zmarłej i demonicznej dziewczynki, a wreszcie stricte surrealistyczną grozą. Od początku film po brzegi wypełniony jest strachem i szaleństwem, coraz bardziej przypominając koszmar senny. Hipnotyzuje kolejnymi obrazami i dźwiękami, oszałamia nawałem psychodelicznych kompozycji muzycznych stale się ze sobą przecinających. Gdzieś w drugiej połowie zaczyna jednak przytłaczać, jak gdyby reżyser trochę stracił kontrolę nad swoimi narzędziami, aczkolwiek prezentowana w nim historia do końca pełna jest niesamowitych, „freudowskich” rozwiązań, jak choćby tych, dzięki którym lata później zasłynął David Lynch. Ale słynny Amerykanin swoich inspiracji wcale nie ukrywał. W ostatnim epizodzie kultowego Miasteczka Twin Peaks (1990-1991) dzieło Włocha zacytował (fragment tej sceny), czyniąc „pożyczony” element niezwykle ważnym dla własnej historii. Dodajmy, że będąc pod wpływem Operacji strach Federico Fellini wplótł postać „diabelskiej dziewczynki” do filmu nowelowego Historie niesamowite (1968), a Martin Scorsese, pracując jeszcze z Rogerem Cormanem, pragnął nakręcić inspirowany dziełem Bavy horror, w którym główną rolę odgrywałaby tego typu postać. Jak wiadomo, do jego realizacji nigdy nie doszło, jednak do rzeczonej niewiasty powrócił jeszcze w Ostatnim kuszeniu Chrystusa (1988).
1966 – The Witch (reż. Damiano Damiani) – Oskar Dziki
Niewiele jest w historii kina obrazów, które portretują ikonę wiedźmy w tak pociągający sposób, jak zrobił to z aktorką Rosanną Schiaffino Damiano Damiani w swoim niesławnym dziele The Witch. W tym nieśpiesznym, gotyckim dramacie psychologicznym na podstawie powieści Carlosa Fuentesa, Schiaffino wciela się w rolę Aury, córki samotnej Consueli (Sarah Ferrati). Dwie kobiety zamieszkujące starą posiadłość w sercu Rzymu wabiąc niczego niepodejrzewających mężczyzn ofertą pracy w zamian za niecodzienne przyjemności. Twarzą w twarz z tajemniczym duetem staje ciekawski historyk o imieniu Sergio (Richard Johnson). Monochromatyczna paleta barw jeszcze mocniej zanurza film w klimatycznej grze światłocienia. Otoczeni wieczne zamglonym miastem i uwięzieni w niekończącej się plątaninie korytarzy bohaterowie stają się czymś na kukiełek w teatrze. Damiani kadruje swe ujęcia tak, by dać widzowi poczucie obserwatora zaglądającego zza okna czy spomiędzy sterty starych rupieci. Zakochanej wiedźmie – pod takim tytułem film trafił kiedyś nad Wisłę – bliżej jest do surrealistycznego melodramatu z silnym wątek psychologicznym aniżeli do horroru sensu stricto. Centralna postać, Sergio, to cokolwiek prymitywny szowinista, którego zaangażowanie się w historię ma mocno nikczemne podłoże. Prowadzi to do tego, że spojrzenie na czarownice jest tutaj przepełnione seksem i cielesnością. Co prawda, fabularnie film może znużyć swoją powolną narracją i częstymi postojami, jednak wciąż obraz Damianiego pozostaje jednym z najciekawszych, choć dziś już mocno zapomnianych, przedstawicieli tego pokrytego pajęczyną i skrytego w mroku gatunku.
1971 – Lady Frankenstein (reż. Aureliano Luppi) – Oskar Dziki
Podobnie jak hammerowskie Przekleństwo Frankensteina (1957), tak film Aureliano Luppiego rozpoczyna zuchwałe rozkopanie grobu i dostarczenie wydobytego z niego ciała do gotyckiego zamku szalonego naukowca. To właśnie w pokrytych pajęczyną komnatach córka doktora Frankeisteina, Tania (Rosalba Neri), kontynuuje dzieło ojca próbując ożywić mózg swojego kochanka. Lady Frankenstein swobodnie miesza ze sobą pulpowe eksperymenty szalonych naukowców z nagością i erotyką. Problem tkwi jednak w tym, że opowieść o reanimowanych zwłokach jakoś trudno tu powiązać z seksem. Przyznać trzeba, że Luppi dość skutecznie staje w szranki z filmami kultowej wytwórni Hammer przy wyraźnie mniejszym budżecie. Choć niektóre z efektów specjalnych (burza z piorunami) potrafią przysporzyć o uśmiech politowania, a sam potwór to już najniższej klasy pokraka, tak stylowa scenografia robi wrażenie. Najjaśniejszym punktem filmu jest oczywiście Rosalba Neri u szczytu swojej prezencji. Jej Tania jest wyrachowaną, egocentryczną suką, która jest gotowa dopuścić się morderstwa, aby tylko przyozdobić swoje dzieło apetycznymi, męskimi pośladkami. Jej osoba nadaje produkcji mocny, feministyczny posmak. Wprawny widz szybko zda sobie jednak sprawę, że te wszystkie kawałki scenariusza tak naprawdę posklejane są chyba tylko i wyłącznie na ślinie. To po prostu szybka, tania i mało wywrotna historyjka nakręcona w celu zbicia kabzy na słabnącej już wówczas popularności brytyjskiej wytwórni. Niemniej, Lady Frankenstein to gwarancja lekkiego seansu i warta odnotowania ciekawostka na mapie włoskiego gotyku.
1972 – Baron Blood (reż. Mario Bava) – Marcin Zembrzuski
Wbrew pozorom (tytuł, reklamujące film plakaty) nie jest to wcale rzecz wypełniona jakimiś makabrycznymi widokami. Wprost przeciwnie. Mimo kilku nowoczesnych zagrywek jest to być może najbardziej klasyczna opowieść w całej horrorowej twórczości Bavy. Głównym bohaterem jest młodzieniec imieniem Peter, który przyjeżdża do Austrii, aby zwiedzić zamek należący niegdyś do jego przodka, niesławnego Krwawego Barona. I tam, wraz z pomocą lokalnej piękności, bezmyślnie przywraca go do życia. Od strony formalnej jest to jeden z lepszych filmów Włocha, szczególnie jeśli chodzi o scenografię i dobór lokacji. Scenariusz jest naiwny i przewidywalny, ale też pastiszowy. To właściwie zabawa gatunkiem oraz wielki hołd tak dla amerykańskich horrorów lat 30., jak i późniejszych produkcji ze stajni Hammera. Osią fabuły jest wariacja na temat legendy Vlada Palownika, reżyser parafrazuje legendarnego Drakulę (1931) Toda Browninga, do tego odtwarzający Barona Joseph Cotton przypomina poczciwego Belę Lugosiego. Szkoda jednak, że Bavie nie udało się pozyskać do tej roli Vincenta Price’a (aktor odmówił), co byłoby dużo wymowniejsze. Owe dobitniejsze podkreślenie umownego charakteru filmu jest zresztą właśnie tym, czego mu najbardziej brakuje. Rozbraja scena, w której Baron oprowadza po sali tortur włączając przyciskiem na ścianie nagrane dźwięki wydawane przez torturowanych, lecz tego typu fragmentów nie ma niestety dużo. W kilku miejscach pomagają za to bardziej nowoczesne zagrywki, którymi Bava ponownie popycha kino grozy w stronę slashera, jak choćby kapitalna scena ucieczki kobiety przed oprawcą we mgle, pośród ciasnych uliczek miasteczka, co z miejsca przywołuje choćby fragmenty Halloween (1979). Trudno też oprzeć się wrażeniu, że wygląd Freddiego z Koszmaru z ulicy Wiązów (1984) był inspirowany prezencją Krwawego Barona.
1972 – Night of the Devils (reż. Giorgio Ferroni) – Simply
W latach świetności gotyckiej grozy produkowanie remake’ów, sequeli czy też typowo Hammerowskie franczyzowanie sprawdzonych patentów do upadłego były Włochom zasadniczo obce. Trafiały się jednak wyjątki. W 1971 r. Antonio Margheriti zrealizował Web of the Spider – barwną wersję własnego, czarno-białego klasyka Castle of Blood (opisanego wyżej przez Antoniego Urbanowicza), który mimo niezaprzeczalnych walorów przemknął w kinach bez echa. Pomysł na remake wyszedł od producenta obu filmów, reżyser zaś sam określił się przy okazji jako ,,filmowa dziwka do wynajęcia” i tak też podszedł do rzeczy. Na zimno przekalkował materiał wyjściowy (z zachowaniem identycznych ujęć i ustawień kamery) nie bacząc, że czasy się zmieniły i odgrzewanie pokolorowanego kotleta wyłącznie w sosie własnym i bez pożądanych w 1971 przypraw to nie jest dobry pomysł. Bez porównania ciekawiej niż suchocipskie ,,selfie” Margheritiego wypada Night of the Devils, którym Giorgio Ferroni zmierzył się z opowiadaniem Rodzina Wilkołaka Aleksego K. Tołstoja, zekranizowanym uprzednio przez Mario Bavę w ramach tryptyku Black Sabbath (nowelka Vurdulak). Ferroni, kojarzony najbardziej z kinem peplum i serią westernów z Giuliano Gemmą, legitymował się jak dotąd tylko jednym horrorem, za to nie byle jakim. Zabójczo nastrojowy Mill of the Stone Women (1960) nomen omen w swoim czasie też furory nie zrobił, pozostając w cieniu wiadomego arcydzieła Bavy z tego samego roku. Niemłody i niemal głuchy jak pień reżyser podszedł do sprawy z werwą i pomyślunkiem, a zadbawszy o oryginalne „new skin for old ceremony” dla swojej wersji Vurdulaka, uniknął podstawowych błędów Margheritiego. Przede wszystkim nie próbował nawet rywalizować z pierwowzorem na gruncie operatorskim, zastępując studyjno-baśniowe, zawieszone w mglistej bezczasowości imaginarium Bavy soczystym i równie malowniczym naturalizmem. W efekcie powstał przerażający, diablo rasowy folk horror. Całą historię uwspółcześniono, co jednak daje się odczuć jedynie w pełniących rolę klamry scenach w szpitalu, gdzie trafia obłąkany ze strachu anonimowy niemowa (Gianni Garko). Strzępy jego zdruzgotanej jaźni wirują w ciągu psychotycznych, wyrwanych z wszelkiego kontekstu obrazów; gnijące zwłoki ustępują zbliżeniu nagiego, kobiecego łona, które raptownie zderza się z eksplodującą twarzą – odległą zapowiedzią Cronenbergowskich Skanerów (1981). Z tego wszystkiego wykluwa się jeden długi flashback, będący właściwą akcją filmu. Bohaterem jest komiwojażer, któremu psuje się auto na odludziu i tak trafia do sadyby zabobonnej i bardzo dziwnej rodziny chłopskiej, żyjącej w skrajnie XIX-wiecznych warunkach w środku lasu w… Słowenii, tuż przy granicy Włoch. Już sama sceneria zapiera dech. Lądujemy pośród bujnego starodrzewia, gdzie każdy pień oplata gęsty aż po koronę bluszcz, w gęstwinie majaczą szczątki rozlatujących się chałup, a stada dzików i saren kursują w tę i we w tę. Powoli wciągany w potworną tajemnicę wieśniaków protagonista spotka też miłość, lecz nawet ona nie uchroni go przed przeznaczeniem. W finale Ferroni poczęstuje takim bezmiarem fatalizmu, jak to tylko niektórzy Włosi potrafią. Najpoważniejszą zmianą względem oryginału Bavy (i Tołstoja) jest ukierunkowanie zagrożenia na żywioł damski. Gdzieś wokół domostwa krąży wiedźma, która w bezbożnym rytuale chlasta się nożem nad grobami przodków rodziny i ciska klątwę na żywych, chichocząc z oddali, jak naćpane banshee. To już nawet nie jest mizoginizm, to akt kapitulacji: żaden włoski horror nie skumulował takich pokładów panicznej, patriarchalnej fobii przed nie dającą się poskromić ani kontrolować kobiecością. Będzie też Agostina Belli w stroju Ewy, strumienie krwi z żywych i martwych żył, oraz niesamowite efekty make up w wykonaniu mistrza bezbudżetowego DIY Carlo Rambaldiego. Na domiar dobrego, Giorgio Gaslini i Edda dell’Orso zilustrowali całe to panoptikum jednym z najsubtelniejszych tematów, jakie wydała włoska szkoła muzyki filmowej.
1974 – Nude for Satan (reż. Luigi Batzella) – Caligula von Kömuda
Podróżująca przez pustkowia para bierze udział w wypadku samochodowym. Szukając pomocy, trafia do położonej w pobliżu posiadłości. Gospodarz podejmuje gości należycie, szybko jednak staje się jasne, że miejsce jest pod władaniem sił piekielnych… W filmie Luigiego Batzelli (którego miłośnicy włoszczyzny kojarzyć będą głównie za sprawą niesławnego nazisploitation SS Hell Camp [1977]) gotyckie dekoracje użyte zostały w służbie rozpasanej erotyki. Diabeł to rubaszny satyr, któremu w głowie tylko jedno i z uporem godnym lepszej sprawy wodzi na pokuszenie Bogu ducha winnych biedaków. Fabuła utkana została z luźno powiązanych scen orgii i dziwacznych wizji, toteż doszukiwanie się w niej głębszego sensu jest zbyteczne. Napięcia nie uświadczymy, bo bohaterom w zasadzie nie grozi nic poza tym, że ktoś może niespodziewanie zrobić im dobrze ustami, ewentualnie znienacka ich przelecieć. Trzeba w każdym razie oddać Batzelli, że tytuł jego filmu nie kłamie: golizny tutaj od groma, a jeśli komuś nie wystarcza, że główna aktorka (Rita Calderoni, która debiutowała na drugim planie u boku Franco Nero w A Quiet Place in the Country [1968]) praktycznie przez pełne półtorej godziny biega z cyckiem na wierzchu i kompletnie jej to zwisa (sic!), to wersja wydana na DVD na rynku holenderskim dodatkowo wzbogacona została o sceny hardcore. Topornie wkomponowane, nakręcone z udziałem innych “aktorów” i z użyciem innej scenografii, co widoczne jest już na pierwszy rzut oka – standardowy chwyt z okresu, pozwalający sprzedać film w obskurnych kinach “dla dorosłych”. Co by jednak nie napisać o Nude for Satan, trzeba przyznać że od strony wizualnej jest to bardzo smakowita rzecz – zdjęcia Antonio Maccoppiego to bezsprzecznie największy atut tej produkcji. Epizodyczna struktura pozwala z kolei na obecność ekscentrycznych pomysłów, które najprawdopodobniej fajnie wyglądały na papierze, na ekranie już zwyczajnie bawią. Scena w której półnaga bohaterka wije się z przerażeniem na wielkiej sieci, atakowana przez gumowego pająka, to jeden z tych momentów, które czynią życie maniaka kina klasy B pięknym.
50’s sci-fi, mon amour
22/01/2020 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 2
Lata 50. XX wieku to okres olbrzymiego boomu na kino fantastycznonaukowe, które w znaczny sposób wyparło staromodną, bardziej klasyczną grozę. Wampiry, wilkołaki, starożytne mumie — wszystkie te stwory odeszły na jakiś czas do lamusa, po to by na ich miejscu trwogę budziły olbrzymie, zmutowane zwierzęta, przerażające odkrycia naukowców, czy też w końcu, najazdy istot z innej planety. Na taki stan rzeczy miało wpływ kilka czynników: paranoja (podsycana zresztą przez amerykański rząd) wywołana okresem zimnej wojny, dynamiczny rozwój energii atomowej, czy też w końcu słynny incydent w Roswell z 1947, podczas którego to miał rozbić się latający spodek z przybyszami z innej planety. Wszystko to podsycało wyobraźnie filmowców, którzy zaczęli masowo zasypywać kina produkcjami science-fiction, te zaś cieszyły się niezwykłą popularnością wśród widowni. To obrazy znane i lubiane po dziś dzień, choć często traktuje się je z pewną pobłażliwością, jako urokliwe, acz naiwne ramotki. Nie oznacza to jednak, że mamy tutaj do czynienia z kinem pozbawionym większej wartości, bo choć wspomniana już naiwność jest cechą nierozerwalną kina z tego okresu, to jednak nakreśla ono obraz ówczesnego społeczeństwa, dużo mówiąc nam przy tym o jego fantazjach, ale i lękach, czy napięciach. Dziś redakcja Kinomisji (którą wspiera znany i lubiany tutaj Patryk Karwowski z ponapisach.pl!) celebruje własnie tego typu obrazy za pomocą poniższej wyliczanki. Zapraszamy do lektury!
PS. Kadr zdobiący naszą wyliczankę pochodzi z plakatu promującego znakomitą Zakazaną planetę w reżyserii Freda M. Wilcoxa.
1950 – Rocketship X-M (reż. Kurt Neumann) – Mateusz R. Orzech
Omawianie filmów z tzw. złotej ery kina science-fiction zwykło się rozpoczynać od przypomnienia o klasyku spod ręki George’a Pala Kierunek Księżyc (Destination Moon, 1950). Prace nad tą wysokobudżetową, tworzoną przez dwa lata i starającą się być naukowo akuratną pozycją nie były jeszcze zakończone, gdy producent Robert L. Lippert postanowił „pożyczyć” pomysł od kolegów po fachu i zrealizować niskobudżetowy film o podobnej tematyce. Rocketship Expedition Moon (jak brzmiał pierwotny tytuł) opowiada o innej załodze, która również leci z misją naukową na Księżyc. Jej przygód jednak nie kręcono przez dwa lata, lecz w tempie ekspresowym, tak że Rocketship X-M w kinach pojawił się aż 25 dni przed produkcją, którą się inspirował. Co więcej, plakaty promocyjne oprócz tytułu zdobił też napis „Expedition Moon”, który – gdy Kierunek Księżyc miał już swoją premierę – skutecznie konfundował widzów, nie mających często pewności czy wybierają się na szeroko reklamowaną, wysokobudżetową pozycję czy jej b-klasową podróbkę. Strategia Lipperta okazała się opłacalna i jego film, biorąc pod uwagę koszty produkcji i reklamy, zarobił więcej niż obraz Pala. Mimo podobnego pomysłu wyjściowego, w rzeczywistości jednak oba filmy więcej dzieli niż łączy. W Rocketship X-M niemal zupełnie zrezygnowano z naukowego podejścia do tematu, zastąpionego pomysłami rodem z kina eksploatacji, nierzadko dość groteskowymi. To film, gdzie odczepiony w kosmosie fragment statku kosmicznego nagle zawraca i grozi kolizją, a meteoryty śmigają wokół pojazdu z takim hałasem, że budzą śpiących kosmonautów. Na tym nie koniec, gdyż – czy to z powodu braku pomysłów na napisanie ciekawej fabuły na powierzchni ziemskiego satelity czy też z powodu sądowych gróźb wysyłanych przez producentów Kierunku Księżyc – nasza seksistowska załoga nigdy do Księżyca nie dociera, zamiast tego przypadkiem trafia na Marsa. Tam bohaterowie nabierają religijnego przeświadczenia, że znaleźli się na czerwonej planecie z powodu interwencji sił wyższych i muszą teraz wypełnić misję, czy może raczej: Misję. Ich rozumowanie potwierdza odnalezienie ruin marsjańskiej cywilizacji, pokrytych radioaktywnym osadem. W tym momencie należy wspomnieć, że choć radioaktywność i strach przed nią są charakterystycznymi cechami produkcji fantastycznych z omawianej dekady, to w 1950 roku tego typu tematyka wciąż była nowatorska, a nawet można pokusić się o stwierdzenie, że była odważna. Twórcy w swojej krytyce korzystania z broni nuklearnej idą jeszcze dalej, gdy okazuje się, że Mars wciąż jest zamieszkany – jednak wyłącznie przez zdeformowane promieniowaniem mutanty. Zatem mimo swoich licznych idiotyzmów, seksizmu i eksploatacyjnej fabuły, Rocketship X-M potrafi zaintrygować widza, jak również sprawić zwyczajną frajdę z oglądania. Spora w tym zasługa niezaprzeczalnej pomysłowości twórców czy interesujących wizualnie scenach na Marsie. Poza tym jest to pierwszy film złotej ery kina science-fiction, równocześnie też pierwszy film amerykański z ludźmi podróżującymi w kosmosie, z kosmitami, z kobietą będącą członkiem bohaterskiej, poznającej ostateczną granicę załogi. Jako taki pozostaje produkcją nie do pominięcia przy poznawaniu klasyki kina science-fiction.
1951 – Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia (reż. Robert Wise) – Mateusz R. Orzech
Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia pozostaje jednym z najsłynniejszych filmów science-fiction w historii kina z wielu powodów. Po pierwsze dzięki sprawnej reżyserii Roberta Wise’a, mającego już wtedy za sobą pracę na planie Obywatela Kane’a Orsona Wellesa, a przed sobą reżyserię hitu Dźwięki muzyki oraz powroty do fantastyki naukowej w postaci Tajemnicy Andromedy w 1971 i Star Treka w 1979 roku. Po drugie, dzięki świetnej ścieżce dźwiękowej autorstwa Bernarda Herrmanna, którego nie tylko smyczki z Psychozy, ale i prekursorskie dźwięki thereminu z Dnia, w którym zatrzymała się Ziemia zapisały się w klasyce soundtracków. Po trzecie, dzięki niepokojącej atmosferze znajdującej się na granicy apokaliptycznego kina, choć nigdy do niego nie trafiająca. W końcu, dzięki nader intrygującej fabule. Przybycie kosmity w latającym spodku – od tej pory klasycznym pojeździe obcych – staje się pretekstem do wybrzmienia opowieści o konieczności zaniechania działań sprawiających szkodę ludzkości i naszej planecie. Choć zrealizowany w cieniu obaw przed promieniowaniem i eksplozjami bomb atomowych, obraz zachowuje aktualność także i dzisiaj jeśli przyjrzymy się niszczycielskim działaniom człowieka. U Wise’a, choć kosmita Klaatu i jego kultowy android Gorn pełnią pozytywną rolę i spotykają się z przemocą ze strony wielu bojaźliwych, ignoranckich Amerykanów, to ostatecznie nie przybywają na naszą planetę aby zmotywować nas do odpowiedniego działania. Wręcz przeciwnie, ludzkość jest tu uznawana za niezdolną do samodzielnego naprawienia swoich błędów, co ostatecznie zmusza przybysza z innej planety do postawienia ultimatum: albo zaprzestaniecie zniszczeń, albo my zniszczymy was. Wcześniej Klaatu zdąży zaprzyjaźnić się z drem Barnhardtem, wzorowanym na Albercie Einsteinie, który wtedy był kojarzony nie tylko z powodu swoich naukowych osiągnięć, lecz również jako orędownik światowego rządu czy człowiek zaangażowany w Kulturową i Naukową Konferencję dla Pokoju na Świecie z 1949 roku – działania, przez które był często postrzegany za komunistę. Barnhardt zresztą również zwoła podobną międzynarodową konferencję pokojową, co w świecie pozafilmowym odbije się echem podczas hollywoodzkich przesłuchań dokonywanych przez Komisję ds. Działalności Antyamerykańskiej, nieprzychylnej takim „komunistycznym” pomysłom. Dodać należy również, że kosmiczny Klaatu stanowił alegorię Jezusa Chrystusa: przybywa z nieba, umiera, zmartwychwstaje, spotyka się z paranoją i przemocą ze strony władzy, przyjmuje też ziemskie imię John Carpenter (cieśla). Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia to zatem progresywne kino, pełne odniesień do aktualnego stanu świata, nie szczędzące mu przy tym krytycznego komentarza. Dzięki zaś atrakcyjnej, przemawiającej do wyobraźni formie produkcja zapisała się w masowej świadomości: przykładem jest choćby pochodząca z filmu fraza Klaatu barada nikto, jaka na stałe weszła do popkultury. Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia w 2008 roku doczekał się również remake’u spod ręki Scotta Derricksona, reżysera m.in. Hellraiser V: Wrota piekieł.
1951 – The Man from planet X (reż. Edgar G. Ulmer) – Caligula von Kömuda
Układ Słoneczny przemierza nieznana planeta, która wypadła ze swojej trajektorii. Z jej powierzchni wysłany zostaje statek z pasażerem, który dociera na Ziemię i ląduje gdzieś na szkockich wrzosowiskach. Przybysza znajdują profesor Elliot (Raymond Bond) i towarzyszący mu dziennikarz nazwiskiem John Lawrence (Robert Clarke). W obliczu niemożności nawiązania kontaktu udają się z powrotem do położonego w pobliżu obserwatorium, lecz kosmita podąża ich śladem. Przebywający u profesora w gościnie naukowiec, doktor Mears (William Schallert) postanawia uwięzić obcego i wymusić na nim przekazanie sekretów niezbadanej cywilizacji… Niezależna produkcja w reżyserii Edgara G. Ulmera, twórcy znanego m.in. ze świetnego noir Bezdroże (1945), która intryguje głównie za sprawą perspektywy ukazania sensacyjnego tematu. Obcy wprawdzie przybywa na Ziemię z nie do końca czystymi intencjami (plan podboju, a jakże, ale wymuszony tragiczną sytuacją na jego własnej planecie), jednak to wyrachowanie i niemoralność ludzka wybijają się w tym przypadku na pierwszy plan, za sprawą makiawelicznego doktora Searsa, który spotkanie z przedstawicielem nieznanej rasy traktuje jako przepustkę do własnej sławy. Ściągnie tym samym na nasz gatunek nie lada kłopoty, zważywszy że kosmita potrafi przejmować kontrolę nad umysłami wybranych istot, jednak od finałowej konfrontacji ważniejszy wydaje się morał, z którego jasno wynika, że to człowiek jest najpodlejszym drapieżcą. Z ciekawostek należy też wymienić fakt, iż ufoludek z wielką bańką zamiast głowy porozumiewa się z otoczeniem za pomocą sygnałów dźwiękowych, co uczyniło z The Man from Planet X jedno ze źródeł inspiracji dla Stevena Spielberga przy kręceniu Bliskich spotkań trzeciego stopnia. Obraz Ulmera wprawdzie rzadko przewija się na listach najbardziej wpływowych filmów science-fiction swojej epoki, ale z pewnością warto mu poświęcić uwagę. Unurzana w oparach mgły scenografia wciąż robi świetne wrażenie, nadając całości gotycki sznyt i tworząc aurę niesamowitości rodem z klasycznego kina grozy. Niedoceniona perełka.
1951 – Istota z innego świata (reż. Christian Nyby) – Caligula von Kömuda
Pierwsza adaptacja klasycznego opowiadania Johna W. Campbella Who Goes There? (1938). Z literackiego pierwowzoru scenarzysta wziął pomysł wyjściowy, zgodnie z którym grupa badaczy z antarktycznej stacji odkrywa na kole podbiegunowym wrogą formę życia z kosmosu. W odróżnieniu od oryginału obcy nie jest tu zmiennokształtny, a stanowi rodzaj zaawansowanej ewolucyjnie rośliny o humanoidalnym kształcie. Pomijając jednak tę zmianę film skutecznie wykorzystuje atuty wyjściowej historii, kreując atmosferę osaczenia i wygrywając klaustrofobiczny charakter miejsca akcji, a zarazem stanowiąc inteligentny mariaż science-fiction i kina grozy. Dla ówczesnych Amerykanów rzecz miała być odwzorowaniem zimnowojennych lęków, z obcym uosabiającym widmo komunizmu. Znajdzie się tutaj również miejsce na krytykę jajogłowych, gotowych poświęcić ludzkie życia w imię dobra nauki. Obecnie dzieło Christiana Nyby’ego (tu warto odnotować, że kwestia autorstwa pozostaje nierozwiązana do dziś, bo zdaniem niektórych funkcję reżysera sprawował tak naprawdę producent Howard Hawks, na tamtym etapie mentor Nyby’ego) wciąż doskonale broni się jako przykład fantastyki naukowej najlepszego sortu, intrygujące za sprawą unikalnego klimatu i wyznaczające trendy w ramach gatunku na najbliższą dekadę. Do tematu najeźdźcy z kosmosu terroryzującego mieszkańców stacji na Antarktydzie powrócił po latach (dochowując większej wierności opowiadaniu) John Carpenter w arcydziele horroru Coś (1982). Oba filmy są wprawdzie dokumentami innej epoki i od strony realizacyjnej dzieli je ogromna przepaść, ale wspólnie tworzą doskonały duet na wieczorne double feature.
1953 – Bestia z głębokości 20.000 sążni (reż. Eugène Lourié) – Piotr Kuszyński
Przeprowadzane przez rząd Stanów Zjednoczonych testy zrzucania bomb atomowych stają się, jak można by się tego spodziewać, początkiem straszliwej katastrofy. Tym razem nie jest to jednak radioaktywne skażenie i wynikające z tego faktu potworne mutacje, a wybudzenie ze snu prehistorycznej gadziny, która powoli, acz nieubłaganie, zmierza ku Stanom, by siać terror i zniszczenie. Bestia z głębokości 20,000 sążni była pierwszym filmem, w którym w całości za efekty specjalne odpowiadał Ray Harryhausen, późniejszy guru animacji poklatkowej, który zapewnił obrazowi widowiskowe na tamte czasy sceny akcji. Na te jednak trzeba trochę poczekać, znaczna część filmu skupia się bowiem na postaci Toma Nesbitta, naukowca, który próbuje ostrzec Stany Zjednoczone przed zbliżającym się zagrożeniem. Jego doniesienia, niestety, są mocno bagatelizowane przez władzę niemalże do samego końca. I to tak naprawdę w tym wątku tkwi kwintesencja filmu. Nietrudno bowiem dojść do wniosku, że widowisko o olbrzymim gadzie było świetną okazją, by przemycić do niego odrobinę morału, może na pozór dość banalnego, jednak motyw ignorowania zagrożenia do momentu, aż będzie za późno, jest na tyle uniwersalny, że nie traci aktualności również i w dzisiejszych czasach. Bestia z głębokości 20,000 sążni jest dzisiaj filmem nieco zapomnianym. Przyczyny można się doszukiwać w fakcie, że już rok później pojawiła się (ewidentnie inspirowana opisywanym tu filmem!) dużo bardziej charyzmatyczna Godzilla, po której nastąpił wysyp olbrzymich mutantów importowanych z Kraju Kwitnącej Wiśni, tym samym przyćmiewając blask Bestii. A szkoda!
1953 – Przybysze z przestrzeni kosmicznej (reż. Jack Arnold) – Antoni Urbanowicz
Wieczorna romantyczna obserwacja gwiazd przez Johna (Richard Carlson) i Ellen (Barbara Rush) zostaje gwałtownie przerwana przez pojawienie się płonącego obiektu na nieboskłonie. Następnego dnia John odkrywa statek kosmiczny w miejscu zderzenia z ziemią, a już wkrótce zaczyna dostrzegać niestandardowe i wzbudzające podejrzenia zachowania współmieszkańców malutkiej mieściny znajdującej się na środku pustyni Arizony. To może oznaczać tylko jedno. Kosmici zaczynają się podszywać pod sąsiadów i robią to w pewnym konkretnym celu. Na pierwszy rzut oka Przybysze z Przestrzeni Kosmicznej nie wyróżnia się niczym wyjątkowym na tle innych produkcji sci-fi z lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Jest alegoria czerwonej paranoi, jest charakterystyczna dla tego rodzaju produkcji „kosmiczna” ścieżka dźwiękowa, jest niemrawe aktorstwo i tandetnie wyglądający kosmici. Pełen pakiet, można by rzec. Ale, co najważniejsze, jest tutaj również scenariusz autorstwa legendarnego wizjonera literackiej fantastyki – Raya Bradbury’ego (w napisach co prawda widnieje nazwisko Harry’ego Essexa, który przywłaszczył sobie autorstwo, zmieniając jedynie parę dialogów w stosunku do oryginału). Ten zmyślny skrypt wykorzystuje gatunkowe schematy, by następnie nadać całości wymiar pacyfistyczny i humanistyczny. Międzygwiezdni towarzysze i ich działania przestają przerażać w momencie, kiedy poznajemy ich motywację. Prowodyrem przemocy zaś są tutaj ziemianie napędzani strachem przed nieznanym. Idąc tropem klasycznego modelu interpretacji sci-fi lat 50-tych w którym kosmici stanowią symbol ZSRR, wychodzi na to, że bolszewik też człowiek i lepiej nauczyć się z nim porozumiewać, zanim doprowadzimy planetę do wrzenia. Jest to odważna teza patrząc na rok powstania filmu i ówczesną sytuację polityczną na świecie.
