Hongkong i okolice - 1973

 

Ambush aka The Besieged
Mai fu
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Patrick Kong
choreografia scen akcji: Simon Chui
studio: Shaw Brothers
premiera: 05.01.1973

Obsada: Hung Chiu, Ching Li, Chi-Ching Yang, Hsieh Wang, Dean Shek, Ling Kong, Shen Chan, Lin Tung, Pang-Fei Lee, Chung Han, Pang Pang, Jackie Chan i inni.

Honorowy mistrz sztuk walki i właściciel firmy ochroniarskiej imieniem Gong Wu Wan (Pang-Fei Lee) otrzymuje zlecenie ochrony cennych diamentów. Z powodu ich wartości decyduje się poprosić o pomoc w wypełnieniu zadania mistrza z innej firmy: Zhi Long Fana (Chi-Ching Yang). Ten się zgadza, lecz w rzeczywistości wraz ze złoczyńcą Ba Tu (Hsieh Wang) organizują zasadzkę; dwaj niegodziwcy kradną diamenty, mordują Wana, ukrywają jego ciało i podstawiają sfabrykowane dowody jakoby to on był winny kradzieży. Sprawie natychmiast postanawia przyjrzeć się syn zabitego mistrza: konstabl Chao Fan Wan (Hung Chiu). Niestety okazuje się, że on również jest podejrzewany o udział w zbrodni. Uciekając przed prawem i przed ścigającym go gangiem przewodzonym przez nieustępliwego Chung Hana (Shen Chan), Wan decyduje się ukryć w posiadłości Fana...

Fabuła Ambush w dość znacznej mierze stanowi zbiór klisz znanych z mnogich wuxia, lecz Kong każdą z nich nieco modyfikuje, dzięki czemu – szczególnie w pierwszej połowie filmu – żadne z wydarzeń nie przebiega zgodnie z przewidywaniami widza. Te delikatne modyfikacje klasycznego dla wuxia (a szczególnie shawowskiego wuxia) szablonu są niewątpliwie wielką zaletą produkcji. Stąd też w powyższym zarysie fabuły pominąłem niektóre z głównych wątków i postaci, aby nie psuć przyszłym widzom przyjemności z samodzielnego poznawania historii. Wspomnieć jednak muszę o niewielkiej w niej obecności Ching Li; choć w czołówce jest przedstawiana jako główna gwiazda filmu, to jest to niestety tylko marketingowy chwyt. Li była wtedy jedną z najpopularniejszych żeńskich gwiazd w kraju, jej sława tym samym znacząco przyćmiewała pozostałych aktorów z obsady. W rzeczywistości gra ona niezbyt rozbudowaną i ze wszech miar stereotypową rolę obligatoryjnej piękności, jaka początkowo – podobnie do innych postaci żeńskich z Shaw Brothers – zachowuje się nieco irracjonalnie. Później zaś pozostaje na pozycji kobiety, którą wciąż trzeba ratować z opresji. Li oczywiście jako uzdolniona i atrakcyjna aktorka prezentuje się na ekranie bardzo udanie, lecz szkoda, że nie otrzymała ciekawszej roli. Interesująca kreacja przypadła za to w udziale Ling Kong; szczegółów nie mogę zdradzić ze względu na intrygującą rolę jej postaci w fabule, dość jednak powiedzieć, że dzięki niej Ho wzbogacił film o sceny nacechowane erotycznie. Ostatnim aktorem, o którym wypada wspomnieć jest Dean Shek w nietypowej dla siebie kreacji poważnego, stonowanego szermierza.

Największą zaletą produkcji są jednak reżyseria i liczne nawiązania do różnych gatunków. Od quasi-horrorowych scen na cmentarzu, poprzez lekko erotyczne, na świetnie zainscenizowanych walkach kończąc. Sceny akcji mimo niezaprzeczalnej archaiczności i widocznych trudności z wykonaniem skomplikowanych choreografii przez aktorów (w czym nader często przychodzą im w sukurs dublerzy) przedstawiają się atrakcyjnie zarówno wizualnie, jak choreograficznie. Ponadto niemal wszystkie starcia są tu wynikiem jakiejś zasadzki, co świetnie współgra z tytułem filmu i sprawia, że ten nie odnosi się wyłącznie do zawiązującego fabułę wydarzenia. Na największą uwagę zasługuje tu z pewnością pojedynek między protagonistą a antagonistą przy starym wiatraku – jednej z klasycznych shawowskich scenografii. Po świetnie przeciągniętym wstępie, przeciwnicy ruszają do krwawej, długiej, wyniszczającej walki, która toczy się wewnątrz i na zewnątrz budynku. Ho i Chui wykorzystują podczas jej trwania niemal każdy element rozpadającego się, lecz wciąż działającego i nieustannie „skrzeczącego” wiatraku. Ho zresztą udanie korzysta też z innych efektów dźwiękowych; często w scenach, gdzie stara się wygenerować silniejszy suspens zwiększa głośność dźwięków tła lub dodaje lekki efekt echa czy to odgłosowi czarki, stawianej na karczmianej ławie czy też miecza wyciąganego z pochwy.

Ambush to zatem zawierający pomysłowe, przejaskrawione czasem choreografie, cechujący się świetną reżyserią i kilkoma intrygującymi zwrotami fabularnymi film wuxia, polecany każdemu fanowi gatunku. Choć w drugiej połowie Ho i Kong popadają nieco w rutynę, a scenariusz nie zawsze jest logiczny, to nie są to wady, jakie mogą zepsuć frajdę z oglądania. Zalety produkcji należy tym bardziej podkreślić jako że jest to jeden z dwóch filmów Ho ukończonych jeszcze w 1971 roku (drugim jest The Golden Lion, także z Ching Li w obsadzie), jakie zostały przez Shaw Brothers odłożone na półkę z zamiarem późniejszego ich zaprezentowania widowni, gdy pojawi się dogodna luka między bardziej prestiżowymi propozycjami studia. Powody przesunięcia premier były najpewniej dwa: po pierwsze kino wuxia zaczynało wtedy tracić popularność na rzecz kung fu, stąd też szermiercze popisy Ho nie były już dla Shawów priorytetem. Po drugie, produkcje tego reżysera, nawet cieszący się kultowym statusem The Lady Hermit, osiągały bardzo niskie wyniki finansowe. Stąd też choć zarówno Ambush, jak i The Golden Lion (wydany dopiero w 1975 roku) są niewątpliwie udanymi i wartymi obejrzenia produkcjami wuxia, to brak dużej ilości wielkich nazwisk w obsadzie oraz gwałtownie rosnąca popularność kung fu sprawiły, że w okresie powstania nie miały szans na zyskanie należnej im renomy.

Fist of Anger aka Not Scared to Die aka Eagle's Shadow Fist aka In Eagle's Shadow Fist
Ding tian li di
reżyseria: Mu Chu
scenariusz: Lam So
choreografia scen akcji: Cheung-Yan Yuen
studio: Great Earth
premiera: 12.01.1973

Obsada: Ching Wong, Alex Lung, Yuen Qiu, Jackie Chan, Mu Chu, Nan Chiang, Cheung-Yan Yuen, Ho Yam, Man-Tai Lee, Chuk-Hing Kwok, Li-Jen Hao, Ling-Ling Hung i inni.

Udający adaptację prawdziwych wydarzeń niskobudżetowy film kung fu w reżyserii Mu Chu to kolejna opowieść o pozbawionych wszelkiego honoru, zabijających i gwałcących na lewo i prawo, kłamliwych Japończykach, przeciw którym do walki stają bohaterscy Chińczycy. Tym razem manifestują się oni pod postacią mistrza sztuk walki i teatralnego aktora w jednym: Jinga Fonga Tanga (Ching Wong). Wspierają go inni aktorzy z jego trupy, jednak wszyscy prócz jednego – Tzera Shi (Jackie Chan) – pełnią w filmie marginalną rolę. Tang i Shi zamieszkują razem w domu należącym do schorowanego rykszarza (znany z Shaw Brothers Li-Jen Hao), któremu wcześniej pomogli, gdy ten zasłabł na drodze. W tym samym domu mieszka także atrakcyjna wnuczka mężczyzny (Qiu Yuen) oraz dalsza część jego rodziny.

Zło do miasteczka, gdzie rozgrywa się akcja Fist of Anger, przybywa pod postacią japońskiego kapitana i mistrza karate Tiena Chuha (Alex Lung) i służącego z nim komandora (Mu Chu). Wsparciem dla okupanta jest też miejscowy, oportunistyczny zdrajca pan Jiang (Nan Chiang), lider gangu pełnego okrutnych bandziorów.

Chu i So starają się nadać swojej produkcji poważny, tragiczny ton. Prymarnie objawia się on tym, że zarzucają pozytywne postaci coraz większymi tragediami. Japończycy i kolaboranci biją, torturują, gwałcą i zabijają kolejnych Chińczyków, a nasi bohaterowie nie są w stanie wszystkich uratować. Niestety fabuła jest mocno powtarzalna i przez to nużąca, ponadto nie licząc większej ilości brutalnych zdarzeń niewolniczo podąża torami wytyczonymi przez poprzednie filmy kung fu opowiadające o walkach z japońskim okupantem. Nie pomaga też, że scenariusz So jest chaotyczny i nigdy nie udaje mu się stworzyć pełnokrwistego portretu protagonisty, ani tym bardziej lepiej zarysować postaci drugoplanowych, z których większa część pozostaje nienazwana.

To co jednak pogrąża produkcję, szczególnie biorąc pod uwagę jej przynależność gatunkową, to sceny sztuk walki. Yuen – jeden ze słynniejszych choreografów scen akcji w historii – stworzył tu swoją bodaj najgorszą pracę. Choreografie są zaskakująco monotonne i zwykle ograniczają się do przedstawienia tłuczących się na przemian po piersiach i brzuchach postaci, od czasu do czasu sięgających po jakiś chwyt czy urozmaicających w kółko powtarzane ataki jakimś innym ciosem. Yuen z rzadka każe wojownikom korzystać też z drewnianego pala, co jednak niewiele pomaga, tym bardziej, że aktorzy są mało energiczni, a montaż często zbyt usilnie próbuje sztucznie dodać starciom dynamiki. Najgorzej prezentuje się finałowy pojedynek: długi i mozolny, jedynie przedostatni cios prezentuje się w nim interesująco.

Fist of Anger najpewniej zostałby zupełnie zapomniany, gdyby nie fakt, że w małej roli pojawia się tu Jackie Chan. Współcześnie więc – podobnie jak w przypadku Police Woman – film jest promowany jego nazwiskiem na okładkach wydań DVD, a w dodanej później czołówce figuruje on jako odtwórca głównej roli, co oczywiście nie jest prawdą. Fist of Anger pozostaje tym samym produkcją, którą można polecić jedynie największym fanom Chana, chcącym obejrzeć każdy film z jego udziałem.

Call to Arms
Dao bing fu
reżyseria: Chiang Shen
scenariusz: Chiang Shen, Li-Min Hsu
choreografia scen akcji: Wo-Ping Yuen, Cheung-Yan Yuen
studio: Shaw Brothers
premiera: 18.01.1973

Obsada: Hua Tsung, Fan Hsia, Ban Cheung, Yu Chang, Hsieh Wang, Chen Chan, Chi-Ching Yang, Wen-Chung Ku, Teresa Ha, Li Tung, Bolo Yeung i inni.

Call to Arms to po brzegi wypełniona intrygami opowieść, jakiej główny wątek dotyczy prób podboju państwa Chao przez tyrańskiego cesarza China. Z Chao sąsiaduje też państwo Wei, którego władcy słusznie przewidują, że zarządzane przez nich terytoria też mogą stać się niebawem posiłkiem w menu nienasyconego dyktatora. Stąd też w życie wcielony zostaje plan zabójstwa podłego cesarza. Jego realizacji podejmuje się bohaterski Hai Zhu (Ban Cheung), wprawny szermierz i szlachetny bohater. Jego misja niezbyt się jednak wiedzie i niebawem z pierwszoplanowej postaci zostaje zredukowany do drugoplanowej, co następuje po około dwudziestu minutach czasu trwania produkcji. Wtedy też książę Ling Shun (Hua Tsung) rusza z własną misją zjednoczenia dwóch armii, aby dać popis wspólnej potęgi militarnej Wei i Chao. Na jego drodze staje jednak książę Wei (Chen Chan), pragnący utrzymania pozycji w państwie i bez przerwy starający się o względy pięknej Jiang Su Yu (Fan Hsia). Gdy jej ojciec zostaje zabity przed szpiega China, kobieta poprzysięga, że udzieli pomocy temu, kto wesprze ją w zemście. Sprawia to, że niebawem otrzymuje niebezpieczne zadanie wykradzenia emblematu władzy nad armią, będącego w posiadaniu Weia.

Call to Arms posiada niezwykle chaotyczną fabułę, zamkniętą w ramach quasi-historycznego kina. Na szczęście, mimo skakania poprzez liczne wątki, przez większość czasu wydaje się ona dość logiczna i choć niezbyt zaskakująca, to również nie w pełni przewidywalna. Niestety Shenowi nigdy nie udaje się zapanować nad narracyjnym zamętem. Najgorzej prezentują się introdukcje kolejnych zamieszanych w intrygę postaci, czasem wręcz brak jest jakiegokolwiek wprowadzenia i istotne dla rozwoju historii osoby pojawiają się nieraz znikąd. Tak duża ich ilość zaś wiąże się z ich nikłym rozbudowaniem, co z kolei sprawia, że widz nie ma praktycznie żadnych szans zżycia się z jakimkolwiek bohaterem. Bardzo kiepsko przedstawiona została też – będąca jednym z punktów przełomowych filmu – sekwencja akcji w obozie niewolników. Twórcy w jej trakcie gubią zdolności logicznego myślenia i oferują widzom zbiór kuriozalnych scen. Później wracają na szczęście do poziomu poprzedzającego niefortunną sekwencję.

Większość z tych problemów narracyjnych wynikło zapewne z bałaganu produkcyjnego. Prace nad Call to Arms przebiegały bowiem w niemałych trudnościach. Pierwszą wersję filmu stworzono jeszcze w 1970 lub 1971 roku, w niej w postać Zhu wcielał się Yi Chang. Zanim jednak produkcja weszła na ekrany kin Chang odszedł z Shaw Brothers i dołączył do konkurencyjnego studia Golden Harvest. Na tę wieść Shawowie zdecydowali się wstrzymać premierę aby nie zrobić reklamy aktorowi rywali. Shawowie nie byli oczywiście zadowoleni, że nie mogą wykorzystać ukończonej produkcji, toteż zdecydowali aby Shen nagrał znaczną część scen od nowa, tym razem z Ban Cheungiem zastępującym Yi Changa. Wymagało to dość daleko idących zmian, jako że Zhu nawet gdy schodzi z centralnej pozycji to i tak jest obecny w większości ważniejszych scen, ponadto można przypuszczać, że wiele z nich zwyczajnie wycięto lub ograniczono rolę, jaką postać ta pełniła w filmie. W tym kontekście nie dziwi, że tok narracji jest tu tak poszatkowany.

Call to Arms dość solidnie za to przedstawia tragiczny wątek Su Yu, kobiety wpierw niechętnej poświęceniu swojego honoru i dziewictwa za los ojczyzny, ostatecznie jednak ofiarującej całą siebie dla sprawy. Jest to bodaj najciekawszy w filmie wątek, gdyż jej poświęcenie jest innej natury niż mężczyzn. Choć bowiem oni także – jeśli nie przede wszystkim – narażają swoje życie w walce o wolność kraju, to czynią to z prawdopodobieństwem przeżycia, a ich działaniom (przynajmniej dopóki część z nich nie zginie) towarzyszy atmosfera przygody; co więcej ruszają do walki motywowani własnymi pragnieniami. Su Yu nie ma takiej swobody; jej walka skończy się – niezależnie od powodzenia misji – utratą honoru, zmuszeniem do seksu z wrogiem i ranami psychologicznymi, co powoduje, że sposób prezentacji jej zadania jest jak najbardziej daleki od atmosfery przygody. Stąd też choć film w swoim chaosie niezbyt sprawnie wgryza się w kwestie moralne i tragizm różnorakich postaci, to ostatecznie pozostaje świadom faktu, który z bohaterów traci tu najwięcej i stosownie kończy się podkreśleniem heroizmu wyłącznie Su Yu.

W kontekście scen sztuk walki produkcja nie prezentuje się niestety bardzo emocjonująco. Przedstawione zostały tu solidne, choć czasem mało dynamiczne starcia, nie wyróżniające się spośród innych produkcji wuxia z początku lat 70. Ostatecznie Call to Arms stanowi zatem niezbyt składnie złączoną historię intryg i poświęceń, gdzie ciężko się wczuć w sytuację bohaterów. Jaką taką oceniam ją jako jedną z mniej udanych pozycji w katalogu Shaw Brothers.

The 3 Nymphs aka The 3 Nymphos
San mei tiao qing
reżyseria: Pang Wu, Tat Lau
scenariusz: Pang Wu
studio: Tsun Lee Film Company
premiera: 18.01.1973

Obsada: Sau-Lan Ding, Man-Na Guo, Gung Lok, James Yi, Bobby Canavarro, Wah-Lung Sze-Ma, Yuk-Yi Yung i inni.

Zaliczany obecnie do filmów z Cat. III The 3 Nymphs jest bardzo mało znaną (w chwili, gdy piszę te słowa nie widnieje ona ani na FilmWebie, ani na imdb) produkcją łączącą dramat z elementami kina erotycznego. Punktem wyjścia jest tu tragiczny los atrakcyjnych kobiet, często molestowanych i wykorzystywanych przez mężczyzn. Pierwsza z trzech tytułowych dziewczyn ucieka przed swoimi oprawcami do Bangkoku, gdzie spotyka się z przyjaciółką. Jako że ta jest obiektem seksualnego pragnienia miejscowego gangstera razem przenoszą się do Hongkongu. Tam zatrzymują się u trzeciej z „nimf”, z której inicjatywy postanawiają wcielić w życie plan zemsty, zakładający szantażowanie bogatych, wpływowych i łasych na erotyczne igraszki mężczyzn.

Mimo potencjału na rasowy, zaangażowany społecznie dramat, produkcja niestety odnosi porażkę niemal na każdym froncie, szczególnie zaś na froncie fabularnym. Przedstawiona historia składa się bowiem ze sprawiających wrażenie przypadkowo ułożonych scen, a główne postaci są wprowadzane niezwykle powoli. Co więcej przez niemal połowę czasu trwania filmu brak w nim głównego wątku, a nawet kiedy takowy zostanie już wprowadzony to twórcy i tak czasem o nim zapominają. Gdy zaś zaczniemy już odczuwać, że struktura zaczyna układać się w koherentną całość zostajemy uraczeni finałem, stanowiącym kuriozalną sekwencję pełną logicznych potknięć i zbiegów okoliczności.

Poza chaosem narracyjnym niezbyt jasne jest także przesłanie produkcji. Z pewnością jej główna myśl – zaskakująco tradycyjna wobec wszystkiego innego, co dzieje się w filmie – zakłada, że kobieta powinna zachować czystość i nie popełniać złych uczynków nawet jeśli takowe są wyrządzane jej; ofiarność i dobroć ostatecznie mają sprawić, że takowa kobieta odnajdzie prawdziwą miłość i szczęśliwe życie. Niezbyt jednak udaje się twórcom zaprezentować motyw kary za niegodziwe uczynki kobiet, tym bardziej, że uczynki te w kontekście zachowań i obłudy męskich postaci nie wydają się szczególnie złe, raczej oscylują gdzieś w rejonach moralnej ambiwalencji. Paradoksalnie nieszczęście spada na bohaterki dopiero wtedy, gdy ruszają na pomoc ściganej przez gangsterów dziewczynie, przez co wydaje się, że to nie ich szantaże i kłamstwa są przyczyną ich upadku, a chęci niesienia pomocy pokrzywdzonej przyjaciółce. Choć wydaje się to mało prawdopodobne (szczególnie w kontekście zamykającej produkcję sceny), to być może twórcom nie chodziło o pokazanie „zemsty” za ich złe uczynki, a wskazanie, że kobiety niezależnie od swojego postępowania są zwykle skazane na nieszczęście i porażkę. Finalne sceny można też rozpatrywać jako swoisty efekt powracającej karmy, wtedy znów zasadne byłoby uznanie złego losu za wynik wcześniejszego postępowania bohaterek. Niestety produkcja – mimo dość powolnego toku narracji – jest prowadzona tak chaotycznie, że wydaje się, że jej autorzy sami pogubili się w tym, co chcieli przekazać.

W kontekście zawartości erotycznej mamy do czynienia ze spodziewanymi scenami subtelnej golizny (np. stojącą tyłem do kamery nagą kobietę pod prysznicem), zbliżeniami na nogi i stopy, widokami kobiet w bieliźnie czy zdecydowanie zbyt długim tańcem brzucha. Na ówczesne hongkońskie standardy nie jest to mało, lecz mimo że sceny te są odważniejsze od tych z dotychczasowych pozycji Shaw Brothers, to brak im erotycznego ładunku. Ich pozycjonowanie w kontekście całej produkcji nie jest zbyt dobrze przemyślane, traktowane są jako swoista nadwyżka, a nie inherentna część fabuły, ponadto są zbyt prędko urywane. Jako że niedługo później studio Shawów ruszyło z o wiele odważniejszymi i ciekawszymi filmami erotycznymi The 3 Nymphs pozostaje obecnie raczej ciekawostką wskazującą na rozwój sposobów przedstawiania erotyki w hongkońskim kinie niż produkcją wartą jakiejkolwiek rekomendacji.

The Delinquent aka Street Gangs of Hong Kong
Fen nu qing nian
reżyseria: Cheh Chang, Chih-Hung Kuei
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Chia-Liang Liu, Kai Tong
studio: Shaw Brothers
premiera: 15.02.1973

Obsada: Chung Wong, Lily Li, Mei-Sheng Fan, Ti Lu, Dean Shek, Betty Pei, Lin Tung i inni.

The Delinquent to produkcja wpasowująca się w trend zapoczątkowany przez Cheha Changa w Dead End z 1969 roku, gdzie przedstawił on młodego, sfrustrowanego nędznymi warunkami bytowania mężczyznę z niższych warstw społecznych, który – kierowany ambicjami i napędzany agresją pochopnie wyrabiającego sobie negatywną opinię o innych społeczeństwa – w poszukiwaniu lepszego życia wkracza na tragiczną ścieżkę, z jakiej istnieje tylko jedno wyjście. Tematykę tę Chang poruszał także w swoich filmach wuxia (np. Have Sword, Will Travel) oraz – w bardziej gangsterskim anturażu – w produkcjach osadzonych w czasach przedwojennych (np. The Boxer from Shantung). The Delinquent przywraca ten temat do współczesności, która w filmach kung fu zadomowiła się już wtedy z powodzeniem, zarówno dzięki produkcjom Changa, jak Duel of Fists, jak i konkurencyjnemu dla Shawów przebojowi The Way of Dragon Bruce'a Lee.