1953 – Wojna światów (reż. Byron Haskin) – Piotr Kuszyński
Napisana pod koniec XIX wieku przez H. G. Wellsa Wojna światów to wybitny klasyk literatury fantastycznonaukowej. Powieść ta nie tylko spopularyzowała motyw pozaziemskich najeźdźców w kulturze, ale także zawierała w sobie komentarz w sprawie ówczesnej sytuacji politycznej, konkretniej kolonialnej dominacji Imperium Brytyjskiego na świecie. Nie jest w sumie dziwne, że historia najazdu Marsjan na naszą planetę swoją pierwszą adaptację filmową otrzymała w latach 50 XX wieku, okresie pełnym niepokojów społecznych wywołanych wyścigiem zbrojeń i widmem kolejnej, wielkiej wojny, a także olbrzymiego boomu na kino science fiction. Film Byrona Haskina jest uwspółcześnioną i zamerykanizowaną wariacją na temat powieści Wellsa, która, na całe szczęście, zachowała w sobie esencję oryginału. Bo chociaż czas i miejsce akcji uległy zmianie, to nadal mamy przed sobą opowieść o potężnej, dominującej na Ziemi nacji, która staje przed obliczem wroga, przy którym ludzkość u ówczesnego szczytu technologicznego jawi się jako zaledwie banda dzikusów z dzidami w rękach. Nie brakuje tu, oczywiście, dramaturgii wywołanej przez wszechobecne uczucie paniki i beznadziei, choć chyba najbardziej uwagę widza skupiać będzie rozmach, z jakim całość została wykonana. Wojna światów z 1953 roku to jeden z najbardziej efektownych filmów sci fi swojego czasu. Nie zabrakło tu co prawda małych kompromisów, których ofiarą stały się przede wszystkim słynne marsjańskie trójnogi. Te okazały się zbyt trudne do sensownego zaanimowania, postanowiono więc podejść do wyglądu kosmicznych pojazdów nieco inaczej i to, co trzeba powiedzieć, całkiem pomysłowo. Wciąż jednak film wygląda olśniewająco i tak po trochu zazdroszczę wszystkim tym, którzy mogli w dniu premiery zasiąść wygodnie w kinowym fotelu. Efekt “wow” musiał być gwarantowany.
1954 – One! (reż. Gordon Douglas) – Patryk Karwowski
“- Jeśli te potwory wykształciły się wskutek pierwszego wybuchu w 1945 roku, jakie będą skutki wszystkich następnych prób jądrowych?
– Wkraczając w erę atomową, człowiek otworzył wrota nowego świata. Nikt nie może przewidzieć co nas za nimi czeka.”
Ten krótki dialog z finału filmu jest głównym założeniem scenografów w ustanowieniu filmowego pola dla przedstawionej wcześniej grozy. One! korzystają bowiem na polu horroru z ówczesnych obaw społecznych i umiejętnie je podsycają. Tym razem zło jest pokłosiem pierwszych prób nuklearnych, które rząd Stanów Zjednoczonych przeprowadził na pustynnych terenach własnego kraju. Jednak na dramatyczne wydarzenia okolicznym mieszkańcom przyszło trochę poczekać, bo dekadę trwało aż promieniowanie przez kolejne cykle rozrodcze mrówek ustanowiło ich aktualne gabaryty. Mrówki mają już trzy metry i szukają cukru, a ten rzecz jasna najłatwiej znaleźć w ludzkich skupiskach. Efekty specjalny w One! (nominacja do Oscara w tej kategorii) to podobnie jak we wszystkich powstałych w tym okresie filmach zostały oparte na montażu, zręcznych zdjęciach trickowych oraz kilku modelach mrówek (na potrzeby filmu zbudowano trzy egzemplarze, więc więcej w jednym ujęciu ich nie zobaczymy). Złapane w obiektyw lepiej lub czasem gorzej (szczególnie sztucznie wyglądają, gdy sztab za kadrem musiał poruszyć odnóżami) dają w rezultacie sporo frajdy dla widzów starszych, a dużo emocji u młodszych. Nie ma więc co oczywiście liczyć na wielką ekspansję czy późniejsze bitewne starcia jak u Verhoevena w Żołnierzach z kosmosu, bo w One! człowiek na szczęście trzyma rękę na pulsie i w mig reaguje próbując unicestwić agresywne mrówki w mrowiskach, a później w wybetonowanym korycie rzeki Los Angeles, wyjątkowo wdzięcznym plenerze dla wielu filmów. W głównej roli wystąpił James Whitmore, w historii nie mogło zabraknąć naukowca (Edmund Gwenn), a i o pięknej kobiecie nie zapomniano (doktor Patricia Medford – Joan Weldon). Do fabuły wkradł się i element emancypacji, bo doktor Patricia widząc niepewną minę agenta FBI nie omieszkała sobie z tego zażartować: „Skoro nie przejdzie panu przez usta pani doktor, proszę mówić mi po imieniu”. Od strony akcji najlepiej wypada finał i starcie wojska z mrówkami w tunelach. Finał z miotaczami, których słup ognia obejmuje mrówcze jaja, wnet przypomną wam akcję z Obcego decydujące starcie Jamesa Camerona. One! przetrwały próbę czasu i są poważnym sci-fi, które nie robi sobie żartów z własnych skąpych na tamte czasy możliwości na polu realizacyjnym. To, czego nie można pokazać, jest pomijane (o latających mrówkach słyszymy tylko z doniesień), a tam gdzie przygotowano najlepsze modele, są one doskonale przedstawione – gęba mrówki ze szczypcami łapie w morderczym uścisku filmowego bohatera. Jako klasyczny sci-fi ma znacznie więcej akcji w finale niż Tarantula Jacka Arnolda, chociaż oba filmy będą pasowały do waszego wieczoru double feature z monster movies.
1955 – Tarantula (reż. Jack Arnold) – Oskar Dziki
W latach 50. XX wieku wielkie potwory, jeśli nie powstawały w wyniku wybuchu bomb atomowych, to wychodziły spod mikroskopów szalonych naukowców, którzy swoje retrofuturystyczne laboratoria przekształcali w swoisty Eden. To właśnie sztandarowym przykładem tej drugiej genezy ikonicznego monstrum jest nakręcona w 1955 roku przez Jacka Arnolda Tarantula! To klasyczna historia naukowca, który chcąc uczynić świat lepszym miejscem, konkretnie zminimalizować plagę głodu, uwalnia potwora o nieokiełznanej mocy. Czasami po prostu takie rzeczy się zdarzają. Film otwiera sekwencja z mocno zdeformowanym facetem, chwiejnym krokiem przemierzającym amerykańską pustynię. Kilka chwil później w starciu z naszym ambitnym naukowcem, mutant daje wolność przybierającej nienaturalnych rozmiarów tarantuli. Ot, cała intryga! I choć po planie pałętają się jeszcze Mara Corday czy John Agar w roli prowincjonalnego lekarza, to Tarantula stoi oczywiście tytułowym pajęczakiem. Warto też wspomnieć, że w małej roli pojawia się również początkujący Clint Eastwood! Efekty specjalne w filmie Arnolda, jak na czas powstania, naprawdę robią spore wrażenie, z wyjątkiem tych dziwnych momentów, kiedy jedno z odnóży tarantuli znika gdzieś poza nałożonymi na siebie obrazami. Również charakteryzacja chorych ludzi wciąż działa całkiem nieźle i nadaje całemu obrazowi miłej groteskowości. Co najlepsze jednak film porusza wciąż aktualną problematykę światowego głodu oraz starań nad jego rozwiązaniem. I to jest chyba największa wartość dodana filmu sci-fi, kiedy uczy i bawi pomimo sędziwego wieku!
1955 – Ta wyspa Ziemia (reż. Joseph M. Newman, Jack Arnold) – Oskar Dziki
Ten pierwszy w pełni kolorowy film science fiction od studia Universal to nie tylko piękna w swym dziwactwie wycieczka w kosmos, to również próba zdefiniowania ludzkiej moralności w dobie nagłego kryzysu. Mając na pokładzie Rexa Reasona, Faith Domergue i Jeffa Morrowa, produkcja ta pochwalić się może również solidną grą aktorską i ciekawym scenariuszem. Idea, że to kosmici sami zwracają się do mieszkańców Ziemi z prośbą o pomoc jest równie ekscytująca, co melancholijna. Bo to właśnie Ziemia, planeta targana od wieków różnymi konfliktami, staje się ostatnią nadzieją dla innego globu, skazanego na całkowitą zagładę. Być może wielu widzów zlekceważyło Tę wyspę Ziemię przez jej dość toporny pierwszy akt. Rex Reason w roli doktora Meachama to ociekająca testosteronem figura faceta z epoki, a tempo akcji po swojemu balansuje między sennym a nużącym. Na nasze szczęście, gdy tylko ciekawski naukowiec zmontuje tajemnicze urządzenie komunikacyjne, akcja nabiera rozpędu i poprzez niepokojące śledztwo rzuca nas w końcu do fantastycznie odrealnionej końcówki. Nawet Reason z biegiem czasu coraz mniej zaczyna irytować a jego przygody, do pary z nieco zblazowaną Faith Domergue, ogląda się z zapartym tchem. Ta wyspa Ziemia zaskakuje jako studium nad postaciami, które zmuszone zostają porzucić swój etyczny kompas i zwalczyć swoje osobiste doświadczenia w celu ratowania kolektywu. Czy można to było opisać jeszcze bardziej zagłębiając się w postacie? Pewnie tak, jednak to, co ostatecznie zostaje nam zaprezentowane i tak działa jako kompetentna lekcja! To film, który zyskuje z każdym kolejnym seansem, gdyż uważny widz zawsze może w nim znaleźć coś nowego. Mówiąc o Tej wyspie Ziemi ciężko jest pominąć aspekty techniczne produkcji. Kreowany na humanoidalnego owada mutant, co prawda zbędny dla całej historii, to tylko element wieńczący wspaniale odrealnioną wizję!
1956 – Inwazja porywaczy ciał (reż. Don Siegel) – Marta Płaza
Powieść Jacka Finneya to dziś kultowa pozycja, będąca kwintesencją zarówno lęków amerykańskiego społeczeństwa lat pięćdziesiątych, jak i ludzkich lęków w ogóle. Opowiada nie tylko o strachu przed skutkami promieniowania i inwazją z kosmosu, ale i tym bardziej uniwersalnym, aktualnym bez względu na dekadę – obawą przed utratą kontroli nad własnym ciałem. Ta wyjątkowa mieszanka sprawiła, że po książkę szybko upomniało się kino i już rok po premierze na ekrany przeniósł ją Don Siegel, mający wówczas na swoim koncie już tak udane filmy jak, np. Werdykt (1946) czy The Big Steal (1949). Głównym bohaterem historii jest doktor Miles Bennell, który powraca do rodzinnego miasta, gdzie dowiaduje się o nietypowej przypadłości, która dotyka jego pacjentów. „Chorzy” są przekonani, że ich bliscy nie są tymi, za kogo się podają. Bennell, początkowo sceptyczny wobec narastającego problemu, ostatecznie przekonuje się, że sytuacja jest jak najbardziej poważna i coraz bardziej niebezpieczna. Nakręcony w zaledwie dziewiętnaście dni, za niewiele ponad 400 000 dolarów, film Siegela, umiejętnie przenosi na ekran atmosferę grozy i osaczenia, znaną z literackiego pierwowzoru. Co ciekawe, o ile sam Finney zawsze powtarzał, że jego powieść należy odbierać przede wszystkim jako thriller, nie komentarz polityczny, o tyle sam reżyser uznał, że jest on niezbędny, chociaż nie wymagający wyraźnego podkreślenia. Dzięki temu Inwazja porywaczy ciał to ciągle niezwykle gęsta, umiejętnie poprowadzona opowieść grozy, która polityczne nawiązania wykorzystuje przede wszystkim do budowania napięcia i uczucia ciągłego zagrożenia. Wspomagana muzyką budującą suspens, świetną scenografią urzeczywistniającą przybyszów z kosmosu, a przede wszystkim rewelacyjną parą bohaterów, jest opowieścią która, pomimo mocnego osadzenia w konkretnym kontekście społecznym, wcale się nie starzeje. Czyż, mimo 2020 roku na karku, nadal najbardziej nie boimy się tego, że ktoś przejmie kontrolę nad naszym ciałem i będzie sterował naszym funkcjonowaniem w społeczeństwie?
1956 – Ziemia kontra latające talerze (reż. Fred F. Sears) – Mateusz R. Orzech
Kosmici atakują Ziemię i nie zawahają się zniszczyć wszystkiego i wszystkich na swojej drodze. Ziemia kontra latające talerze to produkcja ze złotej ery science-fiction, która oferuje bodaj najbardziej rozbuchane wizualnie sceny destrukcji, suto doprawione niemal wszystkimi stereotypami, które pojawiają się w naszych głowach, gdy tylko słyszymy o UFO. Uprowadzenia, sondowanie, a nader wszystko klasyczny design pojazdów sprawiają, że produkcja nawet jeśli nie należy do najambitniejszych fabularnie nie można jej – także dzięki szybkiemu tempu narracji – odmówić rozrywkowego potencjału. Nie można jej też w żadnym wypadku odmówić istotnej pozycji na mapie kina fantastycznego. Kto wie czy Steven Spielberg wyreżyserowałby Bliskie spotkania trzeciego stopnia a Chris Carter stworzyłby Z archiwum X w takiej a nie innej formie, gdyby nie Fred F. Sears nie wyreżyserowałby swojego klasyku? Jeśli jednak patrzymy na nowsze produkcje to najbliżej Ziemi kontra latających talerzy znajduje się Dzień niepodległości Rolanda Emmericha. W obu filmach oglądamy sekwencje ataków kosmitów na naszą planetę, wynikających niemałymi zniszczeniami. W starszym (i lepszym) z filmów starcia z gwiezdnymi przybyszami możemy podziwiać dzięki doskonałym efektom specjalnym autorstwa legendarnego Raya Harryhausena, które zwyczajnie zapierają dech w piersiach. Dzisiaj może już nieco mniej niż kiedyś, lecz nawet współczesny widz powinien docenić ich skalę i jakość wykonania. Destrukcja Pomnika Waszyngtona (do której odniesienia znajdziemy w Marsjanie atakują Tima Burtona) czy Kapitolu zapisały się w historii kina jako jedne z bardziej kultowych scen w historii gatunku. I choćby tylko dla rozbuchanego wizualnie finału i efektów Harryhausena warto po tę klasyczną pozycję sięgnąć.
1957 – Człowiek, który nieprawdopodobnie się zmniejsza (reż. Jack Arnold) – Patryk Karwowski
Scott (Grant Williams) razem z żoną Louise (Randy Stuart) spędzają urlop na łodzi. Tajemnicza mgła spowija łódź i zdziwionego mężczyznę. Pozostawiając na nim drobinki dziwnego brokatu znika na horyzoncie. Louise przebywająca w tym czasie na dolnym pokładzie pozostała poza jej działaniem. Jack Arnold szybko zawiązuje akcję. Wie, że nie ma czasu na przydługie wstępy. Tutaj najważniejszy jest dramat człowieka. Działanie mgły objawia się wraz z upływem czasu. Scott maleje. Maleje szybko. Pierwsze podejrzenia o zmniejszoną wagę są skwitowane uśmiechem. Przecież ostatnio słabo się odżywia. Wizyty u lekarzy, obserwacje, witaminy, nic nie pomaga. Scott maleje. Reżyser zrobił film, który wzbudza silne emocje i autentycznie przejmujemy się losem głównego bohatera. Jack Arnold zamknął więc w filmie dwie opowieści. Jedna to to czego się spodziewasz. Scott maleje. Odzież nie nadaje się do użycia, w końcu siedzi na fotelu jak pięciolatek. Wszyscy próbują mu pomóc. W końcu osiągając rozmiary kilku centymetrów wprowadza się do domku dla lalek. Tutaj rozpoczyna się kino survivalowe z wszystkimi elementami „liliput vs nieprzyjazne środowisko domowe”. Koty, pająki, wielkie przeszkody. Są więc wielkie krzesła, kłęby nici, pułapki na myszy itd. Masa trików z perspektywą i pomysłowych ujęć. A Scott? Scott musi po prostu przetrwać. Gdyby reżyser rzucił po prostu naszego bohatera na podłogę, ten lawirując pomiędzy przedmiotami codziennego użytku, w końcu dotarłby tam, gdzie pragnie. Wtedy dostalibyśmy standardowe sci-fi. Arnold wiedział, że kluczem do sukcesu i do wyniesienia filmu na wyższy poziom, będzie pokazanie duszy zmniejszającego się człowieka. Świetne są sceny, gdy Scott będąc już mężczyzną niskiego wzrostu odnajduje przyjaciela w postaci małej kobiety z cyrku. Gdy zaczyna maleć nawet w stosunku do niej… spłoszony ucieka. Staje się dziwniejszy niż dziwolągi w cyrku. Jak robak zamieszkuje swoją piwnicę, na tyle mały, że z trudem wspina się na schody. Na tyle duży, że nie może przejść przez małe kratki oddzielające go od ogrodu. Scott maleje. W pewnym momencie w filmie godzi się z tym stanem rzeczy, podejmuje walkę. W finale zaś, wycieńczony, stłamszony, tłumaczy poniekąd wszechświat i Boga za zło, które mu uczynili. Może nawet poczuł się wybrańcem? Jack Arnold zamykając fabułę w kinie sci-fi stworzył dzieło ponadczasowe, które klimatem bije na głowę większość obrazów z tego gatunku. Traktując film dosłownie, otrzymujemy świetne kino rozrywkowe, metaforycznie, dojmujący obraz o wykluczeniu, odsuwaniu na boczny tor, a nawet, gdybyśmy pokusili się o głębszą analizę, dzieło o wymownym komentarzu społecznym.
1958 – Blob- zabójca z kosmosu (reż. Irvin Yeaworth, Russell Doughten) – Marta Płaza
Pewnej nocy, dwójka niczego nieświadomych nastolatków zauważa niezidentyfikowany obiekt, spadający z nieba. Okazuje się, że tym obiektem jest różowa, kosmiczna masa rozbijająca się o ziemię wewnątrz tajemniczego meteorytu. Wkrótce niezwykła substancja zaczyna terroryzować mieszkańców okolicznego miasteczka. Pożerając, a następnie rozpuszczając kolejne ofiary staje się coraz większa, coraz bardziej czerwona i, przede wszystkim, coraz bardziej agresywna. Film Irvina Yeawortha to typowy produkt swoich czasów. Zrealizowany za grosze jako jeden z wielu filmów skierowanych prosto do kin samochodowych, opowiada historię morderczej plazmy z kosmosu, z którą muszą walczyć mieszkańcy amerykańskiej prowincji. Tanie koszty produkcji po latach dają o sobie znać w jakości efektów specjalnych i nieco słabszej, drugiej połowie filmu, ale nie można odmówić całej historii sugestywnej atmosfery tajemnicy i zagrożenia. Będąc jednym z wielu zrealizowanych wówczas filmów dla nastolatków, początkowo dystrybuowany był w ramach podwójnego seansu do spółki z obrazem I Married a Monster from Outer Space. Szybko jednak zapracował sobie na niezależność. Krytycy narzekali, lecz widzowie chętnie płacili za bilety. Ostatecznie więc Blob, którego produkcja kosztowała rzekomo jedyne 110 000 dolarów, miał zarobić prawie 4 miliony! Fakt ten najbardziej musiał dać się we znaki Steve’owi McQueenowi, który zaliczył tutaj jedną ze swoich pierwszych, większych ról. Aktorowi, który w kolejnych latach miał przejść do historii kina, zaoferowano gażę w wysokości 2 500 dolarów lub 10% z późniejszych zysków. Młody aktor zdecydował się na pewniejszą opcję, ponieważ nikt nie oczekiwał, że film zarobi tak dużo. Jego ostateczny sukces, nawet jeżeli miał być to sukces w oparach kiczu, jest najlepszym dowodem na to, aby nie lekceważyć nawet najbardziej absurdalnej historii prosto z kosmosu.
1958 – The Colossus of New York (reż. Eugène Lourié) – Wongo
Grzebiąc wśród zakurzonych, b-klasowch produkcji z lat 50. co rusz natrafiamy na pomysły, motywy, lub wręcz całe sceny, które zaistniały potem w droższym i efektowniejszym wydaniu w kinie okresu Nowej Przygody. Widocznym staje się w jakim stopniu nasiąkli tą pulpą za młodu przyszli scenarzyści, reżyserzy czy producenci; pokolenie, które rozwinęło własne kariery dwie-trzy dekady później. Od początku było wiadome, że Poszukiwacze zaginionej Arki (1981) Stevena Spielberga stanowią hołd złożony dawnym awanturniczym widowiskom. Ale odkrywając, iż nawet taki E.T. (1982) podejrzanie przypomina Supersonic Saucer (1956) Guya Fergussona – totalnie dziś zapomnianą familijną opowieść o grupie dzieciaczków pomagających małemu, sympatycznemu kosmicie – można już solidnie podrapać się po głowie. Nie mniejszej konfuzji potrafi dostarczyć odnalezienie swoistego prototypu RoboCopa (1987). U Eugène’a Louriégo, podobnie jak w późniejszym przebojowym arcydziele Paula Verhoevena, kluczowy jest motyw połączenia ludzkiego umysłu z mechanicznym ciałem. Inaczej niż u holenderskiego twórcy mamy tutaj do czynienia z tragicznie zmarłym wybitnym naukowcem, a nie bestialsko zamordowanym policjantem. W roli niedoszłej nadziei ludzkości pojawia się na krótko Ross Martin, późniejszy pamiętny psychopata-astmatyk z Próby terroru (1962) Blake’a Edwardsa. Mózg zabitego zostaje umieszczony w mechanicznym korpusie przypominającym dieselpunkowe monstrum Frankensteina (fantastyczny projekt swoją drogą – doprawiony nawet trzaskającą pod sklepieniem czaszki elektrycznością). Gdy cyborg odzyskuje przytomność, identycznie jak u Verhoevena spoglądamy na świat jego oczyma. Debiutuje wówczas „robowizja”, znany z Supergliny ekran imitujący subiektywne spojrzenie stuningowanego bohatera. Obraz przedziera się przez interferencje, są nawet nałożone nań poziome kreseczki – w zasadzie brakuje tylko zielonych elektronicznych literek. I to wszystko na długo przed Światem Dzikiego Zachodu (1973) Michaela Crichtona, uchodzącym za pionierski w kwestii ukazania „technicznego” spojrzenia z perspektywy androida… Uwięziony w blaszanym cielsku bohater stopniowo odzyskuje ludzkie uczucia, wracają mu wspomnienia o żonie i synku, odwiedza nawet swój własny nagrobek. Co interesujące, taka cmentarna sekwencja znalazła się w scenariuszu zarówno pierwszej jak i drugiej odsłony RoboCopa. Verhoeven zrezygnował z jej nakręcenia, uznając, że ze względu na swój „gotycki” charakter odstawałaby stylistycznie od reszty filmu. Irvin Kershner, autor kontynuacji z 1990 roku, nawet ją wyreżyserował, ale ostatecznie ten fragment odpadł na stole montażowym. The Colossus of New York broni się jednak nie tylko jako ciekawostka, ale i jeden z ciekawszych obrazów science fiction tamtego okresu. Obarczony wprawdzie przywarami swej epoki, ale spoglądający już dalej niż proste opowiastki o radioaktywnych stworach. Zapowiadający nadejście fantastyki stawiającej humanistyczne pytania. Tutaj tego typu motywy są dopiero delikatnie zasygnalizowane, ale pamiętajmy, że nie od razu Nexusa-6 skonstruowano.
1958 – I Married a Monster from Outer Space (reż. Gene Fowler Jr.) – Caligula von Kömuda
Inwazja porywaczy ciał w wydaniu dla młodych mężatek. Marge Farrell (Gloria Talbott) to świeżo upieczona panna młoda. Niezbyt szczęśliwa w małżeństwie, jako że zaraz po ceremonii jej mąż przestał jej okazywać zainteresowanie. Bill sprawia wrażenie zdystansowanego, zimnego, stracił popęd seksualny, a psy na jego widok dostają szału. To zupełnie nie ten sam Bill co przed ślubem. Coraz bardziej podejrzliwa Marge śledzi pewnego wieczoru swego oblubieńca, gdy ten wychodzi z domu. Z przerażeniem odkrywa, że w ciele Billa mieszka istota z kosmosu… Porywacze ciał są wśród nas i wyjątkowo upodobali sobie krzepkich młodzieńców w drodze na ślubny kobierzec. Sensacyjny tytuł filmu Fowlera zwiastuje B-klasową taniochę, która niejeden raz dostarczy widzowi okazji do śmiechu. Przy bliższym poznaniu okazuje się jednak, że to solidne, choć nieszczególnie oryginalne science-fiction, które zręcznie wplata w fabułę metaforyczne ujęcie wojny płci, podszyte dodatkowo projekcją zimnowojennych lęków. Przejmowanie ludzkich powłok służy w tym przypadku prokreacji i zachowaniu wymierającego gatunku, jednak ziemskie dziewczyny (które ponoć miały być „łatwe”) nie palą się do tego, by wydawać na świat intergalaktyczne hybrydy. Trudno im się dziwić, skoro chłopaki przestali okazywać im uczucie i najbardziej lubią towarzystwo swoich kumpli (sic!). Cóż, ślub zmienia diametralnie wszystko i często wcale nie cementuje związku. Nic jednak nie jest stracone, bo zawsze można wziąć się w garść i skopać dupę wewnętrznemu kosmicie, który zalęgł się w ukochanym i wszystko winno wrócić do normy. Wówczas była to oczywiście przestroga przed komunistycznymi agentami kryjącymi się w społeczeństwie, ale – o dziwo – wymowa dzieła wciąż wydaje się aktualna, tylko że teraz intryguje za sprawą bardziej uniwersalnego konfliktu. Warto dodać, że sporym atutem filmu są proste, acz pomysłowe efekty specjalne, które dowodzą, że czasem przy niskim budżecie wystarczy odrobina inwencji. Z ciekawostek wypada z kolei odnotować, że obraz wyświetlany był w kinach razem z The Blob – początkowo jako główna atrakcja wieczoru, potem jako „wypełniacz”. Jak się okazało, od czarno-białego chłodu w małżeńskiej sypialni widzowie woleli galaretowatego najeźdźcę w kolorze …
1958 – Mucha (reż. Kurt Neumann) – Oskar Dziki
Wykorzystywana w parszywych celach nauka i horror cielesny były obecne w kinie praktycznie od początku. Pamiętacie jeszcze Frankensteina z 1910 roku? Młodszym widzom słowo Mucha od razu kieruje myśli na film nakręcony przez Davida Cronenberga w 1986 roku. I choć ogólny zarys fabularny jest z gruntu taki sam, naukowiec eksperymentujący nad maszyną umożliwiającą teleportacje przypadkowo krzyżuje swoje atomy z muchą plujką, oba filmy różnią się od siebie diametralnie! Kluczowymi elementami Muchy Kurta Neumanna jest humanizm i surrealizm. Twórca pod płaszczykiem kina sci-fi i body horroru obrazuje młodzieńczą, pełną zaangażowania oraz starań miłość, na progu wielkiego sukcesu. Mucha zrodziła się na kartach opowiadania George’a Langelaana w 1957 roku w zawsze poczytnym czasopiśmie „Playboy”, by praktycznie od razu zostać wykupioną przez widzący w historii potencjał 20th Century Fox. Przearanżowana na filmowy scenariusz przez Jamesa Clavella fabuła nie była kolejnym, sztampowym monster movie. Śmierć przychodzi tutaj okazjonalnie, a samej „bestii” raczej nie zdarza się wpadać w morderczy szał. To niezwykła i naprawdę obrzydliwa w swych założeniach historia, opowiedziana z wyraźnie ludzkiej perspektywy. Kameralność sprawia, że praktycznie wszystkie wydarzenia ściśle związane są z rodziną oraz domem a ostatni akt to prawdziwe emocjonalny roller coaster gdzie familijny dramat podaje sobie rękę z paranoiczną histerią. Klasyczna Mucha Neumanna może co prawda wydawać się dzisiaj nieco komiczna – ta duża musza głowa! – ale to elementy wpisane w epokę, w której powstawała. Jednak w tej całej technicznej archaiczności widać wielką wyobraźnię oraz przywiązanie do detali. Ale nawet jeśli facet noszący owadzi łeb nie był niczym zaskakującym już w latach 50., tak mała muszka z ludzką głową grzeje mózgi nawet dziś. Jaki zatem jest ów film? Na pewno bardziej wyrafinowany niż można było sądzić na początku, a sam finał nękać nas będzie jeszcze długo po seansie. A, w jednej z drugoplanowych ról pojawia się ikona horroru, Vincent Price, trzeba czegoś więcej?
1959 – The Alligator People (reż. Roy Del Ruth) – Wongo
Wbrew możliwym pozorom mamy tutaj do czynienia z dziełkiem, któremu bliżej do nastrojowej grozy Jacquesa Tourneura, niż celuloidowych – nomen omen – potworków w stylu Ataku gigantycznych pijawek (1959) Bernarda L. Kowalskiego. The Alligator People to w głównej mierze naznaczony fatalizmem southern gothic, okraszony umiłowanym przez ówczesnych twórców sci-fi motywem eksperymentów z promieniotwórczością i wynikających z nich groteskowych mutacji. Narracja przybiera formę długiej retrospekcji – poddana hipnozie młoda kobieta opowiada przedziwną historię nagłego zniknięcia jej świeżo poślubionego małżonka. Poszukiwania zawiodły ją w mroczny środek bagien Luizjany, do zarządzanej przez matkę ukochanego rodowej posiadłości. Znajdujący się w okolicy instytut, w którym miejscowy doktor stosuje nowatorską terapię, z kluczowym udziałem promieni gamma i schwytanych aligatorów, wydaje się mieć coś wspólnego z owym tajemniczym zaginięciem… Posępnie malownicza sceneria mokradeł i liczne sekwencje z udziałem żywych gadów budują tu wyśmienity klimat, umiejętnie podkreślony przez elegancko skomponowane, czarno-białe kadry. Całość zrealizowano w szerokoekranowym CinemaScope, co niewątpliwie podnosi walory wizualne widowiska. Aktorsko show kradnie Lon Chaney Jr., który wcielił się w drugoplanową rolę folwarcznego pomocnika – nieokrzesanego Cajuna z hakiem zamiast dłoni. Krewki Południowiec stracił kiedyś rękę w bliskim zwarciu z pełzającym drapieżnikiem. Obecnie topi gorycz w litrach księżycówki, a gdy bimber nie pomaga, to wychodzi nocą z rewolwerem, by rozładować złość na pełzającej w bagnisku gadzinie. Z kolei transformację zaginionego żonkosia w człowieka-aligatora obserwujemy w dwóch stadiach. Wpierw widzimy protagonistę z twarzą pokrytą łuskami. Wówczas charakteryzacja wypada zaskakująco dobrze, nawet jak na dzisiejsze standardy. Zaś bohater jawi się jako postać tragiczna, hicksploatacyjny Upiór w operze, grywający nocą na fortepianie i ukrywający przed światem swą zmutowaną fizjonomię. Dopiero w samym finale – kuriozalnym bardziej niż pijackie zwidy trawionego bagienną gorączką dziada – ukazuje się z podłużną, całkowicie krokodylą głową i gumowym torsem. Prezentuje się wtenczas niczym staroegipski Sobek, który objawił się na Bayou, by Bogowie Srogiej Pulpy mogli odebrać należną im daninę.
Sexploitation, mon amour vol. 3
16/02/2020 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 0
Kochani pulpożercy i zwolennicy celuloidowej miłości! Walentynki już wprawdzie za nami, jednak bynajmniej nie zrezygnowaliśmy z opublikowania naszej corocznej już wyliczanki rozmaitych filmów (s)eksploatacji, jakie z tej okazji gorąco polecamy! Tym razem mamy dla Was opisy dwunastu mniej czy bardziej sympatycznych obrazów reprezentujących ten martwy śmieciowy gatunek z epoki kin grindhouse’owych, a wraz z kinomisyjną ekipą wystąpiła tu gościnnie Karolina Graczyk z bloga Mors Dicit. Liczymy, że znajdziecie tu coś dla siebie, niezależnie od Waszej orientacji, statusu związku czy łóżkowych upodobań. Smacznego!
PS. Główny kadr zdobiący niniejszy tekst to fragment plakatu do Tender Loving Care (1973).
1964 – Lorna (reż. Russ Meyer) – Marcin Zembrzuski
W 1964 roku grindhouse’owa publika była już mocno znudzona kolejnymi erotycznymi komedyjkami ze stworzonego przez Russa Meyera nurtu nudie cutie. Mistrz sexploitation zrobił więc krok w inną stronę i zapoczątkował (sic!) kontrowersyjne roughie, gdzie humor zastąpiony został przemocą. Lorna to też pierwszy dialogowy i stricte fabularny (tj. faktycznie przedstawiający jakąś konkretną historię) film Meyera, który choć od początku kariery prezentował bogatą wyobraźnię i sprawnie żonglował rozmaitymi gatunkami – od slapsticku przez kryminał po western – długo nie potrafił opowiadać fabuły, prezentując dosyć kulawe rzemiosło. Nie, żeby Lorna miała od razu oferować szczyt jego możliwości, jednak jest to bardzo wyraźne przejście na poziom wyżej. Czerpiąc z konwencji southern gothic, rzecz rozgrywa się gdzieś na dzikim zadupiu USA i ukazuje losy tytułowej seksbomby – blondwłosej właścicielki gigantycznego biustu (odgrywająca ją striptizerka Lorna Maitland była akurat w ciąży), która spędza całe dni w samotności, czekając na powrót szczerze kochającego ją, ale kompletnie jej nierozumiejącego męża, oraz marząc o życiu w wielkim mieście. Szansę na ratunek bohaterka widzi w nagłej, do bólu pikantnej znajomości ze świeżo zbiegłym z więzienia brutalnym kryminalistą. Lorna planuje z nim ucieczkę z zapadłej dziury, w której jest niewolona, jednak przeszkodę stanowi nie tylko jej mąż, ale też paru lokalnych rednecków nie stroniących od alkoholu i przemocy. Rzecz jasna, tragedia jest nieunikniona. Co być może najbardziej rzuca się w oczy – i zarazem zwiastuje najlepsze dokonania reżysera – film oparty jest na pewnych paradoksach. Z jednej strony scenariusz i kamera bardziej skupiają się na ciele protagonistki niż na jej portrecie, z drugiej jednak nie brakuje tu szczerości w ukazaniu jej samotności i smutku; z jednej fabuła bywa zwyczajnie błaha, z drugiej odnaleźć można w niej bardzo pomysłowe elementy (pojawiający się w kilku scenach, niewidzialny dla pozostałych postaci, ksiądz dający widowni kazania na temat moralności); wreszcie technicznie film jest dosyć surowy i obskurny, lecz Meyer niejednokrotnie ozdabia go nietuzinkowymi rozwiązaniami formalnymi (żeby tylko wymienić scenę smutnego seksu, w której zamiast nudzącej się w łóżku pary oglądamy poruszaną wiatrem firankę). Innymi słowy, to tutaj zaczyna się właściwa filmografia mistrza niskobudżetówek. Sam film, zaznaczmy, śmiało łącząc przemoc i seks, wywołał w USA skandal i odniósł sukces komercyjny. Rezultatem czego kina grindhouse’owe szybko zalała prawdziwa fala roughies.
1964 – My Tale Is Hot (reż. Peter Perry Jr.) – Karolina Graczyk
Anton LaVey dopiero stał u progu założenia Kościoła Szatana, kiedy światło dzienne ujrzał My Tale Is Hot, rozbierana opowiastka o kuszeniu „najwierniejszego mężczyzny świata”. Ów szlachetny śmiertelnik okazuje się krępym, przyziemnym człowieczkiem o nieskalanej myślą twarzy (i arabskim szejkiem – końcowy plot twist zostaje zatem spalony już w pierwszej scenie), faktycznie wyjątkowo opornym na diabelskie mamienie. Lubieżnie pochrumkujący lucyfer w tandetnym, połyskliwym kostiumie będzie wychodził ze skóry, żeby tylko przeciągnąć szczęśliwego męża na stronę grzechu (zaniepokojonych uspokajam: delikwent znalazł sposób, by mieć ciastko i zjeść ciastko). Jak przystało na film z nurtu nudie cutie, niezawodna formuła trzyma się mocno – przed naszymi oczami przewija się korowód uwodzicielskich pań, podczas gdy diabeł wyciąga z rękawa kolejne sztuczki. Twórca nie narzekał chyba na brak pomysłów: do piekielnych wybiegów należą m.in. Sinnervision – przenośny telewizor do oglądania grzeszniczek (z kolei sam film, jak reklamuje plakat, nakręcono w nieistniejącej, ale efektownie brzmiącej technologii „Skin-A-Scope”), magiczny sos do hot dogów czy pigułka Sexlax, która pozwala widzieć przez ściany, ziać ogniem i halucynować jeszcze więcej gołych bab. Z kłębów dymu wyłaniają się kolejne „towary”, które diabeł reklamuje jak rasowy salesman; jednym z jaśniejszych punktów programu jest około dziesięcioletni wówczas klip z występu Candy Barr, słynnej tancerki burleski i striptizerki, której gwiazda zdążyła już nieco przygasnąć – w roku kręcenia My Tale Is Hot odsiadywała wyrok za posiadanie marihuany. Tanizna okrutna, do tego aż chrzęści od żartów z brodą, ale spomiędzy tego zalewu sucharów raz na jakiś czas wypływają gry słowne, które wciąż potrafią wywołać uśmieszek, wyciągając tym samym film ze śmietnika brzydkiej starości. Jakimś cudem udało się też uniknąć zabójczej monotonii – największego przewinienia nudie cuties. Cwaniacki wysłannik piekieł w smutnej charakteryzacji wprowadza nieco retro-satanistycznego kolorytu i chociaż rewelacji tu nie znajdziecie, na godzinkę diabelskiego oprowadzania po świecie pełnym grzechu będzie w sam raz.
1965 – Bad Girls go to Hell (reż. Doris Wishman) – Oskar Dziki
Doris Wishman to naprawdę ciekawa osoba. Zaczynała w latach 60. od kręcenia obrazów nudie cutie, lecz po kilku latach skręciła w stronę brutalniejszych fabuł, gdzie kobiety najczęściej stawały się ofiarami apodyktycznych i skłonnych do przemocy mężczyzn. I właśnie sztandarowym przykładem tego konkretnego okresu twórczego Wishman jest Bad Girls go to Hell. Historia może wydawać się szokująca, bo to praktycznie spirala gwałtów dokonywanych przez przypadkowych ludzi na biednej kurze domowej Meg (Gigi Darlene). Gdy jeden z takich incydentów kończy się śmiercią oprawcy, kobieta ucieka do Nowego Jorku, by tam rozpocząć nowe życie, a finalnie powtórnie popaść w niekończącą się seksualną spiralę. Na całe szczęście seks u Wishman nakręcony jest w tak pomysłowy sposób, że mimo kontekstu wydarzeń nie jesteśmy atakowani wizualną brutalnością. Częste zabawy montażem i ujęciami sprawiają, że Bad Girls go to Hell dalekie jest o technicznego rynsztoku, jakim zazwyczaj charakteryzuje się kino klasy C. Zaskakujący zwrot akcji daje nam jasno do zrozumienia, że film mówi o przemocy wobec kobiet jako o zjawisku nie do uniknięcia. I choć sama reżyserka nigdy nie mówiła, że tworzy kino feministyczne, nietrudno doszukać się w jej filmach próby wykrzyczenia wszystkim wokoło tego, w jak bardzo zdominowanym przez facetów świecie żyjemy. Nawet, jeśli robi to pod płaszczykiem kina przeznaczonego głównie dla męskiej części widowni!
1965 – One Shocking Moment (reż. Ted V. Mikels) – Marta Płaza
Mindy i Cliff niedawno wzięli ślub. W poszukiwaniu lepszego życia, postanawiają opuścić niewielką mieścinę gdzieś w Michigan i przeprowadzić się do Los Angeles. Miasta, które nie bez powodu jest nazywane Miastem Grzechu! Młode małżeństwo błyskawicznie zostaje wciągnięte w wir zepsucia: bezpruderyjna sąsiadka Joanie rozbiera się na oczach Cliffa, a następnie nawiązuje z nim przelotny romans; Tanya, właścicielka klubu z tańcem brzucha i nienawidząca mężczyzn twarda lesbijka, ma romans z Joanie, a jednocześnie próbuje uwodzić Mindy; po godzinach bawi się w dominę bijącą pejczem swoich klientów. To tylko jedne z wielu intrygujących osobistości światka, który zaczyna pochłaniać młode małżeństwo. Ted V. Mikels – legenda amerykańskiego kina klasy C – postanowił połączyć wątki kina sexploitation z prawdziwą b-klasową psychodramą o młodym małżeństwie stojącym u progu pierwszego kryzysu. Wszak Los Angeles pełne jest pokus! Film nie bez powodu kończy się bardzo wyszukaną wypowiedzią narratora, który stwierdza, że „Cliff i Mindy znaleźli nowy i być może bardziej znaczący kurs w życiu. Tylko dlatego, że byli w stanie przezwyciężyć pokusy, które zagrażały ich związkowi. Pokusy, które nadal trwają i są stale obecne w ich życiu. Bohaterowie mogą być jednak naprawdę szczęśliwi, będąc w stanie je rozpoznać, a tym samym pokonać. Chociaż może woleliby nie?”. Warstwa dramaturgiczna to największy atut filmu Mikelsa. Finałowe pytanie retoryczne zmusza nas do poddania w wątpliwość tego, czy związek głównych bohaterów ma sens. Historia Tani to zaś prawdziwie psychodeliczna podróż przez wszystkie największe fiksacje wczesnego kina sexploitation. Ostatecznie, całość wspomagana przez klimatyczną muzykę i świetne aktorki odgrywające role Joanie i Tani, wygląda niezwykle stylowo. Nagie sceny zostały nakręcone w stosunkowo powściągliwy sposób, chociaż gdy trzeba, nie brak im pazura. Mikels estetyką swojego filmu ostatecznie waha się gdzieś pomiędzy roughie a nudie cutie, chociaż trzeba przyznać, że sprawnie inspiruje się każdym z tych nurtów.
1966 – Mondo Keyhole (reż. Jack Hill) – Marcin Zembrzuski
Jeden z mniej znanych filmów kojarzonego głównie z blaxploitation Jacka Hilla jest jednocześnie jednym z jego najciekawszych dokonań. Zrealizowany prowizorycznie i wyłącznie w celach finansowych jako akt swoistej desperacji (reżyser był niedługo po debiutanckim komedio-horrorze Spider Baby (1968) – który pierwotnie nie otrzymał dystrybucji kinowej – i rzucił się w wir kręcenia tanich filmów erotycznych, które mogłyby przynieść jakikolwiek zysk) charakteryzuje się chaotyczną narracją i z reguły niezbyt inteligentnymi dialogami i monologami. I, wbrew swojemu tytułowi, nie ma zbyt wiele wspólnego z popularnym wówczas dokumentalizmem mondo (o którym więcej pisałem przy okazji Sexploitation, mon amour vol. 2). Zarazem jednak pełen jest ciekawych rozwiązań i jako całość stanowi intrygującą mieszankę gatunkową. Hill, zaczytując się wówczas w pracach Junga, a film otwierając cytatem z Freuda, zespolił tu bowiem ostre roughie z oniryzmem, elementami psychoanalizy i horroru oraz drugsploitation. Rzecz prezentuje losy bardzo osobliwej pary – impotenta imieniem Howard, który pracuje w branży soft porn specjalizując się w tematyce nudystów oraz BDSM, a przy okazji jest również seryjnym gwałcicielem (!), oraz jego żony Vicky, uzależnionej od heroiny samotniczce, która cierpi z powodu braku jakiegokolwiek zainteresowania z jego strony. Początkowo film stanowi jeszcze w miarę standardowe sexploitation, choć oczywiście z tłumu szybko wyróżnia go przynoszące relatywnie mroczną atmosferę zamiłowanie jego antybohatera do gwałtu, w połowie lat 60. ciągle ryzykowny element fabuły. Jednak po ok. 30 minutach zaczyna atakować scenami snów, w ten sposób zacierając granice między rzeczywistością a fantazją, i częstując coraz większymi dawkami psychodelii, aby wreszcie wybuchnąć rewelacyjnym, prawdziwie frenetycznym finałem. Ten rozgrywa się dwutorowo: z jednej strony mamy Vicky, która trafia na bal maskowy, gdzie do ponczu dodane zostaje LSD, co przynosi dziką imprezę pięknie kłaniającą się kinu grozy (dość powiedzieć, że na plan pierwszy wychodzi postać przebrana za Drakulę, która staje się też narratorem opowieści), a z drugiej jedną z ofiar Howarda, która postanawia się brutalnie zemścić (co z kolei przynosi tak element wywrotowy względem ówczesnego roughie, jak i wyraźną zapowiedź kina rape’n’revenge!). Jeden z najlepszych dowodów na to, że sexploitation potrafiło być naprawdę kreatywne.
1968 – Necronomicon – Geträumte Sünden a.k.a. Succubus (reż. Jesús Franco) – Karolina Graczyk
Nakręcony w złotym okresie twórczości reżysera, Necronomicon zdaje się potwierdzać tezę, że to właśnie przenosząc na ekran tytułowe „wyśnione grzechy” Franco mógł najbardziej popuścić wodze fantazji. Film spowija aura dekadenckich przyjęć, komunii z zaprawionych LSD kostek cukru i sennych zmyłek, spotkań z ludźmi jakby skądś kojarzonymi, ale nie do końca, z przesączającą się powoli jawą. Do tego część scen nakręcono przy bardzo mocnym rozproszeniu światła, które kładzie się grubą poświatą na postaciach i otoczeniu, tylko wzmagając efekt odrealnienia. A w tej onirycznej zupie pływa Janine Reynaud, somnambuliczna domina w zjawiskowej czerwonej sukni z dekoltem do pępka, odpowiadająca na pytania, czy boi się ptaków, ssaków gruboskórnych, noży, ołówków, dzwonków i armat (!). Z Franco wychodzi niepoprawny kinofil i jazzman – skojarzeniowe, nonsensowe dialogi, w których zostają przywołani zarówno wielcy reżyserzy, filozofowie czy kompozytorzy, jak i potwory Universalu, mogłyby ostro zajeżdżać pretensją, gdyby nie doprawiono ich poczuciem humoru. Zresztą już pierwsza erotyczna scena z udziałem naszej bohaterki pogrywa sobie z oczekiwaniami (na rynku amerykańskim film ukazał się pod tytułem Succubus) – uwodzenie idzie kiepsko, wstawiony mężczyzna zamiast oddać się rozkoszy, drażni się z kochanką, po czym zasypia. Ale poza tym początkowym wybrykiem seks jest już satysfakcjonująco teatralny, tanatyczny, z charakterystycznymi dla tego reżysera wstawkami sado-maso. Piękny mokry sen i poetycki erotyzm w najlepszym wydaniu.
1972 – Byleth: The Demon of Incest (reż. Leopoldo Savona) – Caligula von Kömuda
Lionello (Mark Damon) ma fizia na punkcie swojej siostry Barbary (Marie-Claude Perin). Ta wprawdzie kocha swego brata, ale miłością siostrzaną, co wcale przecie nie stoi na przeszkodzie, by wzięła ślub z Giordano (Aldo Bufi Landi). Lionello godnie podejmuje nowożeńców w rodzinnej rezydencji, tlą się w nim jednak gniew i zazdrość. Wkrótce w okolicy dochodzi do serii morderstw… Gotycki horror suto podlany erotyką. Leopoldo Savona, twórca który wcześniej specjalizował się w spaghetti westernach, tutaj sięgnął po kolejny wymierający w tamtym czasie włoski gatunek i dla „lepszego” efektu dodał elementy giallo. Niestety, sceny zabójstw zostały zrealizowanie nieporadnie, a kryminalna intryga w zasadzie nie istnieje: nawet średnio rozgarnięty widz szybko zorientuje się, kto jest mordercą. Pozostaje więc jedynie gotycki sztafaż i „rozbieranki”. Akcja toczy się w starym zamczysku, co miłośnicy konwencji poczytają zapewne na plus, ale klimat raczej nie porywa: Byleth to klasyczny snuj, z bohaterem biegającym po korytarzach, po łące i cholera jeszcze wie gdzie, a przy tym cierpiącym, jak cierpieć potrafiłby tylko Werter (powiedzmy sobie szczerze: Lionello to po prostu wyjątkowo wkurzająca postać). Ciekawiej robi się z kolei, gdy przejdziemy do kwestii golizny. Wprawdzie tytułowy „kazirodczy demon” wcale nie jest takim świntuchem, jak można by sądzić, ale i tak kobiety w jego otoczeniu nader ochoczo zrzucają odzienie. A że przy okazji są urodziwe… Warto w tym miejscu odnotować, że w wersji na rynek niemiecki film został przemontowany: czas trwania skrócono z 95 na 81 minut. Usunięto przy tym sporą część dialogów, ale… dodano nieco więcej erotyki. Co wyszło tylko na dobre, bo dzieło Savony zadatków na horror wybitny nie ma, za to jako niezobowiązujący sleazefest sprawdza się całkiem nieźle.
1972 – The Pigkeeper’s Daughter (reż. Bethel Buckalew) – Wongo
Wyjątkowo sprośne hicksploitation, wprost spod lepkiej dłoni autora takich dzieł, jak Midnite Plowboy (1971) czy Southern Comforts (z tego samego roku, nie mylić z wiadomym filmem Waltera Hilla). W odróżnieniu od innych twórców tej odmiany kina grindhouse’owego, Bethel Buckalew nie przejawiał zainteresowania mrocznym i okrutnym obliczem amerykańskiej prowincji. Ponad pełne zezwierzęcenia obrazy, jakimi szczodrze obrodziła kinematografia owego okresu, przedkładał swawolne i pieprzne fantazje na temat życia erotycznego stereotypowych rednecków. I trzeba przyznać, że śmiało poczynał sobie w tej materii. The Pigkeeper’s Daughter to – wbrew obiegowej łatce – bynajmniej nie komedia erotyczna, a pospolite soft porno doprawione szczyptą przaśnego humoru. Fabuła jest wybitnie pretekstowa i ciężko przypuszczać, by scenariusz mógł zająć więcej niż parę kartek upaćkanego papieru. Po dość pomysłowej i okraszonej chwytliwą piosenką czołówce (którą można uznać za najbardziej kreatywny element tej groszowej produkcji), poznajemy dojrzewającą na świńskiej farmie nastolatkę. Moonbeam, bo takie imię nosi owo hojnie obdarzone przez naturę dziewczę, większość czasu spędza jeszcze na zabawie ze swoim prosiaczkiem, Lordem Hamiltonem. Jednak wkrótce w okolicy pojawi się jurny komiwojażer, który będzie miał przyjemność zarówno z ową rudowłosą ślicznotką, jak również jej niezwykle biuściastą matką. Do akcji wkroczy także młodsza siostrzyczka, o nieco voyeurystycznych upodobaniach. Słowem: ekran zaparuje od hożej golizny, a lubieżne oko kamery co rusz zawiśnie nad bujnymi kształtami wiejskich dziewuch. Liczne macano-ślizgane sekwencje cechuje niestety pewna doza monotonii; nie trudno też odnotować, że długie sceny stosunków są ewidentnie markowane. Całość realizacji ma za to niepowtarzalny, pszenno-buraczany posmak; wręcz bije duszną wonią zapoconego Południa. Nie jest to więc film, który każdego wprawi w figlarny nastrój, ale po jego obejrzeniu łatwo nabrać ochoty na porządny prysznic! Gdyby jednak komuś było mało tego typu rustykalnych atrakcji, to może sięgnąć po kolejny obraz Buckalewa – Sassy Sue (1973), tym razem opowiadający o młodzieńcu pałającym uczuciem do tytułowej dorodnej jałówki.
1973 – The Devil’s Plaything (reż. Joseph W. Sarno) – Oskar Dziki
Znany również pod nazwą Vampire’s Ecstasy, film niezwykle płodnego, kojarzonego głównie z erotyką, Josepha W. Sarno to obraz wyjątkowy. Jego niecodzienność polega na tym, że świecie wystylizowanym na homoseksualny pokaz mody z epoki, praktycznie nie istnieją mężczyźni. Praktycznie cała pikanteria skumulowana jest tutaj do lesbijskich orgii ku chwale uwiecznionej na płótnie XVII wiecznej arystokratki Danielle Vaga. Film rozpoczyna mrocznie ukazane zamczysko oraz taniec nagich kobiet do plemiennej przygrywki na perkusji. Tajemniczym rytuałem kieruje czarnowłosa Wanda – węgierska aktorka Nadia Henkowa. Pod jej bacznym okiem obserwujemy więc spazmatycznie wijące się kobiety zabawiające się różnymi, fallicznymi obiektami. Ze strukturalnego punktu widzenia, rozpoczęcie filmu od 6-minutowej sceny pozbawionej dialogu, w której grupa kobiet oddaje się homoerotycznym zabawom, jest zabiegiem dość bezczelnym. Pomimo niskiego budżetu i dość ciężkiej ręki Sarno, The Devil’s Plaything za sprawą fantastycznych zdjęć ma w sobie nutę poetyckiej melancholii i surrealizmu. To drugie uwypukla również fakt, że film ma dźwięki i dialogi nałożone na obraz w post-produkcji! Według producenta, Chrisa B. Nebe, owe dzieło jest pierwszym filmem nakręconym w języku angielskim na terenie Niemiec. Czy to prawda? Nie wiem, ale pewne jest, że na poziomie fabuły przypomina taśmowy produkt ze stajni Hammera zmieszanego z wizualną paletą wampirycznych opowieści Jesusa Franco. Warto więc poszukać niepociętej nożycami cenzorów wersji i poświęcić te 103 minuty Walentynek na znajdowaniu różnic pomiędzy sztucznymi a naturalnymi cyckami.
1973 – War Goddess (reż. Terence Young) – Wongo
Dość osobliwe peplum erotyczne wypełniane zastępami zgrabnych dziewcząt w kusych tunikach, zrzucanych zresztą pod byle pretekstem. Lista płac może wywołać pewne zdziwienie: owo totalnie zapomniane dziś widowisko – zrealizowane w czasie, gdy dawno już przebrzmiała moda na kino sandałowe – podpisał Terence Young. Twórca pierwszych odsłon Bonda, czy choćby Doczekać zmroku (1967) i Samuraja i kowboi (1971), więc generalnie markowy reżyser. Za podstawę scenariusza odpowiadał Robert Graves, autor cenionych powieści historycznych, takich jak słynny również za sprawą serialu BBC Ja, Klaudiusz. Muzykę skomponował sam Riz Ortolani, a w epizodach pojawiły się znane miłośnikom włoszczyzny Helga Liné i Luciana Paluzzi. Fabuła tej nakręconej w hiszpańskich plenerach opowieści rozgrywa się w królestwie Amazonek. W pozbawionej mężczyzn społeczności odbywają się właśnie zawody sportowe, które mają wyłonić nową królową. Zwyciężczyni będzie mogła udać się do świata mężczyzn, by tam dopełnić prokreacyjnych powinności i tym samym przedłużyć byt plemienia. Twórcy z podziwu godnym pietyzmem starają się oddać wizję mitycznej cywilizacji przedstawiając obowiązuje w niej zwyczaje: czy to ceremonialne nacieranie świętym olejem nagich biustów, czy znów religijne tańce w półprzeźroczystych szatach, czy wreszcie lesbijskie stosunki społeczne. Narracja jest utrzymana w dość ironicznym tonie, który wprowadzają już napisy początkowe. Humor sytuacyjny wnosi zaś głównie pewna gwardzistka z alergią na mężczyzn – to znaczy dosłownie kichająca, gdy tylko wyczuje w pobliżu testosteron. To zarówno pozwoli ujść protagonistkom z urządzonej przez barbarzyńskie plemię zasadzki, jak i niefortunnie pokrzyżuje przebieg pewnej schadzki… Nie zabrakło też sekwencji batalistycznych i nagich pojedynków toczonych pomiędzy seksownymi wojowniczkami. Ale jak rzekł jeden z greckich wieszczów – a przynajmniej twórcy twierdzą, że to cytat z antycznego poety – „lepiej uprawiać miłość niż wojnę”, więc śmiertelne zapasy (rozegrane przy grzmocie piorunów!) ostatecznie przemienią się w namiętne lesbijskie uściski. Jako ciekawostkę można jeszcze odnotować, że w tym samym roku Alfonso Brescia wyreżyserował „konkurencyjny” i rzecz jasna dużo tańszy obraz o podobnym temacie – Battle of the Amazons.
1974 – The Swinging Cheerleaders (reż. Jack Hill) – Marta Płaza
Główną bohaterką filmu jest niejaka Kate, reporterka uniwersyteckiej gazety. Pewnego dnia wpada na pomysł napisania artykułu o tym, jak cheerleading upokarza młode dziewczęta. Aby zdobyć materiały, bohaterka postanawia sięgnąć do źródeł – infiltrując grupę cheerleaderek z lokalnego liceum. Film Jacka Hilla stanowił swoistego rodzaju kontynuację filmu The Cheerleaders z 1973 roku w reżyserii Paula Glicklera. Hill postawił jednak na historię nieco bardziej soft. Złagodził eksploatacyjne elementy z filmu Glicklera, które sprawiły, że historia dostała kategorię X, stawiając bardziej na rozwój fabuły i postaci. W efekcie, na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że The Swinging Cheerleaders to nic więcej, jak tylko jeden z wielu teen movies, które wówczas tak chętnie były wyświetlane w kinach samochodowych. Nic bardziej mylnego. Hill, umieszczając akcję filmu w liceum z lat siedemdziesiątych, chętnie korzystał z dobrodziejstw epoki. Całość wzbogacił o frywolną atmosferę, atrakcyjne dziewczęta na pierwszym planie i dużo seksualnych fantazji. Młodzież jest samoświadoma i otwarta. Erotyka przy tym nie dominuje nad fabułą, ale jest jej zgrabnym uzupełnieniem. Sceny seksualnych inicjacji przeplatają się tutaj z wątkiem kryminalnym! A nad wszystkim czuwa duch wolnej miłości. Hill nie byłby jednak sobą, gdyby nawet w tak lekkiej wersji kina sexploitation nie zawarł swojego niepokornego ducha. Popiera nieposłuszeństwo wobec władzy i kwestionuje ideały miłości i dziewictwa. Wątki erotyczne traktuje nie tylko jako wabik na widza, ale i sposób na … komentarz społeczny. W przeciwieństwie do wielu filmów sexploitation wykorzystujących wątek cheerleaderek, Hill swoich postaci nie fetyszyzuje. Każda z nich jest bohaterką z krwi i kości. Każda z ich historii może zostać odniesiona do rzeczywistego problemu, nie służąc jedynie cielesnym przyjemnościom. Zaangażowane społecznie sexploitation? Czemu nie?!
1976 – Black Cobra Woman (reż. Joe D’Amato) – Caligula von Kömuda
Laura Gemser jeszcze raz na egzotycznych wojażach, tym razem jednak nie jako Czarna Emanuelle, a… Czarna Eva (oryginalny włoski tytuł filmu to właśnie Eva nera). Indonezyjsko-holenderska piękność wciela się tutaj w tancerkę z nocnego klubu, której specjalnością są pląsy z wężami (dość niezgrabne, mówiąc szczerze, ale najwyraźniej aktorka nie czuła się zbyt komfortowo w towarzystwie gadów). Pewnego wieczoru dziewczynę dostrzega Judas Carmichael (Jack Palance), nieco ekscentryczny bogacz, który namawia ją by wprowadziła się do jego domu. Jak się okazuje, milioner ma fioła na punkcie węży, ale że chętnie zasypuje Evę różnej maści prezentami, ta przyjmuje ofertę przeprowadzki. Ponętne dziewczę o skłonnościach biseksualnych nie daje się jednak ot tak zamknąć w złotej klatce i chętnie folguje targającym nią namiętnościom. Niestety, kolejne jej kochanki giną od ukąszeń jadowitych gadów, co oficjalnie raportowane jest jako nieszczęśliwe wypadki, nietrudno jednak się domyśleć, że za tymi „wypadkami” stoi ludzkie działanie… Black Cobra Woman to zaledwie drugi film w trakcie owocnej, wieloletniej współpracy Joe’ego D’Amato i Gemser. Kręcony był w jednym pakiecie z Emanuelle na wschodzie, co pozwoliło producentom powetować koszty wyprawy do Hongkongu (2 filmy w cenie 1 – częsty chwyt u zmyślnych Włochów). Poza tym, że aktorka gra tutaj tancerkę, a nie napaloną dziennikarkę różnic wielkich nie ma (czyt. jest tak samo napalona jak zwykle). Fabuła jest szczątkowa i służy głównie jako pretekst do kokietowania golizną w egzotycznych dekoracjach. To, co wydaje się kompletnie bez sensu przez cały film, zostaje wytłumaczone w kuriozalnym finale. D’Amato dba jednak, aby upchnąć tu i ówdzie porcję sleazu (wąż wpełzający do odbytu – oryginalne, nieprawdaż?), a patrzenie na Gemser jak zwykle jest czystą przyjemnością, zwłaszcza gdy zrzuca z siebie skąpe odzienie. Ci, którzy widzieli choćby jeden film z serii o Czarnej Emanuelle, wiedzą doskonale czego się spodziewać – to świat nieskrępowanej swobody seksualnej, gdzie zwykła wymiana spojrzeń jest zaproszeniem do alkowy. Ten wakacyjny klimat szybko udziela się widzowi, nawet jeśli ciężko miejscami oprzeć się wrażeniu, że intrygę zaimportowano z pierwszej lepszej mydlanej opery. Na marginesie warto wspomnieć, że D’Amato wrócił do tematu cztery lata później w Porno Esotic Love, które spokojnie można uznać za remake omawianej pozycji, tyle że z dodatkowymi wstawkami XXX.
Roger Corman, mon amour Vol. 2
05/04/2020 Kinomisja Pulp Crew Inne teksty, Mon amour, Wyliczanka 0
Drogie! Drodzy! Dziewięć miesięcy po pierwszym odcinku, w kinomisyjnym gronie narodził się pomysł na powrót do twórczości Rogera Cormana. Tym bardziej, że okazja do wspominek jest nie byle jaka. Mistrz kina klasy B, ojciec Kobiety-pszczoły (1959), Krwawej mamuśki (1970) i wielu innych pulpowych smakowitości kończy dzisiaj 94 lata! Jeżeli myślicie, że jest to wiek idealny do przejścia na filmową emeryturę, to nie możecie się bardziej mylić. Niezmordowany twórca niedawno rozpoczął pracę na planie thrillera Crime City, który z radością opisuje jako powrót do korzeni kina klasy B. Z kolei w zeszłym roku wyprodukował chińsko-wietnamski film akcji Uprowadzenie oraz współprowadził (wraz ze swoją żoną) telewizyjny program dokumentalny Cult-Tastic: Tales from the Trenches with Roger and Julie Corman, w którym wspominał swoją barwną karierę, nawiązując do licznych ciekawostek z planu i kultowych występów. Korzystając z okazji, najserdeczniejsze życzenia słynnemu twórcy postanowiło złożyć tym razem osiem osób, w tym trzech gości: Patryk Karwowski z Po napisach oraz Simply i Kuba Haczek z bloga The Blog That Screamed. Wszyscy wspominając najbardziej nietuzinkowe i niebanalne filmy z przepastnej twórczości mistrza, zarówno tej reżyserskiej jak i producenckiej. Czy kolejne lata przyniosą nam zakończenie kariery Rogera Cormana? Wszystkie znaki na ziemi i niebie wskazują, że… nie! Jak to sam główny zainteresowany miał usłyszeć od swojego asystenta Joe Davisona – jest za stary na to, aby przejść na emeryturę. Kinomisja i przyjaciele życzą 200 lat, bo 100 już nie wypada…
1955 – Bestia o milionie oczu (reż. Roger Corman) – Oskar Dziki
Dla wielu nazwisko Cormana od zawsze równało się tandetnym, tanim i produkowanym taśmowo filmom o potworach. I nic w tym dziwnego! Facet bowiem pracował nad ponad setką takich dzieł! Jednym z najwcześniejszych dzieci romansującego z science fiction Rogera jest niesławna Bestia o milionie oczu, serowaty horror z połowy lat 50. Historia kręci się wokół osobliwych kosmitów, którzy gdzieś na amerykańskim pustkowi próbują podbić ludzkość za pomocą opętanych zwierząt. Co prawda znajdziemy tutaj nieco więcej psychologii, każda postać zdaje się walczyć desperacko z własnymi demonami, jest to jednak film, który więcej obiecuje, niż dostarcza. Za wszystkim stoją oczywiście mizerne warunki produkcyjne, przez co w założeniach dramatyczne sceny wypadają wręcz komicznie. Choćby scena, w której agresywne warczenie nałożone jest na obraz merdającego ogonem, przyjaznego pieska mająca obrazować zwrócenie się czworonoga przeciwko swoim właścicielom. Inną, naprawdę poważną wadą Bestii jest zupełny brak tajemnicy, która otacza fabułę. Już na samym początku kosmici dokładnie tłumaczą nam swoje plany podboju błękitnej planety! Wystarczyło tylko przesunąć ten wątek w czasie, a sam film nieznacznie zyskałby na jakości. Ale mimo wszystkich tych widocznych jednym z miliona gołych oczu problemów, film Cromana jakoś tam wpłyną na rozwój kinematografii. Bo jeśli się zastanowimy, to chyba właśnie Roger Corman przeistoczył coś tak powszechnego, jak zwierzęta domowe czy ptactwo w śmiertelne zagrożenie, osiem lat przed Hitchcockiem.