Podobnie do Dead End, także i omawiana pozycja wybiera mniej eskapistyczny kierunek portretowania akcji, starając się podkreślić wrażenie beznadziejności zastanej sytuacji. Poruszony zostaje tu również problem różnicy pokoleniowej, gdzie w negatywnym świetle Chang przedstawia osoby starsze, z góry patrzące na młodzież i nie rozumiejące problemów współczesnych, zmuszonych do życia w biedzie i znajdujących się pod ciągłym atakiem grup przestępczych nastolatków. Nie znając ich otoczenia, każdą próbę ucieczki przed brutalną codziennością odbierają jako przerost ambicji, a nie udzielając młodym pomocy sami spychają ich na drogę przestępczości, która stopniowo zaczyna jawić się jako jedyna dostępna alternatywa. Choć temat ten jest tu wyraźnie zaakcentowany, to nie zajmuje on wiele czasu; przewija się on zresztą w większości ówczesnych produkcji Changa, centralną pozycję zajmie jednak dopiero w nieco późniejszym Generation Gap.

Główny wątek fabularny The Delinquent skupia się na Johnie Sumie (Chung Wong), uzdolnionym w sztukach walki, lecz pochodzącym z rozbitego domu chłopaku, który jest stałym przedmiotem wyśmiewania i ataków ze strony rówieśników. Spora część tychże należy do miejscowej organizacji przestępczej. Ta zaczyna się mocniej interesować Sumem, gdyż planuje ukraść towar z magazynu, pilnowanego przez ojca protagonisty. Żeby kradzież doszła do skutku muszą m.in. uzyskać kod do sejfu, w czym pomocny ma się okazać nasz bohater. Aby skusić Suma do współpracy szef organizacji, Lam (Lin Tung), decyduje się przekabacić naiwnego i odrzucanego przez ludzi biednego chłopaka bogactwem oraz kobietami, spośród których na pierwszy plan wysuwa się ponętna kochanka Lama Fanny (Betty Pei).

Fabuła na dzisiejsze standardy nie prezentuje się nadto intrygująco i faktycznie jest dość przewidywalna (szczególnie jeśli znamy poprzednie filmy Changa), lecz z pewnością prezentuje się dość interesująco na tle innych produkcji z 1973 roku. Niewątpliwie z korzyścią wynikło dla niej wybranie Chih-Hunga Kueia na jej współreżysera; zauważyć tu można sporo cech jego warsztatu, co sugeruje, że Chang i Kuei podzielili się obowiązkami i każdy filmował wybrane sceny osobno. Kuei lubił m.in. korzystać z efektu rybiego oka, który stosuje tutaj z niesamowitym wręcz wyczuciem, szczególnie w ostatniej, niezwykle dramatycznie zainscenizowanej scenie. Poza tym to najpewniej Kuei odpowiadał za sekwencje ataku na protagonistę z użyciem motocyklów oraz za następujące później motocyklowe starcie.

Połączenie stylów tych dwóch reżyserów nie tylko nie wynika żadnymi zgrzytami, lecz sprawia, że The Delinquent okazuje się być często interesujący formalnie: chwilami nieco psychodeliczny (co jest najpewniej zasługą Kueia), po to tylko by za moment atakować widza szybkimi sekwencjami kung fu (za które niewątpliwie odpowiadał Chang). W pierwszej połowie filmu walki są co prawda dość średnie, wpisujące się w klasyczne z początku lat 70. choreografie u Shawów, lecz nie mija wiele czasu nim ich dynamizm i wściekłość zostają mocno podkręcone. W dodatku zobaczyć tu możemy jeden z bardziej interesujących ówczesnych wyczynów kaskaderskich, wydający się całkiem niebezpieczny i (przynajmniej częściowo) wykonany przez Wonga. Jest to zatem kolejny, po Four Riders, przykład rozbudowywania sekwencji sztuk walki o trendy, które staną się powszechne w przyszłości. Wong tymczasem stworzył naprawdę świetną kreację; do tej pory grający prymarnie mniejsze role, czasem wychodzący na drugi plan aktor udowadnia tu, że jako protagonista prezentuje się udanie zarówno w scenach dramatycznych, jak i akcji. Co prawda brak mu charyzmy Davida Chianga, który wtedy zwykł grać podobne role, lecz prezentuje się bardzo solidnie i ciężko mu cokolwiek zarzucić.

Sądzę więc, że The Delinquent stanowi interesującą pozycję w katalogu Shawów nie tylko dla największych miłośników kung fu, lecz także dla osób zainteresowanych rozwojem kina akcji w Hongkongu czy nurtem heroic bloodshed. Ponadto dzięki silnie zarysowanemu wątkowi dramatycznemu i komentarzowi społecznemu, produkcja ma także szanse wzbudzić zainteresowanie osób za kinem kung fu nie przepadających.

The Blood Brothers aka Dynasty of Blood aka Chinese Vengeance
Ci ma
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Cheh Chang, Kuang Ni
choreografia scen akcji: Chia-Liang Liu, Kai Tong
studio: Shaw Brothers
premiera: 24.02.1973

Obsada: David Chiang, Lung Ti, Kuan-Tai Chen, Li Ching, Miao Ching, Ching-Ho Wong i inni.

David Chiang, Lung Ti i Kuan-Tai Chen w rolach głównych mogą oznaczać tylko jedno – kolejny przebój ze studia Shaw Brothers. The Blood Brothers bazuje na prawdziwych wydarzeniach dotyczących słynnego zabójstwa Hsin I Ma, jakie niespełna dwa lata wcześniej na ekranach kinowych zaprezentował Hsueh-Li Pao w produkcji pod tytułem The Oath of Death. Wersja Cheha Changa jest zdecydowanie mniej eskapistyczna od wersji Pao, który choć też nie szczędził protagonistom tragedii – wszak wiadomo, jak losy trójki bohaterów się kończą – to u niego wszystko było nieco bardziej przejaskrawione i stylizowane, Chang natomiast kieruje się w stronę historycznego (quasi)realizmu. W kontekście fabularnym największa różnica dotyczy zaś głównej postaci żeńskiej: podczas gdy u Pao Yi Xia (Ling Ling) była seksowną i podstępną femme fatale, u Changa jej miejsce zabrała Lan Mi (Li Ching) – nieszczęśliwa mężatka, beznadziejnie zakochana w antagoniście I Ma (Lung Ti). Choć tym razem także dopuszcza się zdrady, to w The Blood Brothers ostatecznie decyduje się wyjawić prawdę swojemu mężowi Chungowi Huangowi (Kuan-Tai Chen).

Przyjrzyjmy się więc nieco bliżej bohaterom produkcji Changa. Wen Hsiang Chang (David Chiang) i Chung Huang są honorowymi rabusiami, którzy pewnego dnia próbują okraść przypadkowo spotkanego I Ma. Ten – jako mistrz sztuk walki – nie daje się im pokonać, lecz po skończonej konfrontacji z własnej woli oddaje im pieniądze. W tych pierwszych scenach Chang bardzo wprawnie zarysowuje charaktery postaci i ustanawia ich poziomy siły względem siebie. Huang jest narwanym, mało wysublimowanym człowiekiem, kierującym się często gwałtownymi emocjami i nie wykazującym znacznej inteligencji, jest przy tym szczery i uparty; stosownie więc jako jego broń wybrano miecze baat cham dao, wymuszające walkę w bliższym kontakcie z przeciwnikiem i nie wymagające wielkiej finezji. Hsiang Chang jest postacią pośrednią między Huangiem a I Ma; z jednej strony nie brak mu nieco luzackiego podejścia do życia, lecz w przeciwieństwie do Huanga jest też bardzo spostrzegawczy i inteligentny. Jego bronią jest sanjiegun (znany też pod japońską nazwą sansetsukon), będący bronią podobną do nunchaku, lecz składającą się z trzech części; jako taka wymaga większej precyzji w korzystaniu, kontrolowania odległości względem oponenta oraz ciągłej obserwacji otoczenia. Odzwierciedla to charakter Hsianga Changa, podkreślając równocześnie jego nieprzewidywalność, jak i niechęć do nadmiernej przemocy. W końcu I Ma to nadzwyczaj ambitny, posiadający świetne zmysły strategiczny i polityczny wojownik, posługujący się klasycznym mieczem; wskazuje on na jego niechęć do oddawania się nadmiernym emocjom, poważny stosunek do życia, a także ambicje wkroczenia w wyższe sfery i zostania szanowanym przywódcą.

Trzej bohaterowie niebawem zostają tytułowymi braćmi krwi, po czym korzystając ze swoich niebagatelnych zdolności sztuk walki oraz zmysłu taktycznego I Ma przejmują kontrolę nad wszystkimi przestępcami w okolicy. Dla I Ma to jednak stanowczo za mało i gnany chęcią społecznych awansów rusza zdawać egzaminy cesarskie. Dzięki świetnemu wynikowi zostaje wcielony do amii, gdzie też nader prędko awansuje. Dwa lata później, już jako szanowany na dworze generał ściąga do siebie swoich „braci” i resztę wojowników ze swojej przestępczej przeszłości. Hsiang Chang i widzowie już wcześniej podejrzewali, że nieposkromione ambicje I Ma są dla niego ważniejsze od przyjaźni czy honoru. Teraz, gdy jego pozycja wciąż rośnie, a jego serce zostaje skradzione przez Mi, I Ma nie cofnie się przed niczym by osiągnąć jeszcze większą władzę i zniszczy każdego, kto stanie mu na drodze.

Jako historyczny film wuxia The Blood Brothers bardziej niż na scenach akcji (na których brak też nie można narzekać), skupia się na scenach dramatycznych. Chang i Ni napisali scenariusz, dotykający podstawowych ludzkich emocji w bardzo sugestywny sposób, przy okazji przemycając tematy polityczne; te zajmą jednak centralną pozycję dopiero w finale, poprzez umieszczenie nader gorzkiej konstatacji dotyczącej prawa w (historycznych) Chinach. Każdy z bohaterów produkcji jest nękany przez własne troski, każdy posiada własne marzenia i postępowanie każdej z postaci widz z łatwością zrozumie. Sprawia to, że jest on mocno zaangażowany w fabułę i z coraz większym poczuciem tragizmu oczekuje spodziewanego finału. Warto przy tym podkreślić, że Chang i Ni przedstawiają I Ma w sposób niepozwalający na określenie go pospolitym złoczyńcą. Co prawda przekuł swoją inteligencję na zimną, nieludzką kalkulację, ale przede wszystkim dlatego, że w niemoralnym świecie była to jedyna droga do awansu. Oczywiście, nie sprawia to, że można go określić mianem postaci pozytywnej, lecz w jego zejściu na drogę nieprawości niewątpliwie istotną rolę odegrał też sposób funkcjonowania systemu politycznego.

Ti, wcielając się w I Ma stworzył świetną kreację, pełną buzujących pod jego kamienną twarzą emocji i wypełnioną sprzecznościami. Za swoją rolę został nagrodzona podczas Asia-Pacific Film Festival w 1973 roku, przyznano mu też specjalną nagrodę jury podczas Golden Horse Awards w tym samym roku. Hsiang Chang to natomiast postać idealnie stworzona dla Chianga, który wtedy był kojarzony prymarnie z ról uśmiechniętych, cool bohaterów, którzy pod płaszczem braku przywiązania do otoczenia, skrywają smutek i wielką inteligencję. Mimo więc, że kreacja Chianga wpisuje się w typowe dla niego role, to w The Blood Brothers położył on większy nacisk na warstwę dramatyczną, wyraźnie dowodząc tym samym, że jego kunszt aktorski wciąż ewoluował. Został on zresztą zauważony przez krytyków i nagrodzony nagrodą dla najlepszego aktora podczas wspomnianego Asia-Pacific Film Festival.

W kontekście scen akcji, mamy tu do czynienia z kapitalnymi choreografiami. Tym lepiej się je ogląda, gdyż jako widzowie zawsze odczuwamy większą frajdę, kiedy to największe gwiazdy kina wuxia i kung fu krzyżują ostrza i wymieniają ze sobą ciosy. W Shaw Brothers od dawna znano potęgę tych swoistych crossoverów i The Blood Brothers udanie z nich korzysta aby dodatkowo rozbudzić zainteresowanie widzów. David Chiang, Lung Ti i Kuan-Tai Chen tym razem – w przeciwieństwie do Four Riders – nie będą sobie pomagać, a stoczą tragiczny bój na śmierć i życie. Nie dziwi więc, że mimo prymarnie dramatycznego charakteru produkcji, zaczyna się ona od sekwencji pojedynków, wpierw Chena z Ti, a później Chianga z Ti. Każdy miłośnik gatunku zostaje dzięki temu natychmiast wchłonięty w świat filmu.

Słowem podsumowania, The Blood Brothers to bardzo istotna w katalogu Shaw Brothers pozycja, jaka osiągnęła sukces nie tylko jako emocjonujący film wuxia, lecz również zyskała uznanie krytyków jako dramatyczna produkcja historyczna. Mimo że nadszarpnięta zębem czasu, wciąż pozostaje żelaznym klasykiem w dorobku Changa i jedną z ważniejszych pozycji gatunku z lat 70. Fanów zachęci też pewnie do filmu informacja, że na jego planie na pozycji asystenta reżysera pracował John Woo.

Freedom Strikes a Blow aka Chinese Hercules aka The Kid in Pier aka A Duel of Harbor
Ma tou da jue dou
reżyseria: Ta Huang
scenariusz: Tao Liang
choreografia scen akcji: Jackie Chan
studio: Hongkong Kai Fa Film
premiera: ??.03.1973

Obsada: Michael Chan, Tin-Ying Lee, Yau Fong, Bolo Yeung, Fan Chiang, Fung Yuen, Saan Lam, Tin Leung, Chung-Hsin Huang, Jackie Chan i inni.

Freedom Strikes a Blow to nieposiadający wysokiego budżetu film kung fu, który fabularnie czerpie liczne inspiracje z The Big Boss Weia Lo. Bohaterem produkcji jest Wei Ta Shen (Michael Chan); spotykamy go, gdy zostaje sprowokowany do wzięcia udziału w walce, podczas której niechcący zabija niezbyt miłego brata swojej ukochanej. Targany wyrzutami sumienia poprzysięga nigdy już nie korzystać ze sztuk walki i pod zmienionym nazwiskiem znajduje pracę jako fizyczny robotnik w małym doku. Tak też – podobnie jak czynił to protagonista The Big Boss – Ta Shen będzie unikał każdej potyczki, a ciężar scen akcji spadnie na innego pracownika znającego kung fu. We Freedom Strikes a Blow postanowienie unikania starć przez bohatera jest jednak zdecydowanie silniejsze niż w produkcji Weia Lo i Ta Shen do akcji rusza dopiero w finale, co jest moim zdaniem udanym zabiegiem dramatycznym. Oprócz wspomnianego pracownika, znajdzie się tu jeszcze kilka osób uzdolnionych w dziedzinie sztuk walki, dzięki czemu na brak akcji nie można narzekać.

Bardziej jednak od pozytywnych postaci w pamięć zapisują się negatywne. O ile szef miejscowej organizacji przestępczej jest zbyt pokraczny by wzbudzać większe emocje, to gdy do akcji wkracza Triada robi się o wiele ciekawiej. Najbardziej wyróżnia się tu Bolo Yeung jako potężny siłacz Tai Chiang (jeden z pracowników doków określa go „chińskim Herkulesem”, a jego kwestia została przekuta na amerykański tytuł filmu). Jest to największa do tej pory rola Yeunga, którego wcześniej widzowie mieli przyjemność oglądać tylko w pojedynczych scenach lub w rzadkich kreacjach drugoplanowych w filmach ze studia Shaw Brothers. Yeung nie tylko ekranową prezencją i muskulaturą góruje nad innymi postaciami, lecz wyróżnia się także dzięki charakterystycznym krótkim kwestiom, które można traktować jako typowe dla kina akcji one-linery.

Warto też wspomnieć, że autorem choreografii scen akcji był tu osiemnastoletni Jackie Chan. Jest to jego drugi film, gdzie pełnił tę funkcję (poprzednim był The Cub Tiger from Kwangtung [1973], którego premiera odbyła się po premierze Freedom Strikes a Blow); Chan pojawia się też na chwilkę na ekranie jako jeden z bezimiennych bandziorów. Sceny akcji nie są co prawda szczególnie wyjątkowe, acz trzeba przyznać, że są bardzo dynamiczne. Choreografie Chana prezentują się bowiem efektowniej i są bardziej pomysłowe niż z wielu konkurencyjnych produkcji, niestety są też o wiele bardziej chaotyczne i sztuczne, co sprawia, że ostatecznie ogląda się je gorzej niż te od Shawów i Golden Harvest. Największym mankamentem jest nader spora ilość markowanych ciosów, co pewnie jest także wynikiem niewielkiego budżetu oraz krótkiego okresu zdjęciowego. Na szczęście świetnie wykorzystany w scenach akcji Yeung bez problemów skupia na sobie uwagę widza, odciągając ją od licznych wad.

Ostatecznie Freedom Strikes a Blow jest filmem, który nie zachwyca; jego fabuła jest prosta i choć – jak wspomniałem – zdarzy się interesujący pomysł, to nie brak tu logicznych potknięć i ekstremalnych uproszczeń. Tak samo mieszane odczucia wzbudzają sekwencje sztuk walki oraz praktycznie każdy inny aspekt produkcji. Wszystko to sprawia, że film można polecić jedynie największym fanom kina sztuk walki z Hongkongu oraz zainteresowanym karierami Bolo Yeunga, Michaela Chana i Jackiego Chana.

The Villains
Tu fei
reżyseria: Yuen Chor
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Wo-Ping Yuen, Cheung-Yan Yuen
studio: Shaw Brothers
premiera: 09.03.1973

Obsada: Hua Yueh, Szu Shih, Hung-Lieh Chen, Miao Ching, Fen Chin, Dean Shek, Pang-Fei Lee, Betty Pei, Shen Chan, Ching-Ho Wong i inni.

The Villains to film, stojący w rozkroku między rasowym melodramatem, a klasycznym kinem kung fu, przy czym bliżej mu do pierwszego z gatunków. Produkcja skupia się na rodzinie Fangów, której główni członkowie to szlachetny i przystojny Zheng Fang (Hua Yueh), zepsuty do szpiku kości kobieciarz Feng Fang (Hung-Lieh Chen) oraz ich bogaty i zupełnie nieszanujący prawa ojciec (Miao Ching). Akcja filmu zawiązuje się gdy do ich posiadłości przybywa urocza Xiao Hong Lin (Szu Shih), kuzynka młodych Fangów. Prędko zakochuje się z wzajemnością w Zhengu, lecz gdy ten zostaje wygnany z miasta z powodu intryg Fenga i ślepej nienawiści ojca, dziewczynie przypada w udziale tragiczny los, do którego wstępem jest zgwałcenie jej przez niemoralnego kuzyna.

Największym problemem The Villains jest tempo narracji. Jako że fabuła przedstawia nader spory wycinek z życia bohaterów, to kolejne zmiany relacji między postaciami czy rozwiązania kolejnych wątków są zaprezentowane często za pomocą ledwie jednej czy dwóch scen. Kilka wstydliwych spojrzeń i jedna wspólna wizyta w lesie oznacza zawiązanie się romansu Zhenga z Xiao Hong, a dwa kłamstwa Fenga o chciwości brata wystarczają do wypędzenia go z posiadłości. Produkcja trwa niespełna 80 minut, lecz próbuje zaprezentować bardzo dużą ilość zwrotów akcji i zmiennych relacji między postaciami, przez co niemal wszystkie rozczarowują. Zdecydowanie przydałoby się zwolnić tempo i przedłużyć czas trwania filmu, tym bardziej że Chor już wcześniej dowodził, że jego największą siłą jest inscenizacja wstępów do głównych wydarzeń; zupełnie tego brakuje w The Villains, a choćby przygotowywanie strategii do walki z bandytami, jaka ma miejsce pod koniec filmu mogłaby być jedną z bardziej zapadających w pamięć sekwencji.

W kontekście sztuk walki film ogranicza się niemal wyłącznie do grupowych starć, w których centrum zwykle umieszczony jest Hung-Lieh Chen. Chen – jak wiemy z licznych omówionych na łamach Kinomisji produkcji – specjalizował się w negatywnych postaciach i choć w The Villains ponownie prezentuje się jako charyzmatyczny złoczyńca nie posiadający ani krzty pozytywnych cech, to nie prezentuje się tak samo udanie w scenach akcji. Walki z jego udziałem prezentują się mało realistycznie, jego zdolności atletyczne są zdecydowanie mniejsze niż Davida Chianga czy Lunga Ti (nie wspominając już o prawdziwych praktykantach sztuk walki jak Kuan-Tai Chen czy Bruce Lee), a liczne markowane przez niego ciosy wyraźnie nie dochodzą celu. Odpowiedzialni za sekwencje akcji Yuenowie starają się zasłonić jego braki za pomocą choreografii, w ramach której niszczone są wszystkie drewniane elementy otoczenia. Jeśli więc zobaczymy w pobliżu walczących krzesło, stolik, ławkę, barierkę czy drzwi z drewna możemy być pewni, że albo ktoś na nie poleci albo wykorzysta jako broń. Jest to – przyznam – bardzo przyjemny w odbiorze trik, ale nawet on nie pomaga w ukryciu niedoskonałości scen sztuk walki. Zdecydowanie lepiej pod tym względem prezentuje się Hua Yueh, którego zdolności fizyczne zdecydowanie przewyższają zdolności kolegi po fachu. Aktorsko jednak wypada on nieco mniej interesująco; Yueh był oczywiście jednym z najbardziej utalentowanych aktorów ze studia, lecz zbyt często obsadzano go w rolach stoickich bohaterów, których paleta emocji zamykała się na ledwie 2-3 chwil czegoś innego niż kamiennej fasady. Poza męską obsadą warto wyróżnić Szu Shih, tym razem w czysto dramatycznej roli, z której wywiązuje się świetnie. Oprócz tego w mniejszej, acz dość charyzmatycznej kreacji pojawia się Dean Shek, podczas gdy Betty Pei zalicza gościnny epizod jako jedna z wysokiej klasy prostytutek.

Tematycznie The Villains oprócz klasycznie patriotycznego przekazu, promuje też konfucjański model wychowania rodziny. Poddaje krytyce zbytnią pobłażliwość rodziców i rozpieszczanie dzieci, prowadzące jedynie do ich niemoralności i zepsucia. W kontekście postaci kobiecych wskazuje na niesprawiedliwość patriarchalnego systemu, lecz równocześnie zdaje się wskazywać, że jeśli kobieta pozostanie wierna swoim przekonaniom i zachowa siłę charakteru, wtedy prędzej czy później los się do niej uśmiechnie. Ostatecznie bowiem mamy tu do czynienia z klasyczną opowieścią o dobrze pokonującym zło.