1960 – Ostatnia kobieta na Ziemi (reż. Roger Corman) – Marta Płaza
Akcja filmu zabiera nas w malownicze rejony Portoryko gdzie na wypoczynek przybywa apodyktyczny biznesmen Harold Gern wraz z żoną Evelyn i przyjacielem Martinem. Pewnego dnia cała trójka postanawia wypłynąć na morze by tam spędzić czas na nurkowaniu. W trakcie gdy bohaterowie znajdują się pod wodą, z powietrza w tajemniczy sposób zostaje wyssany cały tlen. Gdy wypływają na powierzchnię, z przerażeniem stwierdzają, że są jedynymi ocalałymi w okolicy, a być może i na całym świecie…Roger Corman tym razem w bardziej kameralnej wersji. Bez stworów z kosmosu, czy odmętów oceanu, za to ze „stworami”, które drzemią w każdym z nas, czekając tylko na odpowiedni moment, aby dać o sobie znać. Koniec świata, jak najbardziej może być takim momentem, tym bardziej gdy przy życiu pozostaje dwóch mężczyzn i jedna kobieta! Despotyzm męża, traktującego żonę jak własność, nihilizm przyjaciela, a w końcu psychiczne zaniedbanie żony, która za wszelką cenę usiłuje zbudować z obydwoma mężczyznami zgodne trio – połączenie tych trzech skrajnych osobowości to prawdziwa mieszanka wybuchowa. Napięcie więc rośnie, a starcie samczych charakterów zdaje się być tylko kwestią czasu. Corman od początku zwraca uwagę bardziej na relacje międzyludzkie w obliczu katastrofy, niż na katastrofę jako taką. Malownicze ujęcia wymarłej wyspy jak najbardziej mogą robić wrażenie, jednak nadal są one jedynie tłem dla psychologicznej gierki trójki ocalałych, walczących za wszelką cenę o przetrwanie. Duszna atmosfera, seksualne napięcie wiszące w powietrzu, samotność na tym wielkim świecie – wszystko to sprawia, że wizja końca świata według Cormana jest bardziej przejmująca niż mógłby sugerować niski budżet i szybkie tempo pracy. Na szczęście wszystkie te mniejsze bądź większe techniczne niedoskonałości, przykrywa świetny scenariusz Roberta Towne’a, który wcielił się również w postać Martina. Co ciekawe był to scenariopisarski debiut twórcy, który w kolejnych latach miał odpowiadać chociażby za rewelacyjny skrypt do Chinatown (1974).
1961 – Studnia i wahadło (reż. Roger Corman) – Piotr Kuszyński
Francis Barnard na wieść o śmierci siostry przybywa do umiejscowionego w Hiszpanii zamczyska zamieszkanego przez swojego niedawnego szwagra, Nicholasa Medinę. Na pytania o przyczynę zgonu siostry nie otrzymuje on niestety konkretnej odpowiedzi i zamiast tego jest zbywany niejasnymi ogólnikami, które wywołują u niego spory niepokój. Postanawia więc zostać w zamku na dłużej by odkryć tajemnice jaką, jak mu się zdaje, skrywa przed nim Medina. Sukces komercyjny Zagłady domu Usherów (1960) sprawił, że wytwórnia AIP (czyli ówczesny pracodawca Cormana) postanowiła kuć żelazo, póki gorące i zleciła stworzenie kolejnej produkcji bazującej na prozie Edgara Allana Poego. Już rok później fani kinowej grozy mogli zasiąść wygodnie w kinach i delektować się seansem Studni i wahadła, adaptacji opowiadania o tym samym tytule, która z oryginału czerpała jednak bardzo niewiele, a to z racji bardzo opisowej natury dzieła pisarza. Z Poego pozostało tu zaledwie tytułowe, będące okrutnym narzędziem tortur, wahadło, oraz gęsta, ponura atmosfera, która, na całe szczęście, została doskonale przeniesiona na ekran. Nie ulega wątpliwości, że samo sięgnięcie po Poego było zaledwie pretekstem do powtórzenia formuły swojego poprzednika. Studnia i wahadło oferuje więc doznania bardzo zbliżone do tych z Zagłady domu Usherów, jednak dołożono wszelkich starań, by udoskonalić te elementy, które stanowiły o sile pierwszego filmu. Wzbogacono więc scenografię, scenariusz okraszono mocnymi zwrotami fabularnymi, a Vincent Price, gdy tylko nadarza się ku temu okazja, atakuje aktorską szarżą, by należycie oddać postać znajdującą się na granicy obłędu. Wszystko to poskutkowało filmem jeszcze lepszym od słynnej Zagłady domu Usherów, który można spokojnie uznać nie tylko za jedno z największych dokonań Cormana, ale i jeden z najznakomitszych gotyckich horrorów w historii kina.
1962 – Opowieści niesamowite (reż. Roger Corman) – Marta Płaza
Opowieści niesamowite to czwarty film z cyklu adaptacji utworów Edgara A. Poe, a pierwszy wpuszczający w świat gotyckiej grozy, odrobinę humoru. Roger Corman bierze na warsztat cztery utwory mistrza grozy: Morellę, Czarnego kota, Prawdziwy opis wypadku z panem Waldemarem oraz Beczkę Amontillado. Ostatecznie, na ich podstawie snuje trzy opowieści. O córce, która przyjeżdża w odwiedziny do zgorzkniałego ojca pogrążonego w żałobie i pijaństwie po stracie żony, która zmarła przy porodzie, o pewnym jegomościu, który nienawidzi kota swojej żony, prawie równie mocno jak jej samej, a w końcu tę najbardziej przejmującą o nieuleczalnie chorym Waldemarze, który szuka ratunku w hipnozie. Humorystyczny wydźwięk środkowej opowiastki nie był dziełem przypadku. Jak wspominał sam Corman: „W Opowieściach niesamowitych próbowaliśmy zrobić coś innego niż do tej pory. Scenariusz był serią przerażających sekwencji inspirowanych historiami Poego i aby to wszystko nieco przełamać, postanowiliśmy wprowadzić odświeżający humor do jednej z nich”. Eksperyment się udał. Nowela nakręcona na podstawie opowiadania Czarny kot, jest wdzięcznym kontrapunktem dla ponurych, gotyckich „towarzyszek”. Błyszczy w niej szczególnie Peter Lorre w roli wiecznie pijanego, poniżającego swoją żonę Montresora Herringbone’a. Na przeciwnym biegunie zostaje umieszczony dostojny, znakomity znawca trunków Fortunato Luchresi, w którego wciela się Vincent Price, dając popis talentu komediowego. Atmosfera się zagęszcza w momencie gdy szarmancki Luchresi zaczyna mieć chrapkę na żonę, zaniedbywaną przez Montresora. Opowieści niesamowite, mniej widowiskowe niż inne filmy z cyklu, są już dzisiaj nieco zapomniane. Szkoda, bo oprócz intrygujących historii, pokaźnej dawki humoru, mają do zaoferowania również jedne z najciekawszych postaci, z cormanowskiego firnamentu gwiazd. Dzisiaj film wspominany jest przede wszystkim w kontekście pewnego uroczego zdjęcia, na którym kilkanaście kotów, wraz ze swoimi właścicielami, czeka na casting do „najważniejszej” roli filmu: czarnego kota!
1962 – Przedwczesny pogrzeb (reż. Roger Corman) – Oskar Dziki
Niewielu twórców filmowych aż tak chętnie sięgało po twórczość Edgara A. Poe, jak omawiany przez nas Roger Corman. Po niewątpliwych sukcesach finansowych Zagłady domu Usherów (1960) oraz Studni i wahadła (1961), nie było dla nikogo zaskoczeniem, że Corman dalej będzie zbijał kabzę z prozy Poego. W roku 1962 sięgnął on po jeden z najbardziej niepokojących tekstów amerykańskiego romantyka, nowelę Przedwczesny pogrzeb. Akcja filmu ma miejsce w Anglii, gdzie poznajemy Guya Carrella (Ray Milland), byłego studenta medycyny z fobią przed byciem pochowanym żywcem. Jest on bowiem przekonany, że taki właśnie smutny los spotkał jego ojca. I podobnie jak tata, Guy cierpi na ataki katalepsji tak mocne, że sprawiają wrażenie śmierci. W strachu przed zamknięciem w trumnie, bohater konstruuje grobowiec pełen wymyślnych zabezpieczeń mających uchronić go przed samotną śmiercią w ciemności. Do tego szalonego świata przybywa Emily Gault (Hazel Court) i szybko kończy jako małżonka Carrela. Jak na Poego przystało, niczym wszechobecna gęsta mgła bohaterów otacza złowieszcza intryga, morderczy spisek i skryte w cieniu demony przeszłości. Mikro budżet, do jakiego przyzwyczaił nas Corman, działa w Przedwczesnym pogrzebie tylko na plus! Roger koncentruje się praktycznie tylko na pokręconym umyśle głównego bohatera, kładąc nacisk na dialogi i emocje, jakimi emanują ekranowe postacie. Umysł Guya Carrella zostaje poddany wręcz wnikliwej psychoanalizie, dzięki czemu film jest bardziej realistyczny i przerażający. Duża tutaj również zasługa aktorów, zwłaszcza Millanda, któremu doskonale udaje się stworzyć portret mężczyzny balansującego nad całkowitym załamaniem. Jednak Przedwczesny pogrzeb to dla mnie idealny przykład, jak dwóch pochodzących z różnych epok artystów może łączyć tak wiele! Zarówno Roger Corman, jak i Edgar A. Poe potrafili przedstawić przerażającą kruchość ludzkiej egzystencji jak mało kto. Jestem tego pewien, że gdy Poe żył w latach 60., miałby etat w wytwórni filmów Cormana.
1964 – Grobowiec Ligei (reż. Roger Corman) – Kuba Haczek
Po śmierci Lady Ligei (Elizabeth Shepperd), jej mąż, Verden Fell (Vincent Price) popada w ogromną rozpacz, nie mogąc sobie poradzić z odejściem ukochanej. Dopiero gdy na swej drodze spotyka Lady Rowenę (Shepperd w podwójnej roli), odzyskuje utraconą radość życia, rychło poślubiając piękną kobietę. I gdy wszystko wydaje się zmierzać w dobrym kierunku, przeszłość upomina się o mężczyznę, który w ruinach opactwa będzie musiał zmierzyć się z własnymi demonami. Ostatni obraz z cyklu Cormanowskich ekranizacji opowiadań Edgara Allan Poe to jeden z najlepszych filmów amerykańskiego reżysera. Nowela została dosyć wiernie zekranizowana, scenarzystą był Robert Towne (Oscar za Chinatown). Dzięki jego pracy fabuła jest zwarta i znakomicie poprowadzona, bez nagromadzenia niepotrzebnych wątków (twierdził po latach, że był to najtrudniejszy scenariusz nad jakim pracował). I choć początkowo zarówno Corman jak i Towne nie chcieli angażować do głównej roli Vincenta Price’a, m.in. z powodu jego wieku (głównym kandydatem był Richard Chamberlain), zostali zmuszeni przez wytwórnię AIP do zatrudnienia legendarnego aktora. Wyszło to jednak filmowi na dobre, głównie dzięki wielkiemu doświadczeniu Price’a w ukazywaniu udręczonych i zgorzkniałych postaci. To swoiste podsumowanie całego cyklu wypada i dziś nadzwyczaj dobrze – formuła cyklu, zdominowanego wielością scen we wnętrzach doczekała się w końcu oddechu i odświeżenia dzięki wyjściu w plener (pomogły zjawiskowe ruiny klasztoru Acre oraz Stonehenge). Film w stosunku do swych poprzedników zyskał też na dynamice choćby przez świetne jazdy panoramiczne, czy wspaniale uchwycone angielskie plenery (tutaj ukłon w kierunku doświadczonego operatora Arthura Granta, znanego z hitów wytwórni Hammer). Reżyser uważa Grobowiec Ligei za szczytowe osiągnięcie spośród własnych ekranizacji Poego, zaś po jego realizacji zdał sobie sprawę, że z twórczości pisarza nie jest w stanie wycisnąć już nic więcej. Późniejsze realizacje wytwórni AIP, już bez Cormana na pokładzie (Zatopione Miasto (1965) Jacquesa Tournera czy Zabójstwa przy Rue Morgue (1971) Gordona Hesslera) przepadły zarówno w kinach jak i w świadomości widzów.
1968 – Żywe Tarcze (reż. Peter Bogdanovich) – Kuba Haczek
Bobby Thompson (Tim O’Kelly), prosty amerykański chłopak, mieszkający z żoną oraz rodzicami w Los Angeles, wyrusza z ojcem postrzelać na obrzeża miasta. Bezproblemowa atmosfera gęstnieje, gdy syn bierze ojca na muszkę strzelby. Wieczorem, kiedy domownicy zasiadają przed telewizorem, widzimy wyraźnie zarysowany schemat tej rodziny: nadopiekuńcza matka, władczy ojciec oraz popadający w marazm syn nie potrafią wyjść z zaczarowanego kręgu, którego granice zdefiniowano zapewne jeszcze w dzieciństwie chłopca. Nadchodzi poranek, Bobby staje na krawędzi szaleństwa: z zimną krwią morduje domowników, po czym wyrusza na przejażdżkę samochodem pełnym zakupionej wcześniej broni. Tymczasem, gdzieś na Bulwarze Zachodzącego Słońca, gwiazda klasycznych horrorów Byron Orlok (Boris Karloff), odchodzi na emeryturę. Choć producenci chcą z niego wycisnąć jeszcze kilka ról, decyzja aktora jest ostateczna. Byron nie rozumie czasów, w jakich przyszło mu spędzić końcówkę życia, czuje, że jego postacie nie mają nic do powiedzenia młodemu pokoleniu. Wraz z reżyserem Sammym (Peter Bogdanovich), panowie zostają zaproszeni do kina drive-in na seans ostatniego filmu Byrona, którym jest Strach (1963) Cormana. Ścieżki Bobby’ego i Byrona przetną się w tym świętym miejscu amerykańskiej popkultury, prowadząc do nieuniknionej konfrontacji przeszłości z teraźniejszością. Reżyserski debiut Bogdanovicha to film powstały w zasadzie dzięki przypadkowi: otóż Boris Karloff był dłużny Cormanowi dwa dni zdjęciowe. Bohater naszego tekstu „oddał” je swemu podopiecznemu Bogdanovichowi, współpracującemu z nim już na planie Dzikich Aniołów (1966). Warunek był jeden: film miał zawierać minimum 20 minut niewykorzystanych ujęć ze Strachu. Bogdanovich wiedział, że z tak spreparowanego materiału może wyjść solidny gniot, biorąc pod uwagę mikro budżet i ultrakrótki czas na nakręcenie. Zaproponował więc uwspółcześnienie scenariusza, z kilkoma odwołaniami do wspomnianego filmu swego mentora. Przy scenariuszu wydatnie pomogła mu towarzyszka życia, Polly Platt, oraz Samuel Fuller. Powstał jedyny w swoim rodzaju list miłosny do czasów odchodzących w przeszłość, a jednocześnie oskarżenie teraźniejszości. Reżyser dobitnie ukazał, iż na jego oczach umiera stara groza i rodzi się nowy sposób straszenia, zaś śmierć staje się codziennością. Samoistna przemoc, wyzwalająca się zasadniczo bez dodatkowych bodźców to problem, z którym Ameryka do dziś nie poradziła sobie w zadowalający sposób (pierwowzorem głównego bohatera był Charles Whitman, amerykański student, który w 1966 roku zastrzelił kilkanaście osób, uśmiercając ich seriami z karabinu z celownikiem optycznym). Film nie stał się hitem, dopiero po latach doczekał się należnego uznania (jego wielkim fanem jest Quentin Tarantino) i otoczenia kultem. Dziś mówi się o nim, że to najlepsza produkcja spod ręki Rogera Cormana.
1972 – Wagon towarowy Bertha (reż. Martin Scorsese) – Caligula von Kömuda
Po sukcesie Krwawej mamuśki (1970) Cormanowi zamarzył się kolejny gangsterski obraz z kobiecą bohaterką. Scenarzyści wzięli na warsztat powieść Sister of the Road (1937) Bena L. Reitmana, a na stanowisku reżysera posadzono początkującego twórcę nazwiskiem Martin Scorsese. Ten zaś wycisnął z eksploatacyjnego materiału maksimum wiarygodności i uwypuklił humanistyczne akcenty historii. Rzecz opowiada historię niejakiej Berthy Thompson, która wspólnie z trójką towarzyszy wypowiada prywatną wojnę zarządowi amerykańskiej kolei, by z czasem stać się wyjętymi spod prawa opryszkami. Jak przystało na film z cormanowskiej stajni, seks i przemoc są tu odpowiednio wyeksponowane, jednak błyskotliwa reżyseria Scorsese sprawia, że Wagon towarowy Bertha (swoją drogą autor polskiego tytułu popisał się wyjątkową ignorancją) stanowi istny majstersztyk niskobudżetowej eksploatacji. Przyszły twórca Taksówkarza (1976) już tutaj udowadnia, że język filmowy rozumie jak mało kto. Za przykład wystarcza choćby sam finał, w którym ostatecznej rozprawie z wymiarem sprawiedliwości towarzyszą efektowne jazdy kamery i rwany montaż. Scorsese robi również odpowiedni użytek z powierzonej mu obsady: zarówno Barbara Hershey, jak i partnerujący jej David Carradine oraz Barry Primus tworzą wyśmienite, wykraczające daleko poza B-klasowe standardy, role. Wprawdzie po przedpremierowym pokazie, John Cassavettes miał powiedzieć do 28-letniego wówczas reżysera, że ten stworzył „kawał gówna” i poradził mu, by wziął się za bardziej ambitne projekty, jednak nie dajcie się zwieść – Bertha to prawdziwe cudo, które zachwyca zarówno doskonale odmalowanym kolorytem czasów, jak i dzięki brawurowej realizacji. Lepszej niskobudżetowej odpowiedzi na Bonnie i Clyde (1968) nie znajdziecie!
1973 – I Escaped from Devil’s Island (reż. William Witney) – Simply
„Dobra robota Marty, ale już kurwa nigdy więcej takiego gówna nie kręć. Masz robić swoje, autorskie rzeczy” – tym krótkim, żołnierskim tekstem, John Cassavetes zmienił bieg kinematografii, przekonując Marina Scorsese, by zrezygnował z reżyserii I Escaped from Devil’s Island. Bo taką właśnie propozycję złożył mu Roger Corman, po świetnym przyjęciu łotrzykowskiego dramatu Wagon towarowy Bertha (powyższego, Cassavetesowego „gówna”), który Scorsese w 24 dni zrealizował właśnie dla AIP. Marty rzucił się więc w wir pracy nad scenariuszem Ulic Nędzy (1973), a na reżyserskim stołku Diabelskiej Wyspy… zasiadł telewizyjny rzemieślnik William Witney. Diabelska Wyspa u wybrzeży Gujany Francuskiej to miejsce kolonii karnej o zaostrzonym rygorze, założonej w czasach II Cesarstwa. Brzmi znajomo? Corman od zawsze odcinał kupony od famy aktualnych hitów, ale tym razem postanowił pójść o krok dalej. Franklin J. Schaffner był dopiero w połowie realizacji Papillona (1973), gdy nasz bohater czując przebojowe pismo nosem, wpadł na pomysł zrobienia błyskawicznego rip-offu, by wpuścić go do kin jeszcze PRZED premierą Papillona! Choć nie ma tu kreacji zdolnej choć minimalnie zbliżyć się do geniuszu Steve’a McQueena, obsada na pewno pozostaje jedną z mocniejszych stron filmu. W roli głównej wystąpił Jim Brown – ex gwiazdor futbolu amerykańskiego i pierwszy twardziel kina blaxploitation. Do tego człowiek o bardzo gwałtownym usposobieniu, co wiemy m. in. ze wspomnień Antonio Margheritiego. Jako towarzysz niedoli partneruje mu Christopher George, bardzo niewykorzystany, przedwcześnie zmarły aktor, dziś postać kultowa. Zrealizowany w Meksyku Devil’s Island… reprezentuje jakże znajomy typ taniego jak barszcz średniaka, którego się dobrze i bezstresowo ogląda. Prochu tu nikt nie wymyśla, za to brutalnych scen i śniadych cyców nie brakuje. Jednym z poważniejszych minusów jest sama scena ucieczki, wykonana po łebkach i mało wiarygodnie, choć patent na improwizowaną łódź jest całkiem oryginalny (skazańcy robią konspiracyjne pontony z świńskich skór, pozyskanych z polowej rzeźni). W części penitencjarnej idzie wyłowić dość nietypowe pomysły, jak więzienny gang gejów zwanych Fancy Boys, uszminkowanych i topiących ofiary z poderżniętymi gardłami w latrynie. Ogólnie bohaterowie mają tu więcej szczęścia niż ich koledzy z Papillona. Docierają na stały ląd, zaliczają obowiązkową wizytę w kolonii trędowatych, a gdy wpadną w łapy dzikich Indian, Jimowi Brownowi trafi się gorący seks z nieludzko napaloną dziewoją (piękny full frontal). Później, już w terenie zurbanizowanym, będą się ganiać po obskurnych fawelach z ścigającymi ich federales, a efektowne zakończenie uwieńczy niespodziewany cliffhanger. Plan Cormana powiódł się, premiera Devil’s Island… miała miejsce we wrześniu 1973, a Papillona w grudniu. Producenci tego ostatniego próbowali założyć sprawę o kradzież praw autorskich, lecz bezskutecznie. Sam film specjalnej furory nie zrobił, za to Jim Brown i Christopher George w strojach Adamowych wylądowali na rozkładówce magazynu Playgirl.
1980 – Bitwa wśród gwiazd (reż. Jimmy T. Murakami) – Patryk Karwowski
„Jeżeli George Lucas mógł zbić fortunę na kopiowaniu Ukrytej Fortecy (1958) Kurosawy, to dlaczego ja nie mogę zarobić na wykorzystaniu historii Siedmiu samurajów (1954)?”. Tak pewnie myślał Roger Corman, gdy widział szał na kinowe science fiction. Gdy było już pewne, że twórcy Gwiezdnych wojen rozbili bank swoją kosmiczną historyjką, król małego budżetu szybko zaczął montować ekipę, by sukces kolegów po fachu powtórzyć. Za scenariusz odpowiadał John Sayles (wybitny scenarzysta, mistrz neo-westernowych opowieści, późniejszy twórca między innymi W szachu i Na granicy). Reżyserem został Jimmy T. Murakami, który pracował również jako drugi reżyser na planie Humanoidów z głębiny. Niespodziankom na liście płac nie ma końca. W filmie wystąpił Robert Vaughn (powtarzając niejako swoją rolę z Siedmiu wspaniałych – 1960), George Peppard (zagrał „kowboja”, jedynego ziemskiego przedstawiciela w tej ferajnie), ale najbardziej cieszy oko zjawiskowa jak zawsze Sybil Danning. Za muzykę odpowiadał James Horner, z kolei modele statków kosmicznych budował James Cameron. Wszystko to pięknie się czyta, a nazwiska rozpalają wyobraźnię. Ilu by jednak fachowców na planie Corman nie zebrał, to widowiskowy film w kosmosie zawsze rozbije się o budżet. I nawet gdy usłyszycie, że film był najdroższą (w chwili premiery) produkcją Cormana, to dwa miliony dolarów na spektakl sci-fi wciąż będą kwotą skromną. I to niestety po latach widać. Inspirowany utworem Kurosawy obraz Murakamiego powiela schemat, ale historia jest przecież o tyle uniwersalna, że wystarczyło zamienić tylko realia i tło (jak zrobił to John Sturges przy Siedmiu wspaniałych). W Bitwie wśród gwiazd biedni mieszkańcy planety Akir (sympatyczny ukłon w stronę japońskiego twórcy) zostali najechani przez żądnego krwi Sadora (John Saxon, kolejna obsadowa niespodzianka). Pokojowo nastawieni Akiranie muszą szukać pomocy. Znajdują śmiałków, wyrzutków z zapomnianych przez wszystkich scenarzystów galaktyk i w pozbawionym emocji finale dają nauczkę najeźdźcy. Ten wspomniany „wysoki” budżet brzmi dość zabawnie, bo był jedynie kroplą w morzu potrzeb takiego gatunku. Nie dla Rogera Cormana, który nie dość, że film wyprodukował, to jeszcze poddał recyklingowi większość wykorzystanych w produkcji elementów. Wybrane fragmenty partytur Jamesa Hornera usłyszymy w kilku kolejnych filmach Cormana (choćby w Kosmicznych najeźdźcach – 1983), a sekwencje ze statkami kosmicznymi zobaczymy między innymi w Forbidden world (1982) i Kosmicznym wirusie (1991). Bitwa wśród gwiazd to ciekawy przykład próby odkrojenia sobie kawałka tortu od boomu na Gwiezdne wojny. Z kolei dla badaczy amerykańskiego kina to wyjątkowy przykład tego jak na filmowym planie praktykowali najwięksi z branży.
1980 – Humanoidy z głębin (reż. Barbara Peeters) – Caligula von Kömuda
Małe nadmorskie miasteczko pada ofiarą plagi człekokształtnych potworów z oceanu, które wychodzą na ląd, by mordować mężczyzn i gwałcić ich kobiety… Brzmi pięknie, prawda? I takie też są Humanoidy z głębin: esencja B-klasowej, taniej rozrywki. Film Peeters zapożycza dług wdzięczności u tanich horrorów science-fiction z lat 50., ale nonsensownym kliszom nadaje czysto eksploatacyjny charakter. Ataki wodnych pomiotów za każdym razem są więc odpowiednio krwawe (znajdzie się tu nawet miejsce na zżynkę z Obcego – 8. pasażera „Nostromo” -1979), a padające ich ofiarą niewiasty mają odpowiednio niekompletne odzienie. Sam rodowód kreatur też jest niczego sobie: to wynik nieudanego eksperymentu, który pierwotnie miał na celu… wyhodowanie gigantycznych okazów łososia. Co ciekawe, sama reżyserka po premierze odżegnywała się od swojego dzieła, twierdząc że elementy gore i – przede wszystkim – spora dawka golizny, zostały wymuszone w ostatniej chwili przez Cormana, któremu zależało na przyciągnięciu do kin typowo grindhousowej widowni. Cel został osiągnięty: Humanoidy odniosły skromny sukces w box office. Krytycy wprawdzie swoim zwyczajem kręcili nosami na niewybredną rozrywkę z cyckami i lateksowymi stworami w rolach głównych, ale kto by ich tam słuchał. Po latach ten szacowny już klasyk od New World Pictures wciąż podziwia się z niekłamaną przyjemnością: wygląda to tak, jakby Potwór z Czarnej Laguny (1954) skrzyknął swoich kumpli i ruszyli na miasto siać totalny zamęt oraz bzykać wszystko (no prawie…), co stanie na ich drodze. Mówiąc wprost: blisko półtorej godziny czystej frajdy.
1983 – Suburbia (reż. Penelope Spheeris) – Marcin Zembrzuski
Penelope Spheeris zadebiutowała mocarnym dokumentem Upadek zachodniej cywilizacji (1981) prezentującym portret sceny punkowej w Los Angeles przełomu lat 70. i 80. Kultowy dziś film nie zainteresował wówczas żadnego dystrybutora. Reżyserka, jak miała przyznać w pewnym wywiadzie, usłyszała jednak radę od znajomego kiniarza: „Jeśli chcesz zrobić film o punk rocku i chcesz, żeby trafił do kin, to nie może być dokument”. Spheeris nie miała żadnego doświadczenia w tworzeniu fabuł, lecz była bardzo blisko związana ze środowiskiem punkowym i postanowiła wymieszać i/lub przerobić rozmaite sytuacje, jakich była świadkiem, oraz anegdoty, jakie słyszała, i z nich wszystkich ulepić scenariusz. Tak powstała pięknie zatytułowana Suburbia (jak czyta jeden z bohaterów, nazwa to zespolenie wyrazów „suburbs” i „utopia”; sam film prezentuje amerykańską rzeczywistość jako swoistą dystopię). Corman wyłożył sporo pieniędzy na produkcję, ale żądał od reżyserki obrazu exploitation. Ta nie była z tego zbyt zadowolona i dziś przyznaje, że gdyby nie „rozkaz szefa”, niektórych scen nigdy by nie uwzględniła w gotowym filmie. Inna sprawa, że opowieść charakteryzuje się dosyć luźną konstrukcją i wszystkie akty przemocy wyglądają mniej więcej tak samo naturalnie. Ale o co właściwie chodzi? Rzecz prezentuje losy nastoletnich bezdomnych punków – zwykle ofiary przemocy domowej – które miały się poznać w różnych okolicznościach na ulicy, aby zamieszkać razem w pustostanie na przedmieściach i uformować familię o nazwie The Rejected. Całymi dniami zajmując się tylko piciem, oglądaniem telewizji (plastikowe reklamy i programy tworzące duży kontrast z przedstawioną tu rzeczywistością), kradzieżą i drobnym wandalizmem, a czasem chodzeniem też na koncerty (świetnie nakręcone quasi-dokumentalne sekwencje), są znienawidzeni przez lokalną społeczność, definiowaną, rzecz jasna, zakłamaniem i hipokryzją. Całość to film daleki od doskonałości (Corman chciał popularnych aktorów, lecz Spheeris zatrudniła głównie [niekoniecznie potrafiących grać] naturszczyków-punków, wliczając w to młodziutkiego jeszcze Flea, już wkrótce basistę Fear, a później Red Hot Chili Peppers; do jednej z głównych ról przymierzany był też Henry Rollins). Tyle że taki obraz nie potrzebuje być doskonałym. Potrzebuje być surowym, brudnym, empatycznym i szczerym. I taki też właśnie jest, stanowiąc tym samym przykład zajebistego kina subkulturowego. (Niestety, okazał się też być proroczym. W latach 90. zjawisko bezdomnych nastoletnich punków – samo zjawisko, podkreślmy, wymyśliła autorka – stało się powszechnym w Los Angeles. Spheeris poświęciła temu swój [znakomity] dokument Upadek zachodniej cywilizacji. Cześć trzecia [1998].)
1994 – Dinosaur Island (reż. Fred Olen Ray, Jim Wynorski) – Oskar Dziki
Nakręcone przez Freda Olen Raya oraz Jima Wynorskiego Dinosaur Island to film, który wydawać by się mogło ma wszystkie elementy, za które można go pokochać. Są tutaj przecież dinozaury, jest plemię autochtonicznych piękności z uśmiechem okazujących swoje wdzięki oraz oddział napompowanych testosteronem komandosów. Jednak ja pokazała nam historia, nawet Corman potrafi podpisać się pod czymś, co jest w rzeczywistości tylko kupą – dosłownie – kującej w oczy tandety. Mający premierę dokładnie rok po sukcesie Parku Jurajskiego (1993) film, to taka rubaszna komedyjka z chyba najgorszymi prehistorycznymi gadami, jakie zagościły na małym ekranie. Aktorom nie można odmówić co prawda uroku, ale grają oni z estymą godną jasełek gdzieś w prowincjonalnej podstawówce. Ich celem jest pokonanie niezwykle groźnego tyranozaura, który niczym King Kong wydaje się władcą zaginionego świata. I tak jak w klasycznej historii o wielkiej małpie, także tutaj plemię składające się wyłącznie z cycatych blondynek co jakiś czas składa mu ludzką ofiarę. Pretekstowa fabułka przeplatana jest bublowatymi walkami z dinozaurami oraz wprowadzaniem wyposzczonych dziewczyn w tajniki heteroseksualnych rozkoszy. Co jakiś czas otrzymujemy również pokaz zapasów w wykonaniu dwóch amazonek. Czy ma to wszystko jakąś wartość? Pewnie! Jeśli tylko macie ochotę na wyjątkowo niezobowiązujący seans do piwka czy jakiejś innej używki, sięgnijcie po dzieło tych dwóch, jakże utytułowanych twórców! Pamiętajcie jednak, wszelkie zażalenia wysyłamy do Rogera Cormana!
1995 – Diabelska Symfonia (reż. David Tausik) – Simply
XIX-wieczna Francja. Piękna Gabrielle (Jennifer Burns) przeprowadza się do posiadłości swego wuja; barona, kompozytora, i od lat nieboszczyka. Znajduje tam niedokończoną partyturę. Dzieło zdradza znamiona geniuszu, zatem rozpromieniona panna postanawia wynająć muzyka, który byłby zdolny rzecz sfinalizować. Jej wybór pada na Mariusa Carnot (Ben Cross), pianistę-samouka i nicponia notorycznie oszałamiającego się alkoholem w asyście kobiet podejrzanej konduity. Artysta gołodupiec, skuszony obiecaną gażą, tudzież urodą chlebodawczyni, ochoczo podejmuje twórcze wyzwanie. Och, gdyby tylko nieszczęsna para wiedziała, jak straszliwego dżina wypuszcza właśnie z butelki… Wujo bowiem pisał swą symfonię pod dyktando samego Belzebuba, za co pobożny motłoch rozerwał go końmi na majdanie. Teraz baron i jego leciwa ex-kochanka mają szanse powrócić jako dybuki w jędrnych ciałach Mariusa i Gabrielle, czego gwarantem jest dokończenie przeklętego utworu. Marius komponuje popadając w narastający obłęd, tymczasem jego znajomość z Gabrielle przeradza się w dziką namiętność. A w okolicy giną kolejne dziewki, uduszone strunami od fortepianu… Corman, wracając po latach do ukochanego gatunku, wyprodukował cudownie frenetyczny horror, podszyty bardziej romantyzmem niż gotykiem. Inspirowany Hangover Square (1945), zapomnianym arcydziełem grozy Johna Brahma. Film powstawał we współpracy z Mosfilmem, co zapewniło udostępnienie za darmo wnętrz i kostiumów użytych wcześniej w Wojnie i Pokoju (1967) Siergieja Bondarczuka. Produkcja utrzymana jest zdecydowanie bardziej we włoskim, niż Cormanowsko-gotyckim, czy Hammerowskim stylu. Pełno tu rozbuchanych jazd steadycamu a la Opera (1987), czy Kościół (1989), a w barokowo skontrastowanych zdjęciach Jewgienija Korzenkowa ożywa duch Bavy i Margheritiego. Ben Cross (Rydwany Ognia, 1981) zwyczajnie urodził się do ról romantycznych, stylowych straceńców. Frak i surdut nosi jak sam Oscar Wilde, a scena miłosna z nim i Jennifer Burns jest tak zwierzęco piękna i brutalna, jak rzadko w tym gatunku. Podobnie szermierczy pojedynek o kobietę, stopniowo coraz bardziej krwawy i sadystyczny. Fortepianowa muzyka Władimira Komarowa wnosi niezbędny, iście Lisztowki rozmach i dynamikę. Natomiast czy ultra trashowe entré diabolicznego barona zza grobu w finale było naprawdę konieczne, oto pytanie otwarte. Film jest produkcją telewizyjną, powstałą na potrzeby cyklu Roger Corman Presents, wyemitowanego prze sieć Showtime.
1995 – Pirania (reż. Scott P. Levy) – Caligula von Kömuda
W połowie lat 90. stacja Showtime zwróciła się do Rogera Cormana z propozycją stworzenia telewizyjnej serii sygnowanej jego nazwiskiem. Efektem było 30 pełnometrażowych filmów przeznaczonych na mały ekran. Ze względu na obowiązkowo niskie koszty produkcji, produkcje kręcone były w błyskawicznym tempie, a z braku wystarczającej ilości oryginalnych scenariuszy, część tytułów było remakami dawnych produkcji Cormana. Do przeróbki trafiły m.in. Wiadro krwi (1959) oraz Humanoidy z głębin (1980). „Odświeżyć” zdecydowano się także kultowy monster attack Joe’ego Dante. Scenariusz nowej wersji praktycznie niczym się nie różni od pierwowzoru – zmiany są kosmetyczne i bez najmniejszego wpływu na ogólny przebieg akcji. Ba! W ramach oszczędności zdecydowano się nawet wykorzystać ujęcia ataków krwiożerczych piranii z obrazu z 1978 roku. Stonowano również akcenty humorystyczne, stawiając na śmiertelną powagę. W efekcie otrzymujemy tanią, kompletnie zbędną podróbkę, o której świat zapomniał i o której sam Dante wypowiadał się w mało pochlebnym tonie. Skąd w takim razie jej obecność w tym zestawieniu? Głównie przez sentyment i dlatego, że – jak każdy – lubię melodie, które już słyszałem. Jest tu specyficzny klimat masowo produkowanej na rynek VHS tandety, trefne aktorstwo w wydaniu ulubieńców drugiego planu (Alexandra Paul, William Katt, Monte Markham, z ciekawostek: debiut aktorski zaliczyła tutaj małoletnia Mila Kunis), są cycki i odrobina lekkiego gore. W sam raz na odprężający seans wspominkowy. Wstyd to pisać, ale do tego lichego remake’u wracam niemal równie chętnie, co do pierwowzoru.
2017- Death Race 2050 (reż. G.J. Echternkamp) – Caligula von Kömuda
Remake Death Race w reżyserii Paula W.S. Andersona (2008) zatracił pazur oryginalnego filmu na rzecz bezmózgiej rozrywki w apokaliptycznych dekoracjach. Jego kontynuacje dodatkowo rozmieniły temat na jeszcze większą drobnicę. W sprawie zdecydował się interweniować sam Roger Corman, który wystąpił do włodarzy z Universal Pictures z propozycją zrealizowania oficjalnego sequela pierwowzoru z 1975 roku. Efektem jest cięta satyra, skupiona na społeczno-politycznym klimacie doby rządów Donalda Trumpa. Twórcy postawili na czarny humor, podlany dużą dawką krwawej przemocy. Na ekran powraca ulubieniec tłumów, skrywający oblicze pod maską Frankenstein (w tej roli Davida Carradine’a zastępuje nieco bezbarwny Manu Bennett), a silniki rozgrzewają się ku uciesze tłumów. W świecie (nieodległej) przyszłości Zjednoczonymi Korporacjami Ameryki kieruje Przewodniczący (przerysowany Malcolm McDowell w stylizacji na Trumpa), który niczym rzymski Cesarz dostarcza poddanym chleba i igrzysk. Ostrze satyry nie oszczędza praktycznie nikogo, bo wśród zawodników mamy narcystycznego celebrytę, czarnoskórą gwiazdę hip-hopu, religijną terrorystkę i samowystarczalną feministkę-nimfomankę. Tło zaludniają zaś zidiociali „followersi”, gotowi dać się rozjechać ku chwale swego idola. Ruch oporu bynajmniej nie jest lepszy, tym bardziej że kieruje nim rządowa marionetka. W skrócie: komentarz do współczesności z grubej rury (sic!). Dowcip jest nierówny, czasem wręcz prymitywny, ale układa się to w całkiem sensowną – choć na pierwszy rzut oka niezwykle chaotyczną – całość. Do kultowego filmu Paula Bartela wprawdzie się nie umywa, ale widzowie szukający wywrotowej rozrywki, która jedzie po bandzie i do tego ma jeszcze drugie dno, powinni być usatysfakcjonowani.
Superhero, my ass!
03/07/2020 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 0
Superbohaterowie to dzisiaj ukochane dzieci filmowego mainstreamu. Olbrzymie budżety, popularne hollywoodzkie nazwiska i rzesze fanów tłumnie zasypujące kina sprawiły, że fantastyczne obrazy o herosach skutecznie zepchnęły na boczny tor standardowe kino akcji. A przecież nie zawsze tak było. Raptem kilka dekad wcześniej jedynymi dużymi i naprawdę popularnymi filmami były te o Supermanie i Batmanie, podczas gdy reszta z nich okazywała się komercyjnymi porażkami lub podpadała pod tak zwane “kino drugiej kategorii”. Z tego też powodu Kinomisja (wspierana przez Janka Sławińskiego vel Anonimowego Grzybiarza, Kajetana Kusinę z Kusi na Kulturę oraz Kamila Rogińskiego z Drugged by Movies) postanowiła przyjrzeć się bliżej temu tematowi i jego historii. Muszę przyznać, że z dość zaskakującym dla mnie rezultatem. Przeczytacie bowiem zarówno o komiksowych adaptacjach, jak i czysto autorskich projektach, o filmach tworzonych ze śmiertelną powagą oraz tych absolutnie niepoważnych, o tych bardzo fajnych i tych beznadziejnych; od zapomnianych hollywoodzkich obrazów, przez włoską pulpę i B-klasowe hity z VHS-owych półek, po mikrobudżetowe adaptacje kultowych tytułów. Zapraszamy do lektury!
Powyższy kadr pochodzi z kostiumowej przymiarki do niezrealizowanego Superman Lives z Nicolasem Cagem w roli głównej. Ah, co to mógł być za film!
1951 – Superman and the Mole Men (reż. Lee Sholem) – Caligula von Kömuda
Pierwszy film kinowy o Człowieku ze Stali (a zarazem pierwszy ze stajni DC – wcześniej bohaterowie wydawnictwa pojawiali się na dużym ekranie jedynie w tzw. serialach kinowych studia Columbia, które emitowane były w odcinkach przed główną atrakcją seansu) służyć miał przede wszystkim jako rodzaj „sondy” wśród widowni przed premierą serialu Adventures of Superman (1952-1958). Clark Kent (George Reeves) i Lois Lane (Phyllis Coates) przyjeżdżają do małego miasteczka Silsby, aby napisać reportaż o znajdującym się w jego obrębie najgłębszym szybie naftowym. Nocą z odwiertu wychodzą dwie humanoidalne istoty i zaczynają eksplorować okolicę. Wkrótce w spokojnej dotąd mieścinie wybucha panika związana z tajemniczymi „ludźmi-kretami”. Pomoc Supermana okazuje się nieodzowna… Obraz Lee Sholema to typowy produkt czasów zimnowojennej paranoi: tytułowi przybysze uosabiają lęk przed „komunistyczną zarazą”, która owocuje nieufnością i nietolerancją. Rozwścieczony tłum gotów jest dokonać linczu na karłowatych i zgoła nieszkodliwych (jeśli pominąć fakt, że są silnie napromieniowane) istotach. Siłę rozjemczą stanowi rzecz jasna światły Kryptończyk, a w pouczającym finale obcy ukrywają się z powrotem w swym podziemnym świecie, świadomi faktu, że koegzystencja między dwiema tak różnymi rasami jest niemożliwa. Przekaz wbijany do głowy łopatą, niemniej Superman and the Mole Men posiada swój indywidualny szyk i archaiczny czar. W odróżnieniu od bijącego rekordy popularności cyklu na szklany ekran, jedyny fabularny film z Reevesem w trykocie praktycznie całkowicie pozbawiony jest elementów humorystycznych (za które w serialu odpowiedzialni będą nieobecni tutaj Jimmy Olsen i Perry White), blisko mu za to do ponuractwa i fatalizmu kina science-fiction całej dekady. Nie ma tutaj również żadnych odwołań do genezy herosa, co nie dziwi zważywszy na niski budżet i skromny czas trwania (niespełna godzina). W rok później film po skróceniu i podzieleniu na dwie połowy wszedł w skład serialu (pod zmienionym tytułem The Unknown People) jako dwa finałowe epizody pierwszego sezonu.
1966 – Batman zbawia świat (reż. Leslie H. Martinson) – Caligula von Kömuda
Flashback #1: Wspinający się po przytwierdzonej do helikoptera drabince Batman zostaje zaatakowany przez wygłodniałego rekina, który uczepia się jego nogi. Na szczęście Człowiek-Nietoperz ma przy sobie przygotowany specjalnie na tego typu przypadki „odstraszacz rekinów”. Sytuacja uratowana! Flashback #2: kwartet złoczyńców przygotowujący się do swego misternego planu siania zniszczenia, wsiada na latające parasole i mknie po nieboskłonie niczym Zła Czarownica z Zachodu na swej miotle. Mistrzowie Zbrodni cieszą się przy tym jak głupi do sera. Flashback #3: Batman próbuje się pozbyć bomby, która za chwilę ma wybuchnąć. Niestety, na każdym kroku napotyka na bezbronnych cywilów: raz będzie to kobieta z dzieckiem w wózku, kiedy indziej – defilująca orkiestra, a nawet… niewinne kaczuszki. W ostatniej chwili bohater wrzuca bombę do oceanu, ratując przechodniów przed niechybną śmiercią, co komentuje we właściwy sobie sposób: „Some days you just can’t rid of the bomb!”… Batman: The Movie to przedłużenie bijącego rekordy popularności serialu telewizyjnego (film trafił na ekrany w dwa miesiące po zakończeniu emisji pierwszego sezonu) i powstał głównie w celu inwazji na rynki poza Stanami. Podobnie jak w przypadku cyklu, twórcy postawili na absurdalny humor i popartową oprawę, tworząc cudnie campową mieszankę wybuchową. Niektórzy uznają zarówno film kinowy, jak i serial za parodię komiksów o superbohaterach, inni jednak przytomnie wskazują na fakt, iż w latach 60. zamaskowany obrońca Gotham nie miał nic wspólnego z dekadenckim Mrocznym Rycerzem z komiksów Franka Millera, ani też z gotycką wizją z filmów Tima Burtona. Obraz Leslie H. Martinsona można więc śmiało uznać za perfekcyjny celuloidowy ekwiwalent ówczesnych serii komiksowych dla młodzieży, z bajecznie kolorową oprawą i obowiązkowymi wizualizacjami dźwięków towarzyszących scenom akcji. Wychowana na nolanowskim pseudorealiźmie młodzież zapewne tego nie pojmie, niemniej Adam West i Burt Ward przez ponad dwie dekady byli tymi „jedynymi prawdziwymi” odtwórcami postaci Batmana i Robina, podobnie jak nikt nie był w stanie sobie wyobrazić lepszego Jokera, niż ten w interpretacji Cesara Romero. Arcydzieło kiczu? Przewrotna satyra na szaloną dekadę przemian społecznych? Frywolna żonglerka gatunkowymi schematami? Niezależnie od wybranej opcji, wpływ Batmana made in sixties na popkulturę jest trudny do przecenienia, podobnie jak trudno podważać zasługi Elvisa czy Beatlesów dla rozwoju muzyki popularnej.
1966 – Kriminal (reż. Umberto Lenzi) – Wongo
W latach 60. włoscy filmowcy sięgnęli po rodzime fumetti neri – niegrzeczne „czarne komiksy” dla dorosłych, opiewające występki rozmaitych arcy-złoczyńców. Pod względem stylistycznym – i często również fabularnym – inspirowane nimi filmy stały dość blisko rozwijanego mniej więcej w tym samym okresie spionaggio, jednak w istocie stanowiły osobne i mocno efemeryczne zjawisko. Produkcje te nigdy nie przerodziły się w płynące potężnym nurtem filone – jak giallo, spaghetti western czy poliziottesco – niemej, oprócz najlepiej dziś kojarzonego Diabolika (1968), pojawiło się wówczas jeszcze parę innych adaptacji. Wyreżyserowany przez Umberto Lenziego Kriminal wprawdzie nie dorównuje wizualną oprawą późniejszemu o dwa lata dziełu Maria Bavy (wszak pod tym względem mało kto mógł doścignąć owego Grande Maestro), niemniej również potrafi dostarczyć całkiem godziwej rozrywki. Właściwy klimat definiuje już zmontowana ze stop-klatek i komiksowych plansz czołówka z muzyką Romano Mussoliniego (z tych Mussolinich – najmłodszy syn Duce!). Intryga rozpoczyna się w Londynie, gdzie dosłownie spod stryczka umyka posługujący się tytułowym pseudonimem niebezpieczny złodziej. Ucieczka okazuje się być akcją zaaranżowaną przez policyjne służby, próbujące dotrzeć w ślad za zbiegiem do zrabowanych przezeń brytyjskich insygniów królewskich (sic!). Jednak Kriminal szybko wystrychnie łapsów na dudka i już wkrótce zaangażuje się w kradzież kolejnych drogocennych klejnotów… W główną rolę wcielił się Glenn Saxon (vel Roel Bos, rodem z Niderlandów), w tym samym roku zaliczający występ u Alberto De Martino w Django strzela pierwszy (1966). I można pokusić się o stwierdzenie, że aktorsko wypadł lepiej, niż cokolwiek drewniany John Phillip Law w Diaboliku. Grany przez niego antybohater w „cywilu” jawi się jako typ szarmanckiego łajdaka z blond czupryną, zaś pod osłoną zmroku przywdziewa charakterystyczny, żółto-czarny kostium w kościotrupim wzorze, by dopuszczać się zuchwałych włamań i innych niegodziwości. Umberto Lenzi, zanim dał się poznać jako twórca nihilistycznych i brutalnych poliziotteschi z lat 70., celował w lżejszy, stylowo podany repertuar. I taki też jest Kriminal. To lekkie i urokliwe kino rozrywkowe. Miejscami pachnące glamourem jego gialli z Caroll Baker (tutaj Helga Liné w podwójnej roli – i dzięki zdjęciom trikowym nawet podwojona w kadrze), to znów zaskakujące pomysłowymi fortelami i popisami kaskaderskimi; do tego sfilmowane w nader atrakcyjnych lokacjach – m.in. w lubianym przez twórców spionnagio Istambule. O sukcesie produkcji niech świadczy powstała w 1968 roku kontynuacja zatytułowana Il marchio di Kriminal, z tą samą wiodącą obsadą, jednak już bez Lenziego za sterami.
1968 – Superargo and the Faceless Giants (reż. Paolo Bianchini) – Wongo
Włoskie kino komiksowe to nie tylko ekranizacje fumetti neri. Jeszcze na długo przed premierą The Pumaman (1980) Alberto De Martino, stanowiącego makaroniarską próbę odcięcia kuponów od Supermana (1978) Richarda Donnera, powstawały tam filmy bliższe amerykańskiej tradycji obrazkowych opowieści o szlachetnych superherosach, niż europejskiej szkole opiewającej rozmaitych fantomaso-podobnych arcy-przestępców. W ramach przykładu można wymienić takie totalnie dziś zapominane tytuły, jak Flashman (1967) Mino Loya czy Argoman the Fantastic Superman (1967) Sergio Grieco. Superargo and the Faceless Giants w reżyserii znanego ze spag-westów Paolo Bianchiniego dodatkowo sporo czerpnie z meksykańskich filmów o zamaskowanym zapaśniku znanym jako El Santo. Grany przez Giovanniego Cianfriglię tytułowy bohater to były wrestler, który po zakończeniu kariery zapragnął walczyć ze złem. A ponieważ uznał, że czerwony kostium, w którym niegdyś występował na ringu, przynosił mu szczęście, więc postanowił go zatrzymać i paraduje w nim na co dzień (nawet we własnym mieszkaniu nie zdejmując fikuśnego trykotu i czarnej maski). To jedna z nielicznych głównych ról w karierze tego aktora, zazwyczaj etatowego drugoplanowca (m.in. Strach nad miastem (1975) Henri’ego Verneuila oraz różnogatunkowa włoszczyzna) i paradoksalnie ani razu nie pokazuje tutaj twarzy. W jego hinduskiego pomocnika Kamira wcielił się inny weteran drugiego planu, Aldo Sambrell. Kamir jest mistykiem posiadającym moc telekinezy i lewitacji, co rodzi kilka zdumiewających, psychodelicznych sekwencji. Wspólnie tworzą duet przywodzący na myśl Batmana i Robina (oczywiście spod znaku Adama Westa), a chwilami wręcz inspektora Clouseau i Cato. Ich przeciwnikiem będzie pewien szalony naukowiec (Guy Madison, mega gwiazda macaroni combat), porywający najzdolniejszych sportowców, aby tworzyć z nich armię bezwolnych robotów. Co prawda „gigantycznych” tylko w angielskim tytule, niemniej tworzone przez niego humanoidy wyglądają wprost fantastycznie – niczym wychudzony owoc grzesznego związku Teletubisia z Przybyszem z Matplanety. I za każdym razem, gdy tylko pojawiają się na ekranie, wnoszą potężny ładunek campu. A że wydają się być przy tym nieomal niezniszczalni (nie groźne im przekłucie włócznią, ni koła samochodu), sprawiają zaprawdę zdumiewający widok. Może się z nim równać tylko obraz rzeszy oswobodzonych sportowców, w dresach niczym enerdowska reprezentacja olimpijska, biegnących w szeregu za Superargo, aby spuścić robotom finałowy wpierdol. Powiedzmy sobie szczerze: nakręcić festiwalowego smęta o niewidomym, transseksualnym pastuszku kontemplującym dotykiem piękno pestki wiśni to potrafiłby byle uczeń Krzysztofa Zanusiego. Zrealizować doskonałe kino campowe, które ani przez chwilę nie nudzi, ani też w żadnym momencie nie zaczyna męczyć chaosem lub przesytem atrakcji, to już wyższa szkoła jazdy. Paolo Bianchiniemu ta sztuka udała się znakomicie!
1973 – 3 Dev Adam (reż. T. Fikret Uçak) – Jan Sławiński
Tureckie rip-offy (niskobudżetowe zrzynki z hollywoodzkich blockbusterow, spośród których najpopularniejsza jest chyba tamtejsza wersja Gwiezdnych Wojen (1977)) to fascynujący temat, któremu można byłoby poświęcić osobny artykuł. Oglądając je, trudno oprzeć się wrażeniu, że obcuje się z jakąś alternatywną i zupełnie szaloną historią kina. Przykładem, który dobrze obrazuje ten fenomen, jest film 3 Giant Men (1973, reż. T. Fikret Uçak). Oto na ekranie spotykają się ikony amerykańskiego komiksu – Kapitan Ameryka i Spider-Man – a galerii sław dopełnia meksykański zapaśnik Santo. Historia, jak i występujący w niej bohaterowie, mało mają wspólnego ze swoim komiksowym rodowodem – z prostej przyczyny, twórcy filmu nigdy nie mieli w rękach amerykańskich zeszytów o superbohaterach. Wzięli więc postaci z komiksów Marvela, o których najprawdopodobniej jedynie słyszeli, i wykorzystali je do opowiedzenia zupełnie oryginalnej (to chyba najbardziej odpowiednie słowo) historii. Dość powiedzieć, że akcja filmu dzieje się w Stambule, Kapitan nie korzysta ze swojej tarczy, a Spider-Man jest tu pozbawionym pajęczych mocy przywódcą gangu, zaś wśród jego ulubionej broni znajdują się pistolety, nóż sprężynowy i… świnki morskie. To oczywiście tylko część atrakcji, którą dla widzów przygotowali twórcy zupełnie nie przejmując się psychologiczną wiarygodnością postaci czy tym, by w fabule występowały związki przyczynowo-skutkowe. O pozostałych walorach produkcji będziecie się musieli przekonać na własne oczy (i na własną odpowiedzialność). Jak wspomniałem na początku, alternatywna historia kina rodem z Turcji to intrygująca sprawa. A teraz wyobraźcie sobie tamtejszą wersję Marvel Cinematic Universe. Nie musicie dziękować.
1974 – Shadowman (reż. Georges Franju) – Wongo
Autor Krwi bestii (1949) i Oczu bez twarzy (1960) to niekoniecznie spodziewany gość w niniejszej wyliczance, niemniej temat zamaskowanych „rycerzy sprawiedliwości” oraz barwnych super-złoczyńców bynajmniej nie był Georges’owi Franju obcy. W przypadku tego francuskiego mistrza mieliśmy do czynienia z wysmakowanymi pastiszami hołdującymi filmowej twórczości Louisa Feuillade’a i wykreowanym przezeń proto-komiksowym bohaterom z początku XX wieku. Po czarno-białym, poetycko-nostalgicznym Judexie (1963), przywracającym na ekrany owego szlachetnego obrońcę sprawiedliwości, przyszła kolej na przebiegłego łotra inspirowanego najsłynniejszą ze stworzonych przez Feuillade’a postaci, czyli Fantômasem. Od razu wyjaśnijmy, że Shadowman to tytuł eksportowy. W oryginalnej francuskiej wersji (a tylko taką należy oglądać!) nie pojawia się podobny pseudonim, zaś ów enigmatyczny szwarccharakter określany jest mianem „Człowieka bez twarzy” (L’homme sans visage). Co brzmi i pasuje tutaj o niebo lepiej! Fabuła to urocza niedorzeczność obracająca się wokół zaginionego skarbu Templariuszy. A na ten polują spadkobiercy legendarnego zakonu zamierzający dokonać zemsty po wiekach, jak również potomek pewnego zamordowanego badacza i kluczowy dla opowieści zamaskowany mistrz zbrodni (Jacques Champreux), którego twarzy nigdy nie poznamy, bowiem ukrywa ją pod bordową kominiarką albo przemyślną charakteryzacją upodobniającą go do przeróżnych osób (w tym poczciwej staruszki!). No i jest jeszcze niestrudzony komisarz Sorbier (w tej roli wyborny Gert Fröbe, najbardziej dziś pamiętany jako bondowski przeciwnik z Goldfingera (1964) Guya Hamiltona). Namnożenie postaci, pomysłów oraz cokolwiek „epizodyczna” narracja zdradzają, że to film kinowy wykrojony z obszernego materiału zrealizowanego przez Franju z myślą o telewizyjnym mini-serialu Człowiek bez twarzy (1975). Czegóż tu nie ma! Są sekretne spotkania zakapturzonych zakonników w podziemnych katakumbach, zombie-podobni pomagierzy (poruszający się lunatycznym krokiem osobnicy o monstrualnie podkrążonych oczach), taksówka prowadzona przez sztucznego szofera (vide: Pamięć absolutna (1990) Paula Verhoevena) i nawet nieoficjalna inkarnacja Catwoman (amerykańska rudowłosa piękność Gayle Hunnicutt). Do niej należy jeden z najbardziej urzekających momentów filmu – pięknie wycyzelowana scena dachowych „podchodów” z nastrojową giallo-kołysanką w tle. Bowiem mimo fabularnej uber-pulpowości to rzecz podana w wyrafinowany, można by powiedzieć bardzo „europejski” sposób, często dość ascetyczna, z wieloma fragmentami pozbawionymi muzyki i dialogów. Doskonała sekwencja ekwilibrystycznego rabunku popełnionego w pędzącym pociągu (zamaskowany antybohater przemieszcza się po jego burtach przy użyciu przyczepionych elektromagnesów) to nie jedyny fragment, w którym Shadowman prezentuje się niczym Diabolik (1968) wyreżyserowany przez Jean-Pierre’a Melville’a.
1978 – Spider-Man Strikes Back (reż. Ran Satlof) – Caligula von Kömuda
Za sprawą wysokobudżetowego Supermana (1978) w reżyserii Richarda Donnera, lata 70. można uznać za przełomowe dla kina superbohaterskiego – wraz z narodzinami Kina Nowej Przygody Hollywood w końcu otworzyło się na komiksowe historie. Wciąż jednak hit z Christopherem Reeve’m był wyjątkiem od reguły, jako że większość ekranizacji serii od DC i Marvela trafiała na mały ekran (to drugie wydawnictwo na swój kinowy debiut czekać musiało do 1986 roku, kiedy to premierę miał zmiażdżony przez krytykę i wzgardzony przez publikę Kaczor Howard). Tak było chociażby w przypadku Wonder Woman, Shazama!, Hulka czy Spider-Mana. Ten ostatni w 1977 roku doczekał się aktorskiego serialu emitowanego na antenie CBS (co ciekawe, w tym samym czasie własną, opartą na licencji Marvela wersję Człowieka-Pająka mieli również Japończycy). W ślad za pełnometrażowym pilotem kolejne dwa spośród odcinków cyklu zmontowane zostały w film zatytułowany Spider-Man Strikes Back, który wyświetlano w kinach w Europie. Podobnie jak w papierowym pierwowzorze, Peter Parker (Nicholas Hammond) jest młodym, aspirującym reporterem, który po zetknięciu z napromieniowanym pająkiem zyskał nadludzkie umiejętności. Kiedy jeden z wykładowców na Uniwersytecie Nowego Jorku sprowadza na uczelnię pluton, trójka jego studentów postanawia „dla żartu” udowodnić, jak łatwo w dzisiejszych czasach skonstruować bombę atomową. Wynikami ich prac szybko zaczyna się interesować pewien miliarder-terrorysta… Jak nietrudno się domyślić, Spider-Man AD 1978 to komiksowy heros w wydaniu „budżetowym”, a użyte przy produkcji triki zdążyły się mocno zestarzeć. Wspinaczki po drapaczach chmur zrealizowane z użyciem blue boxa wywołują dziś uśmiech politowania, a nasz poczciwy bohater po przebraniu się w kostium pająka zaczyna ruszać się jak rachityczny ninja (ewentualnie jak kitowcy z Power Rangers). To jednak, czego twórcy nie byli w tamtych czasach w stanie przedstawić w sposób wiarygodny, nadrabiają solidnie skonstruowaną fabułą, która – pomimo wszelkich naiwności i uproszczeń – wciąż wciąga i przynosi masę bezpretensjonalnej frajdy. Dość powiedzieć, że dla wielu osób wychowanych na przełomie lat 80 i 90. możliwość podziwiania Spider-Mana w takim „biednym” wydaniu była nieocenionym doświadczeniem – swego czasu wszystkie trzy filmy z jego udziałem były rarytasami z półek wypożyczalni VHS.
1987 – Superman IV (reż. Sidney J. Furie) – Caligula von Kömuda
W założeniu miał to być zupełnie inny film. Po niespecjalnie udanej, bardziej komediowej „trójce”, producenci Alexander i Ilya Salkind podjęli decyzję o odsprzedaniu praw do postaci Supermana wytwórni Cannon Films. Christopher Reeve z entuzjazmem jeszcze raz wskoczył na pokład, forsując poważniejszy ton i silne wyeksponowanie kwestii potencjalnego konfliktu nuklearnego. Wszelkie ambicje zostały ucięte wraz z drastycznym ograniczeniem budżetu przez duet Golan-Globus, którzy od lat konsekwentnie wcielali w życie swoją politykę „szybko i tanio”. Czwarta część przygód Człowieka ze Stali bynajmniej nie miała być wyjątkiem od tej reguły. Pomimo więc powrotu kluczowych dla cyklu postaci (Gene Hackman jako Lex Luthor, Margot Kidder w roli Lois Lane, Jackie Cooper jako Perry White), postał B-klasowy potworek, który na dobre dwie dekady pogrzebał filmową karierę najpopularniejszego spośród komiksowych herosów. Ograniczenia finansowe odbiły się głównie na scenariuszu i efektach specjalnych. Podwieszani na linkach (których nawet nie starano się wymazać w postprodukcji) aktorzy wykonują podniebne harce z użyciem słabej jakości technologii blue box. Ciskający piorunami Nuclear Man wydaje z siebie lwie porykiwania, wywołując nie tyle grozę, co salwy śmiechu. Zdecydowanie nie pomaga również fakt, iż na etapie montażu wyrzucono do kosza około 45 minut nakręconego materiału, przez co historia pełna jest dziur fabularnych i niekonsekwencji. Efektem obraz przez niektórych określany mianem jednego z najgorszych filmów w historii kina. Wiecie jednak co? Ja naprawdę szczerze lubię tego gniota – ba! zaraz po pierwszej części jest to prawdopodobnie moja ulubiona odsłona serii. Bezwstydna zabawa, pełna bezrefleksyjnej rozpierduchy, czerstwych gagów (za których większość odpowiedzialna jest postać bratanka Luthora, odtwarzana przez Jona Cryera, późniejszą gwiazdę serialu Dwóch i pół (2013-2015)), wrzuconego od niechcenia patosu i idiotycznych linii dialogowych. Tak właśnie powinno się robić kino superbohaterskie – bez spiny i wielkich nakładów kasowych, za to z komiksowym przymrużeniem oka!