Na koniec wspomnę jeszcze, że ścieżka dźwiękowa obficie posiłkuje się motywami muzycznymi z innych filmów, usłyszymy m.in. melodie z Pewnego razu na Dzikim Zachodzie czy Jak zdobyto Dziki Zachód.

Sexy Girls of Denmark
Dan ma jiao wa
reżyseria i scenariusz: Kei Lu
studio: Shaw Brothers
premiera: 16.03.1973

Obsada: Hua Tsung, Ching Li, Birte Tove, Karen Yip, Hon-San Tse, Wen-Chung Ku, Lai Wang i inni.

Sexy Girls of Denmark jest kolejnym przykładem skręcania studia Shaw Brothers w okolice sexploitation. Oczywiście Hongkong był dość pruderyjnym miejscem, więc poziom seksualności (nie mówiąc już o miksie seksu z przemocą) nawet nie zbliża się do – dajmy na to – japońskich pinku eiga czy roman porno. Mimo tego, produkcje takie jak ta stanowią wyraźny krok w rozbudowie erotycznej zawartości katalogu hongkońskiego giganta. Fabuła Sexy Girls of Denmark jest bardzo prosta: syn (Hua Tsung) chińskiego biznesmena zostaje wysłany do Danii, celem przejrzenia ofert trzech konkurujących ze sobą firm. Jako że jego ojciec jest niemałym miłośnikiem kobiet i pornografii, szefowie tychże firm uznają, że jabłko pada niedaleko od jabłoni i podsyłają protagoniście atrakcyjne dziewczyny, mające przekonać go w seksualny sposób, która z ofert jest najdogodniejsza.

Fabuła jest nie tylko prosta, ale i bardzo źle poprowadzona i niekonsekwentna. Wątek rywalizacji firm bardzo prędko się urywa, a protagonista wpierw ucieka od podstawionej mu dziewczyny, wykazując się przy tym ekstremalną pruderyjnością, lecz zaraz potem nie ma nic przeciw igraszkom z Ann Charlotte (Birte Tove). W niej też niebawem się zakochuje. Po tych wczesnych wahaniach jego erotyczna ewolucja zaczyna przebiegać bardziej logicznie, po to tylko by się skończyć wraz z kolejną miłością. Chybionym z punktu widzenia nieprzewidywalności fabuły był pomysł aby trzecia z firm była prowadzona przez Chinkę, i to do tego przez Jiao-Jiao Yang, w którą wciela się Baby Queen we własnej osobie, czyli ulubienica widowni: Ching Li. Gdy tylko aktorka pojawia się na ekranie widz nabiera pewności, że nikt nie ma z nią szans w rywalizacji, co sprawia, że pozostałe wątki prędko tracą na znaczeniu. Oczywiście, nie mogło być inaczej, gdyż ciężko się spodziewać, że tak eskapistyczne kino z Hongkongu początku lat 70. pozwoliłoby na związek Chińczyka z Dunką.

Gatunkowo film stanowi przede wszystkim erotyczną komedię romantyczną, lecz znalazło się tu również miejsce dla niezbyt udanej krótkiej sekwencji kung fu oraz na stuprocentowo stereotypowe poruszenie tematu niekompatybilności kulturowych. Kobiety w Danii okazują się być wolne, żyją, jak chcą i nie przejmują się zobowiązaniami, stąd stworzenie stabilnego związku między lojalnym tradycyjnym wartościom Chińczykiem a duńską kobietą jest – jak przed momentem wspomniałem – zwyczajnie niemożliwe. Zamiast tego pozostaje przyjaźń. Z Japończykiem jednak się nie zaprzyjaźnimy, bo taki barbarzyńca to tylko Chińczyka obrazi i później nie pozostanie nic innego jak spuścić mu łomot.

Oprócz faktu, że jest to jeden z wczesnych przykładów zwiększania zawartości erotycznej w katalogu studia, produkcja może zainteresować widza jedynie kilkoma w miarę udanymi scenami humorystycznymi oraz faktem, że jest to pierwsza shawowska pozycja z Birte Tove w jednej z głównych ról. Stąd też Sexy Girls of Denmark jest polecane raczej tylko osobom zainteresowanym historią kina gatunkowego z Hongkongu i fanom pojawiających się tu aktorów, z których największą siłą przyciągania z pewnością charakteryzuje się Ching Li.

The Cub Tiger from Kwangtung aka Little Tiger from Kwantung aka Little Tiger of Canton aka Marvellous Fist aka Kung Fu Students
Diao shou guai
reżyseria: Hoi-Fung Ngai
scenariusz: Suen Lau
choreografia scen akcji: Jackie Chan, Corey Yuen, Max Lee, Kam Chiang, Kong Chu
studio: Soon Lee Films
premiera: ??.03.1973

Obsada: Jackie Chan, Hung-Lieh Chen, Pei-Pei Shu, Feng Tien, Kwok-Choi Hon i inni.

Ten bardzo niskobudżetowy film z siedemnastoletnim Jackiem Chanem w roli głównej (który był tu też współautorem choreografii) został pierwotnie nakręcony jeszcze w 1971 roku. Z jakiegoś powodu jednak nie został wtedy wydany; niektóre źródła twierdzą, że przeciągnęła się jego postprodukcja. Film ostatecznie miał swoją premierę dopiero w 1973 roku, lecz pokazano go wtedy ledwie w kilku kinach. Sprawiło to oczywiście, że The Cub Tiger... nie odbił się szerszym echem w przemyśle kinowym w Hongkongu i gdyby nie późniejsza sława Jackiego Chana najpewniej popadłby w zapomnienie.

Fabularnie mamy tu do czynienia z najprostszą z możliwych fabuł kina kung fu: Lung Ah (Jackie Chan) jest wychowywany przez ojczyma (znany z Shaw Brothers Feng Tien), będącego dawnym mistrzem sztuk walki. Ojczym zabrania jednak Ah angażować się w jakiekolwiek potyczki, gdyż ukrywa przed wychowankiem informację o tym, że ojciec protagonisty został w przeszłości zabity przez innego mistrza sztuk walki: Bina Chowa (znany z Shaw Brothers Hung-Lieh Chen). Nasz bohater jednak nic sobie z zakazów nie robi i co kilka scen angażuje się w bijatyki, broniąc słabszych i ratując ich z opresji. To oczywiście ściąga na niego uwagę miejscowych zbirów, którym przewodzi – niespodzianka – Bin Chow.

Lau i Ngai próbują nieco uatrakcyjnić fabułę dodając postać drobnego złodziejaszka o dobrym sercu czy motyw karania bohatera przez ojczyma za każdym razem, gdy Ah wda się w bitkę, lecz ostatecznie niewiele to pomaga. Na szczęście, fabuła nie jest szczególnie nielogiczna i jest dość konsekwentnie prowadzona, poza tym nie ona jest tutaj najważniejsza.

Najważniejsze są tu oczywiście sceny sztuk walki. Jackie Chan prezentuje się w nich zaś znakomicie, choć – jak można się spodziewać – mamy tu do czynienia z licznymi archaizmami. Biorąc jednak pod uwagę, że sceny walk kręcono w 1971 roku, to ich autorom należą im się szczególne słowa pochwały; w wielu sekwencjach bowiem prezentują się one o wiele bardziej interesująco niż u większych konkurentów. Brak im co prawda energii, a reżyser nie jest w stanie zbudować towarzyszącego im uczucia zagrożenia i bolesności, lecz Chan wykonuje tu kilka akrobatycznych popisów, będących zwiastunem jego przyszłych dokonań. Szczególnie w pamięci zapisuje się sekwencja na statku, gdzie Chan walczy trzymając w jednej ręce sznur, stanowiący zabezpieczenie przed upadkiem jego przywiązanego do masztu przyjaciela. W tych scenach choreografia jest najbardziej pomysłowa i dynamiczna, i najmocniej kojarzy się z późniejszymi produkcjami z Jackiem Chanem.

The Cub Tiger from Kwangtung jest zatem filmem, jaki każdy fan Chana oraz każdy miłośnik (starszego) kina kung fu z pewnością powinien obejrzeć. Jak na niskobudżetowe kino sztuk walki, kręcone w cieniu Shaw Brothers i Golden Harvest, produkcja prezentuje się zaskakująco udanie, zasadzając ziarna, jakie niebawem będą kiełkować w najważniejszych produkcjach akcji z Hongkongu.

Facets of Love aka Northern Ladies of China
Bei di yan zhi
reżyseria i scenariusz: Han-Hsiang Li
studio: Shaw Brothers
premiera: 05.04.1973

Obsada: Lily Ho, Hua Yueh, Chin Hu, Teresa Ha, Hsiang Su, Lydia Shum, Wu-Chi Liu, Ling Kong, Fung Yue, Chiu-Chin Ku, Jackie Chan i inni.

Ten kasowy przebój ze stajni braci Shaw stanowi klasyczny dla Han-Hsianga Li miks sexploitation z dramatem, komedią i musicalem. Li przedstawia w nim serię luźno ze sobą powiązanych nowel, w których centrum znajduje się całkiem prestiżowy dom publiczny. Obejrzymy tu zatem m.in. dramatyczną opowieść o młodej dziewczynie zmuszonej do prostytucji, komediową (choć poniekąd też tragiczną) historię o młodym cesarzu uzależnionym od seksualnych doznań czy też osadzoną w ramach musicalu opowieść o innym cesarzu, podróżującym – pod eskortą duchów – incognito i natykającym kurtyzanę, jakiej przepowiedziano, że wyjdzie za mąż za cesarza, co oczywiście jest przyczynkiem do komedii, jako że dziewczyna niezbyt wierzy mężczyźnie, gdy ten zdradza swoje pochodzenie.

Produkcja rozpoczyna się bardzo udaną nowelą, przedstawiającą tragiczną stronę zawodu prostytutki w dawnych Chinach, i stojącą przy okazji w kontraście do pokracznej fabuły poprzedniego filmu Li: Legends of Lust. Następujące później przejście w stronę komedii jest niestety zbyt gwałtowne i wybija widza z nastroju. Zmiana tonu jest tym bardziej dotkliwa, że Li próbuje wszystkie zaprezentowane nowele złożyć w jedną historię. W tym kontekście nie tylko przeskoki tematyczne i nastrojowe wolty szkodzą produkcji, ale też próby połączenia tak odmiennych treściowo i stylistycznie opowieści, nie potrafiących pogodzić się ze sobą, co do ostatecznego wizerunku poruszanej problematyki. Nie przeszkodziło to jednak filmowi w osiągnięciu komercyjnego sukcesu. Hongkońska widownia była najwyraźniej mocno spragniona erotycznych igraszek i Shaw Brothers od 1972 roku poczęło spełniać zachcianki swoich widzów na ekranowe figle. Z pewnością też nie przeszkadzało w uzyskaniu dobrego wyniku w box officie, że w obsadzie pojawiają się niemałe gwiazdy. Facets of Love jest przede wszystkim sygnowany nazwiskami Lily Ho i Hua Yueha, i choć w rzeczywistości nie nagrali się tu oni zbyt wiele, to na pewno przyciągnęli przynajmniej kilka osób do kina. Fani Jackiego Chana – wtedy jeszcze niezbyt znanego aktora – ucieszą się zapewne, gdy go zobaczą w małej rólce pracownika karczmy, gdzie zatrzymuje się postać grana przez Yueha.

The Call Girls aka Hong Kong Nite Life aka Hong Kong Black Street Lady
Ying zhao nu lang
reżyseria: Patrick Lung
scenariusz: Patrick Lung, Pansy Mang
studio: Hong Kong Rong Hua
premiera: 19.04.1973

Obsada: Betty Ting, Tanny Tien, Tina Chin Fei, Melinda Chen, Maggie Li, Charlie Chin, Kenneth Tsang, Ching Tang, James Yi, Alan Tang, Man Huang, Patrick Lung, Roy Chiao, Lai Wang, Lap-Ban Chan, Ngai Fung, Sau Man, Nan Chiang i inni.

Notka dot. oglądanej wersji filmu: istnieją dwie wersje The Call Girls, pierwsza pochodzi z 1973 roku i posiada mandaryńskie dialogi; druga została wydana w 1984 roku i jest kantońskojęzyczna, ponadto zmieniono jej też ścieżkę dźwiękową. Późniejsza z wersji jest bliższa pierwotnym zamierzeniom reżysera i na jej podstawie pisałem poniższe omówienie.

Patrick Lung jest znany z umiejętnego łączenia elementów popularnych z kina gatunków z ważkimi kwestiami społecznymi, czego dowodzi m.in. omówiony wcześniej na łamach Kinomisji Story of a Discharged Prisoner. Urodzony w aktorskiej rodzinie w 1934 roku w prowincji Anhui Lung debiutował w świecie X muzy w 1958 roku jako aktor w produkcji studia Shaw and Sons, zatytułowanej A Hotel Murder Case (Jiu dian qing sha an, Shilu Zhou). Lung prędko zdobył spore uznanie widzów i krytyków, dzięki któremu niebawem zaczął być obsadzany w głównych rolach, zwykle w kantońskich produkcjach różnorakich studiów. Ostatecznie pojawił się na planie 59 filmów. Z wczesnego okresu jego kariery najsłynniejszym obrazem pozostaje (anty)gangsterski Murder on Black Dragon Street (Xie sa hei long jie) z 1961 roku. W roku 1964 Lung pojawił się natomiast po raz pierwszy na pozycji asystenta reżysera w produkcji Kima Chuna The Big Circus (Da Maxituan), po czym – dwa lata później – zadebiutował jako reżyser i scenarzysta dramatu Broadcast Prince (Bo yin wang zi). Po kilku produkcjach kantońskich, w 1970 roku Lung skręcił w stronę kina mandaryńskiego, tworząc w jego ramach kontrowersyjny Yesterday, Today and Tomorrow (Zuotian jintian mingtian), poświęcony kwestii zamieszek ulicznych z 1967 roku i inspirowany Plagą Alberta Camusa. Premiera filmu została wstrzymana na 2 lata, a gdy w końcu został wypuszczony do kin, ukazał się w mocno ocenzurowanej wersji. Lung zakończył karierę reżysera pod koniec lat 70. Jego późniejsze kontakty z kinem ograniczyły się do jednej wyprodukowanej przez niego pozycji w 1981 roku i okazjonalnych aktorskich występów.

Niestety większość produkcji w reżyserii Lunga pozostaje trudnodostępna w wersji z angielskimi napisami, stąd nie jestem w stanie napisać czy utrzymywał on wciąż ten sam wysoki poziom. A na takim właśnie poziomie zrealizował The Call Girls, film stanowiący intrygujące i świetnie wyreżyserowane połączenie kina społecznie zaangażowanego z kinem gatunków, w tym przypadku z gwałtownie zyskującymi popularność erotykami, jakie zaczęły wychodzić z Shaw Brothers, jak również i z mniejszych, łasych na możliwości szybkiego zarobku studiów.

Produkcja skupia się na życiu piątki kobiet, są nimi:
1. call girl dla mężczyzn z wyższych sfer, w której zakochuje się bogaty młodzieniec nieświadomy profesji ukochanej;
2. zamężna i zarażona chorobą weneryczną prostytutka, zmagająca się z biedą wraz z ciężko chorym mężem i czwórką małych dzieci;
3. naiwna prostytutka oszukana przez udającego jej chłopaka złodzieja;
4. młoda dziewczyna, która zaszła w ciążę z bogatym klientem i po urodzeniu dziecka w publicznej toalecie jest poszukiwana przez policję;
5. nastolatka porwana przez gang zmuszający kobiety do prostytucji.

W przeciwieństwie do popularnych ówczesnych produkcji, jak np. tych spod ręki Han-Hsianga Li, Lung nie przedstawia swojej historii jako serii nowel czy luźno powiązanych ze sobą sekwencji. Zamiast tego naprzemiennie przedstawia sceny z życia bohaterek formując z nich jedną całość. Następnie całość tę przeplata scenami z popularnego (wymyślonego na potrzeby filmu) talk showu Society and You, gdzie dziennikarze i ich goście prezentują szeroki rozstrzał poglądów nt. kwestii nielegalnej prostytucji; w programie okazjonalnie pojawiają się też policjanci, wyjaśniający widzom kwestie prawne związane z poruszanym zagadnieniem. Równoczesne prowadzenie 5 wątków i wzbogacanie ich pobocznymi może często prowadzić do chaosu narracyjnego i tak też się dzieje w tym przypadku. Lung jednak wcale nie miał zamiaru tego chaosu unikać, wręcz przeciwnie – uczynił z niego doskonałe narzędzie do nakreślenia tragicznego losu protagonistek, których życie toczy się wokół seksu, alkoholu, narkotyków, gangów, przemocy i kłamstw. W połączeniu ze świetnym montażem oraz korzystaniem z dutch angles w co bardziej szalonych scenach oraz ze statyczną kamerą w scenach dramatycznych The Call Girls staje się nie tylko fabularnym, lecz i wizualnym wyrażeniem konfliktujących emocji i marzeń pięciu kobiet. Wraz z zaprezentowanym talk showem tworzy to zaskakująco pełny obraz problemów związanych z nielegalną prostytucją oraz – co łączy ze sobą wszystkie bodaj filmy Lunga – prezentuje wgląd w ludzką hipokryzję, szczególnie charakteryzującą wyższą klasę, lecz Lung zwyczajowo dla siebie nie oszczędza krytyki nikomu prócz garstki postaci.

Produkcja wyróżnia się również nader dobrą obsadą aktorską. Nie można skierować żadnych uwag wobec nikogo, acz warto zwrócić szczególną uwagę na pełną niuansów kreację Betty Ting, która otrzymała najtrudniejszą z ról oraz na charyzmatyczną Tanny Tien, która mimo podpisanego w 1972 roku kontraktu z Shaw Brothers nie unikała pojawiania się w produkcjach mniejszych studiów. Prezentuje tu żywiołową kreację, wyróżniającą ją na tle obsady. Warto też wspomnieć, że w mniejszych rolach odnajdziemy też innych aktorów znanych z Shaw Brothers, a w jednej z drugoplanowych ról pojawia się Roy Chiao.

The Call Girls jest zatem bardzo dobrym przykładem łączenia popularnych, eksploatacyjnych stylistyk z ważkimi tematami. Jest to produkcja udana na praktycznie każdym poziomie i warta szczególnej rekomendacji.

The Generation Gap aka The Traitor
Pan ni
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Cheh Chang, Kuang Ni
choreografia scen akcji: Kai Tong, Chia-Liang Liu
studio: Shaw Brothers
premiera: 20.04.1973

Obsada: David Chiang, Agnes Chan, Lung Ti, Ti Lu, Chi-Ching Yang, Jing Lin, Dean Shek, Alexander Fu Sheng i inni.

Jeden z najambitniejszych tematycznie filmów Cheha Changa to zderzenie dramatu z kinem kung fu, opowiadającym o różnicy pokoleniowej i całkowitym braku zrozumienia społecznego dla młodzieńczych ideałów, jak również całkowitym braku zrozumienia zasad społecznych przez młodzież. O tym, że dramatyczna strona produkcji była dla twórców bardzo istotna świadczy choćby fakt, że przez około 40 min. filmu nie pojawiają się w nim żadne sceny akcji, a pierwsza z bijatyk została wyraźnie wprowadzona tylko po to by utrzymać przy ekranie widzów, którzy przyszli do kina na kung fu, a nie na tragiczny romans.

David Chiang wciela tu w postać Linga Xi, dwudziestojednoletniego chłopaka z bogatej rodziny. Jego ojciec, choć przejmuje się losem syna, to nie stara się zbyt mocno na niego wpływać. Jego zbyt niepewne podejście do kwestii wychowania, brak dobrego kontaktu z dzieckiem oraz płonne oczekiwania, że skoro starszy brat Linga (Lung Ti) pojechał na studia do Anglii i jest społecznie szanowanym mężczyzną to Xi pójdzie w jego ślady sprawiają, że relacje między Lingiem a ojcem nie tylko zupełnie się urywają, ale i po pewnym czasie wyrasta między nimi wrogość.

Agnes Chen wciela się tymczasem w szesnastoletnią Cindy. Marzy jej się kariera wokalna, lecz mimo sporego talentu jej ojciec Zhen-Qiang (bo matka nie ma wiele do powiedzenia w domu, co potwierdza fakt, że nawet nie nadano jej imienia) stanowczo sprzeciwia się jej decyzjom i nie tylko nie szczędzi jej ostrych słów, ale i roztrzaskuje gitarę na jej oczach. Jako taki Zhen-Qiang staje się personifikacją tradycyjnego, a przy tym ślepego wychowania, pełnego nieludzkiej dyscypliny i zupełnego niezrozumienia (ani nawet chęci zrozumienia) dziecka.

Rodzice obojga bohaterów nie odnoszą w wychowaniu swych pociech wielkich sukcesów, stąd niebawem Ling i Cindy uciekają z domów (właściwie to Cindy ucieka, pełnoletni Ling zwyczajnie się wyprowadza). Dziewczyna zaczyna zarabiać poprzez śpiewanie w barze, podczas gdy chłopak zdobywa pieniądze na życie pracując jako mechanik samochodowy. I wszystko byłoby w porządku, gdyby nie plotki. Ling zostaje pomówiony, że jest niemoralnym utrzymankiem młodej dziewczyny, nie trzeba też wiele czasu na pogłoski o pożyciu seksualnym pary czy nadużywaniu przez nich narkotyków.

Na samym początku filmu pojawia się na ekranie napis, w którym pada stwierdzenie, że produkcja nie opowiada się za żadną ze stron i pozostawia w gestii widza próby rozwiązania zaprezentowanego tu społecznego impasu. Oczywiście, rozwiązanie może być tylko jedno: chęć rozmowy i wzajemnego zrozumienia. Chang i Kuang tak bowiem konstruują fabułę, że nikogo nie pozostawiają bez winy. Wina rodziców polega oczywiście na zamykaniu drogi dzieciom i narzucaniu im własnych planów i marzeń. Wina dzieci polega natomiast na tym, że dają się ponieść emocjom i odmawiają zdroworozsądkowego podejścia do życia, nie godząc się na kompromisy choćby w najmniejszym stopniu. Największą winę zdaje się tu ponosić Ling, niewątpliwie szczery i dobry młodzieniec, który jednak poprzez swoje niezrozumienie zasad społecznych stacza się wpierw w biedę i konflikt z rodziną, a ostatecznie w kręgi przestępcze, skąd już nie ma ucieczki. Największym błędem młodych bohaterów jest ich uwierzenie we własną dorosłość. Cindy wciąż jest dzieckiem, które bawi się lalkami, a Ling ciężko zarobione pieniądze wydaje m.in. na kimono do treningu karate, po czym popisując się przed Cindy niszczy jedyny stół w ich nowym domu. Stąd mimo ich czystości i dobroci, to naiwność jest ich definiującą cechą, popychającą ich ku upadkowi, podczas gdy pozbawieni zdolności empatii rodzice są w stanie wykonywać jedynie kroki, które zamiast zbliżyć ich do dzieci, powodują jeszcze większe konflikty.