1988 – The Incredible Hulk Returns (reż. Nicholas Corea) – Caligula von Kömuda
Emitowany w latach 1978-1982 na antenie stacji CBS The Incredible Hulk był ogromnym hitem wśród małoletniej widowni. Zgodnie z założeniem serialu, główny bohater (twórcy zastąpili Bruce’a Davidem) znajdował się w ciągłym ruchu, wciąż narażony na to, że jego sekret zostanie pewnego dnia odkryty. Epizodyczna struktura (każdy odcinek opowiada inną historię i rozgrywa się w innym miejscu) w połączeniu ze sprawnie dawkowanym dydaktyzmem przełożyły się na popularność cyklu, który doskonale eksploatował sprawdzoną formułę telewizyjnej rozrywki z epoki, gdy szklany ekran stał wartościami rodzinnymi i cynizmu nie tolerował. Sentyment do postaci w tym konkretnym wydaniu był na tyle duży, że w sześć lat po zakończeniu piątego, ostatniego sezonu Hulk powrócił w pełnometrażowym filmie zrealizowanym na potrzeby małego ekranu przez New World Television. Doktor Banner (powracający w tej roli, obdarzony szczerym spojrzeniem zbitego psa Bill Bixby) zdołał się w końcu ustatkować u boku ukochanej, lecz wciąż ukrywa przed światem tożsamość, jednocześnie szukając sposobu na pozbycie się swego alter ego raz na zawsze. Dzięki umiejętnemu kontrolowaniu napadów gniewu, naukowiec skutecznie trzyma w ryzach swe „zielone wcielenie”, jednak i to nie trwa wiecznie. Pewnego dnia w jego życiu zjawia się jego dawny student, który ma dlań pewną niezwykłą „niespodziankę”… The Incredible Hulk Returns powiela schemat znany z serialu (na drodze bohatera stanąć muszą rzecz jasna pewni źli ludzie, których pokonać może jedynie niezniszczalny Hulk), jednak tym razem zdecydowano się na pewne urozmaicenie w postaci regularnego cross-overu ze stajni Marvela. Gdy w pewnym momencie niczym dżin z lampy (dosłownie!) wyskakuje Thor, poziom frajdy zostaje automatycznie podwojony. Lou Ferrigno pręży muskuły jak przed laty, a towarzyszący mu w roli skazanego na banicję wojownika z Walhallii Eric Kramer wnosi do akcji dawkę jakże potrzebnego luzu i (głupawego zgoła, ale co tam…) humoru. Thor w interpretacji twórców (dla których była to zresztą przymiarka do serialu, który ostatecznie nigdy nie powstał) to wesoły rozrabiaka, dla którego w życiu liczą się tylko trzy rzeczy: rozróba, piwo i kobiety. Oczywiście, dla współczesnego widza brak CGI, ograniczenie u herosów nadludzkich mocy czy infantylna narracja będą czymś niemożliwym do zaakceptowania, jednak odbiorca zmęczony blockbusterowym terrorem wielkich wytwórni znajdzie w trakcie seansu wytchnienie: zero nadęcia, zero patosu, powiewających flag i zbawiania świata, żadnego „ciacha” z opery mydlanej, tylko zabawa w starym, zgrzebnym stylu.
1989 – The Punisher (reż. Mark Goldblatt) – Piotr Kuszyński
Za młodu strasznie mnie ciągnęło do tego filmu. Dolph Lungren z groźną miną, ubrany w skórzaną kurtkę, z karabinem w dłoni i na motocyklu. Oto kwintesencja męskości w oczach ośmiolatka! O tym, że mięśniak z plakatu ma nie tylko rodowód komiksowy, ale i po raz pierwszy pojawił się na łamach przygód o Spider-manie dowiedziałem się już nieco później, choć jego pochodzenie nie ma tutaj aż tak wielkiego znaczenia. W końcu Punisher to wkurwiony typ z krwi i kości, którego przygody łatwo przełożyć na standardowe kino akcji z lat 80. i wczesnych 90. Ot, półtora godziny niezobowiązującej rozwałki ze średniej półki, którą łyknie bez popity każdy fan spoconych mięśniaków z tej epoki. Bez zbędnego silenia się na udawaną głębię, z wrzuceniem widza w środek akcji i z ograniczonym do minimum backstory. Jedyne, czego dowiadujemy się o głównym bohaterze, to tego, że stracił rodzinę i teraz wymierza sprawiedliwość na własną rękę. Tylko tyle i aż tyle, bo wcale nie potrzebujemy półgodzinnego aktu pokazującego życie Franka Castle’a zanim stał się Punisherem, ani tego, że kiedyś był spoko kolesiem, tylko tragedia go zniszczyła. To wszystko jesteśmy w stanie stwierdzić po wyrazie twarzy głównego bohatera. Lundgren, choć jest wielkim aktorskim drewnem, został idealnie dopasowany do roli i totalnie kupuję to, że jest napędzaną przez nienawiść maszyną do zabijania, która nie ma już niczego do stracenia. Mrok w filmie leje się gęstym potokiem i nie bez znaczenia są tu odpowiednio dobrane scenerie. Punisher skrywa się w kanałach, a zbrodniarzy tropi nocą w mrocznych zaułkach, czy w okolicach portu, co jest dla tej postaci idealnym otoczeniem. Nadal ogląda się to rewelacyjnie i nie dajcie sobie wmówić, że później zrobiono Punishera dużo lepiej.
1989 – Toksyczny mściciel 2 (reż. Michael Herz, Lloyd Kaufmann) – Piotr Kuszyński
Jeżeli pisać o tematyce superhero na łamach takiego magazynu, jak Kinomisja, to wstydem byłoby pominąć wytwórnię Troma i ich słynnego Toksycznego mściciela (1984). Historia powstania tytułowego bohatera, który pod wpływem toksycznych chemikaliów uzyskał nie tylko nadludzką siłę ale i przy okazji paskudną facjatę w rozbrajający sposób wyśmiewała superbohaterskie klisze. Toxie, bo tak ochrzczono naszego herosa, szybko urósł do rangi postaci kultowej, z dumą reprezentując wytwórnię jako ich maskotka. Doczekał się także kilku kontynuacji, serialu animowanego dla najmłodszych oraz własnej linii figurek. Te najlepsze i najbardziej uznane przygody Toxiego przypadły mu, co prawda, w jego pierwszym filmie, jednak muszę przyznać, że szczególną słabość mam do części drugiej, która stawała na głowie, by zapewnić fanom kina w złym (a może najlepszym?) guście jak największą ilość głupawej frajdy pełnej absurdalnego poczucia humoru i niesmacznych efektów specjalnych. I faktycznie, Toksyczny mściciel 2 zdaje się być filmem jeszcze bardziej powykręcanym, niż jego poprzednik, choć niestety nieco mniej równym i momentami nieco przynudzającym. Wciąż jednak jest to obraz godny polecenia, choćby ze względu na naprawdę zabawne i wymyślne sceny walk, w szczególności te, w których Toxie okłada Japończyków zdechłymi rybami! To po prostu trzeba zobaczyć.
1990 – Człowiek ciemności (reż. Sam Raimi) – Piotr Kuszyński
Wieść niesie, że pomysł na Darkmana powstał w głowie Sama Raimiego wskutek wielkiej chęci reżysera do stworzenia kina superbohaterskiego. Początkowo twórca Martwego Zła (1981) pragnął pozyskać licencje na przygody Batmana oraz Shadowa, lecz po kilku odmowach postanowił pójść autorską drogą i stworzyć swojego własnego herosa. Powołał więc do życia Peytona Westlake’a, genialnego naukowca, który pracował nad sztuczną, realistycznie wyglądającą skórą będącą zbawieniem dla, chociażby ofiar poparzeń. Gdy sam zostaje okrutnie okaleczony na skutek ataku gangsterów, poprzysięga zemstę tym, którzy zniszczyli mu życie. Człowiek ciemności to dość osobliwy twór, który jedną nogą stąpa po terenach typowych dla superbohaterszczyzny, a drugą zahacza o staroszkolne horrory Universalu (z Upiorem z opery (1925) na czele). W efekcie otrzymujemy kino pełne kontrastów, gdzie mrok i powaga przeplatają się z campem i czystą zabawą tworząc na zmianę dojrzałą pulpę i zwykłe festyniarstwo. W sumie nic dziwnego, biorąc pod uwagę postać reżysera i jego umiłowanie do wariackiego wręcz wachlowania gatunkami i nastrojami. W kolejnej dekadzie Raimi w końcu ziścił swoje marzenie o stricte komiksowej adaptacji, pod postacią trylogii o Spidermanie, która na dobre wybiła go do świata mainstreamu. To jednak Człowiek ciemności jest jego najlepszym obrazem tego rodzaju.
1990 – Kapitan Ameryka (reż. Albert Pyun) – Marcin Zembrzuski
W latach 80. szefowie Marvela niemal desperacko pragnęli zawładnąć Hollywood. Zaowocowało to przeprowadzką Stana Lee z Nowego Jorku do Los Angeles i sprzedawaniem praw do ich tytułów komu się tylko dało. I tak w 1984 prawa do adaptacji Kapitana Ameryki zakupiło kultowe dziś Cannon Films, jednak ciągłe przerabianie scenariusza i doprowadzenie do produkcji miało zająć pół dekady. W międzyczasie studio zaliczyło zaś spore komercyjne wtopy w postaci Supermana IV oraz Władców wszechświata (1987) i w końcu się rozpadło. Jego szefowie Menahem Golan i Yoram Globus założyli wkróce osobne firmy. Golan, wtedy już właściciel 21st Century Film Corporation, przejął prawa do Kapitana Ameryki, lecz nie miał zbyt wiele pieniędzy na jego realizację (początkowy budżet 6 mln USD jeszcze się konsekwentnie kurczył). Do pospiesznej reżyserskiej roboty zatrudnił Alberta Pyuna, który miał już na koncie niemało B-klasowych tytułów dla Cannona, żeby tylko wymienić znakomitego Cyborga (1989). Realizowany głównie na terenie odpowiednio taniej Jugosławii, Kapitan Ameryka powszechnie uważany jest jednak za jeden z najgorszych filmów superbohaterskich. I całkiem słusznie. Przyjrzyjmy się jednak temu, co ma do zaoferowania, a są to: nikomu nieznany, pociesznie prezentujący się Matt Sallinger jako tytułowy bohater zamiast przymierzanych również do tej roli Vala Kilmera, Dolpha Lundgrena i Arnolda Schwarzennegera; niemające większego sensu, ale ciekawe zmiany względem pierwowzoru, jak np. uczynienie arcyłotra Red Skulla włoskim faszystą i szybka rezygnacja z jego charakterystycznej czerwonej facjaty, gdyż poddaje się operacjom plastycznym; marginalizacja motywu superhero i zbliżenie opowieści do kina szpiegowskiego; Kapitan Ameryka jako średnio efektywny heros, który względnie szybko dostaje po dupie; Kapitan Ameryka unikający chodzenia w swoim kostiumie; Kapitan Ameryka kradnący samochody swoich przyjaciół; Kapitan Ameryka uciekający na rowerze. Wszystko jest w jakimś stopniu nieudolne, głupie i dziecinnie naiwne, ale też bezpretensjonalne i dynamiczne. W zasadzie to wręcz niedorzecznie dynamiczne, gdyż to ekspresowym tempem montażu próbowano uczynić sceny akcji możliwie najmocniejszymi i maskować niedostatki budżetu. Nie do końca więc dziwi, że planowana na 50-lecie powstania komiksu premiera kinowa została anulowana, a film ujrzał światło dziennie dopiero w 1992 roku, na rynku VHS (i w wersji zmontowanej wbrew wizji Pyuna). Czy warto po niego sięgać? Niekoniecznie. Ale można. Kup piwo, zamów pizzę, zaproś znajomych i baw się dobrze.
1994 – Fantastyczna czwórka (reż. Oley Sassone) – Marcin Zembrzuski
W 1986 roku niemiecki producent Bernd Eichinger zakupił od Stana Lee i spółki prawa do adaptacji Fantastycznej Czwórki, lecz przez lata nie mógł przekonać żadnego z hollywoodzkich studiów do wyłożenia pieniędzy na jej realizację. W jego umowie był zaś warunek, że jeśli nie zacznie zdjęć do końca 1992 roku, straci prawa. W ostatniej chwili skontaktował się z legendarnym Rogerem Cormanem, aby ten wyprodukował mu film za ledwie 1 mln USD. Corman zatrudnił niezbyt doświadczonego w pełnometrażowych fabułach reżysera nazwiskiem Oley Sassone i razem błyskawicznie stworzyli wierną adaptację. Rzecz w tym, że kiedy zbliżała się premiera filmu – reklamowanego już plakatami, zwiastunami i spotami telewizyjnymi – do drzwi Cormana ponownie zapukał Eichinger, aby zapłacić mu kolejny milion, przejąć wszelkie prawa do gotowego obrazu, anulować jego premierę i zniszczyć jego wszystkie kopie. Jak się okazało, Niemiec potrzebował tylko swoistej atrapy, aby jego umowa z Marvelem nie straciła ważności i móc dalej próbować przekonać do adaptacji jakieś hollywoodzkie studio. W końcu dopiął swego i to dwukrotnie, efektem czego bezlitośnie mierne obrazy z 2005 i 2007 roku, o których dziś już nikt za bardzo nie pamięta. Tymczasem wersja z 1994 roku, którą jakaś dobra duszyczka ocaliła wypuszczając jej pirackie kopie na rynek VHS (podkreślmy, że oficjalnie ten film do dziś nie miał swojej premiery!), żyje i ma się nieźle. No, powiedzmy. Jest to oczywiście festiwal dziecinnego campu, choć uroczego i potrafiącego w paru miejscach zaskoczyć. Np. gdy do akcji wkracza zamieszkujący kanały Mole Man (z jakiegoś powodu przemianowany na Jubilera), film, wraz ze swoją cyrko-podobną wówczas muzyką i groteskowym drugim planem, zaczyna klimatem przypominać Burtonowskie Batmany (1989, 1992)! Całość to jednak bardziej taki komiksowy cukierek, oczywiście zapakowany w tyleż pstrokaty, co badziewny papierek (zwłaszcza efekty specjalne wołają o pomstę do nieba), ale też długo skupiający się bardziej na postaciach niż samej akcji. To zaś przynosi dużo patetycznego melodramatyzmu. Oraz śmiechu. Niemniej, w samym finale opowieść wybucha wielką rozwałką. Na którą nie było pieniędzy, ale która potrafi dać niezłą frajdę zjadaczom filmowych tandetek! Twórcy próbowali zrobić coś z niczego i można im wiele zarzucić, ale nie braku entuzjazmu i szczerej sympatii do swoich naiwnych herosów. A ta ciągnie tą urokliwie nieporadną opowieść sprawniej niż nawał wysokobudżetowych wybuchów przezroczyste fabułki w późniejszych wersjach. Ot, ironia.
1994 – Guyver: Bohater ciemności (reż. Screaming Mad George, Steve Wang) – Kamil Rogiński
Ekranizacja mangi wyreżyserowana przez japońskiego speca od efektów specjalnych Screaming Mad George’a, nakręcona w Stanach i wyprodukowana przez Briana Yuznę. Co wyszło z takiej mieszanki? Coś bardzo nierównego, ale nadal dającego przyzwoitą rozrywkę. Guyver opowiada o zwykłym chłopaku, który przez tajemnicze urządzenie znane jako Guyver Unit przemienia się w opancerzoną maszynę do zabijania. Na jego drodze stają monstra zwane Zoanoidami. A to oznacza dużo bicia po gumowych facjatach rodem z japońskich seriali o zamaskowanych superbohaterach. I ten klimat Guyver całkiem sprawnie przeszczepia na amerykańskie realia. Jak przystało na film wyreżyserowany przez człowieka zajmującego się efektami specjalnymi, całość, mimo ograniczonego budżetu, ma kilka świetnie wyglądających scen. Oraz jest bardzo głupiutka. Głównie przez kompletnie nietrafiony humor. Jednak jest to ten rodzaj głupoty, który sprawia, że Guyver to aktorska kreskówka. Taka, którą rodzice by wyłączyli, bo rzekomo niszczy mózg i jest zbyt brutalna. Ze względu na reżysera i producenta, film ma w rękawie kilka aktorskich niespodzianek dla miłośników horroru. Na ekranie pojawiają się Michael Berryman, „mini-reunion” obsady Re-Animatora (1985) w postaci Davida Gale’a i Jeffreya Combsa (tutaj jako Dr. East, ha ha) oraz Linneya Quiqley z cameo. A z mniej horrorowych twarzy: wąsaty Mark Hamill, któremu przypada najdziwniejsza i najmakabryczniejsza scena w całym filmie. Guyver to filmowy potwór Frankensteina. Twórcy najwyraźniej nie mogli zdecydować czy chcą kręcić kino superbohaterskie z wieloma humorystycznymi wstawkami, czy krwawy monster movie (wiele potencjalnie brutalnych scen zostaje uciętych, chociaż krew nadal jest widoczna). Dlatego całość nie klei się na tyle, aby być perełką kina kultowego. Natomiast nadal jest to interesujące kuriozum, które powinno zapewnić półtorej godziny godziwej rozrywki. Nie tak często amerykańskie kino próbuje bawić się japońską popkulturą. A gdy już to robi, skutki są różne. W tej kategorii Guyvera należy uznać za udaną próbę.
1994 – The Shadow (reż. Russell Mulcahy) – Antoni Urbanowicz
Dla producentów filmowych gigantyczny sukces kasowy Batmana (1989) był jasnym znakiem, że pieniądz tkwi w superbohaterach. Na postacie z uniwersum z DC bądź Marvela trzeba było jednak jeszcze trochę poczekać. Z jakichś niejasnych powodów ekranowe pierwszeństwo należało do przykurzonych herosów pulpy lat 30/40-tych, takich jak Dick Tracy (1990) czy Fantom (1996). No i oczywiście The Shadow. Postać ta wywodzi się z tanich magazynów z opowieściami kryminalnymi, a następnie popularnych słuchowisk radiowych, w których w tytułową rolę wcielał się sam Orson Welles (w latach 1937-1938). Bill Finger i Bob Kane otwarcie przyznawali się do silnej inspiracji mścicielem z chustą na twarzy w trakcie tworzenia Batmana. Jak na ironię, filmowa adaptacja czerpie ile wlezie z burtonowskiego klasyku i nie dokonuje należytej próby kreatywnej reinterpretacji klasycznej postaci oraz wprowadzenia jej kopniakiem w końcówkę XX wieku. Bo w końcu co to za film komiksowy bez gangsterów w kapeluszach, ścieżki dźwiękowej w stylu Danny’ego Elfmana i miasta, które jest wyraźnie stworzone w studiu. Jeżeli dodamy do tego równie mało pomysłowy scenariusz, to już wiemy, dlaczego film nie zawojował publiczności i krytyki w swoim czasie. Ja jednak za dzieciaka nie bawiłem się w takie analizy i film ten wielokrotnie gościł na moim magnetowidzie. Dla mnie to zawsze był pełnoprawny trzeci Batman, a nie te neonowe śmieci od Schumachera, a sam Baldwin znacznie bardziej pasował do roli niż jakikolwiek Kilmer czy Clooney. Mimo jawnych niedoskonałości (a może właśnie dzięki nim), do dziś lubię ten film, choć już nie tą samą dawną miłością. Jeśli nawet nie posiadacie do niego nostalgii, to z historycznej perspektywy jest to pozycja interesująca, bo tak oto wyglądały nieśmiałe próby formowania superbohaterskiej manii, od której w dzisiejszym świecie nie ma już ucieczki. No i żaden inny film nie da wam Aleca Baldwina lejącego armię Mongołów dowodzonej przez potomka Czyngis-chana!
1995 – Tank Girl (reż. Rachel Talalay) – Caligula von Kömuda
Rok 2033. Katastrofa ekologiczna spowodowana przez uderzenie komety doprowadziła do wielkiej suszy i zdziesiątkowania ludzkiej populacji. Obecnie praktycznie wszystkie zasoby wody kontrolowane są przez korporację o wymownej nazwie „Water & Power”. Wszelki opór przeciwko monopolowi zduszany jest w zarodku, a dyktatorskie rządy sprawuje bezwzględny Kesslee (Malcolm McDowell). Jedyną osobą gotową mu się przeciwstawić jest Rebecca (Lori Petty), która porywa należący do „W&P” czołg i rozpoczyna prywatną wojnę podjazdową… Film Rachel Talalay to adaptacja anarchizującego komiksu, który począwszy od 1988 roku publikowany był na łamach brytyjskiego magazynu Deadline. Reżyserka Freddy nie żyje: Koniec koszmaru (1991) zachowała wywrotowy charakter i feministyczny wydźwięk oryginału, celując w odlotową jazdę bez hamulców i pasów bezpieczeństwa. „Postrzelona” wizja nie przypadła jednak do gustu ani widowni, ani krytykom, co przełożyło się na sromotną porażkę w box office (zaledwie 6 milionów dolarów wpływów przy 25 milionach włożonych w produkcję). Faktem jest, że tempo jakie narzucają twórcy dla niektórych odbiorców musiało być nazbyt ekstremalne, podobnie jak natłok ekscentrycznych pomysłów. Ludzie-kangury, sekwencje musicalowe, Iggy Pop w epizodycznej roli pedofila i energetyczny soundtrack (na którym znajdziemy mieszankę punka, alternatywy, nowej fali, a nawet rapu) – to było zbyt wiele nawet jak na rok powstania Urodzonych morderców (z których poszatkowanym, teledyskowym stylem narracji Tank Girl ma sporo wspólnego). Jedyne co w takich warunkach pozostało, to status kultowy dla wybrańców. I takowym też ta ekscentryczna błyskotka po latach została otoczona.
1996 – Żyleta (reż. David Hogan) – Caligula von Kömuda
Barbara Kopetski – dla przyjaciół i wrogów po prostu Barb – to twarda sztuka. W czasach gdy całe Stany Zjednoczone ogarnięte są drugą wojną domową, ona prowadzi prywatny klub w sercu Steel Harbor, ostatniej neutralnej enklawy w kraju. Przede wszystkim jednak Żyleta jest najemniczką, która przyjmuje zlecenia od każdego, kogo na to stać. Pewnego dnia w jej życiu pojawia się ukochany sprzed lat, teraz żonaty ze ściganą przez faszystowski rząd panią naukowiec. Barb ma im pomóc przedostać się za kanadyjską granicę, gdzie będą bezpieczni… Film Davida Hogana to ekranizacja serii komiksów wydawnictwa Dark Horse, jednak szkielet fabularny żywcem zerżnięto tutaj ze słynnej Casablanki (1942). Różnica jest taka, że zamiast topiącego smutki w wódzie Bogarta mamy wyrzeźbioną skalpelem na współczesne bóstwo Pamelę Anderson. Żyleta miała być jej przepustką z małego na duży ekran. Skończyło się na kpinach, finansowej porażce i sześciu nominacjach do Złotych Malin (jedna z nich zmaterializowała się w postaci statuetki dla Pam jako „najgorszej nowej gwiazdy”). Cóż, potraktowany na poważnie, obraz raczej nie robi zbyt dobrego wrażenia: fabuła jest zbyt odtwórcza, postaci przerysowane, dialogi niezgrabne, a niektóre patenty zwyczajnie przyciężkie (źli paradują w mundurach do złudzenia przypominających odzież codzienną SS), ale… to przecież cholerna adaptacja cholernego komiksu! I jako taka sprawdza się – również dzisiaj – naprawdę nieźle. Dla nikogo nie jest raczej tajemnicą, że z Pameli aktorka jest licha, ale nie okłamujmy się – to nie z powodu talentu dramatycznego w latach 90. podziwialiśmy jej sfilmowane w zwolnionym tempie biegi w Słonecznym patrolu, tudzież „artystyczne” sesje dla Playboya. Ze swoimi bajecznymi kształtami była (a wówczas obecna) żona Tommy’ego Lee odziana w obcisłe skórzane wdzianko z olbrzymim dekoltem prezentuje się iście zjawiskowo. Już sekwencja otwierająca, w której trakcie uraczeni zostajemy zmysłowym striptizem w wykonaniu głównej bohaterki nie pozostawia wątpliwości, co do charakteru całego przedsięwzięcia: to film o cyckach, jeżdżeniu na motocyklach, cyckach, wielkich giwerach i cyckach. Tonacja świata przedstawionego jest przy tym konsekwentnie ponura, a na soundtracku króluje roztrzepany amerykański hard rock. To nie film dla krytyków poszukujących potwierdzenia dla własnej moralnej wyższości, tylko zabawa dla dzieciaków, zarówno tych starszych, jak i nieco młodszych. Niezależnie jednak od tego, co myślicie o Barb – możecie ją uwielbiać, nie znosić jej, nawet pogardzać nią – nigdy, ale to przenigdy nie mówcie do niej „mała”. W przeciwnym razie przekonacie się, jak to jest zarobić obcasem między oczy. W najlepszym przypadku…
1997 – Stalowy rycerz (reż. Kenneth Johnson) – Kajetan Kusina
Shaquille O’Neal jest bez wątpienia jednym z bardziej charyzmatycznych graczy w historii NBA. Ten mierzący 216 cm i ważący prawie 150 kilo olbrzym niejednokrotnie zachwycił fanów koszykówki swoimi wygłupami i dystansem do samego siebie. Niestety ktoś się pomylił i stwierdził, że jest to równoznaczne z potencjałem na karierę aktorską. Już pierwsza próba, czyli mający swoją premierę w 1996 roku Kazzam okazał się solidną finansową wtopą – film zarobił 18,9 miliona USD przy budżecie wynoszącym 20 milionów USD. Ale okazało się, że to tylko przedsmak do prawdziwej tragedii, jaką okazał się właśnie Steel, u nas znany jako Stalowy rycerz. Jeśli nie jesteście hardcorowymi fanami komiksów DC, to prawdopodobnie nigdy nie słyszeliście o tytułowym bohaterze. Nic dziwnego, bo to jeden z reliktów tak zwanej “Mrocznej ery komiksu”, która miała miejsce w latach 90. Jest to określenie nawiązujące do zarówno do klimatu tego okresu, kiedy wszystko musiało być bardzo mroczne, “dorosłe” i do przesady hardcorowe, jak i do tragicznego poziomu ówczesnych tytułów od Marvela i DC. Absurd gonił absurd, coraz dziwniejsze pomysły odstraszały nawet najwierniejszych fanów, a same firmy zaczęły popadać w ruinę (Marvel nawet ogłosił bankructwo). Nic dziwnego więc, że ratunkiem mogły wydać się w tym przypadku desperackie próby budżetowych adaptacji przygód mniej znanych bohaterów. Cóż, Marvelowi się udało (w ten sposób powstał Blade: Wieczny łowca (1998)), natomiast film z bohaterem DC stał się koszmarną klapą – zarobił 1,6 miliona dolarów, co stanowiło zaledwie dziesięć procent z całego budżetu. Jak nakazuje tradycja dawnych komiksowych adaptacji, Steel ma raczej niewiele wspólnego z komiksowym oryginałem. Głównym bohaterem jest John Henry Irons – technik wojskowy, którego broń trafia w niepowołane ręce, więc postanawia naprawić sytuację budując zbroję, która zmienia go w superbohatera. Powyższy opis brzmi koszmarnie nijako (taki biedny Iron Man), bo tak właśnie jest cały film. Steel to jeden z tych tytułów, które nie nadają się nawet do oglądania w celu czerpania pulpowej radości. Film jest koszmarnie nudny (40 z 90 minut to ślamazarne origin story), wszyscy grają sztucznie, a napięcie w nim nie istnieje. Jedyną atrakcją jest tu oglądanie biednego Shaquilla, który zupełnie nie odnajduje się przed kamerą. Obserwowanie jego prób wyrażenia jakiejkolwiek ekspresji za pomocą mimikę jest jak śledzenie poczynań dopiero co powołanego do życia robota, który w połowie stwierdza, że jednak nie warto się starać. Nie jestem w stanie znaleźć choćby jednego powodu, aby ktoś miał po Stalowego rycerza sięgać. Ale warto o tym filmie pamiętać, bo stanowi niefortunną wypadową tych elementów, które sprawiały, że druga połowa lat 90. była dla popkultury naprawdę ciężkim okresem.
2018 – Bhavesh Joshi Superhero (reż. Vikramaditya Motwane) – Mateusz R. Orzech
Hinduski superbohater Bhavesh Joshi atakuje! Insaaf Punch! Inspirowany DC (choć mający bliżej do netfliksowego Daredevila (2015-2018)) film Vikramadityi Motwanego to geneza powstania bohatera, który widząc skrajną korupcję w państwie, niemoralność policji i polityków oraz cierpienie zwykłych obywateli postanawia zmienić swój kraj od wewnątrz. Choć więc wpisuje się w ramy kina akcji, Bhavesh Joshi Superhero czyni spory wysiłek, aby dotknąć ważnych i realnych tematów związanych z licznymi problemami Indii. Sprawia to, że jest to bodaj najmroczniejsza produkcja superbohaterska zrealizowana w Indiach. Przedstawia ona protagonistę w kluczu realistycznym, każąc mu stykać się z antagonistami inspirowanymi prawdziwymi przestępcami, a nie wyposażonymi w supermoce wojownikami w służbie zła. To z kolei przekłada się na pomysłowe sceny walk, w których Bhavesh Joshi ma niemałe problemy, żeby położyć na łopatki nawet zwyczajnego bandziora. Jako pierwsze pole bitwy bohater wybiera jednak internet, czym Motwane sugeruje istotność i wpływ mediów społecznościowych w kształtowaniu społeczeństwa. Równocześnie pragnie zmotywować swoich widzów – a słowa kieruje prymarnie do tych młodszych – do korzystania z tychże mediów do walki i czynienia starań o lepsze, pozbawione korupcji, nepotyzmu i społecznego rozwarstwienia Indie. Czyni to w na tyle eskapistycznym wydaniu, że nie sposób nie czuć frajdy, gdy tytułowa i w dość interesująco zaprojektowanym kostiumie postać pojawia się na ekranie; równocześnie też na tyle poważnie, że dramatyczny ciężar produkcji nie zostaje zgubiony. Niestety Bhavesh Joshi Superhero nie jest idealny: Motwane wielokrotnie przeciąga sceny, co niepotrzebnie przedłuża czas trwania do ponad dwóch i pół godziny, a odgrywający główną rolę początkujący aktor Harshavardhan Kapoor nie zawsze potrafi odnaleźć się w scenach dramatycznych. Pod koniec zatrzymuje się też rozbudowa praktycznie wszystkich postaci, przez co niektórzy z antagonistów pozostają na poziomie karykatur niegodziwych polityków czy policjantów. Mimo tego, jest to sprawnie zrealizowany miks kina akcji o ulicznym superbohaterze ze społecznie zaangażowanym dramatem. Niestety, ten bardziej dojrzały i mroczniejszy sposób patrzenia na herosów nie przypadł do gustu hinduskiej widowni, przez co plany dotyczące realizacji sequela zostały dość prędko porzucone.
Drugsploitation, mon amour Vol. 1
30/08/2020 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 1
„Nicotine, valium, vicodin, marijuana, ecstasy, and alcohol”. I kokaina na dokładkę. Tak swego czasu Queens of the Stone Age zachwalali uroki letniego rozpasania. Wprawdzie lato powoli zmierza ku końcowi, jednak czemu by nie pożegnać go z hukiem? Narkotyki – temat rzeka, nader chętnie podejmowany przez filmowców, nie zawsze jednak w wystarczająco (sic!) jednoznaczny sposób. Na przestrzeni ponad wieku kino diametralnie zmieniało swoje podejście do tematu używek. Od tolerancji, poprzez pełne oburzenia potępienie, następnie potępienie udawane, po nieśmiałą gloryfikację, a wręcz aprobatę. Ze względu na kontrowersyjną naturę zagadnienia, najchętniej sięgali po temat na ekranie twórcy spoza mainstreamu, nierzadko w czysto eksploatacyjnej postaci. Mniej więcej do wybuchu rewolucji seksualnej filmowcy asekuracyjnie ukrywali niepożądane przez cenzorów treści narkotykowe pod płaszczykiem moralizatorstwa, wykorzystując sensacyjną otoczkę, by przyciągać widzów do kin. Lata 60. przyniosły w tej kwestii istną erupcję wolności, a dragi – w szczególności te poszerzające świadomość – stały się symbolem pokoleniowego buntu, skwapliwie wykorzystywanym przez twórców niezależnych. Wówczas też drugsploitation zaczęło być utożsamiane z innym, pokrewnym nurtem – hippiesploitation. Wnet psychodeliczna, napędzana kalifornijskim rockiem odwilż ustąpiła jednak miejsca przysłowiowej „zwale”, a barwne sixtisy płynnie przeszły w skacowane lata 70. na brownie, które jakże celnie antycypowały u zmierzchu poprzedniej dekady nowojorskie ćpuny pod przewodnictwem Velvet Underground. Podejście do narkotyków na celuloidzie zawsze było więc poniekąd odzwierciedleniem obecnie panujących nastrojów społecznych i stosunku władz do zakazanych substancji.
W niniejszej wyliczance postaramy się w skondensowanej formie przybliżyć wszystkie te etapy, jednocześnie pokazując jak najwięcej oblicz wielogłowej bestii zwanej „narkotykiem”. Z racji dużej objętości (łącznie 26 tekstów), zdecydowaliśmy się podzielić artykuł na dwie części. W dzisiejszej, nieco bardziej „edukacyjnej”, połowie przedstawiamy trzynaście tytułów. Oprócz Waszej regularnie naćpanej kinomisyjnej ekipy, zadania podjęli się goście w osobach: Karolina Graczyk (Mors Dicit, Final Girls), Jakub Krysiak (Wieczorny Seans Filmowy) oraz Simply (The Blog That Screamed).
P.S. Powyższy poster reklamował przed laty film pod tytułem Wild Weed (aka The Devil’s Weed aka She Shoulda Said ‚No’!), dla którego miejsce w dzisiejszej wyliczance również się znalazło.
Yours truly stoned,
1916 – The Mystery of the Leaping Fish (reż. John Emerson) – Jakub Krysiak
Choć o produkcjach z lat 10. i 20. XX wieku ciężko mówić jako o eksploatacyjnych, to właśnie wśród nich można doszukiwać się protoplastów tego rodzaju kina. W przypadku drugsploitation to właśnie film Johna Emersona jest takim praprzodkiem. The Mystery of the Leaping Fish to krótkometrażówka nawiązująca i parodiująca postać Sherlocka Holmesa oraz jego pociąg do używek, a zwłaszcza kokainy. Coke Ennyday (brzmi to jak: coke any day – koka każdego dnia) to niestroniący od używek naukowiec-detektyw, który całe dnie spędza na jedzeniu, spaniu, piciu i zażywaniu narkotyków. Te bierze dosłownie w każdej sytuacji: na pobudzenie, na rozweselenie, na nabranie sił, na jasność umysłu. Ba, używki z których tak chętnie korzysta nasz detektyw działają neutralizująco na jego wrogów. Coke, który zawsze ma przy sobie odpowiednią dawkę cudownych zastrzyków, a ilości kokainy na biurku mógłby mu pozazdrościć sam Tony Montana będzie musiał rozwiązać tytułową zagadkę, pokonać grupkę przestępców, przechwycić cenny ładunek a przy okazji uratować niewiastę z opałów. Jest kilka niezłych, uniwersalnych gagów (Coke podwijający przed walką skarpetki zamiast rękawów), ale trzon oczywiście stanowią sceny z zażywaniem narkotyków, do których to film ma bardzo swobodne podejście. Twórcy (m.in. odpowiedzialny za scenariusz Tod Browning i „nadzorujący” produkcję D.W. Griffith) nie demonizują używek, a wręcz zachwalają ich właściwości, co na tamten czas było raczej normą (patrz: popularność Coca-Coli), a co za kilkanaście lat zmieniło się diametralnie. Ta narkotykowa skamielina ma się całkiem dobrze, wciąż bawi i doskonale pokazuje jaki był stosunek ludzi i Hollywood do używek ponad 100 lat temu. Na szczęście (lub nieszczęście) już w latach 20. świadomość dotycząca narkotyków i zgubnego efektu ich zażywania stawała się bardziej powszechna, a kino w kolejnych dekadach w tej kwestii obrało zupełnie inny kierunek.
1933 – Narcotic (reż. Dwain Esper, Vival Sodar’t) – Jakub Krysiak
Obraz Narcotic zdążył wejść na ekrany kin jeszcze przed wprowadzeniem Kodeksu Produkcyjnego, więc przynajmniej w teorii mógł sobie pozwolić na więcej, niż kolejne produkcje o tej tematyce. Na początku lat 30. świadomość i stosunek do narkotyków były zupełnie inne, niż jeszcze kilkanaście lat wcześniej. Obrazy z tego okresu przyjęły model edukacyjny, moralizatorski, propagandowy, ku przestrodze młodzieży. Narcotic opowiada historię doktora Williama Daviesa, który ze zdolnego lekarza, za sprawą kolejnych narkotykowych wypadów do Chinatown, zmienia się w szemranego znachora i narkomana. Obraz być może nie zawiera w sobie zbyt wielu atrakcji, ale ciężko odmówić mu prekursorstwa i znaczenia w budowaniu dopiero rozwijającego się gatunku. Produkcja jest tandetna, pełna niedoróbek i nudnawa, ale śmiało eksploatuje temat zażywania narkotyków, który pomimo ukazania go w negatywnym świetle mógł być dla widzów w tamtych czasach bardzo interesujący. Czy jest atrakcyjny dziś to sprawa mocno dyskusyjna, ale trafiło się kilka niezłych momentów, bo poza obowiązkowym pokazywaniem zażywania szerokiej palety narkotyków od opium przez marihuanę po morfinę dostajemy dwie solidnie wykonane kraksy samochodowe, scenę z walczącymi, zjadającymi się wężami oraz wisienkę na torcie już w 5 minucie, czyli dokumentalną wstawkę ukazującą wyciąganie dziecka z brzucha kobiety. Same sceny zażywania narkotyków jak najbardziej na plus. Palenie opium w klimatycznej piwnicy w Chinatown przywodzi na myśl sceny z Dawno temu w Ameryce, a narkotykowa impreza, czyli stały element gatunku doprowadza kobiety do mocno zasugerowanej uległości wobec mężczyzn. Narcotic zestarzał się dość mocno, jednak dla poszukiwaczy korzeni drugsploitation to wciąż pozycja obowiązkowa. Dwain Esper wróci jeszcze do tematyki zażywania narkotyków w nieco bardziej atrakcyjnym dla widza wydaniu.
1936 – Marihuana (reż. Dwain Esper) – Jakub Krysiak
Burma to wychowująca się bez ojca nastolatka, która ochoczo korzysta z uroków młodości: pije, pali, imprezuje, obściskuje się z chłopakami. Pewnego dnia zostaje wraz z przyjaciółmi zaproszona przez dwóch tajemniczych nieznajomych na imprezę do ich domku na plaży. Tam dziewczęta zostają poczęstowane „śmiesznymi papieroskami” i pełne euforii wskakują nago do oceanu. Niestety jedna z nich tonie. Dla Burmy to dopiero początek kłopotów, gdyż w policyjnej obławie ginie jej chłopak, a ona sama wpada w narkotykowe uzależnienie, które popycha ją do coraz bardziej niecnych i podłych czynów. Film jest toporny, fatalnie nakręcony i udźwiękowiony, słabo zagrany, z dziurawym scenariuszem i niedorobionymi scenami, ale jednocześnie ma swój urok i ogląda się go bez cienia znużenia. Szczególnie podobać się może to, jak film pod płaszczykiem edukacyjności przemyca różne eksploatacyjne wątki i treści. Moralizowania jest tu obowiązkowe minimum, a film w mniej lub bardziej czytelny i atrakcyjny sposób przedstawia historię upadku dziewczyny. Opowieść jest miejscami zaskakująca, upadek bohaterki ogląda się z zainteresowaniem, a i akcji/atrakcji jest więcej, niż można by się spodziewać. Dzieje się tu więcej i ciekawiej, niż w poprzednim narkotykowym obrazie Espera, choć zarys fabuły pozostaje mniej więcej taki sam. Historycy gatunku i fani wiekowego trashu docenią ten produkt nie tylko ze względu na sędziwość i wkład w kształtowanie się gatunku, ale i za wyraziście zaznaczone eksploatacyjne wątki oraz wartko poprowadzoną akcję. Dla niedzielnego widza będzie to zapewne męczarnia, koneserom wypada jednak polecić, bo to jeden z atrakcyjniejszych i bardziej znaczących przedstawicieli gatunku z tego okresu.
1949 – She Shoulda Said ‚No’! (reż. Sam Newfield) – Jakub Krysiak
Cóż za świetny tytuł dla propagandowego filmu drugsploitation! Obraz można też spotkać pod znacznie mniej chwytliwym tytułem Wild Weed. Marihuana – zagrożenie nie tylko dla zdrowia i życia, ale prawdopodobnie największy wróg ludzkości i przyczynek do jej upadku. A przynajmniej tak uważają twórcy tej produkcji. Anne Lester to tancerka, która haruje jak wół by opłacić studia brata. Na jednym z towarzyskich przyjęć spotyka handlarza narkotyków Markey’a, który częstuje ją marihuaną. Anne początkowo odmawia, ale po namowach doświadczonych w paleniu zioła znajomych ulega pokusie, a tym samym jej dotychczasowe spokojne życie zmieni się diametralnie. W filmie wszystko jest absolutnie przesadzone: od efektu działań marihuany po skutki jej odstawienia, przez co naprawdę ciężko tu cokolwiek brać na poważnie. Z drugiej strony to pozycja, która najmocniej potrafiła obrzydzić chęć sięgnięcia po slangowe pomidorki. Wild Weed do szpiku swych celuloidowych kości przesiąknięte jest propagandą, ale potrafi też skutecznie przykuć uwagę widza. Ukazanie psycho-fizycznych efektów palenia „Maryśki” jest tu silnie przesadzone, posiada jednak w sobie przyjemnego drugsploatacyjnego kopa. W jednej ze scen nałożono na siebie w jednej sekwencji kilka gwałtownie zmieniających się obrazów w rytm kakofonicznej muzyki – to naćpany pianista wyobraża sobie, że gra przed publicznością w filharmonii. W innej jeszcze bardziej naćpany facet wykrzykuje, że chce się zabić, po czym rozbija szyby w oknie z którego chce wyskoczyć. Naprawdę genialna jest sekwencja przebywania naszej bohaterki w zakładzie karnym, gdzie męczy ją poczucie winy, koszmary i dziwne wizje. I pomimo, że kuleje tu aktorstwo, trafiają się przestoje, wszystko jest nad wyraz wyolbrzymione, brak szerokiego spektrum substancji niedozwolonych, a propagandowy charakter wybija się na pierwszy plan, to seans należy do przyjemnych, nie tylko w ten pozytywnie tandetny sposób. Urokliwym smaczkiem jest tu także drugoplanowy udział weterana westernu Jacka Elama w roli drobnego gangstera.
1951 – Subject: Narcotics (reż. Denis Sanders, Terry Sanders) – Jakub Krysiak
Uwaga! Ta recenzja nie jest przeznaczona do wglądu publicznego. Jeśli nie jesteś funkcjonariuszem policji zaprzestań dalszej lektury! Produkcja braci Sanders z 1951 roku to 20 minutowy film instruktażowy dla funkcjonariuszy policji, by poszerzyć ich zasób wiedzy na temat substancji psychoaktywnych. Subject: Narcotics jest właśnie tym, czym w teorii miały być filmy kręcone w latach 30., które jednak wówczas interesowało bardziej eksploatowanie tematu zażywania narkotyków, niż faktycznie ich edukacyjny charakter. Film braci Sanders jest rzeczowy, rzetelny ale i nie pozbawiony pewnych moralizatorskich inklinacji. Obraz składa się z inscenizowanych scenek opatrzonych komentarzem dwóch narratorów. O ile ilustrujące scenki same w sobie nie robią większego wrażenia, tak siłą tej produkcji jest właśnie komentarz. Z tego „nie przeznaczonego dla naszych oczu” filmu poznamy podstawowy podział narkotyków (opiaty, syntetyczne, kokaina i marihuana), sposób ich szmuglowania, efekty wywoływane przez substancje zabronione, sposób ich aplikacji, ceny oraz stopień uzależnialności. Narrator informuje swoich odbiorców, że marihuana właściwie nie uzależnia, a jej zażywanie to tylko nawyk, ale aby spełnić pewien obowiązek propagandowy po chwili dodaje, że marihuana to pierwszy stopień do sięgnięcia po kolejne, mocniejsze narkotyki. Mimo to, głównie dzięki swojej rzeczowości, obraz ogląda się naprawdę dobrze. Subject: Narcotics to dobre wprowadzenie dla fabularnych filmów drugsploitation, głównie dzięki swojemu rzeczowemu przedstawieniu tematu. Ten ekskluzywny w dniu premiery film pod względem treści już się przeterminował, ale jest dobrym świadectwem swoich czasów, gdzie coraz mocniej odcinano społeczeństwo od tematu narkotyków.
1958 – The Narcotics Story (reż. Robert W. Larson) – Jakub Krysiak
The Narcotics Story Roberta Larsona to połączenie filmu fabularnego i dokumentu, gdzie klasyczną dla gatunku historię uzależnienia i upadku bohatera połączono z bogatym i rzeczowym komentarzem narratora. To podobnie jak Subject: Narcotics produkt instruktażowy przeznaczony dla policjantów, ale w połączeniu z – wprawdzie dość wątłą i oklepaną – fabułą ogląda się go bardzo dobrze. Historia nastolatki z małego miasteczka, która zaczyna od piguł-ogłupiaczy czyli barbituranów, a kończy na heroinie, sprawnie niesie bardziej informacyjny niż moralizatorski charakter filmu. Obraz rozszerza wszystkie wątki przedstawione w filmie braci Sanders – poza znanymi nam faktami zobaczymy szczegółową procedurę aresztowania grupki palących zioło licealistów oraz odkryjemy różne skrytki dilerów narkotykowych. Bardziej praktyczne osoby będą mogły sobie przypomnieć techniki zwijania śmiesznych papierosków czy przygotowywania zastrzyku z heroiny, ale trzeba pamiętać, że zwykły widz w latach 50. nie uświadczył takiego widoku na ekranie kina. Brakować tu może jedynie scen związanych ze skutkami zażywania narkotyków, bo upadek bohaterki zostaje odroczony, a jej związana z uzależnieniem historia ogranicza się do stopniowego przechodzenia z etapu na etap i zażywania coraz to mocniejszych specyfików. Gdyby dopracować samą historię, która bądź co bądź i tak sprawnie niesie treść, to z bogactwem komentarza mógłby powstać naprawdę świetny na miarę odgórnych ograniczeń film w tym gatunku. Jest w tym wszystkim wtórność i tandeta ale dla osób, które przeszły przez poprzednie filmy drugsploitation będzie to całkiem przyjemne vademecum. Widać również – porównując ze sobą krótkometrażówkę braci Sanders oraz tę produkcję – że dbano o jak najatrakcyjniejsze przedstawienie tematu odbiorcom.
1966 – Chappaqua (reż. Conrad Rooks) – Simply
Uhonorowany Nagrodą Specjalną Jury na MFF w Wenecji poetycko-eksperymentalny psycholot i summa dragowych perypetii autora, bez mała imponujących. Conrad Rooks, syn prezesa kosmetycznego konsorcjum Avon, blisko związany z subkulturą Beat Generation, w latach 50. był już tęgim alkoholikiem. Nie gardził też modną w środowiskach jazzowo-beatnikowskich heroiną, którą ładował jako skuteczny środek na kaca. Spektrum ,,sztucznych rajów” znacznie poszerzy mu się podczas wieloletniej podróży do Azji. W Tajlandii zaliczy trwającą równo pół roku opiumową jazdę, dochodząc do 72 nabić dziennie, a stare, dobre alko na przemian z psychodelikami i tanią herą, dopełnią całości. Po powrocie Rooks odbył dwie sesje odwykowe w Europie, osobno zwalczając nałóg heroinowy i alkoholizm. Odniósł zwycięstwo. Wtedy też postanowił utrwalić bagaż doświadczeń na taśmie filmowej, co umożliwił mu kilkumilionowy spadek po zmarłym ojcu. Dla wykreowania tak osobistego uniwersum przeżyć, tradycyjna narracja filmowa nie wchodziła w grę. Należało wypracować oryginalny język obrazów, lunarno-magiczny, skojarzeniowy i intuicyjny. Pomocna okazała się technika cut-up, której Rooks nauczył się od Williama Burroughsa i Byrona Gysina, polegająca na łączeniu losowo wybranych komunikatów w arbitralne ciągi wypowiedzi, ujawniające nowe sensy dla rozbitej w ten sposób informacyjnej realności. Chappaqua to pozornie chaotyczny zapis odlotu, kuracji i walki z nałogiem przenikających się jednocześnie (jak w Nagim Lunchu Burroughsa), ujęty w formie podróży bohatera, granego przez samego Rooksa. To dzieło na przemian przytłaczające i zapierające dech wizualnie. O to drugie zadbał operator Robert Frank, wybitny fotograf i dokumentalista, autor osławionego Cocksucker Blues (1972). Częste multi-ekspozycje kadru odzwierciedlają ciągłą interferencję symbolicznych obrazów, generowanych z podświadomości przez naoliwione kwasowym hajem neuroprzekaźniki. Sam drag jest także pełnoprawnym bohaterem tripu. Śnieżnobiały napis LSD ułożony z kostek kwasu rozdeptywany jest przez Tuli Kupferberga (lidera undergroundowego bandu The Fugs), a nasz bohater zasysa cenne okruchy z podłogi, jak odkurzacz. Obsada to sama artystyczna śmietanka epoki. Burroughs pojawia się w roli Opium Jonesa, makiawelicznej personifikacji nie poddającego się tak łatwo nałogu, z którym bohater zmaga się w klinice doktora Benoit (Jean Louis Barrault). Do tego Allen Ginsberg, Moondog i twórca wspaniale eklektycznego soundtracku, Ravi Shankar (alternatywną, free jazową ścieżkę nagrał też Ornette Coleman, odtwórca roli amatora peyotlu). Kręcąc Chappaquę Rooks był już od pewnego czasu czysty, co stanowiło dlań pewien problem związany z kreatywnością. Aby przywołać pokonane i wyparte stany świadomości, poddał się hipnozie, która spowodowała u niego regresję tripowych doznań. Ale tylko w ich pozytywnym aspekcie, słowem: wrócił mu haj, tyle że bez groźby ponownego uzależnienia.
1967 – Death Trip / LSD Flesh of Devil (reż. Gianfranco Parolini / Massimo Mida) – Wongo
Dyskontujące sukces filmów z Jamesem Bondem spionaggio to jedna z najbardziej dziś zapomnianych i niedocenionych odmian włoskiego kina gatunkowego. Rozkwit owych produkcji przypadł na lata 1965-67, więc stosunkowo jeszcze „niewinny” okres w dziejach makaroniarskiej pulpy. Niemniej twórcy tych szpiegowskich obrazów – z ich psychodeliczną oprawą, buzującą energią Swinging Sixties oraz akcją przeskakującą do modnych dyskotek i na hedonistyczne cocktail party – musieli kiedyś sięgnąć po zdobywające wówczas coraz większą popularność LSD. W 1967 roku powstały dwa tytuły z fabułą skoncentrowaną wokół dietyloamidu kwasu lizergowego. Death Trip to kolejna odsłona realizowanego przez Gianfranco Paroliniego przebojowego cyklu Kommissar X. Akcja tej części rozgrywa się w Istambule, gdzie tajna organizacja zwana Green Hounds przechwytuje potężny – wart bity milion dolarów – ładunek LSD, pierwotnie przeznaczony do niejasnych wojskowych zastosowań (sic!). Późniejszy twórca ikon spag-westu – Sartany i Sabaty – potwierdza tutaj klasę naczelnego speca od italo-spy, a wcielający się w główną rolę Tony Kendall doskonale bawi się swoją pełną luzu i szarmanckiego uroku kreacją. Natomiast LSD pełni funkcję klasycznego MacGuffina – sporo się o nim mówi, poszukują go bohaterowie, ale nie widzimy zbyt wiele efektów spożywania. Kendall zostaje poczęstowany szklaneczką whisky z kwasową wkładką, co utrudni mu pojedynek z bandą zbirów, pewna bohaterka otrzymuje śmiertelną dawkę, no i jeszcze poznajemy osobliwy sposób szmuglowania towaru przez granicę (w żołądkach wielbłądów!). I właściwie tyle… Dużo śmielej w tej kwestii poczynił sobie niejaki Massimo Mida – enigmatyczny reżyser, którego nazwisko niewiele powie nawet otrzaskanym znawcom włoszczyzny. Jego LSD Flesh of Devil to już pełnoprawny i zupełnie unikatowy mariaż spionaggio z drugsploitem. Wypełnione halucynacjami sceny odlotów stanowią tutaj istotny element i co warte odnotowania – zostały każdorazowo ujęte w odmienny sposób. Tak więc w pewnej, komediowej z założenia sekwencji gwiazda filmu, Guy Madison, wzbija się na wyżyny szarży mimicznej, radośnie tripując wespół z blond-towarzyszką po beztroskim wydryndoleniu całej flaszki doprawionego kwasem alkoholu. Z kolei reakcje poddanych poligonowemu testowi marines obserwujemy na chłodno – przedstawione w formie opatrzonego pozakadrową narracją dokumentalnego zapisu; tym samym dzieło Midy zostaje wzbogacone o drobne elementy konwencji found footage. Poszczególni członkowie wojskowego oddziału prezentują zróżnicowane spektrum indywidualnych reakcji na działanie psychodeliku – od euforycznego tańca św. Wita, przez żarliwe modły na klęczkach, po dygotanie na glebie w nieprzyjemnych konwulsjach. Jest wreszcie dowalona do pieca i zgoła fantasmagoryczna scena bad tripu, będącego w istocie formą przemyślnego morderstwa. Sponiewierana psychicznie dziewczyna, osaczona przez koszmarne halucynacje i całkiem realnych oprawców, decyduje się na ostatni odlot – wprost przez otwarte okno. Ten fragment można pokazywać na szkolnych zajęciach pod hasłem „zażywasz – przegrywasz”. I to z niezłym profilaktycznym skutkiem!
1968 – Alice in Acidland (reż. John Donne) – Oskar Dziki
Niezależnie od tego, czy powieść Lewisa Carrolla oparta była na jednym z narkotykowych lotów, wpływ Alicji w Krainie Czarów był niezaprzeczalny dla kontrkultury lat 60. Od kwaśnej adaptacji telewizyjnej Jonathana Millera z 1966, przez teksty Johna Lennona na obrazach Salvadora Dali kończąc, Alicja została odkryta na nowo i stała się swoistą ikoną popkultury przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Nakręcona w 1968 roku przez Donna Greera (znanego również pod pseudonimem John Donne) Alice in Acidland to nic innego jak popularna wówczas eksploatacja motywu seksu, okraszona moralizatorskim komentarzem lektora. Alicja wpada tutaj do króliczej nory pełnej imprez na basenie, bezpruderyjnego seksu (homo, hetero i grupowego) i testując kolejne, podawane jej pod nos narkotyki. Wcielająca się w tytułową postać Sheri Jackson wyrusza w osobistą wycieczkę na drugą stronę lustra, lekceważąc wszystkie znaki na ziemi i niebie, nawet samobójstwo popełnione przez jej wyzwolonego przyjaciela. Chociaż jakikolwiek sukces filmu jest kwestią dyskusyjną, Greerowi udało się uchwycić eksploatacyjny zeitgeist. Alice łączy w sobie niskobudżetowe produkcje o hipisach, narkotyczne odloty w stylu Podróży (1967) Cormana oraz edukacyjny charakter takich produkcji, jak Pokolenie halucynacji (1966). Wszystko to jednak podane jest w ponurym, czarno-białym sosie, w którym przez większość czasu duszą się kobiece piersi. Element halucynogenny wieńczy trwający nieco ponad 50 minut seans, tuż przed tym, jak Greer zamieni główną bohaterkę w „psychodeliczne warzywo”. Czy warto? Dla siedmiu minut wątpliwej jakości narkotycznego tripu – niekoniecznie.
1968 – Curious Alice (reż. Dave Dixon) – Karolina Graczyk
W założeniu ten dwunastominutowy rządowy spot miał przestrzegać dzieci w wieku 8-10 lat przed okropieństwami zażywania narkotyków. Jako edukacyjny straszak przez chwilę gościł w amerykańskich szkołach czasów Ery Wodnika, a lekcjom towarzyszyła kolorowanka i krzyżówka, sprawdzająca nowo nabytą wiedzę uczniów. Wkrótce National Coordinating Council on Drug Education zbanowało film, uznawszy, że zawarty w nim przekaz może dezorientować. Zanim to się jednak stało, psychodeliczna krótkometrażówka zdążyła zapisać się w pamięci wielu nieletnich. Prosta fabuła w efektowny sposób wydobywa bowiem z powieści Lewisa Carrolla jej narkotyczny potencjał. Tytułowa ciekawska Alicja po pogoni za Białym Królikiem zagląda do szafek z alkoholem, papierosami i proszkami na receptę. Dochodzi do wniosku, że to wszystko… lekarstwa. Uznaje też – bardzo w duchu współczesnej polityki narkotykowej – że w gruncie rzeczy nie istnieje twarde rozróżnienie między substancją psychoaktywną przepisaną przez lekarza, a tą kupioną w monopolowym. Po tej rozkosznej konkluzji bohaterka (nie wahając się zbyt długo) gulnie sobie pomniejszające pićko i bez oporów wkroczy w kolorowy świat ćpania. Tam Pan Gąsienica ma umysł zaczadzony zielskiem, Heroinowy Król terroryzuje karcianych poddanych, nafecony Marcowy Zając szyje butem, Suseł zmula na barbituranach, a Szalony Kapelusznik odpływa w kwasową kminę. W narwanej animacji pstrokate rysunki mieszają się z fotografiami twarzy młodej aktorki. Na tła składają się gęste wzory – piękny misz-masz, od którego trudno oderwać wzrok. Film radośnie tapla się w wizualiach, a morał wypada przez komin.
1968 – Jigsaw (reż. James Goldstone) – Caligula
Ot, sytuacja: budzisz się w pokoju hotelowym, nie wiesz jak się w nim znalazłeś, ba – nie pamiętasz kompletnie nic, nawet tego jak się nazywasz! Wchodzisz do łazienki, a tam w wannie martwa niewiasta. Grubo! Wprawdzie dla niektórych, np. dla Charlie’go Sheena, takie sytuacje to dzień powszedni, jednak pan Jonathan Fields (Bradford Dillman) całkiem słusznie wpada w popłoch. Szczęśliwie udaje mu się zachować zimną krew i swe pierwsze kroki kieruje do prywatnego detektywa. Arthur Belding (Harry Guardino) do rewelacji swego klienta podchodzi początkowo z dystansem, wygrywa jednak ciekawość i… brak lepszych (czyt. jakichkolwiek) zleceń. Trop prowadzi do ośrodka badawczego, w którym zatrudniony jest Fields… Remake Mirażu (1965) Edwarda Dmytryka z Gregorym Peckiem w roli głównej (oba filmy są ekranizacją tej samej książki). Zasadnicza różnica jest taka, że o ile film z Peckiem był „po Bożemu” poprowadzonym dreszczowcem, o tyle Jigsaw śmiało już daje nura w odmęty psychodelicznej drugiej połowy lat 60. Przyczyną amnezji bohatera jest końska dawka LSD, co daje okazję do zaprezentowania szeregu „tripowych” flashbacków. Znajdzie się też miejsce na wizytę w barze będącym siedliskiem kontrkulturowych „odszczepieńców” (komentarz naszego poczciwego detektywa: „za 20 lat te dzieciaki będą rządzić tym krajem…”), scenę „terapii szokowej” na kwasie (czym się strułeś, tym się lecz!) oraz wcale efektowny finał na dachu wieżowca. Film Goldstone’a pierwotnie planowany był jako produkcja na mały ekran, jednak szefostwo stacji NBC po zapoznaniu się z zawartością zrezygnowało z emisji, dzięki czemu obraz trafił do kin rozpowszechniany przez Universal Pictures. Słusznie zresztą, bo w towarzystwie takich serii jak Bonanza (1959–73) czy The Bill Cosby Show (1969-1971) tylko by się marnował. Kameralna łamigłówka z grooviastym feelingiem oraz delikatnym, acz wyczuwalnym ćpuńskim posmakiem, która zdecydowanie zasługuje na odkurzenie dla ciekawskich potomnych.
1968 – Psych-Out (reż. Richard Rush) – Marta Płaza
Film Richarda Rusha od pierwszych minut tonie w zachwytach nad wizerunkiem wolnościowego San Francisco. „Tu kupisz zioło”, „wyprzedaż sprośności” – nęcące reklamy biją po oczach rozochoconą bohaterkę, w którą wciela się Susan Strasberg. W tle kapela The Strawberry Alarm Clock przygrywa o zachwytach psychodelicznych doświadczeń. Kobieta wielkimi oczami chłonie klimat jedynego takiego miasta na ziemi. Wygodnie rozsiadamy się, czekając co przyniesie spacer po ulicach, na których wszystko jest na wyciągnięcie ręki. Niesłysząca Jenny trafia do San Francisco by odnaleźć brata. Na miejscu szybko zostaje wchłonięta przez hipisowską komunę, w której prym wiedzie grupa samozwańczych artystów (w jednej z ról młody Jack Nicholson), marzących o rozwalaniu instrumentów na koncertach. Poszukiwania brata dziewczyny stają się z czasem początkiem drogi w głąb metropolii, która najmocniej żyje na obskurnych obrzeżach. Psych-Out to wyrazisty produkt swoich czasów. Neony, fluorescencyjne farby do ciała. Feeria migocących świecidełek, zwiewnych koszul, pękatych kwiecistych sukienek. Głos sentymentalnej wolności, otwartej miłości, zachwyt nad psychodelicznymi podróżami. Rush umiejętnie podkreśla fakturę i brzmienie swojej opowieści. Miękkie światło, brzęk i blask koralików, gitarowe brzmienie dobrze oddają narkotyczny stan. Luźne materiały okrywają ciała niczym druga skóra. Uśmiechy się wydłużają i zastygają w czasie, kochankowie wibrują sensualnym rytmem. Czasami tripowanie bywa koszmarem, tak jak w jednej z najlepszych scen filmu, podlanej horrorowym klimatem, ale finalnie to podróż w głąb siebie jest tym co liczy się najbardziej. W końcu wszystko jest niebezpieczne, nawet przechodzenie przez ulicę – tak jak mówi jeden z bohaterów. „Pogrzeb” stanie się celebracją życia, imprezą ku czci zmarłego; zamiast płaczu żałobników rozlegnie się dźwięk perkusji. Z dzisiejszej perspektywy film Rusha to głównie pielęgnacja ulotnego hipi-mitu, chociaż twórca nie szczędzi mu też gorzkich uwag, makabrycznych wizji, szczególnie w okrutnym finale. Koniec niewinności jest coraz bliżej. Charlie Manson właśnie wyszedł z więzienia, przymierzając się do założenia Rodziny. Rzeczywistość to zabójcze miejsce.
1968 – The Acid Eaters (reż. Byron Mabe) – Caligula
Byle do piątku – życiowe motto każdego korposzczura. Nie inaczej jest w przypadku bohaterów filmu Byrona Mabe. Bo gdy tylko przychodzi weekend, zrzucają służbowe uniformy, wskakują na swe motocykle i jadą w poszukiwaniu… wielkiej piramidy! To tytułowi „kwasożercy”, dla których każdy weekend to napędzana psychodelią orgietka. Wyuzdane tańce i niezobowiązujący seks w towarzystwie ich guru – Lucyfera. Wszystko po to, by oderwać się od szarej rzeczywistości, pokazać język światu pełnemu „kołtunów”… Brzmi jak nie lada przestroga – wszak to najprostsza droga do zatracenia! Osoby uczulone na moralizatorstwo pragnę jednak uspokoić: tego filmu na zajęciach w szkole Wam nie pokażą. The Acid Eaters to przypadek zgoła groteskowy, bo w zasadzie do czynienia mamy z późnym przykładem tzw. nudie-cutie, naprędce nakręconą taniochą, gdzie golizna stanowi główną siłę napędową. „Wiatr przemian” wiał już jednak na tyle silnie, że twórcy postanowili zbić kapitał wpasowując się w obowiązujące mody i dodać do przysłowiowych „gołych dup” pierwiastek kontrkulturowy. Postaci wprawdzie z hipisami wiele wspólnego nie mają, lubią za to narkotyki i „szatańskie” rytmy. Zachowują się głośno i nieodpowiedzialnie, a gdy przegrzeją im się neurony, to wizje mają iście piekielne. Naiwne i niedorzeczne to niczym wczesne filmy Herschella Gordona Lewisa, ale zarazem bardziej nieprzewidywalne i odjechane. Fabuła w zasadzie nie istnieje, ciąg przyczynowo-skutkowy również, to przede wszystkim zlepek scen mających – w zgoła nieporadny sposób – ilustrować efekty zażywania hostii pokolenia dzieci-kwiatów. Bez niepotrzebnego nadęcia i dydaktyzmu: ot, roztańczone, kolorowe cycki w klasycznie sixtisowej oprawie i z garścią głupot w zanadrzu. W skrócie – prawdziwa Szósta Rzesza! Na trzeźwo i w nieodpowiednim towarzystwie seans w każdym razie nie jest wskazany, bo może zakończyć się niepotrzebnymi nieporozumieniami. Ale hej, jak to mawiają: kto nie pije mleka, ten trąba!
Drugsploitation, mon amour Vol. 2
01/09/2020 Kinomisja Pulp Crew Mon amour, Wyliczanka 0
W niedzielę uraczyliśmy Was pierwszą częścią wyliczanki o drugsploitation. Dziś powracamy z kolejną porcją narkotycznych doznań na celuloidzie. Startujemy w roku 1969 – od zmierzchu hipisowskiego Lata Miłości, skąd przejdziemy przez burzliwe lata 70., po dekadenckie ejtisy. W zestawieniu znalazło się miejsce na kino niezależne, dramat obyczajowy, artsploitation, horror, film animowany, a nawet… polski przyczynek do narkotykowego kina gatunków. Za różnorodność odpowiadać będzie Wasza stała kinomisyjna ekipa ćpunofilów oraz zaproszeni goście: Jakub Krysiak (Wieczorny Seans Filmowy) oraz Kuba Haczek i Simply z The Blog That Screamed.