Odejdźmy jednak od strony fabularnej i przyjrzyjmy się przez chwilę innym aspektom produkcji. Aktorsko Chiang wypada jak zawsze charyzmatycznie i doskonale w roli idealistycznego, cierpiącego młodzieńca. Aktor zdążył już nas przyzwyczaić do podobnych ról i tutaj udanie kontynuuje serię tego typu kreacji. Agnes Chen aktorką z zawodu co prawda nie była, lecz również prezentuje się na ekranie bardzo naturalnie. Debiutowała ona na planie filmowym w innym filmie Changa, mianowicie w Young People z 1972 roku, lecz bardziej niż z kinowej, znana była z kariery muzycznej. W 1973 roku wydała album Original I (A New Beginning) i utwory z niego pojawiają się w samym filmie, ponadto przynajmniej jeden z nich wydaje się być napisany na potrzeby produkcji. Pomagają one w uzyskaniu wrażenia odejścia od typowego kina kung fu i pełnią także funkcję narracyjną, wyrażając troski bohaterów w zastępstwie dialogów. Niestety jest ich nieco za dużo, szczególnie, że jeden z utworów niepotrzebnie się powtarza. W aktorskim kontekście nie sposób jeszcze nie wspomnieć o Alexandrze Fu Shengu. Fani kina z Hongkongu wiedzą, że niebawem wyrośnie on na wielką gwiazdę ichniego kina. W The Generation Gap po raz pierwszy ma do powiedzenia kwestie i mimo że jego rola jest bardzo mała, to od niej właśnie zaczyna się jego droga podboju kinowych ekranów. Wcześniej statystował w pięciu filmach w 1972 roku: The 14 Amazons, The Thunderbolt Fist, Four Riders, Man of Iron i Young People.

Sceny akcji zaś, kiedy już się pojawiają, są – określmy je – zadowalające. Druga rzecz, do której zdążył nas przyzwyczaić Chiang to bowiem niezbyt wielkie rozbudowanie atletycznej, akrobatycznej strony scen sztuk walki z jego udziałem. Chiang nie był mistrzem kung fu, lecz choć zdolnościami nie dorównywał Bruce'owi Lee, Kuan-Tai Chenowi czy Jackiemu Chanowi, to jako bardzo charyzmatyczny aktor nieprzerwanie skupia na sobie uwagę widza, co sprawia, że w dramatycznych ramach fabularnych – i to najlepszych do tej pory, jakie w filmach kung fu wyrzeźbił Chang – pojedynki i grupowe walki z jego udziałem ogląda się z niesłabnącymi emocjami. Na szczególną uwagę zasługują tu dwie sekwencje: pojedynek z Lungiem Ti i finalna walka. Jak powszechnie wiadomo, Shaw Brothers rzadko kiedy przepuszczali okazję by na ekranie zestawić ze sobą swoje gwiazdy kina akcji, co zawsze było skutecznym wabikiem na widzów. Choć pojedynek w The Generation Gap nie należy do najlepszych między tą dwójką aktorów, są w nim naprawdę udane chwile, a całość jest na tyle przeciągnięta w czasie, że zmęczenie postaci daje się we znaki i widzowi, który sam zaczyna czuć frustracje Linga i jego brata, jak i niemożliwość rozwiązania tychże frustracji nawet podczas agresywnego wybuchu wściekłej agresji. Finalna sekwencja zasługuje natomiast na uwagę nietypowym umiejscowieniem oraz ciekawym stopniowaniem napięcia, objawiającym się w rzadko wtedy jeszcze stosowanej eskalacji zagrożenia w ramach jednej sekwencji.

The Angry Dragon
Qiang long e kou
reżyseria i scenariusz: Sum Cheung
choreografia scen akcji: Simon Chui
studio: Goldig Films
premiera: ??.??.1973

Obsada: Tin-Ying Lee, Wilson Tong, Siu-Ming Tsui, Bo-Ling Kwan, Wai Yeung, Tin-Hei Tong, Ling-Wai Chan, Stewart Tam, Kwong-Ming Ho, Eddy Ko i inni.

The Angry Dragon to kolejny niskobudżetowy film kung fu, lecz w przeciwieństwie do wielu podobnych mu produkcji może pochwalić się dość sprawnie poprowadzoną fabułą, wykraczającą poza bycie jedynie pretekstem do przedstawienia scen sztuk walki. Dość napisać, że pierwsze starcie bohatera z antagonistami ma miejsce dopiero w okolicy 45. minuty; wcześniej widz otrzymuje jedynie trzy krótkie potyczki, służące zaprezentowaniu zdolności i charakterów pozytywnych postaci.

Protagonistą filmu jest młody mistrz kung fu (Tin-Ying Lee), przybywający do rodzinnego miasteczka aby uratować swoją ukochaną (Bo-Ling Kwan). Ta bowiem została sprzedana przez swojego ojca mongolskiemu władcy i teraz – pod „ochroną” dwóch mongolskich siłaczy i mistrzów sztuk walki z Chin i Japonii – jest eskortowana przez granicę, nieopodal której znajduje się wspomniane miasteczko. Tam nasz naiwny nieco bohater zostaje okradziony przez grupkę miejscowych złodziejaszków i oszustów, lecz z pomocą swojego wujka – potężnego mistrza sztuk walki – odnajduje ich i niebawem wszyscy razem opracowują podstępny plan odbicia ukochanej bohatera z rąk brutalnych obcokrajowców.

Realizacja tegoż planu zajmuje dość sporo czasu i wyróżnia produkcję na tle jej podobnych, niezależnie tworzonych pozycji. Co prawda nigdy nie wzbija się ponad klisze gatunku i proste rozwiązania, lecz równocześnie nigdy też nie zadowala się nielogicznymi pretekstami, służącymi jedynie do przedstawienia niekończących się i niezbyt pomysłowych wymian ciosów, choć wciąż można narzekać tu na logiczne potknięcia.

Na szczęście nie budzą one bardziej negatywnych odczuć, gdyż uwagę widza pochłaniają sprawnie zaprezentowane sekwencje akcji. Nasz bohater nie jest niezniszczalnym wojownikiem i nieraz zdarzy mu się zostać pokonanym przez potężniejszego przeciwnika, co pomaga w utrzymaniu suspensu. Mimo międzynarodowej mieszanki postaci zaprezentowane style nie są niestety zbyt zróżnicowane, jedynie Mongołowie prezentują się nieco odmiennie jako bazujący na swojej sile, a nie na zwinności. Twórcy mieli jednak wyraźne trudności w realistycznym zaprezentowaniu sekwencji z siłaczami, szczególnie, że zarówno oni, jak i przyjaciele protagonisty są często wykorzystywani do scenek o nacechowaniu komediowym. Pozostałe choreografie są zdecydowanie bardziej udane, dość dynamiczne, nie są zbyt mocno przeciągane oraz są przerywane wprowadzaniem nowych wojowników czy poprzez fakt przedstawiania więcej niż jednej walki równocześnie, co znacząco pomaga w utrzymaniu skupienia widza.

Aktorsko The Angry Dragon utrzymany jest na typowym dla tego typu produkcji poziomie. Tin-Ying Lee wcześniej pojawiał się jako kaskader i statysta w licznych filmach sztuk walki, m.in. w tych ze studia Shaw Brothers i trzeba przyznać, że w głównej roli całkiem nieźle daje sobie radę, choć wciąż brak mu charyzmy największych gwiazd ówczesnego kina kung fu. Wilson Tong, wcielający się tu w japońskiego karatekę, odniósł w swojej karierze większy sukces od Lee. Tong nie tylko bowiem pojawiał się przed kamerą jako aktor czy kaskader, lecz znalazł zajęcie także po jej drugiej stronie, m.in. reżyserując 49 produkcji.

The Angry Dragon to zatem przyjemne kino kung fu, jakie powinno zainteresować wszystkich fanów gatunku. Sprawnie zrealizowane mimo niskiego budżetu, oferuje wystarczająco emocji by nie zakończyć oglądania filmu z poczuciem straconego czasu.

Police Woman aka Rumble in Hongkong aka The Young Tiger aka The Heroine aka Here Come Big Brother
Nu jing cha
reżyseria: Mu Chu
scenariusz: Mu Chu, Hoi-Fung Ngai
choreografia scen akcji: Jackie Chan, Cheung-Yan Yuen
studio: Great Earth Film Company
premiera: 26.04.1973

Obsada: Charlie Chin, Qiu Yuen, Man-Tai Lee, Chin Hu, Nan Chiang, Jackie Chan, Betty Pei i inni.

Police Woman współcześnie jest postrzegany jako kolejny z filmów, poprzez które Jackie Chan powoli budował status gwiazdy, stąd obecne wydania produkcji promowane są twarzą i nazwiskiem Chana umieszczonymi na okładkach wydawnictw. Gdy jednak Police Woman powstawała w małym hongkońskim studiu w 1973 roku, to nie Chan, lecz Charlie Chin i Qiu Yuen mieli przyciągać widzów przed kinowy ekran. Mimo tego aktorzy ci też nie należeli do czołówki popularnych gwiazd, zdecydowanie bardziej rozpoznawalna od nich była obsadzona w drugoplanowej roli Betty Pei, znana z filmów Shaw Brothers, przede wszystkim z Intimate Confessions of a Chinese Courtesan i Legends of Lust.

Police Woman nie należy niestety do nazbyt interesujących produkcji. Zaczyna się ona nieco dziwacznie od dwóch wstępów. W pierwszych z nich Jackie Chan – wcielający się w jednego z głównych złoczyńców – wraz z kolegami i koleżanką Mai-Fong Ho (Chin Hu) atakują w nocy przypadkowo napotkaną parę; dość brutalna, lecz sztucznie zagrana sekwencja mimo swoich wad raczej udanie wprowadza postaci negatywne. Drugi ze wstępów rozgrywa się innej nocy, kiedy to inna grupa bandziorów atakuje samotną kobietę – ta okazuje się być tytułową policjantką i dzięki znajomości sztuk walki rozprawia się ze złodziejami. W kolejnej już scenie widzimy jak Ho ucieka przed Chanem; wsiada do pierwszej lepszej taksówki, ukrywa za siedzeniem nieznany nam pakunek, po czym umiera. Kierowcą pojazdu jest zaś Chen Chin (Charlie Chin), uzdolniony w sztukach walki i praworządny do bólu mężczyzna, który od teraz stanie się celem ataków złoczyńców.

Mimo że teoretycznie to policjantka Mai-Wa Ho (Qiu Yuen) jest – jak wskazuje tytuł – główną postacią, w rzeczywistości – nie licząc drugiego ze wstępów – pojawia się w filmie dopiero w okolicach połowy czasu trwania i zawsze gra w nim drugie skrzypce. W centralnej pozycji znajduje się bohaterski taksówkarz, stawiający co chwila czoła przestępcom. Jest to jeden z licznych powodów, przez które Police Woman mocno kuleje narracyjnie; twórcy nie są w stanie zdecydować się na kim chcą się skupić, wynikiem czego nie udaje im się stworzyć postaci, które zakotwiczyłyby uwagę widza. Nie pomagają w tym także niezbyt charyzmatyczni aktorzy, wśród których drugi plan prezentuje się zdecydowanie ciekawiej od pierwszego. Na domiar złego także fabularnie produkcja nie należy do najinteligentniejszych; podchody złoczyńców są zwyczajnie nonsensowne, a ich zachowanie cokolwiek głupie, mające jedynie za zadanie doprowadzić do kolejnych scen akcji bez zbytniego przejmowania się logiką. Sceny akcji niestety również nie są szczególnie udane. Choreografia scen kung fu pozostawia wiele do życzenia. Ponadto niezbyt sprawna reżyseria oraz niezbyt atletyczni aktorzy nie pomagają w ukryciu jej wad, wręcz przeciwnie – ich często zbyt wolne ruchy czy markowane ciosy prezentują się nader sztucznie i zwyczajnie rozczarowują poziomem wykonania, szczególnie na tle konkurencji typu Hap Ki Do czy The Way of the Dragon, a nawet niskobudżetowych Freedom Strikes a Blow czy The Cub Tiger from Kwangtung. Ich zaletą jest próba urozmaicenia scen akcji za pomocą wmieszania w nie samochodów, którymi różne postaci próbują się na przemian rozjechać, co zmusza aktorów (i ich dublerów) do nieco większej akrobatyki. Jest to wczesny przykład sekwencji kina akcji, które w przyszłości będą charakteryzować produkcje z Chanem i można śmiało założyć, że to on był ich pomysłodawcą.

Na zakończenie wspomnę jeszcze o przesłaniu filmu. W jednej ze scen taksówkarz wraz ze swoimi kolegami zaczynają nagle konstatować warunki społeczne w kraju i dochodzą do wniosku, że przemoc obecna w kinie (potwierdzona ujęciem magazynu filmowego ze zdjęciem promocyjnym z Four Riders Cheha Changa na okładce) i w mediach niechybnie prowadzi młodzież do chęci pójścia przez życie na skróty i obrania ścieżki przemocy. Można stąd założyć, że dwa wstępy bardziej niż wprowadzenie do fabuły, miały na celu przedstawienie faktu rosnącej przestępczości wśród nieletnich. Toteż, choć Police Woman wyraźnie wpisuje się w trendy ówczesnego kina kung fu, równocześnie stara się krytykować gatunek, w jakim egzystuje. I o ile filmy Changa bezsprzecznie są brutalne (Four Riders jest faktycznie dobrym przykładem), to o wiele lepiej krytykują społeczne rozwarstwienie, brak możliwości odnalezienia pomocy przez osoby potrzebujące i nieefektywność policji niż robi to Mu Chu, u którego policja – poza tytułową postacią – też do niczego się nie nadaje, co zmusza bohatera do wzięcia spraw w swoje ręce, czyli obrania drogi przemocy.

River of Fury aka Drug Gang aka The Adventurer
Jiang hu xing
reżyseria: Tseng-Chai Chang
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Wo-Ping Yuen, Cheung-Yan Yuen
studio: Shaw Brothers
premiera: 04.05.1973

Obsada: Danny Lee, Lily Ho, Feng Ku, Ching Tin, Chi-Ching Yang, Sha-Fei Ou-Yang, Mei-Sheng Fan, Fung Yi i inni.

River of Fury stanowi nieco chaotyczny miks dramatu, romansu i kina kung fu, upstrzony licznymi scenami przedstawiającymi fragmenty oper. Produkcja zaczyna się od przedstawienia Zhuang-Zi Ye (Danny Lee), młodzieńca z małej wioski, któremu przed dwoma miesiącami zmarł ojciec. Nie chcąc spędzić życia pracując na polu, Ye marzy o zostaniu duobo, kapitanem łodzi rzecznej, służącej do transportu ludzi między miastami i wsiami. O pomoc zwraca się do znajomego kapitana (Feng Ku), który przygarnia go pod swoje skrzydła. Naiwny młodzieniec nie wie jednak, że jego nowy przyjaciel jest też przemytnikiem opium, skąd pochodzi większość jego zarobków. Protagonista na statku poznaje również podróżną trupę operowa, której gwiazdą jest piękna Yi-Qing Ge (Lily Ho). Ye i Ge zakochują się w sobie, jednak z powodu chciwości matki Ge (Sha-Fei Ou-Yang) żeby zostać zaakceptowany musi wpierw zarobić wysoką sumę pieniędzy. To oczywiście zmusza go do współpracy z duobo. Wyrusza zatem z nielegalną misją, a pod jego nieobecność Ge zyskuje status gwiazdy operowej w Szanghaju, co sprawia, że przestaje interesować się biednym Ye i wiąże się z bogatym i wpływowym biznesmenem Liu (Ching Tin).

Produkcja jako miszmasz licznych tropów ostatecznie nie stanowi ani udanego filmu operowego (choć kreacja Lily Ho jest tu bezbłędna), ani udanego filmu sztuk walki (są tu ledwie dwie sceny akcji: grupowa, niezbyt emocjonująca bijatyka i finalny pojedynek), ani udanego dramatu (rozwój wątków i postaci jest dość szkicowy oraz często ustępuje miejsca fragmentom oper, pełniącym jedynie rolę estetyczną), ani udanego romansu (wątek romantyczny zostaje w okolicy połowy filmu zwyczajnie urwany). Stąd też kiedy docieramy w końcu do ostatnich kilkunastu minut produkcji, to jako widzowie jesteśmy pozbawieni zarówno większych emocji, jak i większego przywiązania do postaci; prawdopodobnie byłoby ono jeszcze mniejsze gdyby nie charyzmatyczne kreacje aktorskie, oprócz Ho warto bowiem pochwalić też Ku i Ou-Yang.

W głównej roli pojawił się tu wspomniany Danny Lee, o którym jeszcze nigdy nie miałem okazji napisać czegoś więcej, stąd zatrzymam się teraz na chwilę aby nakreślić jego sylwetkę. Lee urodził się w Szanghaju w 1953 roku, lecz gdy miał 6 miesięcy jego rodzina przeniosła się do Hongkongu. W 1970 roku zaczął uczęszczać na kursy aktorskie współorganizowane przez Shaw Brothers i telewizję TVB. Dzięki temu w 1972 roku pojawił się w małej roli w klasycznym The Water Margin Cheha Changa. River of Fury jest zaś jego debiutem na pozycji pierwszoplanowej; jako że nie był on wtedy jeszcze zbyt znany, produkcja była jednak reklamowana nazwiskiem Lily Ho. Lee był następnie obsadzany głównie w filmach sztuk walki, lecz po siedmiu latach odszedł z Shaw Brothers w poszukiwaniu większej artystycznej swobody. Założył własne studio produkcyjne Magnum Films (Lee był nazywany hongkońskim Brudnym Harrym, stąd wybór nazwy). Od tej pory Lee zajmował się nie tylko aktorstwem, lecz także produkcją i reżyserią. Jego najsłynniejszym przebojem jest bodaj Doctor Lamb (1992). Jako aktor – spoza filmów, które sam reżyserował – na świecie jest najszerzej kojarzony z ról w City on Fire (1987) Ringo Lama i The Killer (1989) Johna Woo.

W swojej pierwszej dużej roli nie wciela się jednak w twardego gliniarza, lecz w naiwnego młodzieńca, który w poszukiwaniu możliwości spełnienia marzeń natyka się jedynie na kłamstwa i zdrady. Stąd też choć docieramy do finału River of Fury pozbawieni większych emocji, to niespodziewanie atakuje on wtedy świetnym powiązaniem wszystkich wątków i konfrontacją trójki najważniejszych postaci. Dość niespodziewanie zaczynamy też odczuwać frustracje protagonisty, głównie dzięki błyskotliwym dialogom oraz zachowaniu postaci próbujących przekonać zrujnowanego już na tym etapie Ye, że „nic się nie stało” i „od tej pory będziemy już z tobą szczerzy”. Co ciekawe, jako widzowie wiemy – i prawdopodobnie Ye również – że na tym etapie zarówno Ge, jak i duobo faktycznie żałują swojego postępowania i faktycznie chcą pozostać w związku/przyjaźni z protagonistą, lecz sam Ye nie może już patrzeć na nich inaczej niż przez pryzmat zadanych mu ran. W jego oczach jest już na wszystko za późno. Stąd też produkcja oferuje na koniec zaskakująco słodko-gorzki, lecz niezwykle satysfakcjonujący finał stanowiący największą zaletę filmu, wybrzmiewającego przy okazji klasycznie patriotyczne/nacjonalistyczne przesłanie aby za wiele nie podróżować, tylko pozostać w swoim rodzinnym miejscu.

The Kiss of Death aka Poison Girl
Du nu
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang-Chien Chiu
choreografia scen akcji: Chuen Luk
studio: Shaw Brothers
premiera: 11.05.1973

Obsada: Ping Chen, Lieh Lo, Mei-Sheng Fan, Chen Chan, Tao Chiang, Wen-Wei Lin, Lily Chen, Ying Ying, Han-Chen Wang i inni.

Rape'n revenge w stylistyce psychodelicznego kung fu od Shaw Brothers brzmi jak przepis na co najmniej intrygujący film. The Kiss of Death już na samym starcie atakuje widza dość niepokojącą i stosownie psychodeliczną sekwencją gwałtu młodej Ling Chu (Ping Chen). I choć Ho nie próbuje poziomem erotycznej przemocy dorównać reżyserom z Japonii, to i tak udaje mu się przekazać traumatyczny ładunek wydarzenia. Motyw traumy następnie kontynuuje przez dość długi czas w serii sekwencji, jakie w prosty, acz dosadny sposób przedstawiają kolejne fazy pogłębiającego się cierpienia bohaterki. Zaczyna wpadać w stany paranoidalne, następnie dręczą ją bóle podbrzusza i krew lejąca się z pochwy. Ostatecznie, gnana chęcią zemsty i strachem przed chorobą weneryczną, którą zarazili ją oprawcy, dziewczyna podejmuje się pracy w klubie nocnym. Robi to z nadzieją natknięcia się na gwałcicieli i wymierzenia im sprawiedliwości. Na miejscu zaprzyjaźnia się z pracującą tam Fei Hung Yang (Lily Chen) oraz szefem klubu Ta Wongiem (Lieh Lo). Chodzący o lasce Wong okazuje się być mistrzem sztuk walki, co – w klasycznym dla wuxia i kung fu stylu – skłania protagonistkę do błagań o naukę tychże, które – po obligatoryjnych wstępnych odmowach – zostają spełnione. Jako że Chu nie ma za sobą wieloletniego treningu, stworzony dla jej potrzeb styl jest prosty i skupia się na atakach na najbardziej wrażliwe miejsca na ciele mężczyzny, ze szczególnym uwzględnieniem – oczywiście – ataków w krocze.

Ho zaskakująco udanie lawiruje między poważnym dramatem, thrillerem i naginającym realizm scen kung fu. Kiedy dochodzi do scen akcji są one – stosownie do odbytej przez Chu nauki – niezbyt skomplikowane, lecz idealnie wkomponowane w nieco hipnotyczną, eksploatacyjną stylistykę. Co więcej, Chu korzysta okazjonalnie też z broni, a kiedy po nią sięga, wtedy pojedynki awansują na dość wysoki poziom brutalności; w jednej ze scen jej atak na krocze przeciwnika prezentuje się naprawdę boleśnie. Dzięki zaś psychodelicznemu oświetleniu czy scenom rodem z thrillera sekwencje sztuk walki, i nie tylko one, zapisują się w pamięci widza jako pełne nietypowych – szczególnie w kontekście ówczesnych pozycji – rozwiązań i mieszanek gatunkowych. W jednej ze scen na przykład protagonistka spotyka się z dawnym oprawcą podczas potańcówki; z powodu głośnej muzyki nie słyszymy ich rozmowy za wyjątkiem jednego słowa. Ten nietuzinkowy wstęp prowadzi do ich wspólnego tańca w tłumie ludzi; tańca, który tylko jedno z nich zakończy żywe.