Nie przedłużając: zapraszamy do lektury i życzymy samych pozytywnych odlotów, okazjonalnej zwiechy i przyjemnych flasbacków!
P.S. Powyższy kadr to fragment plakatu do filmu Acid – Delirium of the Senses, który poniższą wyliczankę otwiera.
1969 – Acid – Delirium of the Senses (reż. Giuseppe Maria Scotese) – Caligula von Kömuda
„To wszystko wydarzyło się naprawdę”, jak głosi napis na samym początku filmu. Bo Giuseppe Scotese się nie patyczkuje i – obierając paradokumentalny styl – wytacza najpotężniejsze działa. LSD, nowy ulubiony narkotyk młodzieży, to zagłada współczesnego społeczeństwa. Na całość składa się kilka przeplatających się historii „ludzi upadłych”, w których poznajemy zgubne skutki używania psychodelików. Samobójstwa, paranoja, kontakty z przestępczym półświatkiem. Wreszcie: grzeszne prywatki. W jednej spośród tutaj przedstawionych, dziewczęta w mini tańczą nad świeczką, która stawiana jest – niczym poprzeczka – wciąż wyżej i wyżej. Orgia zmysłów, delirium, odszczepienie, groza, obłęd. Degrengolada ze wszech stron, bo każdy kto kiedykolwiek zarzucił „kwasa”, prędzej czy później marnie kończy. Jako narkoman, wyrzutek, kryminalista. Jest też wątek o mocnym zabarwieniu rasowym, gdy jedna z regularnie nadużywających LSD daje swemu czarnoskóremu chłopakowi rewolwer do dłoni i każe mu celować do portretu jej przodka – posiadacza setek niewolników. Tak wygląda prawdziwa Amerika – kraina wolności i… zepsucia. Od spełnienia marzeń jest tylko krok ku samozatraceniu – co do tego wątpliwości nie pozostawia pouczający ton narratora, który to całe upodlenie widział na swe własne oczy, by teraz móc nas przestrzec. Kończymy w ferii psychodelicznych dźwięków i barw, na imprezie, gdzie tańce i swawole, a do tego polewanie nagiej niewiasty bitą śmietaną. To jest właśnie Twój mózg na narkotykach i to Ty zdecydujesz czy tak właśnie chcesz skończyć… Scotese, który w latach 40. i 50. realizował głównie kino przygodowe, by w kolejnej dekadzie przerzucić się na dokumenty, proponuje tutaj fabularyzowany reportaż z wpływami mondo. Podlewa przy tym całość sowitą porcją dydaktyzmu, co dodatkowo uwypukla eksploatacyjny charakter przedsięwzięcia. Z perspektywy czasu ciężko bowiem traktować Acid inaczej niż jako przeterminowaną agitkę, choć jednocześnie to wyjątkowo ładny dokument epoki. A przynajmniej tego, jak epokę Dzieci Kwiatów wyobrażać sobie musieli twórcy z Półwyspu Apenińskiego. Odarta z koherentnej fabuły na rzecz szeregu epizodów, ta halucyno-fantazja śmiało penetruje koloryt czasów. Niby „ku przestrodze”, a tak naprawdę z wyraźnymi ciągotami w stronę psychodelicznych odlotów.
1969 – Easy Rider (reż. Dennis Hopper) – Simply
,,Kino w ogóle nie pokazuje ludzi, jakimi naprawdę są. Psia krew! W całym kraju, na każdej imprezie pali się zielsko i zarzuca LSD, a na ekranach wciąż tylko Doris Day i Rock Hudson!” – ubolewał pod koniec lat 60. Dennis Hopper. Kultura psychodeliczna, jako integralny element kontrkultury i kontestacji lat 60. sama w sobie stawała się manifestem. W podzielonej ideowo Ameryce ,,dekady pod wpływem”, deklarowała określoną postawę: polityczną, kulturową i moralną. Przynajmniej do czasu, aż padła ofiarą własnej entropii i wszystkie wartości rozpuściły się po prostu w kwasie. Easy Rider, wyprodukowany przez niezależne studio BBS Productions (AIP wolało nie ryzykować) był pierwszym, szeroko dystrybuowanym filmem, który odsłonił psychodeliczne oblicze Ameryki dla mainstreamu, odnosząc niewyobrażalny sukces kasowy. Rękojmią wiarygodności Easy Ridera było to, że wszyscy autorzy (bo to ideał dzieła zbiorowego), jak Hopper, Fonda, Southern, Nicholson, czy producent Schneider, jako insiderzy od lat wciągnięci w ganję i kwas, dokładnie wiedzieli, o czym robią film. Który w sporej części powstawał tak, jak płyty 13th Floor Elevators – pod wpływem. Substancje psychoaktywne jako stałe rekwizytorium są tu prawdziwe (gdyby nie, Hopper by zabił!). Zaczyna się od paru woreczków czyściutkiego koksu, zakupionego od Meksykanów, który chłopaki dilują z mocną przebitką dzianemu sygneciarzowi (Phil Spector). Za utarg fasują choppery i wyruszają z LA do Nowego Orleanu, przez offroadową Amerykę Steinbecka, Guthrie’ego i Forda. W przeciwnym kierunku do szlaku pionierów, ku wschodzącemu słońcu! Nie wytwarzają kapitału, nie szukają swego miejsca pod dom. Pas Biblijny im tego nie wybaczy. Uderzające, jak bardzo ,,czysty” jest to film. Ujęcia swobodnej jazdy nie są dopalane psychodelicznymi efektami, samą aurą i potęgą krajobrazu można się naćpać, zwłaszcza pod lizergowe country grupy The Byrds. A jeszcze bardziej, gdy Laszlo Kovacs w jednej panoramie chwyta zrównanie dnia z nocą, w Monument Valley w Arizonie. Ganję pali się oczywiście non stop, ale na postojach. Do historii przeszła scena ujarania alkoholika i cannabisowego debiutanta, kiedy Jack Nicholson za każdym dublem (a było ich sporo) kurzył kolejne jointy, a Dennis reżyserował go robiąc małpie miny i wygibasy. Pełnowymiarową, Cormanowską jazdę po LSD dostajemy blisko finału, gdy bohaterowie zarzucają kwas z sympatycznymi kurwami na zabytkowym cmentarzu, podczas święta Mardi Gras. Gdy film miał premierę w TVP w połowie lat 80, całą tę scenę wycięto. Polską odpowiedź na Easy Ridera napisał w latach 70. Janusz Głowacki dla Marka Piwowskiego: Himilsbach z Maklakiewiczem jadą na rowerach z Zakopanego do Gdańska. Jak wspominał, skrypt nie przeszedł kolaudacji, bo cenzorom nie spodobało się, że już na początku ktoś kradnie im te rowery. Przyczepili się też do finału, kiedy bohaterowie docierają do celu i zaczynają tańczyć na plaży z radości, że mamy dostęp do morza.
1969 – The Big Cube (reż. Tito Davison) – Caligula von Kömuda
Lana Turner gra słynną aktorkę teatralną Adrianę Roman, która wraz z zamążpójściem podejmuje decyzję o przejściu na emeryturę. Jej wybranek Charles Winthrop (Daniel O’Herlihy) jest wpływowym potentatem z wkraczającą w dorosłość córką. Lisa (Karin Mossberg) naturalnie nie znosi swojej macochy, co popycha ukochaną córeczkę tatusia w kierunku szemranego towarzystwa. Nowy chłopak Lisy, Johnny (George Chakiris) to wyrachowany podrywacz i manipulator łasy na fortunę jej ojca. Młody Casanova został niedawno wydalony ze studiów medycznych za nielegalną produkcję i sprzedaż LSD. Kiedy w tragicznym wypadku na jachcie ginie ojciec Lisy, Johnny obmyśla plan pozbycia się Adriany i przejęcia rodzinnego majątku… Obraz Tito Davisona ubiera neo-noirową intrygę kryminalną w fatałaszki kontrkulturowych bachanaliów. Scenariusz silnie polega na wojnie pokoleń, kreśląc jednocześnie pesymistyczną wizję: młodzi są zepsuci, chciwi, za nic mają sobie jakiekolwiek autorytety, a co najgorsze – są pozbawieni sumienia i zasad wszelakich. Dorośli tymczasem żyją w świecie oderwanym od rzeczywistości, nieświadomi tego, co czai się za progiem: napędzana narkotykami rewolucja. W pakiecie otrzymujemy odrobinę swingującej frywolności i barwne wizualia, które ucieszą oko entuzjastów szyku doby pop-artu na dragach. Pomimo jednoznacznie eksploatacyjnej formuły The Big Cube wybija się ponadto za sprawą wysokich walorów produkcyjnych (zdjęcia, montaż) i dobrego w większości przypadków aktorstwa (Turner, O’Herlihy, Richard Egan). Szkoda jedynie, że w ostatnim akcie rzecz traci impet, wyrzuca do kosza budowane wcześniej napięcie i skręca w stronę taniego moralizatorstwa doprawionego psychoterapeutyczną sesją dla ubogich. Jako podkręcony psychodelicznymi wtrętami portret agresywnego, opartego z jednej strony na buncie, a z drugiej na arogancji pokolenia, rzecz sprawdza się jednak bez zarzutu, stanowiąc sugestywny suplement do Lata Miłości dosłownie na moment przed tym, jak rodzinka Mansona rozpętała swoją rzeź, a Stonesi pogrzebali hipisowskie ideały w błocie i krwi na torze wyścigowym w Altamont.
1970 – Awakening of the Beast (reż. José Mojica Marins) – Kuba Haczek
W Awakening of the Beast José Mojica Marins w unikalny sposób połączył quasi-dokumentalne wstawki o charakterze edukacyjnego filmu o szkodliwości LSD z wizjami narkotykowych odlotów. Film podzielony jest na dwie części: pierwsza jest zbiorem krótkich nowelek ukazujących dewiacje, jakich dopuszczają się ludzie po zażyciu narkotyków. Mamy więc oddawanie moczu do nocnika przez młodą kobietę na oczach rozochoconych starców (w tle wybrzmiewa antywojenny protest song), sceny z amatorami damskiej bielizny i Mojżeszem gwałcącym niewiastę kijem (!), producenta żarłoka, który po kwasie dostaje chcicy na młode aktorki, czy kobietę czerpiącą przyjemność z czochrania czupryny kuca podczas podglądania scen seksu. Z owego perwersyjnego panoptikum szanowany doktor Sergio wybiera kilkoro do eksperymentu: wyświetla im film z udziałem Józka Trumienki, by po seansie zaaplikować ochotnikom LSD. I tutaj rozpoczyna się druga, „kwaśna” część filmu, wyraźnie inspirowana artaudiańskim tańcem zdeformowanych w przerażających pozach ciał. Marins za pomocą skojarzeniowego montażu ukazuje nam psychodeliczne wizje w pełnym kolorze. W korowodzie kolejnych, coraz bardziej przyhajcowanych kadrów dominuje ukazanie poniżenia, otępienia, a w końcu i potępienia. Każda z postaci cierpi piekielne męki, które ukazują im zgubny wpływ narkotyku na pobudzony wcześniej umysł. Gdy w finale okazuje się, iż podano im placebo, zaś wizje pochodziły z ich wyobraźni, przypalonej jedynie seansem horroru z udziałem Marinsa, Awakening of the Beast zyskuje nagle nowy wymiar, zaś reżyser burzy czwartą ścianę, znakomicie podkreślając oryginalność dzieła. Tworząc film, Marins był pod wrażeniem sceny, jaką zobaczył na jednej z brazylijskich ulic, gdzie uzbrojony policjant pobił do nieprzytomności ciężarną prostytutkę, będącą pod wpływem narkotyków. Gdy dołączymy do tego anarchistyczno – hipisowskie cytaty na jakich opiera się film (momentami dość bełkotliwe), nie dziwi iż został zbanowany w Brazylii, w Ameryce zaś został wydany dopiero w 1993 roku przez Something Weird Video. Drugsploit unurzany w horrorowym sosie z soczystym dodatkiem perwersji? Takie delicje tylko od najlepszego dilera.
1970 – Microscopic Liquid Subway to Oblivion (reż. John W. Shadow) – Caligula von Kömuda
W związku z coraz poważniejszym problemem narkomanii wśród studentów college’u, profesor dr. John (Alex Rebar, który siedem lat później wcieli się w Niewiarygodnie topniejącego człowieka) postanawia wziąć sprawy we własne ręce. Zaprasza na weekendowy wypoczynek w domku letniskowym ucznia, którego podejrzewa o silne uzależnienie od heroiny. Jego plan jest prosty: przeprowadzić przymusowy odwyk. W trakcie pobytu sprawy szybko wezmą jednak nieoczekiwany obrót, gdy pod wpływem krnąbrnego studenta w zabójczym narkotyku rozsmakuje się młoda małżonka profesora… Awangardowe drugsploitation, które śmiało porzuca kwasowe odloty lat 60. na rzecz browna. Wprawdzie w warstwie wizualnej wciąż mamy do czynienia z psychodelą, a na soundtracku dalej pobrzmiewają cokolwiek hipisowskie klimaty, jednak nastrój skręca w kierunku dekadenckiego brudu, który z czasem przeradza się w kakofoniczny obłęd. Nasz profesorek to megaloman i tyran, który nie tyle działa w dobrej wierze, co próbuje bawić się w Boga, a jego dający w kanał podopieczny to dlań jedynie królik doświadczalny. Młody buntownik – nim sam przywiąże się do łóżka, by wypocić z siebie opioidowe gówno – zawróci w głowie znudzonej pani profesorowej o bajecznej urodzie Ewy Aulin. Aulin, w tamtym czasie w życiu prywatnym żona reżysera, stanowi zresztą najjaśniejszy punkt programu. Pal licho, że – podobnie jak reszta aktorów – nie potrafi grać, przynajmniej wygląda przepięknie. Stojący za kamerą John W. Shadow to z kolei muzyk, któremu zamarzyła się kariera filmowca (sam napisał utwory znajdujące się na ścieżce dźwiękowej), co poniekąd tłumaczyć może zarówno pokraczny styl jego dzieła, jak i dość realistyczne, jak na tamte czasy, podejście do zagadnienia heroinizmu. Pan Shadow nie miał niestety wielkiego szczęścia – w dwa lata później jego związek ze szwedzką boginią rozpadł się, a jego jedyny film błyskawicznie popadł w zapomnienie. Dziś stanowi rarytas dla wytrwałych badaczy eurotrashu: na tyle „unikatowy”, że jedyna dostępna kopia to VHS-owy bootleg z wtopionymi w mglisty obraz napisami w języku greckim. Brzmi wystarczająco obskurnie? Ba! Najlepsze co może Wam się przytrafić zaraz po najbardziej obsranym kiblu w Szkocji! Potraktujcie to jako rekomendację.
1972 – Blood Freak (reż. Brad F. Grinter) – Marcin Zembrzuski
Swego czasu reklamowany na amerykańskim rynku VHS hasłem „A Dracula on drugs”, Blood Freak to cudownie idiotyczny quasi-horror o sympatycznym weteranie wojennym imieniem Herschell (w tej roli współreżyserujący film Hawkes), który wróciwszy z Wietnamu przemierza ojczyznę na swoim motocyklu bez konkretnego celu. W ten sposób w końcu ląduje na pewnej post-hipisowskiej imprezie. Jest wprawdzie moralnym twardzielem, który odmawia zarówno spalenia jointa, jak i przygodnego seksu, jednak gospodynie imprezy proponują mu, aby z nimi na jakiś czas zamieszkał, a to oznacza kłopoty! I tak oto już wkrótce bohater daje się przekonać do skosztowania lokalnej ganji, od której natychmiast się uzależnia, co wywołuje u niego napady agresji. W międzyczasie podejmuje też pracę na okolicznej fermie indyków, które faszerowane są różnymi chemikaliami przez naukowców. Na nasze szczęście, Herschell daje się namówić do eksperymentu polegającego na tym, że spożyje solidną porcję wiadomego mięsa. Po posiłku dostaje ataku, po którym transformuje w dzikiego mordercę o gigantycznej indyczej głowie i uzależnionego od spożywania krwi młodych (i atrakcyjnych) palaczek marihuany… Blood Freak często znaleźć można na listach najgorszych filmów w historii i całkiem słusznie. Podobnie do obrazów Eda Wooda (a w przeciwieństwie do największych śmiecio-klasyków Teda V. Mikelsa), jego porażająca na każdym kroku nieudolność potrafi przynieść niemało frajdy. Zwłaszcza, że, jak powyższy opis wskazuje, kuriozalności tutaj zdecydowanie nie brakuje. Kiepskie aktorstwo, kretyńskie dialogi, niedorzeczna fabuła, niechlujny montaż, amatorski dźwięk (w kółko odtwarzany ten sam krzyk robi wrażenie) i tyleż śmiałe, co tandetne efekty gore (posoka lejąca się strumieniami w pięknie frenetycznych scenach mordów) przynoszą wzorcowe Złe Kino. Osoby liczące na nawał scen akcji ostrzegam jednak, że film rozkręca się powoli – przemiana bohatera następuje gdzieś w połowie – ale po drodze można śmiało delektować się kawałem naiwnie moralizatorskiego drugsploitation za pięć dolców. Inna sprawa, że kiedy już film zamienia się w opowieść o morderczym pół-człowieku, pół-indyku, to zbliża się do rejonów proto-slashera. Prezentuje wszakże zwyrola w masce, który czai się w ciemnościach na grzeszne piękności, aby je ukarać podrzynając im gardła. Innymi słowy, rzecz godna polecenia tak koneserom ekscentrycznej tanizny klasy najniższej, jak i osobom zainteresowanym historią kina (podłych) gatunków.
1970- Pick-up (reż. Bernard Hirschenson) – Caligula von Kömuda
Carol (Jill Senter) i Maureen (Gini Eastwood) łapią stopa gdzieś na odludziu na Florydzie. Zabiera je podróżujący przerobionym na kampera busem Chuck (Alan Long). Chłopak ma dostarczyć wóz do jego właściciela, jednak trójka podróżnych decyduje się na mały piknik, w efekcie czego zbaczają z drogi i zostają unieruchomieni na bagnach… Jedyna fabuła w dorobku Bernarda Hirschensona (facet pracował też jako operator przy kilku filmach dokumentalnych) to „spóźnione” hippiesploitation (zdjęcia miały miejsce w 1972 roku, na ekrany film trafił trzy lata później) z nieoczekiwanie artystycznym zacięciem. Od momentu przybycia postaci na bagna mamy bowiem do czynienia z mieszanką erotyki i scen wizyjnych – czasem niemal przeestetyzowanych (seks na huśtawce zawieszonej pośrodku lasu), kiedy indziej zaś z pogranicza horroru (zaskakująca i wbijająca w fotel scena z klaunem na polanie). Wróżąca z tarota, introwertyczna hipiska zwiastuje nadciągającą tragedię, a przedłużający się pobyt na prowincji przybiera formę upiornego bad tripu (co ciekawe, używanie psychodelików jest tu jedynie sugerowane – oficjalnie beztroskie dzieciaki palą jedynie trawkę). Nad całością unosi się fatum, które w końcu przynosi eksplozję bezsensownej przemocy. W tle zaś ledwie naszkicowany portret pokolenia, które miało dosyć drobnomieszczańskiej moralności „dorosłych” – to za sprawą retrospekcji przedstawiających urywki z wcześniejszego życia postaci (wykorzystywana seksualnie przez księdza dziewczyna zwróci się później ku okultyzmowi i pogańskim bóstwom). Newage’owe ćpuństwo konkretne, chwalone jednak (słusznie!) przez nielicznych krytyków, którzy mieli przyjemność z nim obcować jako przykład pozycji, która śmiało wychodzi poza ramy taniej eksploatacji. Pojawiające się tu i ówdzie porównania z Easy Rider czy Zabriskie Point (1970) wydają się być wprawdzie trochę na wyrost, niemniej deliryczny, kwasowy puls Pick-up zostaje z widzem na długo po seansie.
1977 – Blue Sunshine (reż. Jeff Lieberman) – Marta Płaza
Uważajcie drogie dzieci z narkotykami, bo po latach możecie stać się mordercami! Film Liebermana ma zaiste absurdalny punkt wyjściowy. Oto grupa beztroskich hipisów, która w czasach studenckich ostro eksperymentowała z dragami, po latach zaczyna odczuwać makabryczne efekty swoich doświadczeń – najpierw zaczynają tracić włosy, a następnie mordować wszystkich dookoła. Jeff Zipkin, jako jedyny ocalały przy zdrowych zmysłach, próbuje dociec o co w tym wszystkim chodzi. W końcu trafia na trop dilera, który przed dziesięcioma laty handlował nową, tajemniczą odmianą LSD o nazwie „blue sunshine”. Film Liebermana, wywodzący się z cronenbergowskich cielesnych fiksacji i swoista zapowiedź carpenterowskiego Oni żyją (1988), szybko pogrąża się w paranoi. Znakomitą muzyką, stale podtrzymywanym napięciem i sprawnie stopniowaną makabrą (nie za dużo, nie za mało – krew leje się stosunkowo rzadko) prowadzi nas prosto w otchłań psychodelicznego szaleństwa. Bladoniebieski księżyc przecinający ekran na początku filmu jest niczym ten omen zwiastujący zbliżający się rzeź. Pomysł wyjściowy był ryzykowny. Nietrudno było popaść w niezamierzoną parodię, ironicznie wyśmiewając jego założenia. Na szczęście opary absurdu nie przysłoniły tego, co w historii jest najlepsze – jej horrorowego potencjału, jak i dramatycznego zacięcia. Po wyjątkowo intensywnym, niemal slasherowym początku (wprawka przed nakręconym kilka lat później Tuż przed świtem [1981]?) przychodzi nieco rozwleczony środek. Zipkin w pojedynkę, niezrozumiany przez innych, próbuje rozwiązać zagadkę nietypowego zachowania dawnych miłośników narkotycznych podróży. Na szczęście makabra stale czai się za rogiem, najczęściej uśpiona, ale potrafiąca dać o sobie znać, szczególnie w najmniej spodziewanych momentach, wtedy gdy akcja zbyt mocno się wycisza. Może i twórcy zrezygnowali z efekciarskich scen tripowania, ale czasami to właśnie rzeczywistość „po” bywa szczególnie odjechana.
1980 – Toxic Zombies (reż. Charles McCrann) – Oskar Dziki
Niskobudżetowe filmy to często efekt napędzanej szczerą miłością determinacji do stworzenia swojego kawałka celuloidowego świata. Zależność tę poznał aż nadto Charles McCrann, prawdziwa jednoosobowa orkiestra! Facet bowiem przy większości swoich produkcji odpowiedzialny był za montaż, kamerę, reżyserkę, scenariusz, a nierzadko również wskakiwał w buty aktora. Właśnie takim owocem, a lepiej powiedzieć kwiatem miłości do kina jest jego Toxic Zombies, undergroundowy horror nakręcony z myślą o kinie samochodowym. Czy sam McCrann jest zapalonym entuzjastą ziółka? Tego nie wiem, niemniej już w pierwszych minutach na koczujących w lesie hipisów rzuca on federalnych agentów o aparycji typowych rednecków z przydrożnego baru w Ketnucky. Starcie kończy się masakrą, a lokalne władze postanawiają rozpylić nad polem maryśki eksperymentalny detergent. Reszty historii domyślić się możemy z samego tytułu. Toxic Zombies to nie lada gratka dla wszystkich wielbicieli kina spod znaku Herschella Gordona Lewisa i wielu mu podobnym, zapomnianych już twórców niskobudżetowych horrorów. To przede wszystkim nieskrępowana, sympatyczna i dość umowna rzeź, która nie ma absolutnie innych ambicji, by być tylko tanim eskapizmem. A to wszystko w przyjemnych dla oka leśnych plenerach, które twórca w pełni wykorzystał. Znajdziemy tutaj nawet dynamiczne ujęcie z punktu widzenia pierwszej osoby, którego nie powstydziłby się Sam Raimi!
1983 – Toxic Love (reż. Claudio Caligari) –Caligula von Kömuda
… czyli wszystko, co chcielibyście wiedzieć o narkotykach, ale baliście się zapytać. Film Caligariego to portret grupy rzymskich ćpunów, w którym wyraźnie pobrzmiewają posępne echa włoskiego neorealizmu. Surowy, brutalny, nieuładzony. Reżyser skompletował obsadę w całości z naturszczyków, narkomanów w prawdziwym życiu (główny aktor, Cesare Ferretti, zmarł na AIDS sześć lat po premierze, większość pozostałych odtwórców również skończyła marnie, czy to z powodu chorób czy przedawkowania). Ultra-realistyczne sceny przygotowywania „smacka”, celebracji wspólnego zażywania, wkłuwania się w zaropiałe żyły – Toxic Love może zahaczać o eksploatację, ale to przede wszystkim chropawa, obskurna pocztówka z piekła. Napisany ze wsparciem Guido Blumira, socjologa który przez lata zajmował się tematyką narkomanii, scenariusz nie demonizuje swych bohaterów, w rzeczowy sposób skupiając się na ich codziennej aktywności: wieczna pogoń za działką, drobne kradzieże, prostytucja, wreszcie – próby zerwania z nałogiem. W centrum mamy parę zakochanych, którzy bezskutecznie próbują odbić się od dna, który to wątek wnosi do całości niezbędny „czynnik ludzki”. Beznamiętna zrazu maniera filmu zostaje przełamana finałowymi partiami, w których zawarta została esencja dragów: całe piękno i koszmar uzależnienia jako nieustającej ucieczki i zarazem pogoni za tym „pierwszym strzałem”, za ulotnym uczuciem spełnienia i pogodzenia z szarym, brudnym światem. Caligari uchwycił to bezbłędnie za pomocą zaledwie kilku minut materiału, łącząc turpistyczny naturalizm z chwytającymi za serce retrospekcjami: zero wizualnych odlotów, tylko cielesność, coraz bardziej wątła, podobnie jak psychika. Hedonistyczna celebracja życia przeradzająca się w obrządek śmierci – agonia w konwulsjach pod pomnikiem ku pamięci Piera Paolo Pasoliniego w Ostii nabiera tu wyrazu symbolicznego. Zderzając w prosty sposób niewinność pierwotnego zauroczenia hajem z tragizmem rynsztoka chwil ostatnich reżyser osiąga piorunujący efekt. Bo choć od początku przeczuwamy, że w tej historii nie będzie miejsca na happy end, to zakończenie wciąż strzela prosto między oczy. Mistrzostwo w swoim gatunku, które daleko w tyle zostawia pretensjonalną emo-stylistykę Requiem dla snu (2000) czy reportażowy styl My, dzieci z dworca Zoo (1981). Must-see!
1984 – Czas dojrzewania (reż. Mieczysław Waśkowski) – Wongo
Banda motocyklistów urządza najazd na uprawę maku. Pod osłoną nocy rozpoczynają opiumowe żniwa zakłócone przez wściekłego właściciela pola z siekierą i owczarkiem niemieckim. Intruzi dzierżą w dłoniach brzytwy, którymi ścinali makówki, połyskujące w ciemności kaski budują klimat rodem ze Strip Nude for Your Killer (1975), w tle pulsuje elektroniczna muza Józefa Skrzeka, jakiej nie odrzuciłby żaden makaroniarski producent, a giallo factor rozsadza ekran! Scena otwierająca Czas dojrzewania zwala z nóg i kosi równo, przypominając jednocześnie, że w latach 80. mieliśmy kino prawie jak we Włoszech. Pies zostaje poszlachtowany z rzeźnicką biegłością, a gospodarz rejteruje w popłochu. Kultowego waloru dodają personalia wcielającego się weń aktora, bowiem to Franciszek Trzeciak – srogi eksploatatorski umysł skryty za swojskim wąsem, autor promowanego seksem i przemocą Na całość (1986). Widza nastawionego na kolejną perłę milicjottesco lub unikatowe agro-giallo czeka zaskoczenie: po tym fenomenalnym prologu opowieść przeskoczy na tor kompotowego moralitetu. Poznajemy zatrudnionego w gdańskiej stoczni Romka oraz jego dawną sympatię, 17-letnią Małgosię – aktualnie na gigancie, po ucieczce ze skradzioną rodzicom forsą. Dziewczyna ląduje w obskurnej mecie, gdzie pod wymalowanym na ścianie hasłem „No Future” dają po kablach wyniszczone ćpuny w ostatnim stadium nałogu… Główną rolę żeńską odtwarza młodziutka Maria Probosz, seks-symbol schyłkowego PRL-u. Jej nazwisko gwarantowało „momenty”, więc porcja śmiałej golizny nie stanowi niespodzianki. Zdumiewać może za to pierwsza w polskim kinie próba artystycznej wizualizacji narkotykowego odlotu. Transowy ciąg obrazów płynących na łagodnym syntezatorowym podkładzie, zniekształcone filtrami i kalejdoskopowymi deformacjami kadry, odrealnione ujęcia kwitnących łanów maku. Na tle sierioznych umoralniaczy – takich jak Alabama (1984) czy …Jestem przeciw (1985) – film Waśkowskiego wyróżnia się odjechanymi fragmentami i często nieintencjonalnym czynnikiem rozrywkowym, wynikłym z niezgrabnej realizacji przyjętych założeń. Jak na twardogłowego partyjniaka przystało, towarzysz Mieczysław (wieloletni sekretarz POP PZPR przy PRF „Zespoły Filmowe”) łączy krucjatę antynarkotykową z profilaktyką antykapitalistyczną – dowalając reprezentantom tzw. prywatnej inicjatywy. Znamienne, że ojciec Gośki okazuje się być dorobkiewiczem-badylarzem, właścicielem pokrytego makiem areału (to jego widzimy na początku). Zamiast czuwać nad wychowaniem latorośli wolał poświęcać czas mamonie; własnoręcznie zasiał „kwiaty zła”, które zrodziły nieszczęście. W opozycji zostaje ukazany zdrowy aktyw robotniczo-chłopski: na poszukiwanie zaginionej wyrusza Romek wraz z kumplami z pracowniczego hotelu. Czy jednak zdążą ocalić dziewczynę przed „złotym strzałem”? Dzieło wieńczy symboliczny akt proletariackiej sprawiedliwości, wymierzonej w iście pulpowy sposób. Jeden ze stoczniowców przywdziewa strój motocyklisty i pędzi niczym mściciel z Prywatnego śledztwa (1986), aby podłożyć ogień pod przeklętą plantację.
1990 – Tajemnica zaginionej skarbonki (reż. Milton Gray, Marsh Lamore, Bob Shellhorn, Mike Svayko) – Jakub Krysiak
Bohaterowie wszystkich bajek, łączcie się! Michał, brat Kasi kradnie z jej pokoju skarbonkę by zdobyć pieniądze na kolejną porcję narkotyków. Kreskówkowi bohaterowie m.in. Alf, Garfield, Kubuś Puchatek, Michelangelo czy Królik Bugs łączą siły by wyciągnąć nastolatka ze szponów nałogu. Tajemnica zaginionej skarbonki to chyba największy kreskówkowy crossover w historii, bajkowo-antynarkotykowy ekwiwalent Avengers: Wojna bez granic (2018). Ta krótkometrażówka wypełniona jest kultowymi postaciami, humorem, pokręconymi scenami i dużą ilością moralizatorskiej gadki, która w takiej produkcji jest pożądana i na miejscu. Stylistycznie bajka jest utrzymana w podobnym tonie co substancje o których traktuje. Mamy więc przeniesienie się w czasie z Bugsem, podróż do własnej wyobraźni, przejście przez lustro z Alfem, Tygryska rzucającego tonącemu bohaterowi ponton-krwinkę czy symboliczny zjazd wagonikiem z Kermitem i Piggy. Do tego dochodzą dialogi pokroju: „Ale koka to mocny towar” czy „Używasz-przegrywasz”, które tworzą dziwnie psychodelicznie-kreskówkowo-niepokojąco-komiczny efekt. Ta animacja kontynuuje tradycję propagandowo-edukacyjnych filmów z lat 30. – wystarczyłoby wstawić Betty Boop, Myszkę Miki oraz Popeye’a by obraz mógł powstać i 50 lat wcześniej. W 1998 roku wszystkie polskie stacje telewizyjne wyświetliły ten obraz równocześnie by uchronić naszą dziatwę przed zgubnym działaniem maryśki, amfy i koki.
Komentarze
Prześlij komentarz