Poza wątkiem zemsty produkcja porusza kilka innych tematów, związanych z wykorzystywaniem kobiet. W innej ze scen jesteśmy świadkami jak dwie młode dziewczyny otrzymują na imprezie drinki ze środkiem usypiającym, a gdy się budzą zostają zgwałcone. Całe zajście zostaje też nagrane, aby móc je w przyszłości szantażować. Te i inne pomysły sprawiają, że The Kiss of Death jest bardzo emocjonującym, pełnym interesujących i świetnie zainscenizowanych sekwencji filmem, który choć będąc prymarnie kinem eksploatacji nie zapomina szczerze przejąć się losem bohaterki i przedstawić go tak, żeby przejął się nim także i widz.

Heroes of Sung aka The Dragon-Tiger Meet
Long hu hui feng
reżyseria i scenariusz: Chiang Shen
choreografia scen akcji: Wo-Ping Yuen, Cheung-Yan Yuen
studio: Shaw Brothers
premiera: ??.??.1973

Obsada: Szu Shih, Lieh Lo, Pei-Shan Chang, Mian Fang, Tin-Hei Tong, Richard Chen i inni.

Heroes of Sung to przejaskrawiony wuxia, opowiadający historię trójki wojowników, uciekających przed złym i przebiegłym klanem zabójców. Mimo obecnej tu nieco fantastycznej otoczki, fabuła produkcji została oparta o prawdziwe wydarzenia, związane z niepokojami w okresie Jingkang w 1127 roku, czyli w okresie wojny Sungów z Jinami. Kiedy rozpoczyna się film armia dynastii Jin już zaatakowała stolicę dynastii Sung, a cesarz Qinzong oraz jego ojciec znajdują się w niewoli. Dowódcy imperialnej gwardii (Mian Fang) i jego przyjacielowi Xi Mengowi (Tin-Hei Tong) udaje się jednak przedostać do więzienia, gdzie cesarz przekazuje im symbole swojej władzy. Meng niedługo potem żegna się z życiem i swój symbol powierza pod opiekę córce Hong-Erh (Szu Shih). Dowódca gwardii zostaje tymczasem ranny i symbol oddaje na przechowanie swoim uczniom, dwójce braci: nieokiełznanemu Tian-Hu (Lieh Lo) i bardziej zdyscyplinowanemu Tian-Longowi (Pei-Shan Chang).

Fabularnie Heroes of Sung niestety nie prezentuje się najlepiej. Choć główny wątek zapowiada się dość interesująco, to Chiang Shen wykazuje zupełny niemal brak konsekwencji w jego prowadzeniu oraz dość nonszalanckie podejście do charakterów protagonistów. Ich niezbyt logiczne zachowanie, jak również wewnętrznie sprzeczny portret negatywnych postaci znacząco obniżają poziom produkcji. Wprowadzony jako narwany wojownik Tian-Hu po opuszczeniu kryjówki mistrza przez spory czas zachowuje się inteligentniej od brata i podejmuje serię słusznych, logicznych decyzji; po pewnym czasie jednak niespodziewanie wraca do swojego niezbyt subtelnego stanu umysłowego i daje się nabrać wrogom, po czym przez resztę produkcji dokonuje na zmianę mądrych i niezbyt inteligentnych decyzji. Tian-Long jest jego przeciwieństwem: przez większość czasu wykazuje się wątpliwymi zdolnościami decyzyjnymi i dopiero, gdy jego brat zaczyna wariować, budzi się w nim zdrowy rozsądek. Najinteligentniejszą postacią jest tu niewątpliwie Hong-Erh, która – poza tym, że zbyt dużo czasu poświęcono na opłakiwanie przez nią ojca – jest najlepiej przedstawionym bohaterem.

Akcja filmu została prymarnie ograniczona do dwóch miejsc: domu Hong-Erh i posiadłości złoczyńców. Najpewniej za tym wyborem przemawiały czynniki budżetowe, stąd jego wytłumaczenie fabularne jest cokolwiek nielogiczne. W jednej ze scen przebywający we wspomnianym domu bohaterowie zostają zaatakowani przez chmary wrogów. Po walce – wiedząc, że przeciwnicy znają ich miejsce przebywania – decydują się stworzyć zupełnie nowy plan działania, po czym... pozostają w tym samym miejscu, gdzie oczywiście ponownie zostają zaatakowani. Tego typu dziwacznych decyzji jest tu kilka i wszystkie mają na celu utrzymanie produkcji w możliwie najmniejszej ilości lokacji.

Ale przecież mamy do czynienia z filmem wuxia, w którym autorami choreografii scen sztuk walki byli legendarni Wo-Ping Yuen i Cheung-Yan Yuen, więc ostatecznie to one są tu najważniejsze. Ten aspekt produkcji na szczęście nie zawodzi. Walki są dynamiczne, pomysłowe i świetnie nakręcone. Nawet, gdy bohaterowie toczą boje z grupami przeciwników, Shen rozbija ich walki na mniejsze cząstki (często krótkie pojedynki), co sprawia, że Heroes of Sung unika w większych starciach chaosu. Ponadto również wykorzystane bronie i techniki okazują się nader pomysłowe; oprócz mieczy w ruch idą topory, łączone ostrza czy „szpony orła” na łańcuchu. Jakby tego było mało pojawiają się tu dość brutalne i całkiem pomysłowe zgony, co sprawia, że w kwestii scen sztuk walki, Heroes of Sung jest bardzo udaną produkcją.

Stranger from Canton aka The Karate Killer aka Hand of Death
Guai ke
reżyseria: Ban-Yee Yeo
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Siu-Pang Chan
studio: Yangtze Productions Limited
premiera: ??.??.1973

Obsada: Jason Pai, Thompson Kao, Tony Liu, Nancy Sit, Saan Ang i inni.

Stranger from Canton to niezbyt wysokich lotów kino kung fu, rozpoczynające się dość udanym wprowadzeniem złoczyńcy, który w pierwszych scenach zabija grupę ludzi, w tym niemowlaka. Niestety szybko daje o sobie znać kiepski montaż, irytujący widza przez większą część czasu trwania filmu. Niebawem okazuje się też, że i wyczucie rytmu nie jest siłą Ban-Yee Yeo, przez co niektóre sceny ciągną się zbyt długo, a inne zdają się być urwane w połowie, główny bohater pojawia się i znika na dłuższe okresy bez żadnego wytłumaczenia, a złoczyńca z początkowych partii szybko zostaje zdegradowany do mało istotnej postaci. Wszystkie te narracyjne potknięcia zostały zaś osadzone w ramach historii o narodowej walce, mające miejsce w Hongkongu, gdzie ukrywają się patriotyczni Chińczycy ścigani przez niepatriotycznych Chińczyków.

Protagonistą jest tu Fong Jing (Jason Pai), odziany w białą marynarkę butny młodzieniec (zapewne inspirowany kreacjami Davida Chianga), który przybył wyzwać do walki miejscowego mistrza. Po drodze na pojedynek ratuje z opresji przypadkowo napotkane dziecko, co ustawia go na ścieżce prowadzącej do konfrontacji z głównymi bandziorami, poszukującymi ukrywających się patriotów. Od tej pory Jing będzie pojawiał się w filmie w przypadkowych miejscach i chwilach. Zachowanie wspomnianych konspirujących patriotów jest tymczasem zwyczajnie idiotyczne – piszący setki scenariuszy Kuang Ni uznał najwyraźniej, że strzępy historii wystarczą, bo widz i tak do kina przyjdzie nie w celu poznania wielowątkowej opowieści, a obejrzenia masy scen sztuk walki. Scen akcji jest faktycznie sporo, są one jednak różnej jakości. Pomniejsi złoczyńcy nie otrzymali ciekawych choreografii, lecz walczący warkoczem główny antagonista produkcji na szczęście popisze się kilkoma udanymi technikami. Te w pełni objawią się podczas mocno rozbudowanego finalnego starcia – największej zalety filmu. Walki są przy tym dość brutalne (choć do standardów Cheha Changa trochę brakuje), a złoczyńcy nie przebierają w środkach, co sprawia, że produkcja momentami staje się dość mroczna, co byłoby większą zaletą, gdyby poprawić inteligencję licznych postaci. Mimo tego sądzę, że miłośnicy oldschoolowego kung fu powinni obejrzeć film z dozą przyjemności, lecz nikomu innemu Stranger from Canton do gustu pewnie nie przypadnie.

Story of Mother aka The Story of My Mother
Mu qin san shi sui
reżyseria: Tsun-Shou Sung
scenariusz: Yung-Hsiang Chang
studio: Ta Chung Motion Picture Co.
premiera: ??.??.1973

Obsada: Hsiang Li, Maria Yi, Han Chin, Tsung-Hua Tuo, Ping-Yu Chang i inni.

Story of Mother to klasyczny tajwański dramat, przedstawiający – poprzez retrospekcje – losy matki i najstarszego z jej dwóch synów. Chłopak od wielu lat nie odzywa się do kobiety, ponieważ ta dawniej zdradzała chorego męża. Po jego śmierci dziecko zostało przekazane pod opiekę dalszej rodzinie, a jego brat i siostra pozostali z matką, która wyszła za mąż za dawnego kochanka. Ten znęcał się nad nią, co wynikło kolejnymi tragediami, w tym śmiercią jednego z dzieci.

Fabuła filmu jest dość mocno poszarpana, co sprawia, że trudno wczuć się w opowiadaną historię. Ponadto zachowanie większości postaci jest chwilami cokolwiek dziwne. W pewnym momencie zostaje wyraźnie zasugerowane, że matka poznała błędy swojego zachowania i można już ją rozpatrywać jako pozytywną postać; przynajmniej w kontekście wykładni produkcji, zdecydowanie opowiadającej się po stronie tradycyjnych wartości rodzinnych, przez co każdy, kto się im sprzeciwia jest z miejsca cechowany negatywnie. Jednak jej niezbyt dobre traktowanie trzeciego męża (dla odmiany, niemal zupełnie uległego) oraz całkowite nieprzejmowanie się losem drugiego syna, który wyrósł na kompletnego pasożyta społecznego, sprawiają, że wciąż trudno przejmować się jej losem. Również jej zacietrzewiony i traktujący z wyższością inne osoby pierwszy syn – będący protagonistą produkcji – nie budzi wielu pozytywnych odczuć.

Oczywiście portret psychologiczny synów należy rozpatrywać na tle przesłania filmu, kreślącego negatywne rezultaty rozbicia jednostki rodzinnej. Stąd też bohater posiada skrzywiony obraz płci przeciwnej czy niemal zupełny brak empatii. Niestety Story of Mother nie tylko upraszcza poruszaną problematykę, lecz nie jest też w jej przedstawieniu konsekwentny, pod koniec oferuje bowiem cudowne metamorfozy głównych postaci, prowadzące do – zupełnie spodziewanego – tragicznego finału.

Story of Mother mimo wymienionych wad, postrzegam jednak za dość udaną produkcję. Bardzo dobrze prezentuje się przede wszystkim obsada, ze szczególnym wskazaniem na Hsian Li, dominującą nad innymi aktorami i nieraz budzącą żywe emocje. Gdyby Sung zdecydował się na pokazanie pełniejszego obrazu problemu i nie uciekał się do tanich zagrywek, jak tych pokroju finalnej sceny, byłby to świetny dramat, a tak pozostaje tylko dobry.

The Bastard aka Little Hero aka Nobody's Son
Xiao za zhong
reżyseria: Yuen Chor
scenariusz: Kang-Chien Chiu
choreografia scen akcji: Cheung-Yan Yuen, Wo-Ping Yuen
studio: Shaw Brothers
premiera: 02.06.1973

Obsada: Hua Tsung, Lily Li, Lin Chiao, Dan Lau, Lui Cheng, Tsan-Kang Chen, Ho Lee, Chi-Chin Wu, Shen Chan, Sha-Fei Ou-Yang i inni.

W swoim kolejnym filmie Yuen Chor powraca do komediowych motywów, znanych z The Lizard, lecz tym razem skupia się na bezimiennym chłopaku (Hua Tsung), który jako niemowlę został porzucony pod drzwiami świątyni. Jego wychowaniem zajął się mistrz sztuk walki, stąd też bohater zdobył niebagatelne zdolności kung fu, lecz nie uzyskał przy tym żadnej wiedzy na temat funkcjonowania zewnętrznego świata. Gdy bohater staje się pełnoletni, mistrz posyła go na misję odnalezienia swoich korzeni. Chłopak zachodzi wpierw do świątyni, jaka obecnie jest już zrujnowaną, opuszczoną budowlą. Natyka się tam członków miejscowego gangu, napastujących bezdomną dziewczynę (Lily Li). Bohater ratuje ją z opresji, po czym ta zaczyna mu pokazywać jak wygląda prawdziwe życie oraz pomaga mu w jego poszukiwaniach, które ustawią ich na drodze groźnej organizacji przestępczej.

Jedną z największych zalet, ale i zarazem jedną z największych wad filmu jest jego protagonista. Z jednej strony jest godnym pochwały, że prezentuje się on odmiennie od znanych nam adeptów sztuk walki ze świątyń, którzy opuszczają mury klasztoru czy zamkniętej szkoły po latach braku kontaktu ze światem zewnętrznym, po czym z łatwością rozpoznają kłamstwa napotkanych ludzi i zawsze dominują w konfliktach. Bezimienny młodzieniec nic nie wie o życiu, sądzi, że wszyscy ludzie są szczerzy, nie rozumie różnic społecznych i nie jest w stanie pojąć, co to jest udawanie. Ten realistyczny – i stanowiący przyczynek do licznych komediowych scen – rys bohatera jest też niestety cokolwiek irytujący. Jego głupkowata naiwność po pewnym czasie staje się bowiem zwyczajnie męcząca, tym bardziej, że po kilku(nastu) złych doświadczeniach, protagonista wciąż ślepo wierzy wszystkim wokół. Nie pomaga, że fabuła należy do raczej prostych i wszelkie podstępy złoczyńców są zupełnie transparentne, co tylko bardziej ustawia bohatera na pozycji zwyczajnego idioty.

Ciekawie za to zaprezentowano jego relacje z Małą Żebraczką, bezdomną dziewczyną, którą uratował z opresji. Wygadana, znająca życie od podszewki, mająca za sobą tragiczną przeszłość dziewczyna stanowi udany (nawet jeśli nieco zbyt gadatliwy) kontrapunkt dla protagonisty. Jako jedyna zauważa podstępne zachowanie antagonistów, lecz nawet ona nie jest w stanie przekonać bohatera, że ktoś go może okłamywać. Intrygująco jest zarysowane między nimi romantyczne uczucie; nigdy niepowiedziane wprost i zawsze istniejące gdzieś w domysłach. To poniekąd dzięki niemu Chorowi udaje się w ostatnich aktach bezboleśnie uciąć wszelkie elementy komediowe i zmienić gatunek na pełnokrwisty dramat kung fu. Gdy produkcja już przejdzie tę stylistyczną woltę robi się zdecydowanie bardziej zajmująca i trzymająca w napięciu, w czym pomocne okazują się sekwencje sztuk walki stworzone przez braci Yuenów.

Yuenowie postawili tu na starcia, gdzie niszczone jest możliwie dużo elementów otoczenia. Jest to oczywiście coś do czego przyzwyczaili nas już wcześniej, lecz w The Bastard stanowczo zwiększyli poziom ogólnej destrukcji. Pisząc o filmach z początku lat 70. nieraz wspominam o cechach późniejszego kina akcji z Hongkongu, do których wstęp możemy odnaleźć właśnie w tym okresie. W produkcjach takich, jak Four Riders zostało przygotowane całe pomieszczenie pod kątem choreografii jednego dużego starcia; w The Generation Gap pojawia się charakterystyczne dla przyszłych produkcji kung fu stopniowanie natężenia długiej sekwencji akcji; w The Delinquent widzimy niebezpieczne wyczyny kaskaderskie wkomponowane w sceny walk; w Police Woman korzysta się z samochodów, zmuszających aktorów (i ich dublerów) do kaskaderskich popisów; w końcu w The Bastard niszczone są stoliki, płoty, ogrodzenia, ściany, drzwi etc. zwiastujące późniejsze popisy destrukcji, znane choćby z filmów z Jackiem Chanem.

The Bastard nie jest co prawda zbyt równą produkcją, przez większość czasu stanowi bowiem coraz bardziej męczącą komedyjkę, uporczywie powtarzającą znaną prawdę o hipokryzji i dwulicowości ludzi. Gdy film jednak przejdzie gatunkową woltę i Chor wprowadzi cechy rasowego dramatu, uzupełnionego świetnymi sekwencjami sztuk walki, wtedy The Bastard zmienia się w pozycję, jaką każdy fan kung fu powinien obejrzeć.

The Money-Tree aka The Money Tree
Yao qian shu
reżyseria i scenariusz: Richard Kuen
choreografia sztuk walki: Wo-Ping Yuen
studio: Goldig Films (produkcja), Mega Base Technology (filmowanie)
premiera: 16.06.1973

Obsada: Lee Mang, Steve Chan, Kenneth Tsang, Bing-Man Tam, James Nam, Lydia Shum, James Yi, Ying Cheung, Gung Lok, Fung Ko, Kwan Lee, Lan Sun i inni.

The Money-Tree rozpoczyna się sceną żywo kojarzącą się z produkcjami giallo, lecz już po kilku minutach produkcja studzi nadzieje widza, przeradzając się w kolejną durnowatą komedię erotyczną. Jej bohaterką jest Suzy (Lee Mang), której perypetie – poza krótkim wstępem i jeszcze krótszym epilogiem – poznamy na przestrzeni trzech luźno powiązanych ze sobą nowel. W pierwszej próbuje wyłudzić pieniądze od przypadkiem spotkanego mężczyzny, oskarżając go o gwałt. Fakt, że jest on niesłyszący bynajmniej nie ułatwia jej zadania. Następnie zostaje żoną bogatego biznesmena, który znalazł się niespodziewanie na skraju bankructwa. Jego jedyną nadzieją jest drogocenna obrączka, znajdująca się na ręku jego córki; ta jednak tak się roztyła, że nie może zdjąć biżuterii, na jaką chętkę mają nie tylko jej ojciec i nasza (anty)bohaterka, ale też i podstępny chłopak dziewczyny. W końcu w trzeciej noweli spotykamy Suzy, gdy jest żoną innego biznesmena, którego w łóżku wymienia na dwóch kochanków. Świadkiem jej ekscesów jest ukrywający się w szafie złodziej. Gdy jej mąż niespodziewanie wraca do domu, kobieta musi żonglować kryjówkami by jej kochankowie nie tylko nie spotkali jej męża, ale też i siebie nawzajem.

Według wykładni produkcji istnieją dwa rodzaje kobiet: chciwe i podstępne, które zrobią wszystko za pieniądze oraz głupie, które naiwnie dają się oszukiwać. Mężczyźni nie są charakteryzowani wcale wiele lepiej, ich chciwość i naiwność zwykle idą ze sobą w parze, a towarzyszy im niezaspokojony głód seksualny. Jedyną różnicą między Suzy i jej mężami jest to, że choć posiadają oni negatywne cechy to nigdy nie oszukują swojej partnerki, podczas gdy ta bez przerwy ich zdradza i okrada. Jest też w swoim zachowaniu bardziej bezwzględna, co poświadcza w drugiej noweli, gdy nie waha się przed wcieleniem w życie pomysłu odcięcia ręki otyłej dziewczyny. Przy okazji warto wspomnieć, że Kuen nie omieszka pożartować też z ludzi z nadwagą.

Oprócz miałkiej fabuły i nużących scen erotycznych, wśród których nie zabrakło oczywiście ciągnącego się niemiłosiernie tańca w nocnym klubie, produkcja nie ma wiele do zaoferowania. Mimo tego przyznam, że niektóre gagi faktycznie okazują się nieco śmieszne. Warto też zwrócić uwagę na sekwencję grupowej bijatyki pojawiającej się w drugiej noweli. Nie jest ona szczególnie rozbudowana, realistyczna czy wykonana na wysokim poziomie, lecz wyróżnia się ona z powodu humorystycznego jej potraktowania. Jest pełna gagów oraz nadekspresyjnej gry aktorów i kaskaderów (m.in. młodego Coreya Yuena), co sprawia, że dość mocno kojarzy się z przyszłą falą komediowych produkcji kung fu.

The Money-Tree to zatem kolejny przykład coraz popularniejszych erotycznych produkcji z Hongkongu. Choć poziom moralnej zgnilizny nie jest tu wiele mniejszy niż w filmach Han-Hsianga Li, to z powodu luźniejszego potraktowania tematu i nieobecności scen przemocy Kuen ostatecznie nie kreśli tak negatywnego obrazu świata. Mimo wszystko myślę, że produkcję polecić można jedynie największym fanatykom kina (erotycznego) z Hongkongu.

Queen of Fist aka Kung Fu Mama
Shan dong lao niang
reżyseria: Lung Chien
scenariusz: Chun Ku
choreografia scen akcji: Fei-Long Huang, Chuan-Ling Pan
studio: Jung An
premiera: ??.06.1973

Obsada: Chin-Chu Hsieh, Ching-Ching Chang, Cindy Tang, Chin-Lien Hung, Kai Kang, Ming Lui, Fei Lung, Yeh Tien, Han Hsueh i inni.

Uwaga nt. obsady: w różnych miejscach (np. na imdb) można natknąć się na informację, że jedną z głównych ról w Queen of Fist zagrał Yu Wang. Twórcy filmu wykorzystali jego nazwisko w materiałach promocyjnych jednak tylko jako chwyt marketingowy; oficjalnie Wang wciela się tu w syna tytułowej bohaterki, ale w rzeczywistości nie ma go w ogóle w obsadzie. Jedynie w jednej z retrospekcji pojawia się na moment scena wycięta z Wang Yu, King of Boxers, produkcji, którą Lung Chien kręcił w okresie prac nad Queen of Fist.

***

Queen of Fist to tajwański film kung fu skupiający się na rodzinie parającej się sztukami walki; przewodzi jej uzdolniona seniorka Ma (Chin-Chu Hsieh) przybywająca do Szanghaju w poszukiwaniu dwójki swoich dzieci. Nie wie jednak, że jej syn został zabity przez miejscowego gangstera (Ming Lui), który jest także odpowiedzialny za porwanie jej córki. Będąc celem ataków złoczyńcy kontrolującego praktycznie połowę miasta, bohaterowie przenoszą się do brytyjskiej części metropolii, lecz – jak można przypuszczać – nie uda im się uniknąć walki z potężnymi wojownikami wroga (m.in. Fei Lung, Yeh Tien i Han Hsueh).

Jak często bywa z niskobudżetowymi produkcjami kung fu, także i Queen of Fist nie oferuje interesującej fabuły. Ponownie jest ona wypełniona licznymi pretekstami do pokazania scen akcji. W pewnym momencie rozwój fabuły zostaje wręcz całkiem zatrzymany, a widz zabrany na turniej sztuk walki, w jakim uczestniczą wojownicy, zapełniający rangi bandytów. Sceny walk są dość zróżnicowane, lecz nie prezentują równego poziomu. Prócz standardowych problemów z budowaniem suspensu i sprowadzaniem większości starć do średnio pomysłowych wymian ciosów pięściami i okazjonalnych kopniaków, sporo scen akcji przypadło żeńskiej części obsady, co zmotywowało Chiena do posiłkowania się fast motion; efekt ten – jak zawsze – nie prezentuje się jednak dobrze. Sama protagonistka to zaś mistrzyni wytrzymywania przeróżnych ataków; można ją bić czym tylko ma się ochotę, a jej i tak nic nie się stanie. W finalnym starciu pojawia się nawet długa sekwencja, gdy japoński karateka jeździ po niej dużym drewnianym wozem, co w niczym mu oczywiście nie pomaga. Obsadzona w głównej roli Chin-Chu Hsieh naprawdę trenowała sztuki walki oraz prezentowała techniki dotyczące wytrzymałości ciała. Nie udało mi się niestety znaleźć na jej temat bardziej szczegółowych informacji oprócz tych, że w 1971 roku wygrała dość istotny turniej w Singapurze, a jako aktorka debiutowała w 1955 roku, lecz na ekranach kinowych pojawiła się zaledwie 7 razy.

Queen of Fist dzięki swojej energii i dość nietypowej protagonistce wyróżnia się nieco na tle konkurencyjnych produkcji, lecz pod każdym innym względem odsłania się jako kolejny niskobudżetowy film kung fu, jakich wtedy było na pęczki. Polecany tylko największym fanom gatunku.

Police Force
Jing cha
reżyseria: Cheh Chang, Ulysses Au-Yeung
scenariusz: Cheh Chang, Kuang Ni
choreografia scen akcji: Kai Tong, Chia-Liang Liu
studio: Shaw Brothers
premiera: 16.06.1973

Obsada: Chung Wong, Lily Li, Hsieh Wang, Helen Ko, Kuang-Yu Wang, Alexander Fu Sheng i inni.

Police Force rozpoczyna się od efektownego wprowadzenia Kuana Lianga (Alexander Fu Sheng), młodego karateki, którego spotykamy, gdy wraz ze swoją dziewczyną Yan Shen (Lily Li) udaje się na turniej sztuk walki. Na miejscu czeka na nich ich przyjaciel Kao Tung Huang (Chung Wong) oraz – jeszcze bezimienny, ale już knujący coś złego – Tu Kao (Kuang-Yu Wang). Cheh Chang i Ulysses Au-Yeung przedstawiają Lianga jako miłego, wygadanego młodzieńca, zakochanego z wzajemnością w pięknej dziewczynie. Sam turniej zaś choć jest przede wszystkim pretekstem do zaprezentowania jego zdolności sztuk walki, wykorzystany zostaje także do wprowadzenia na drugim planie Huanga, który niebawem przejmie rolę centralnej postaci. Te początkowe sekwencje udanie też wprowadzają podstawy pod główny wątek, pokazując odczuwaną przez Kao zazdrość wobec Lianga, jaki nie dość, że ma piękną dziewczynę, to na dodatek jest odnoszącym sukcesy i ogólnie lubianym człowiekiem. Prowadzi to bezpośrednio do następującego niewiele później ataku Kao i jego pomocnika na spacerującą po turnieju – w zaskakująco odludnym parku miejskim – parę zakochanych. Liang ma oczywiście nad przeciwnikami sporą przewagę, lecz gdy przestępcy wykorzystują Shen jako zakładniczkę sprawy przybierają nader zły obrót.

Chang przeprowadził introdukcję Alexandra Fu Shenga do kina akcji ze stajni braci Shaw w bardzo podobnym stylu, w jakim zaprezentował Lunga Ti w Vengeance!. Oczywiście – jak pisałem wcześniej – Fu Sheng pojawił się już wcześniej w malutkiej rólce w The Generation Gap, lecz to Police Force należy uznać za pierwszy „wielki” film tej przyszłej megagwiazdy studia. Fu Sheng miał 17 lat gdy po raz pierwszy pojawił się przed kamerą. Był on jedną z 45 osób, które 28 września 1972 roku ukończyły kurs aktorski, otwarty w sierpniu 1971 roku przez HK-TVB i Run Run Shawa z Shaw Brothers. Fu Sheng na tyle wyróżniał się wśród kursantów, że zwrócił uwagę – zawsze chętnego do promocji nowych talentów – Cheha Changa, który obsadził początkującego aktora w Police Force jeszcze zanim ten otrzymał dyplom ukończenia kursu. Fu Sheng nie zawiódł pokładanych w nim nadziei i zaprezentował się nadto udanie, zarówno w scenach akcji, jak i wymagających bardziej tradycyjnych zdolności aktorskich, toteż nie dziwi jego szybkie wzbicie się na czołówki popularności. Tym samym Shaw Brothers mogli poszczycić się ówcześnie większym zbiorem gwiazd niż jakiekolwiek inne studio z Hongkongu czy Tajwanu miało do zaoferowania.

Niestety oprócz wprowadzenia Fu Shenga do panteonu wielkich nazwisk studia, Police Force nie odnosi zbyt wiele sukcesów. Główna oś fabularna obraca się wokół Huanga, który motywowany palącą żądzą zemsty Shen dołącza do policji z misją odnalezienia i zabicia mordercy przyjaciela. Na poszukiwaniach winnego spędza kilka lat służby, w międzyczasie awansując i od czasu do czasu tłukąc się z bezimiennymi chuliganami, podczas gdy Shen co jakiś czas mobilizuje go do dalszego działania. Główny wątek jest przez to bardzo monotonny, jego jedyną zaletą są moralne zagwozdki protagonisty, próbującego pogodzić honorową misję zemsty z honorowym wykonywaniem zawodu policjanta. Obrany przez reżyserów wolny tok narracji miał najpewniej wspomagać realistyczny obraz hongkońskiej policji, lecz w połączeniu z prostotą fabularną i nagłymi przeskokami w czasie akcji, jedynie obniża poziom zaangażowania widza.

W drugiej połowie filmu złoczyńca zostaje w końcu odnaleziony, lecz równocześnie zostaje zredukowany do roli podrzędnego bandziora, jednego z wielu na usługach pojawiającego się niemal znikąd bogatego gangstera, stanowiącego jeden wielki zbiór klisz. Scen akcji też nie ma tu zbyt wiele, choć pochwalić należy finalną sekwencję rozgrywającą się w całości na małym jachcie. Sporo tu też strzelanin, często zastępujących spodziewane w podobnych produkcjach sceny kung fu, co sprawia, że filmowi jest bliżej do klasycznego kina akcji niż kina sztuk walki. Ostatecznie zatem, mimo solidnych kreacji Wonga i Li, Police Force stanowi co najwyżej średni przykład shawowskiego akcyjniaka.

The Virgins
Shi shen
reżyseria: Han-Hsiang Yu
scenariusz: Saan-Chi Lung
studio: Shaw Brothers
premiera: 23.06.1973

Obsada: Margaret Hsing, Wang Wai, Lau Gam, Helen Ko, Pei Yu, Yuan Chuan, Chung-Shan Wan, Shen Yuan, Chung Kao, Kuang Wu, Man-Chiao Wang, Mei-Fung Tung-Fong, Ming Gai i inni.

The Virgins jest kolejnym przykładem erotycznego kina, jakie gwałtownie zyskiwało popularność wśród ówczesnej hongkońskiej widowni. Han-Hsiang Yu w swoim filmie skupia się na trzech dziewczynach, które spotykamy gdy podczas wędrówki do miasta zostają zaatakowane przez trzech gwałcicieli. Dwóm dziewczynom – w scenach starających się bez większego powodzenia łączyć komedię z dramatem – udaje się uciec przed agresorami, lecz jedna z nich nie ma takiego szczęścia i zostaje zgwałcona.

Gdy spotykamy je później, każda z nich prowadzi już osobne życie. Pierwsza z kobiet, Xing-Li (Helen Ko), została modelką; jej fotograf podstępnie próbuje przekonać ją do pozowania nago oraz pozwala na jej molestowanie przez pojawiającego się znikąd biznesmena. Widz dowiaduje się w ten sposób, że jeśli kobieta chce osiągnąć finansowy sukces bez akceptacji zasad społecznych, to niechybnie zostanie seksualnie ukarana. Xing-Li akceptuje je zatem, dzięki czemu znajduje przyzwoitego mężczyznę i zostaje pielęgniarką. Nieco mniej szczęścia ma zgwałcona w początkowych scenach Manli (Lau Gam). Pracująca jako hostessa (i – choć nie mówi się o tym wprost – prostytutka) kobieta zakochuje się z bogatym Wenie Da (Wang Wai). Mężczyzna odwzajemnia jej uczucia, lecz gdy powraca jej gwałciciel (Yuan Chuan) sytuacja się komplikuje. Otóż okazuje się, że choć Manli broni się przed swoim oprawcą, odczuwa też seksualną przyjemność z agresywnego zachowania dręczyciela. Wen Da niebawem ją więc opuszcza i zamiast tego skupia swoją uwagę na trzeciej z dziewczyn: Chunme (Margaret Hsing), obecnie pracującej jako kelnerka. Nie ma ona jednak zamiaru angażować się w żadne relacje z mężczyznami i podczas ucieczki przed upartym Da wpada pod samochód, co kończy się dla niej utratą nogi. Manli tymczasem nie ma zamiaru zrezygnować z pogoni za mężczyzną swoich marzeń i zaczyna szantażować Da, podejmującego decyzję o ustatkowaniu się z niepełnosprawną Chunme.

Nieco podobnie do filmów Han-Hsianga Li, także i Yu przedstawia skrajnie niemoralny obraz kraju – tutaj Tajwanu, gdzie film był kręcony – pełnego seksualnych drapieżców i ludzi, którzy pod uśmiechniętą twarzą skrywają absolutne zepsucie. Pomijając fakt narracyjnego chaosu oraz licznych potknięć logicznych, The Virgins najbardziej zniesmacza nonszalanckim podejściem do kwestii molestowania seksualnego czy gwałtu. Niemal wszystkie traumatyczne zdarzenia – mimo że zamknięte w ramach klasycznych, niezbyt ambitnych i popularnych w Tajwanie romansów – ostatecznie są przyczynkiem do erotycznych, komediowych lub erotyczno-komediowych scen. Finalnie zatem produkcja prezentuje się jako sklecona naprędce uboższa wersja kina spod ręki Han-Hsianga Li i – jako taka – może być polecana jedynie największym fanatykom produkcji Shaw Brothers czy fanom obsady, która – szczególnie jej żeńska część – zaprezentowała żywiołowe kreacje.

Win Them All

????

reżyseria: Pao-Shu Kao

scenariusz: Kuang Ni

choreografia scen akcji: Yung-Sheng Wang, Sheau-Tson Ger

studio: Park Films

premiera: 28.06.1973

Obsada: Yuen-San Wong, Feng Hsu, Chin Hu, Yasuaki Kurata, Feng Tien, Hui-Lou Chen, Cindy Tang, Han Hsueh, Yeh Tien, Yueh Sun, Chih-Wei Tang i inni.

Win Them All jest jednym z trzech filmów kung fu z 1973 roku, w których w głównej obsadzie znalazła się tajwańska gwiazda Feng Hsu, znana do tej pory jedynie z produkcji wuxia. I o ile aktorskimi zdolnościami przyćmiewa wszystkich innych aktorów – nawet mimo że jej postać nie należy do zbyt rozbudowanych – to w kontekście fizycznym Hsu zdecydowanie naturalniej prezentuje się z mieczem niż podczas pojedynków na pięści i nogi. Szczególnie, że w głównego złoczyńcę wcielił się utalentowany w sztukach walki Yasuaki Kurata. Aby więc zapewnić widzom pojedynek między aktorami, którzy lepiej potrafią się bić niż grać obsadzono w głównej roli męskiej Yuen-Sana Wonga, który wcześniej pojawił się m.in. w małych rólkach w shawowskich The 14 Amazons (1972) czy The Thunderbolt Fist (1972). Urodzony w 1948 roku Wong pochodzi z bardzo biednej rodziny i od dziecka czuł miłość do sztuk walki. W 1972 roku jego młodszy brat zapisał go na przesłuchanie w studiu Shaw Brothers, co wynikło jego pierwszą rolą; Win Them All jest jego pierwszą pierwszoplanową rolą. Jest on o tyle ciekawą postacią, że po 16 latach kariery filmowej, której najjaśniejszy okres przypada na drugą połową lat 70. i początek lat 80., w 1989 roku zdecydował się porzucić karierę, żonę i dzieci i zostać buddyjskim mnichem. Przed podjęciem decyzji planował rozwieść się z żoną aby związać się z zamężną aktorką Angie Chu, w jakiej się zakochał bez pamięci. Chu zaszła jednak w ciążę z – jak się okazało – kimś innym niż jej mąż czy Wong. Czy był to decydujący powód czy też nie, Wong w 1989 roku zdecydował się przenieść do małego zakonu na wyspie Lantau. Po kolejnych 16 latach – w 2005 roku – opuścił zakon, lecz nie wrócił do swojego starego życia, lecz przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, odmawiając jakichkolwiek wywiadów okazjonalnym dziennikarzom, jacy chcieli poznać przyczyny jego decyzji.

W Win Them All wcielił się w agenta Wena poszukującego przestępcy, znanego jako Stalowe Palce (Yasuaki Kurata). Tego samego złoczyńcy poszukuje Ognisty Feniks (Feng Hsu), wojowniczka, której ojciec (Yeh Tien) został zabity przez przestępcę. Feniks podróżuje wraz z dwójką swoich przyjaciół-złodziei Po Po Kao (Chin Hu) oraz Li Hu (Hui-Lou Chen w jednej z rzadszych pozytywnych ról w swojej karierze). Wenowi tymczasem towarzyszy jego młodsza siostra (Cindy Tang) oraz chłopiec (Chih-Wei Tang), który chce uczyć się od niego sztuk walki. Sam Stalowe Palce ukrywa się zaś w posiadłości gangsterskiego szefa Chena (Feng Tien), kontrolującego miejscowy hazard i sprzedającego młode kobiety do domów publicznych. Gdy Kao i Hu okradają jego ludzi, Chen decyduje się przyjrzeć trójce postaci bliżej. Feniks jednak przez pomyłkę sądzi, że to Wen jest mordercą jej ojca i decyduje się z nim walczyć, co staje się przyczynkiem do ich romansu, na który mocno negatywnie reaguje siostra Wena – niechcąca aby wiązał się z przestępcami – która decyduje się pojmać Stalowe Palce z pomocą dziecięcego ucznia sztuk walki.

Fabuła filmu, jak to często w podobnych produkcjach bywa, stanowi przede wszystkim wymówkę do licznych scen akcji. Często postaci decydują się na nielogiczne czy wręcz idiotyczne posunięcia aby mogło dojść do walk i pojedynków. Ponadto niektóre z postaci są wprowadzone wyłącznie aby wdać się z kimś w bijatykę i jako takie pełnią wyłącznie funkcje przedstawienia bohaterów i Stalowych Palców jako potężnych wojowników kung fu. Nie brak tu również elementów komediowych, objawiających się prymarnie w slapstikowych scenach akcji z udziałem Chin Hu, znanej głównie z romansów, erotyków i komedii Shaw Brothers, a która okazjonalnie pojawiała się także w tajwańskich filmach wuxia czy kung fu. W filmie korzysta ona ze swojego seksapilu i podczas walk czy gier hazardowych flirtuje z mężczyznami, po czym pokonuje ich w humorystyczny sposób. Z jednej strony stanowi ciekawy kontrast wobec stoickiej Feng Hsu i dodaje produkcji nieco energii, z drugiej sekwencje z jej udziałem opierają się na w kółko powtarzanym jednym gagu, który dość prędko coraz bardziej irytuje widza z każdym kolejnym powrotem.

W kontekście scen akcji głównymi atrakcjami są pojedynki Feng Hsu z Yuen-Sanem Wongiem, Hsu z Yasuakim Kuratą, Kuraty z Hanem Hsuehem i Wonga z Kuratą. Hsu i Wong toczą walkę w karczmie, czyli klasycznym środowisku kina wuxia; Wen ma zdecydowaną przewagę nad Feniksem i walka ta ostatecznie staje się przyczynkiem do nawiązania relacji między postaciami i nigdy nie staje się zbyt poważna. Widać w niej też gorsze zdolności Hsu względem Wonga, które Pao stara się ukryć kadrowaniem oraz okazjonalnym korzystaniem z dublera. Podobnie jest z pojedynkiem Hsu z Kuratą, jaki okazuje się być prawdziwym wulkanem energii w dwóch finalnych starciach ze swoim udziałem. Hsu nie ma szans na dorównanie mu pod względem fizycznym, stąd kamera filmuje ich walkę z większego dystansu, pozwalając częściej wkraczać do akcji dublerowi, jest także dość krótka. Walka Kuraty z Hsuehem jest drugą – po krótkim i rozczarowującym starciu z Tienem – walką dowodzącą niesamowitych zdolności sztuk walki antagonisty. Hsueh nie jest w stanie dorównać Kuracie w wykonywaniu choreografii i Kurata często musi zamierać w pozycji aby pozwolić Hsueh na wyprowadzenie ciosu. Najlepszym i finalnym pojedynkiem jest starcie Wonga z Kuratą; dwóch uzdolnionych fizycznie aktorów daje przyzwoity popis kina kung fu w długim, rozbudowanym pojedynku, bez większych sztuczek czy dublerów. Jedyną wadą jest – według mnie – zbytnie odseparowanie jej od reszty fabuły i postaci. O wiele lepszym pomysłem byłoby wzmocnienie postaci Stalowych Palców aby Wen nie był w stanie go samodzielnie pokonać i włączyć w ostatnią fazę walki Feniks. Niestety choć Feng Hsu pojawia się na ekranie częściej – szczególnie w pierwszej połowie filmu – to później wątek jej zemsty spada na drugi plan i nie otrzymujemy jego satysfakcjonującego finału. Włączenie jej w finalne starcie i wspólne pokonanie złoczyńcy wynikłoby z korzyścią dla jej podróży jaką przechodzi grana przez nią postać, tym bardziej, że to w dużej mierze przez pryzmat jej tragedii poznajemy fabułę i charakteryzowany jest antagonista. Hsu również jako aktorka buduje najbardziej rozbudowaną kreację w filmie, co dodatkowo pomaga zapisać się granej przez nią postaci najsilniej w pamięci widza, stąd pozbawienie jej zadowalającego finiszu pozostawia po sobie nieprzyjemny smak.

Win Them All jest dość udanym przykładem kina kung fu, wartym odszukania przez fanów Feng Hsu, Yasuakiego Kuraty oraz Yuen-Sana Wonga. Mimo że nigdy nie wybija się na wyżyny, to poprzez wartką akcję, okazjonalne zmiany nastroju i wyraziste postaci nie nuży i powinien podobać się większości fanom oldschoolowego kina sztuk walki.

The Angry Hero aka Cold Faced Snake aka Mean Kung-Fu Machine
Leng mian she
reżyseria i scenariusz: Lung Chien
choreografia scen akcji: Fei Lung, Fei-Long Huang
studio: Filmline Enterprises
premiera: ??.??.1973

Obsada: Ching-Ching Chang, Pin Chiang, Chia-Lin Sun, Fei Lung, Hui-Lou Chen, Chi Ma, Mao Shan, Hsiao-Pao Ko, Ming Lui i inni.

Kolejny tajwański, niskobudżetowy film kung fu prezentuje się nieco lepiej od wielu posobnych mu produkcji. Po pierwsze posiada ciekawszą i bardziej rozbudowaną fabułę, wykorzystującą jako punkt wyjścia znany z kina wuxia pomysł osierocenia bohaterów za młodu, rozłączenia ich, wychowania pod opieką mistrzów sztuk walki i „przypadkowym” spotkaniu po latach, w samą porę by wymierzyć zemstę antagonistom. W The Angry Hero za młodu rodziców stracili chłopak i dziewczyna, jacy wyrośli – szczególnie posiadająca oprócz bitewnych, także strategiczne i aktorskie zdolności Fang – na całkiem silnych wojowników. Ich zdolności mogą jednak nie wystarczyć w starciu ze złymi mistrzami, którzy całe lata trenują potężne techniki. Na szczęście do walki włączają się też inni młodzi mistrzowie obu płci. Razem postanawiają stawić czoła podstępnym i potężnym złoczyńcom, terroryzującym miejscową ludność.

The Angry Hero jak na film, którego fabuła jest niewiele więcej niż pretekstem do pokazania scen sztuk walki, robi całkiem przyzwoity użytek z zaprezentowanej historii. Pozwala wszystkim głównym postaciom – a jest ich piątka – na wykazanie się swoimi stylami i charakterami, dzięki czemu nie wydają się jednowymiarowym zlepkiem wojowników, których jedyną rolą jest bicie się i posiadanie kamiennej twarzy. Wspomniane aktorskie zdolności Fang na przykład przydadzą się, gdy wcieli ona w życie plan infiltracji bazy wroga, korzystając z kolejnego klasycznego dla wuxia pomysłu, czyli z męskiego przebrania.

Nie da się jednak ukryć, że produkcja istnieje przede wszystkim dla scen akcji. Te w większości są bardzo przyzwoite: dynamiczne, dość zróżnicowane, brak tu irytujących przeskoków między lokacjami w trakcie dłuższych potyczek, nie uświadczymy żadnych dłużyzn, a zaangażowanie różnorodnych wojowników pozwala uniknąć zbytniej powtarzalności. Minusami są tu triki montażowe sztucznie zwiększające dynamikę niektórych walk i prędkość ciosów, są one bardzo łatwo zauważalne i prezentują się zwyczajnie nie na miejscu; podobnie nieudanie prezentują się sekwencje z użyciem irytującego fast motion, tych na szczęście jest bardzo mało. Ostatecznie zatem The Angry Hero to przyjemne, oldschoolowe kino kung fu, jakie powinno zadowolić każdego fana gatunku.

Beach of the War Gods
Zhan shen tan
reżyseria i scenariusz: Yu Wang
choreografia scen akcji: Hung Kwan, Bo Siu
studio: Golden Harvest
premiera: 13.07.1973

Obsada: Yu Wang, Fei Lung, Yeh Tien, Han Hsieh, Mao Shan, Hung Tsai, Hung Kwan, Min Min, Yi-Kuai Chang i inni.

Czego można się spodziewać po produkcji, za kamerą której stoi Yu Wang? Czerpania garściami ze stylistyk zagranicznego kina, ze szczególnym uwzględnieniem japońskiej chanbary i włoskich westernów, zaprezentowania wojowników posługujących się bardzo odmiennymi stylami walki, licznych przejaskrawień, jakie umieszczą produkcję w rejonach bliższych kinu eksploatacji i zdrową dawkę nacjonalizmu, objawiającego się w negatywnym portretowaniu obcokrajowców. Omawianą pozycję Wang wzbogacił też o wyolbrzymiony motyw „niezłomnej męskości” rodem z produkcji Cheha Changa; Beach of the War Gods jest tak bardzo męski, że na jego planie nie pojawiła się żadna aktorka, co było zresztą jednym z głównych elementów promocji filmu, reklamowanego jako „najbardziej męski” ze wszystkich wuxia. Wang jako reżyser kojarzy się co prawda prymarnie z kinem kung fu spod znaku The Chinese Boxer i One-Armed Boxer, lecz potrafił on również tworzyć niezgorsze produkcje wuxia, co poświadcza choćby świetny The Sword, którego był współreżyserem oraz korzystający z cech gatunku The Brave and the Evil.

W tym też gatunku postanowił zrealizować swój piąty film, a zarazem drugi dla studia Golden Harvest, zatytułowany Beach of the War Gods. Wiele osób słusznie wskazuje, że fabuła produkcji została oparta na fabule Siedmiu samurajów Akiry Kurosawy, lecz w moim uznaniu Wang mocno inspirował się także Trzynastoma zabójcami Eiichiego Kudo, który to oczywiście sam też nawiązywał do Siedmiu samurajów. Z filmu Kurosawy mamy punkt wyjściowy: potężny szermierz Feng Hsiao (Yu Wang) trafia do małego miasteczka, które zostało zaatakowane przez japońskich piratów, powoli przejmujących kontrolę nad całym terenem. Hsiao rozprawia się z kilkoma z agresorów, po czym musi przygotować wioskę do obrony przed zbliżającą się armią piratów, którym przewodzi potężny wojownik Shinobu Hashimoto (Fei Lung). To, co następuje później to poszukiwanie wojowników, którzy pomogą bohaterowi w obronie tak wioski, jak i chińskich wartości, zbrukanych przez – jak zawsze w tego typu filmach – barbarzyńskich Japończyków. Łącznie z protagonistą dzielnych wojowników jest ledwie piątka, ale posiadają oni też własną miniarmię, więc ostatecznie stanowią potężniejszą siłę niż ich odpowiednicy z japońskich produkcji.

To, co nasuwa skojarzenia z filmem Kudo to fakt, że dochodzi tu do bardzo długiej bitwy (trwającej ok. 40 minut), złączonej z kilku pomniejszych sekwencji oraz fakt, że bohaterowie przygotowują przeciw swoim wrogom nader liczne pułapki. Same sceny akcji są natomiast zrealizowane w kluczu kina wuxia: mamy tu zatem wojowników z mieczami, „latającymi” nożami, walczących specjalnymi bitewnymi tarczami, włóczniami etc., a wszystko kończy się długim, rozbudowanym pojedynkiem. Wang znacznie przy tym uprościł fabułę pozostawiając praktycznie sam rdzeń znanych opowieści i skupił się niemal całkowicie na potencjale akcji, wzbogaconej wspomnianym wyrażeniem patriotyzmu/nacjonalizmu – stanowiącego być może rezultat tego, że Wang urodził się w Tajwanie podczas japońskiej okupacji kraju. Stąd też miłośnicy bardziej artystycznego kina wuxia czy szukający wielowątkowej fabuły nie znajdą tu dla siebie zbyt wiele. Tak samo smakiem obejdą się ci, którzy po film sięgnęli zmotywowani dokonaniami Wanga na arenie kina kung fu. Ci, którzy jednak znają Wanga lepiej i oczekują po produkcji stylistycznej mieszanki zamkniętej w ramach kina wuxia z przejaskrawionymi (choć nieco anachronicznymi niestety) sekwencjami sztuk walki nie powinni być zawiedzeni. Nie jest to co prawda produkcja na miarę The Sword, ani nie jest tak napompowana wściekłą akcją, jak One-Armed Boxer, lecz jest to wciąż produkcja Yu Wanga, który zna gatunek od podszewki i nie boi się eksperymentować z jego formą. Mnie to całkowicie satysfakcjonuje.

Enter the Dragon
Long zheng hu dou
reżyseria: Robert Clouse
scenariusz: Seung-Ling Hoh, Michael Allin
choreografia scen akcji: Bruce Lee
studio: Golden Harvest (produkcja i dystrybucja), Concord Productions (produkcja), Warner Bros. (dystrybucja)
premiera: 26.07.1973

Obsada: Bruce Lee, John Saxon, Kin Sek, Jim Kelly, Betty Chung, Ahna Capri, Angela Mao, Robert Wall, Bolo Yeung, Roy Chiao, Sammo Hung, Jackie Chan i inni.

Zmotywowani sukcesami dotychczasowych produkcji kung fu z Brucem Lee w rolach głównych, decydenci z Warner Bros. postanowili wspomóc gwiazdę z Hongkongu na rynku amerykańskim w nadziei stworzenia jeszcze bardziej dochodowego hitu. Raymond Chow był oczywiście chętny do współpracy z amerykańskim gigantem, jako że nieprzerwanie poszukiwał możliwości podbicia nowych rynków, jak również rozbudowania gatunku.

Amerykańskie studio chciało aby produkcja spodobała się jak najszerszej grupie widzów, toteż oprócz chińskiego protagonisty stworzono także istotne postaci w osobach białego i czarnoskórego mężczyzn. W rolę lubującego się w luksusach i hazardzie karateki Ropera wcielił się John Saxon. W pierwotnej wersji scenariusza Roper miał zginąć, lecz agent Saxona powiedział studiu, że aktor nie zgodzi się zagrać jeśli jego postać spotka tragiczny finał. Studio uległo i zdecydowało się uśmiercić inną z postaci, Williamsa. W Williamsa zaś wcielił się mistrz świata w karate Jim Kelly, który w ostatniej chwili zastąpił w tej roli Rockne Tarkingtona, jako że Tarkington nieoczekiwanie zrezygnował z filmu na kilka dni przed rozpoczęciem zdjęć w Hongkongu. W kontekście aktorów – z perspektywy hongkońskiej – warto zwrócić uwagę na początkowe sceny. Otwierająca produkcję sekwencja sztuk walki to bowiem krótki pojedynek między Lee a Sammo Hungiem, ówcześnie uznanym choreografem scen sztuk walki oraz wschodzącą gwiazdą studia Golden Harvest, mającą za sobą udane role w omawianych wcześniej Lady Whirlwind i Hap Ki Do. Również w początkowych partiach pojawia się – jako gość specjalny – kultowy Roy Chiao, znany nam przede wszystkim z majstersztyków wuxia w reżyserii Kinga Hu, A Touch of Zen oraz The Fate of Lee Khan. W retrospekcji (odbywającej się podczas retrospekcji) pojawia się także moja ulubiona aktorka kina kung fu: Angela Mao. Wciela się w siostrę głównego bohatera, która – po dość przyzwoitej sekwencji sztuk walki – popełnia samobójstwo aby nie stracić honoru napastowana przez jednego z głównych antagonistów, Okatę (Robert Wall), i jego ludzi. Warto też wspomnieć, że w filmie pojawia się także Bolo Yeung; mimo że jego rola jest zdecydowanie mniejsza od niedawnej we Freedom Strikes a Blow, to jego potężna postura i prezencja ekranowa skutecznie wyróżniają go na tle innych postaci i to Enter the Dragon pomogło mu najbardziej w rozwoju dalszej kariery. Ostatnią osobą, którą przywołam jest Jackie Chan, pojawiający się na sekundę aby natychmiast zostać pobitym przez Lee; oprócz tego przypadła mu też pozycja jednego z kaskaderów, m.in. to on, zamiast Lee, wspina się po dachu budynku w jednej ze scen (w pozostałych scenach dublerem Lee był Wah Yuen).

Aby film mógł osiągnąć sukces w Ameryce, Warner Bros. wydało na jego reklamę ponad milion dolarów, przeznaczonych na takie formy promocji, jak komiksy czy darmowe lekcje sztuk walki. Opłaciło się i produkcja, na którą wydano ok. 850 tys. dolarów, zarobiła w USA około 25 milionów dolarów. Całkiem przyzwoity wynik finansowy Enter the Dragon osiągnęło również w Hongkongu, gdzie za dystrybucję odpowiadało Golden Harvest, lecz nie był to wynik, jaki studio sobie wymarzyło. Mimo że film zajął drugie miejsce w box officie, to cieszył się zdecydowanie mniejszą popularnością od wcześniejszych Fist of Fury i The Way of the Dragon. Przyznam w tym momencie, że również dla mnie – choć jestem świadom, że Enter the Dragon dla promocji gatunku na świecie i współczesnej popularności kung fu zrobił więcej niż jakikolwiek inny film – jest to produkcja mniej satysfakcjonująca niż poprzednie pozycje z Lee.

Po pierwsze fabuła filmu nie należy do najbardziej udanych (przy okazji zaznaczam, że piszę niniejsze omówienie na podstawie hongkońskiej, a nie amerykańskiej wersji, z której co nieco powycinano). Podczas dość długiego wprowadzenia do głównego wątku, protagoniście oferuje się aż trzy odmienne motywacje do wyruszenia na turniej sztuk walki, toczący się na wyspie złoczyńcy Hana. Po pierwsze Lee zostaje tam wysłany incognito przez amerykańskie służby aby znaleźć dowody na przestępczą działalność antagonisty, włamać się do jego placówki radiowej i stamtąd skontaktować się ze wspomnianymi służbami. Jest to dość kuriozalny plan, w dodatku niepotrzebnie uzupełniony o nawiązania do produkcji o Jamesie Bondzie. Po drugie mistrz Lee informuje go, że Han jest byłym mistrzem klasztoru Shaolin i należy go ukarać za splugawienie zasad sztuk walki i wykorzystanie wiedzy klasztoru w celu szerzenia zła. Po trzecie w podwójnej retrospekcji okazuje się, że główny pomagier Hana – wspomniany Okata – jest odpowiedzialny za śmierć siostry Lee. Wątek klasztorny w moim odczuciu byłby zupełnie wystarczający i nie wymagał wymyślania ani kuriozalnego planu służb (obecnych tylko po to aby zaznaczyć, że jest to film współtworzony przez amerykańską stronę), ani narracyjnej żonglerki zaburzającej w pierwszej połowie ogólne tempo narracji poprzez sceny wprowadzone tylko po to aby pokazać w akcji Angelę Mao i silniej zarysować negatywny portret Okaty. Jak pisałem już niejednokrotnie, uwielbiam Mao, lecz nawet ja muszę przyznać, że sceny z jej udziałem nie są tu zbyt potrzebne, ani nie są zbyt udanie wkomponowane w całość. Na szczęście, gdy wszyscy znajdą się już na wyspie, akcja nabiera tempa i zarówno fabuła, jak i tok narracji stają się satysfakcjonujące.

Niewolne od wad są też sceny akcji. Oczywiście, sceny sztuk walki prezentują się w większości udanie, choreografie są utrzymane w klasycznym dla Lee stylu, który ciężko krytykować, a sam Lee jest wyjątkowo charyzmatyczny i błyskawiczny w zadawaniu ciosów czy to pięścią, czy z pomocą nunchaku. To co wypada tu gorzej od poprzednich produkcji z Lee, jak i wielu produkcji z Hongkongu w ogóle, to sposób w jaki walki zostały sfilmowane. Robert Clouse – czy to z braku doświadczenia* w tego typu kinie, czy to z powodu faktu, że strona amerykańska traktowała idee stojące za sztukami walki z mniejszym uznaniem (fakt, potwierdzony tym, że w amerykańskiej wersji filmu wycięto sceny dotyczące filozofii stojącej za sztukami walk) – czasami przedstawia akcję korzystając ze zbyt dużych zbliżeń na aktorów, szczególnie na Lee. Często więc nie widać w pełni ciosów i technik wykonywanych przez postaci; widzimy, że wykonują jakiś ruch czy zmieniają pozycję, ale nie widzimy jaki ruch wykonują, ani w jaką pozycję przechodzą. Ponadto finalna walka, a nawet posunąłbym się do stwierdzenia, że wszystkie walki z Kin Sekiem nie prezentują się zadowalająco. Nie chcę przy tym umniejszać istotności Seka jako aktora, tym bardziej, że posiada on legendarny status w hongkońskim kinie – jeszcze zanim zagrał Hana w Enter the Dragon miał już na koncie role w ponad 500 produkcjach, w tym w wielu filmach z klasycznej serii o Fei-Hungu Wongu. Nie da się jednak ukryć, że sekwencje akcji z jego udziałem wypadają najbardziej archaicznie. Oczywiście finalne starcie choreograficzne niedobory zakrywa doskonałymi wyborami stylistycznymi, dotyczącymi miejsca walki. Udanie z ich pomocą uzupełniono też rozmowę Lee ze swoim mistrzem z początkowych partii produkcji, która to rozmowa została usunięta w wersji amerykańskiej, przez co tamtejsza widownia została pozbawiona tej swoistej klamry fabularnej.

Żeby jednak nie kończyć omówienia na negatywnej nucie, słowem podsumowania napiszę, że Enter the Dragon mimo pewnych widocznych braków i potknięć, stanowi niewątpliwie jeden z najważniejszych filmów kung fu w historii gatunku i jego wpływ na popularyzację nurtu na świecie jest nie do przecenienia.

* Podejście do kina sztuk walki było odmienne w Hongkongu i USA przez wiele lat; podczas gdy w Hongkongu poświęca się wiele czasu i energii na przedstawienie scen sztuk walki, w USA najpierw zwykle skupia się na scenach dramatycznych, a pozostały czas spędza na scenach walk, przez co prezentują się one zwykle o wiele bardziej ubogo. Ponoć pewnej nocy, podczas oglądania przez m.in. Clouse'a i Lee nagranego materiału, ten drugi miał powiedzieć, że niektóre sceny walk trzeba będzie nagrać ponownie, na co Clouse miał odpowiedzieć, że nie ma na to czasu i powinni skupić się na innych. Wściekły Lee miał wtedy złapać reżysera za gardło i powtórzyć swoją prośbę, na którą tym razem Clouse przystał.

The Pirate
Da hai dao
reżyseria: Cheh Chang, Hsueh-Li Pao i Ma Wu
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Kai Tong, Chia-Liang Liu
studio: Shaw Brothers
premiera: 27.07.1973

Obsada: Lung Ti, David Chiang, Ching Tin, Gong Lau, Fung Yue, Mei-Sheng Fan, Dean Shek i inni.

The Pirate to sporo obiecujący, lecz ostatecznie dający widzowi tylko trzy rzeczy film kung fu spod ręki – wydaje się – zbyt wielu reżyserów. Produkcja skupia się na kojarzącym się z Robin Hoodem piracie, Pao-Chaiu Changu (Lung Ti). W przeciwieństwie do Robin Hooda jednak, Chang jest postacią historyczną, jaka żyła na przełomie XVIII i XIX wieku. Niedługo po rozpoczęciu się filmu jego statek zostaje uszkodzony podczas złodziejskiej ekspedycji, co zmusza go do próby zdobycia potrzebnych do naprawy materiałów incognito w miasteczku bezprawia. Początkowo twórcy wprowadzają wiele elementów fabularnej układanki, co sprawia, że wydaje się, że będziemy mieli do czynienia z nader ciekawą opowieścią. Pojawia się właścicielka domu publicznego (Fung Yue), będąca perfekcyjnie rzucającą ostrzami kobietą, pragnącą zdobyć nagrody za listy gończe wysłane za piratami Changiem i Er Dao Hua (Mei-Sheng Fan). Hua jest zaś zepsutym do szpiku kości piratem, który ucieka z więzienia i porywa statek bohatera. Miasteczkiem, do jakiego przybywa protagonista rządzi tymczasem chciwy i wprawny w sztukach walki złoczyńca You Lun Xiang (Ching Tin). Jakby tego było mało, na miejscu pojawia się również potężny generał Wu (David Chiang), który wraz ze swoimi ludźmi w ukryciu poluje na piratów.

Niestety właścicielka domu publicznego i Xiang okazują się rodzeństwem i z dwóch osobnych, potencjalnie rywalizujących ze sobą zagrożeń stają się jednym, w dodatku niezbyt dobrze wyeksploatowanym problemem. Ponadto dwójka ta, jak zresztą wszyscy bandyci na ich usługach, aż do ostatniej bitwy z bohaterem i jego ludźmi będzie się zachowywać niesamowicie naiwnie, przez co nigdy nie wydają się stanowić realnego zagrożenia. Tymczasem Hua niedługo po efektownej introdukcji całkowicie znika z filmu i powraca dopiero pod koniec w krótkiej, mało istotnej scenie. Jedynym dobrze poprowadzonym wątkiem jest ten, dotyczący rywalizacji Changa z generałem Wu, kulminujący w mocno rozbudowanym i świetnie poprowadzonym pojedynku, stanowiącym kolejny już przykład zetknięcia ze sobą największych gwiazd studia w quasi-crossoverze, niewątpliwie generującym dodatkowe zyski ze sprzedaży biletów.

Tym samym trzy rzeczy, które otrzymuje tu widz kina kung fu to świetna obsada aktorska, ostatnia sekwencja walki na plaży z grupą złoczyńców oraz finałowy pojedynek między Lungiem i Chiangiem. Cała reszta to po prostu solidny, sklecony w klasycznym dla Shaw Brothers stylu film, którego seans zadowoli wyłącznie fanów gatunku.

Niniejsza seria zaplanowana jest jako mini-encyklopedia produkcji z Hongkongu, Chin i Tajwanu, które zaliczają się do kina gatunków, ze szczególnym uwzględnieniem filmów wuxia, kung fu, kina akcji, kryminałów oraz horrorów. Warto w tym momencie przypomnieć oczywisty fakt, że pochodzi stamtąd również ogromna ilość doskonałego kina wszelkich gatunków, stąd też zachęcam do poznawania kinematografii tego obszaru Azji wykraczającej poza ramy tutaj nałożone.

Illicit Desire
Feng liu yun shi
reżyseria i scenariusz: Han-Hsiang Li
studio: Shaw Brothers
premiera: 04.08.1973

Obsada, pierwsza nowela: Hua Yueh, Chin-Ping Fung, Mian Fang, Ti Lu, Ricky Hui i inni.

Obsada, druga nowela: Wei-Tu Lin, Pang-Fei Lee, Peter Yang, Dan Lau, Lily Chen, Teresa Ha, Chin Hu, Tanny Tien i inni.

Obsada, trzecia nowela: Feng Ku, Ling Kong, Wan-Chung Lee, Ping Chen, Hsieh Wang, Lee-Sha Ma, Dean Shek, Li-Jen Hao i inni.

Illicit Desire to kolejny z filmów Han-Hsianga Li, którym rozbudowywał erotyczną zawartość katalogu Shaw Brothers. Podobnie do omawianych wcześniej Legends of Lust i Facets of Love, także i ta produkcja składa się z trzech nowel, lecz tym razem – dość nietypowo dla Li – nie są one spięte żadnym wątkiem i przedstawiają trzy osobne historie.

Pierwsza z nich rozpoczyna się sporej długości wstępem, opisującym powstanie jednego z artefaktów kultury Chin – mianowicie Przedmowy do rękopisu z Altany Orchidei, będącego najwybitniejszym przykładem kaligrafii Hsi-Chih Wanga, mistrza, który w swoim najwybitniejszym dziele był w stanie napisać jeden symbol na 23 sposoby, co jest poniekąd symptomatyczne dla stylu samego Li. W kontekście fabularnym, większość jego filmów bowiem rozgrywa się w historycznych czasach, a ich prezentacja – w kontekście scenografii czy kostiumów – starała się pozostać możliwie najwierniejsza rzeczywistości; w tym kontekście omówienie historii powstania oraz cech Przedmowy jest wyrażeniem oraz potwierdzeniem przywiązania Li do historycznego realizmu. Silne skupienie się na i podkreślenie zdolności Wanga do pisania jednego znaku ideograficznego na wiele różnych sposobów, wyrażających wiele różnych emocji można zaś rozumieć jako odniesienie do formalnej strony twórczości Li, który z uporem prezentował krótsze formy, nowele, traktujące – i to nie tylko w ramach jednej produkcji, ale i z filmu na film – o podobnej tematyce, lecz prezentujące ją w innym świetle czy innej stylistyce. Z tego – ale też i innych powodów – sądzę, że można uznać Illicit Desire za jedną z najbardziej reprezentatywnych pozycji dla stylu Han-Hsianga Li.

Oczywiście, przywołanie genezy powstania Przedmowy bezpośrednio prowadzi do fabuły pierwszej noweli. Dzieło to bowiem było przez 7 pokoleń przekazywane kolejnym potomkom mistrza aż do momentu, gdy ostatni z nich został mnichem. Po jego śmierci weszło ono w posiadanie skrzętnie ukrywającego je przeora buddyjskiego zakonu Tsaia Piena (Chin-Ping Fung). Pech chciał, że chrapkę na zwój miał ówczesny cesarz, będący fanatykiem prac Wanga. Gdy nie udaje mu się przekupić mnicha wysyła w celu zdobycia Przedmowy przebiegłego agenta I Hsiao (Hua Yueh), który pozorując młodego uczonego próbuje zdobyć zaufanie mnicha i wykraść mu cenne dzieło.

Pierwsza nowela zdecydowanie odstaje tonem od dwóch późniejszych, jak również od większości poprzednich produkcji Li. Jest ona bowiem pozbawiona stylistycznych ekscesów, zabawą z oświetleniem oraz – co stanowi o największej różnicy – nagości. Pozostaje jednak niezwykle interesującą historią, zwracającą uwagę widza przede wszystkim niezwykle żywiołowym kreacjom aktorskimi Funga i Yueha. W scenach wspólnych recytacji, śpiewów, a nadto w scenach dyskusji o kaligrafii Wanga aktorzy prześcigają się wzajemnie w szarżach. Hua Yueh szczególnie zapisuje się w pamięci dzięki stworzeniu jednej ze swoich najbardziej energicznych kreacji, pełnej żywej gestykulacji i sprawiającego wrażenie zupełnie szczerego zachwytu nad dziełem Wanga. Struktura fabularna – stosownie do warstwy stylistycznej – jest nadto prosta, acz kończy się ona typowym dla nowel zwrotem fabularnym i delikatną, nienachalną puentą. Prymarnie jednak stanowi wyrażenie zarówno zachwytu nad klasycznymi formami sztuki chińskiej oraz wskazaniem negatywnej strony żądzy ich posiadania – nie tak odmiennej od żądzy seksualnych – prowadzącej czasem do przeciwnej w kontekście ideałów danego dzieła niemoralności.

Druga nowela pełna jest natomiast typowych dla Li scen erotycznych igraszek, przedstawionych w ramach fabularnych, wypełnionych po brzegi wzajemnie zdradzającymi się postaciami, wśród których nie znajdziemy nikogo o prawym charakterze. Tym razem jednak Li o wiele zgrabniej układa wszystkie wątki oraz nie pozostawia niemoralności bohaterów bez komentarza, dzięki czemu unika zniekształcenia obrazu grupy społecznej, jakiej akurat się przygląda. Nowela rozpoczyna się krótkim wstępem, przedstawiającym dwóch mężczyzn, udających przyjaciół; w rzeczywistości zaś starszy z nich jest zabójcą ojca młodszego, czekającego na odpowiednią chwilę by się zemścić. Gdy morderca pyta go czy nie zna on jakiejś ciekawej powieści erotycznej, otrzymuje informację o bardzo interesującej nowości. Chłopak następnie nasącza strony erotyku trucizną i w przebraniu starego handlarza sprzedaje go zabójcy. Ten zaczyna go czytać, a widzowie wraz z nim przenoszą się w świat książki.

I to wydarzenia z tegoż świata są głównym tematem noweli. Bazuje ona luźno na słynnym zbiorze opowiadań Złoty lotos i dotyczy bogatego Qinga Zhimena (Peter Yang), posiadającego 6 (w większości) atrakcyjnych żon. Jedna z nich, Jin-Lian (Chin Hu) zdradza go ze sługą, podczas gdy żona innego sługi - Hui-Lian (Lily Chen) - nawiązuje romans z samym Zhimenem; ona sama oczywiście także jest zdradzana przez swojego męża. Zachowanie Hui-Lian wywołuje jednak napady ogromnej zazdrości w Jin-Lian, co prowadzi do daleko idących i nadto nieprzyjemnych konsekwencji.

W tej podwójnej noweli Li tworzy zaskakująco interesującą opowieść pełną zdrad i intryg, jak również prezentuje rezultaty pochopnie popełnianych czynów, prowadzących prosto do licznych tragedii i wyrzutów sumienia. Mimo że nowela – jak można było się spodziewać choćby z powodu jej długości – nie wgryza się głęboko w poruszany temat, to przedstawia go w zadowalającym stopniu, przy okazji osadzając się w ramach kina eksploatacji poprzez różnorodne sceny erotyczne. Jest nieco bondage, zbliżeń na piersi, a sam Zhimen okazuje się być fetyszystą stóp; tych oczywiście w filmie nie zobaczymy, gdyż w dawnych Chinach były one „upiększane” poprzez ich deformowanie, więc z pewnością nie byłby to widok atrakcyjny dla współczesnej widowni i jako taki zakłóciłby seksualny ładunek scen erotycznych. Poza tym pokazanie takich stóp – w kontekście możliwości kina w Hongkongu początku lat 70. – byłoby pewnie niemożliwe.

Sceny erotyczne czy te związane z nieczystymi myślami postaci Li akcentuje czerwonym, czasem pulsującym oświetleniem. Skutecznie dzięki temu już na poziomie wizualnym rozdziela erotyczny świat od „normalnego”, udawanego świata, charakteryzowanego zwyczajową paletą barw, podkreślając ich odmienność zarówno w stosunku do panujących w nich zasad, jak i emocji. Druga nowela zatem, choć chwilami zatrzymuje się na mało istotnych szczegółach, ostatecznie prezentuje się udanie zarówno fabularnie, jak realizacyjnie. Co więcej, mimo ogólnej przewidywalności, jej finał okazuje się dość zaskakujący.

Trzecia, i zarazem ostatnia z nowel, jest utrzymana w konwencji komedii i przedstawia trzy wątki, jeden główny i dwa poboczne. Główny dotyczy małżeństwa Zhouów (Feng Ku i Lai Wang), któremu – w wyniku dowcipu wioskowych dzieci – uciekają dwie krowy. Trafiają one na ziemię należącą do atrakcyjnej „ciotki” Feng (Ling Kong) i jej męża. Feng uznaje, że jest to łatwa okazja do zarobku i zamierza pod osłoną nocy przemycić krowy do domu swoich rodziców, a następnie je sprzedać. Brak zwierząt powoduje tymczasem u Zhouów głęboki kryzys małżeński. Aby im pomóc sąsiad podsuwa parze pomysł na rozwiązanie ich problemów: skorzystanie z usług miejscowego jasnowidza Małej Wróżki (Dean Shek). W ten sposób Li rozpoczyna dwa wątki poboczne: pierwszy dotyczy Fu-Chen Zhenga (Chung-Wan Lee), innego mężczyzny korzystającego z usług jasnowidza. Zheng podejrzewa, że zdradza go żona i planuje zatłuc tasakiem jej kochanka, chciałby jednak wpierw dowiedzieć się czy jego misja mu się powiedzie. Drugi z pobocznych wątków tyczy się sklepu z ziołami, jaki stracił klientów, gdy tylko Mała Wróżka otworzył obok swój interes. Szef sklepu (Li-Jen Hao) postanawia publicznie zapytać Wróżkę ile dzisiaj zarobi, po czym tak manipulować cenami aby dowieść braku posiadania zdolności przez „jasnowidza”.

Li dość ciekawie rozwiązuje poboczne wątki, szczególnie ten z panem Zhengiem. Gdy główna historia zostaje sfinalizowana, akcja nagle przenosi się w okolice domu Zhenga, gdzie poznajemy jego młodą, ponętną żonę (Ping Chen) i jej kochanka Lao-Erha (Hsieh Wang) – sąsiada, który podczas romantycznych podbojów musi ukrywać się przed zazdrosną żoną (Lee-Sha Ma). W tym dodatkowym wątku Li podkręca zarówno komediową zawartość produkcji, jak również erotyczną, skupioną wokół ujęć nagiej Chen.

Illicit Desire stanowi zatem zbiór opowieści o pragnieniu wejścia w posiadanie tego, co nie należy do nas i o niezbyt pozytywnych wynikach takich pragnień. U Li jednak nie za wszystkie złe uczynki czeka nas kara oraz – za wyjątkiem buddyjskich mnichów – ze świecą szukać naprawdę pozytywnych postaci. Delikatne moralizowanie w połączeniu z erotycznym ładunkiem, stylistycznymi wojażami i aktorami pozwalającymi sobie na szarże wykraczające daleko poza ich bardziej stonowane kreacje w innych filmach ze studia sprawiają, że Illicit Desire okazuje się być zaskakująco udanym przykładem shawowskiego erotyka.

The Way of the Tiger aka The Way of the Dragon aka Challenge of the Dragon
Meng hu chuan guan
reżyseria: Kuan-Chang Li
scenariusz: Chun Ku
choreografia scen akcji: Feng-Sheng Lin
studio: Bright Star
premiera: ??.??.1973

Obsada: Lung Tong, Hong-Ying Shang-Kuan, Wai Si, Chong Ou-Yang, Chung-Tien Shih, Chien Tsao, Ke-Hen Jin i inni.

The Way of the Tiger to niskobudżetowy film kung fu z Tajwanu, korzystający z kolejnej niezwykle prostej i niezbyt logicznej fabuły, opowiadającej o złych Japończykach eksploatujących niewinnych Chińczyków. Tym razem ten niecny proceder rozgrywa się współcześnie w małej wiosce, jakiej mieszkańcy są zmuszani do pracy w nieokreślonym celu przez pana Tanakę (Chung-Tien Shih). Kuan-Chang Li i Chun Ku nigdy nie trudzą się wyjaśnieniem na czym polega nielegalny biznes antagonisty, zamiast tego wolą pokazać jak nęka on wieśniaków i jak ci decydują się z nim walczyć. A walczyć decydują się nader często. Jeśli wycięlibyśmy z The Way of the Dragon sceny akcji, to pewnie zostałoby nam zaledwie około 20 minut produkcji. Co chwila bowiem wybuchają tu kolejne bijatyki, zwykle dość luźno powiązane ze sobą fabularnie. Jedną z bardziej kuriozalnych sekwencji jest podróż jednego z wieśniaków, który zostaje wraz z kolegą zaatakowany przez bandziorów Tanaki na polnej drodze. Po dość długiej bitce mężczyzna salwuje się ucieczką, lecz zaraz potem – ledwo żyw – natyka się na inną grupę ludzi Tanaki, tym razem próbujących porwać kuzynkę protagonisty. Włącza się zatem do akcji i razem z kobietą walczą ze złoczyńcami. Po wszystkim – wyczerpany – decyduje się udać do domu bohatera filmu aby przekazać mu złe wieści, lecz na miejscu – niespodzianka – natyka się na kolejnych zbirów Tanaki, jacy akurat przybyli porwać matkę protagonisty, nasz waleczny wieśniak oczywiście dołącza do broniących ją mężczyzn.

Twórcy filmu niezbyt przejmują się fabułą i traktują ją jedynie jako pretekst do długich sekwencji sztuk walki. W ich centrum umieścili zaś Lunga Tonga, niezbyt utalentowanego aktora, za to mocno umięśnionego adepta kung fu, który w scenach akcji – trzeba przyznać – prezentuje się zadowalająco. Jego ruchy są szybkie, a jego muskulatura wyróżnia go na tle innych ówczesnych aktorów kina akcji. I mimo że The Way of the Tiger podobnie do pozostałych, omawianych wcześniej niskobudżetowych produkcji także charakteryzuje się bardzo długimi walkami, nędzną fabułą, nikłą psychologizacją postaci oraz brakiem (zdolności) stopniowania napięcia (czy to w ramach danej walki, czy w kontekście całego filmu), to udaje mu się utrzymywać uwagę widza o wiele sprawniej niż wielu konkurencyjnym pozycjom. Twórcy dość prędko bowiem zdecydowali się przedstawić w mocno negatywnym świetle antagonistów jako morderców, kłamców i gwałcicieli, co sprawia, że widz od samego początku czuje wobec nich niechęć i niecierpliwie oczekuje ukarania ich za niecne uczynki. Sam Tong zaś jest na tyle sprawny w scenach akcji, że ogląda się je – nawet mimo licznych niedoróbek – ze sporym zainteresowaniem. Sądzę zatem, że The Way of the Tiger jest wartym rekomendacji filmem dla wszystkich fanatyków ówczesnego kung fu.

The Queen Bee
Nu wang feng
reżyseria i scenariusz: Shan-Hsi Ting
studio: Golden Harvest
premiera: 10.08.1973

Obsada: Yin Ling, Hing Fong, Yong Wang, Tian Miao, Bo-Lin Chu, Yang Chiang, Dan Wang i inni.

Golden Harvest na początku lat 70. bardzo udanie rywalizowało z Shaw Brothers na arenie filmów wuxia i – przede wszystkim – kung fu, jednak studio Raymonda Chowa nie miało zamiaru zatrzymać się tylko na produkcjach sztuk walki. Podobnie jak Shawowie, także i Chow pragnął nadgonić trendy kina eksploatacji poza kinem akcji, lecz w przeciwieństwie do starszego ze studiów nie sięgnął po erotyczne komediodramaty. Jedną z pierwszych propozycji studia w tym nowym kontekście był psychodeliczny miks motywów z kina giallo i hammerowskich thrillerów (stanowiących liczne trawestacje Widma Henri-Georgesa Clouzota) z oczywistą domieszką wpływów Hitchcocka i gotyckiego horroru. Ruch ten stanowił poniekąd kontynuację trendów, jakie pojawiły się w Shaw Brothers pod koniec lat 60. za sprawą ichnich quasi-gialli i thrillerów, które jednak dość prędko znikły z katalogu studia.

The Queen Bee natychmiast prowadzi widza w posępne domostwo rodem z amerykańskiego kina grozy czy Psychozy. Widz poznaje je razem z nową kucharką Yan Xiao (Yin Ling), której udaje się otrzymać posadę wyłącznie dzięki szybkiej ucieczce przed wściekłymi psami właścicieli posesji. Na miejscu spotyka garbatego, oszpeconego lokaja (Bo-Lin Chu), wyrugowanego z emocji szofera (Yang Chiang), poprzednią kucharkę (Lin Pai) – teraz majaczącą kobietę próbującą na różne sposoby popełnić samobójstwo, niezaspokojoną seksualnie panią domu (Hsin Fang) i efemerycznego pana domu (Tian Miao), jaki zdaje się nie robić nic tylko siedzieć na bujanym fotelu i w kółko oglądać swój dawny pojedynek na szpady. Oczywiście znajdą się tu i mroczne pomieszczenia, niepokojące cienie oraz obrazy z dzikimi zwierzętami. Dojdzie też do morderstw, tajemniczych zniknięć i zupełnie nonsensownego zachowania postaci.

Produkcja niestety nie należy do zbyt równych. Jej największą zaletą jest niewątpliwie początkowy i utrzymujący się przez około 30 minut nastrój surrealnej tajemniczości. Ting podczas tej półgodziny co chwila atakuje widza nowymi pomysłami i zwrotami fabularnymi. W utrzymaniu tego nastroju pomagają mu też bardzo dobry montaż, pełne klasycznie niepokojących rekwizytów i wyposażenia scenografie oraz świetna ścieżka dźwiękowa, łącząca psychodeliczne motywy rodem z gialli z agresywnymi muzycznymi atakami w scenach grozy oraz sensualnymi motywami, gdy na ekranie pojawia się pani domu.

Niestety po początkowym okresie niesamowitości Tingowi rzadko udaje się później utrzymywać uwagę widza. Akcja gwałtownie spowalnia, a na powierzchnię zaczynają wypływać niezbyt logiczne pomysły, które zostają dodatkowo pozbawione surrealno-onirycznej otoczki, przez co ulatniają się także resztki atmosfery grozy. Mimo tego wciąż znajdzie się tu kilka interesujących momentów: sekwencja następująca po poczęstowaniu protagonistki środkiem odurzającym to niezwykle przyjemnie psychodeliczne kino, sceny związane z panem domu – aż do rozwiązania głównej tajemnicy – są zaaranżowane w dobrej tradycji amerykańskich i włoskich dreszczowców, a znajdzie się tu też i miejsce na całkiem rozbudowany pojedynek na szpady.

The Queen Bee to interesująca próba wejścia Golden Harvest na rynek dreszczowców i kina grozy. Daleka od doskonałości, lecz posiadająca sporo udanych scen i pomysłów, które w połączeniu z motywami zaczerpniętymi z europejskich i amerykańskich klasyków gatunku powinny zainteresować większość czytelników Kinomisji.

Wang Yu, King of Boxers aka The Screaming Tiger aka Ten Fingers of Steel aka Screaming Ninja
Tang ren piao ke
reżyseria: Lung Chien
scenariusz: Ho Hoh
choreografia scen akcji: Fei-Long Huang, Chuan-Ling Pan
studio: Chung Hua Film Co.

Obsada: Yu Wang, Ching-Ching Chang, Fei Lung, Lan Chi, Kai Kang, Chi Ma, Ping Liu, Han Hsueh i inni.

Biorąc pod uwagę tytuł filmu (jak i kultowy status Yu Wanga), sądzę że jest to idealna okazja do powrotu do biografii tego popularnego aktora, reżysera, producenta i scenarzysty w jednym. Jak pisałem wcześniej Yu Wang był jedną z gwiazd studia Shaw Brothers, gdzie zawitał w 1963 roku. Po skończeniu się okresu jego pięcioletniego kontraktu w 1968 roku natychmiast podpisał nową – również opiewającą na pięć lat – umowę z Shawami. Zgodnie z nią był zobligowany do pojawienia się w 25 filmach studia, co przekładało się na 5 produkcji rocznie. Jak pamiętamy z poprzednich wpisów na łamach Kinomisji, Wang pojawił się w takich klasykach, jak One-Armed Swordsman, The Assassin, koprodukcji z japońskim Nikkatsu Asia-Pol czy The Chinese Boxer. Tę ostatnią pozycję również wyreżyserował; reżyserowanie nie wchodziło w zakres umowy aktora ze studiem, lecz Shawowie pozwolili Wangowi na przejęcie większej liczby obowiązków i kontroli nad produkcjami, w jakich się pojawiał, po jego licznych prośbach.

Jak wiemy z wcześniejszych wpisów Wang mimo tego i tak zerwał kontrakt z Shaw Brothers. Aktor – jako ówcześnie największa gwiazda kina akcji – uznał, że należy mu się wyższa pensja, lecz zarząd studia nie zgodził się z nim. Wewnętrzna polityka Shawów była bowiem typowo korporacyjna, co oznaczało, że awanse i podwyżki były przydzielane stopniowo, stosownie do doświadczenia i czasu spędzonego w studiu. Wang nie miał zamiaru czekać na swoją kolej i odszedł z Shaw Brothers po zrealizowaniu ledwie 4 z zakontraktowanych 25 filmów. Krytycy i historycy filmowi wskazują, że nawet gdyby Shawowie zgodzili się na jego warunki najpewniej nic by to na dłuższą metę nie dało. Wang był bardzo nerwowym i niecierpliwym człowiekiem, skorym do napadów wściekłości, a jego charakter w latach 70. tylko się pogarszał, więc zgodzenie się na jego żądania prawdopodobnie byłoby krótkotrwałym rozwiązaniem.

Wang umknął zatem do Tajwanu, gdzie wpływy Shawów były mocno ograniczone. W marcu 1970 roku rozpoczął tam współpracę z licznymi niezależnymi studiami, a nieco później także z konkurencyjnym dla Shawów studiem Golden Harvest Raymonda Chowa. Shawowie widząc, że kariera Wanga rozwija się w Tajwanie, złożyli przeciw niemu pozew w tamtejszym sądzie, lecz sprawę przegrali. Raymond Chow tymczasem – chętny promocji swojego studia – wysłał Wanga do Japonii aby zagrał tam jedną z głównych ról w koprodukcji z Daiei Zatoichi and the One-Armed Swordsman. Shawowie byli oczywiście z tego powodu wściekli; nie tylko nie mogli kontrolować sytuacji, ale teraz inni zaczęli zarabiać na postaci stworzonej w ich studiu. Założyli więc kolejną sprawę przeciw Wangowi, tym razem w Japonii. Jako że oba kraje mają niezależne od siebie systemy prawne, pozew Shawów nie został jednak w ogóle rozpatrzony. Shawowie się nie poddawali i wynajęli angielskich adwokatów, z których pomocą rozpoczęli sprawę przeciw Wangowi w Hongkongu. Według niepotwierdzonych informacji aktor otrzymał wezwanie do sądu jeszcze na lotnisku, zaraz po powrocie z Japonii. Inne niepotwierdzone źródła wskazują, że próbowano mu przeszkodzić też w podróży do Singapuru, gdzie miał brać udział w branżowym wydarzeniu. Jakby nie było, ta trzecia sprawa przeciw Wangowi została wygrana przez Shawów. Oznaczało to, że Wang miał od tej pory zakaz pojawiania się w filmach, serialach i jakichkolwiek materiałach promocyjnych związanych z produkcjami kinowymi w Hongkongu; zakaz ten obowiązywał do końca stycznia 1973 roku.

Choć była to przeszkoda nie do przejścia w kontekście obecności w większych produkcjach, Wang mógł dalej swobodnie kontynuować karierę pojawiając się w mniejszych, niezależnych studiach tajwańskich, co też – jak wiemy z licznych recenzji w niniejszej serii – czynił. Shawowie nie mieli jednak zamiaru zostawić go w spokoju, tym bardziej, że Wang wciąż korzystał z pomysłów studia (vide One-Armed Boxer). Po skończeniu się okresu zakazu na występowanie w Hongkongu, Shaw Brothers ponownie złożyło przeciw Wangowi pozew, tym razem o zapłacenie odszkodowania za straty wynikające z niemożliwości realizacji z nim zakontraktowanych produkcji. Wang po raz drugi przegrał sprawę, lecz nie zapłacił określonej przez sąd kwoty. Wynikło to jego zatrzymaniem przez policję w lutym 1974 roku i odebraniem mu paszportu.

Wang jednak pewnie nawet jakby chciał, to nie byłby w stanie zapłacić odszkodowania. Problemy ze znalezieniem intratnych produkcji w Hongkongu, słabnąca popularność na tle bardziej atletycznych konkurentów (jak David Chiang, Lung Ti, Bruce Lee, Kuan-Tai Chen etc.) oraz słabe wyniki jego kolejnych produkcji w box officie sprawiły, że Wang popadł w tarapaty finansowe. Nie pomagało też, że za dnia opiekował się rodziną, a na planie filmowym zwykle pojawiał się nocą, co negatywnie odbijało się zarówno na jego kondycji fizycznej, jak i mentalnej. Oczywiście jego finansowe problemy były także w dużej mierze wynikiem jego wystawnego stylu życia i zupełnego braku zdolności przewidywania ewentualnych kłopotów. Wang kupił w Tajwanie trzypiętrową willę i kilka luksusowych samochodów (w tym model Porsche, jakiego ponoć nie miał nikt inny w kraju); wnętrza willi udekorował marmurami, zatrudniał też czwórkę służących. W tym okresie Wang publicznie ogłaszał swoją niechęć do współpracy z wielkimi studiami i wolał skupiać się na produkcjach niezależnych (najpewniej z powodu możliwości sprawowania większej kontroli nad nimi). Twierdził równocześnie, że mimo tego jest otwarty na współpracę z Chehem Changiem. To oświadczenie najpewniej wynikało jednak z faktu, że Chang ówcześnie kręcił filmy w Tajwanie pod sztandarem własnego studia Long Bow. Wang najprawdopodobniej wtedy nie wiedział jeszcze, że w rzeczywistości Long Bow było przykrywką Shaw Brothers, stworzoną aby wykorzystać tajwański kapitał Shawów, jaki z przyczyn prawnych nie mógł być przeniesiony do Hongkongu; de facto oznaczało to, że produkcje te wciąż były shawowskimi. I na tym zakończę tę odsłonę bogatej biografii Yu Wanga. Przejdźmy zatem do Wang Yu, King of Boxers, zrealizowanego przez niezależne hongkońskie studio.

Produkcja rozpoczyna się w Japonii od przypadkowego spotkania złodziejki i wojowniczki Chu Ying (Ching-Ching Chang) z miłym i nieco naiwnym chińskim mistrzem kung fu Tai-Yungiem Ma (Yu Wang). Kobieta kradnie jego portfel, lecz mężczyzna szybko ją odnajduje. Mimo tego, korzystającej z kłamstw i wymówek typu „nie przystoi bohaterowi przeszukiwać niewiasty” Ying udaje się – do pewnego czasu przynajmniej – unikać zwrotu portmonetki. Pościg Ma za kobietą – oprócz wprowadzenia bohaterów – stanowi w dużej mierze przyczynek do zaprezentowania miejscowego krajobrazu. Niebawem okazuje się, że Ying pracuje dla przestępczej organizacji wbrew swojej woli; miejscowe kobiety i dzieci są bowiem zmuszane do kradzieży przez okrutny gang. Ma niechcący angażuje się w walkę przeciw niemu, lecz jego prawdziwy cel pozostaje wciąż dla widza niejasny. W międzyczasie do akcji wkraczają dwaj inni mistrzowie sztuk walki: ukrywający swoje imię Koreańczyk (Han Hsueh) oraz młody mistrz kendo (Kai Kang), który wraz z ojcem (Chi Ma) i siostrą (Lan Chi) poszukują swojego dawnego wroga. Tego samego wroga poszukuje również Koreańczyk, co sprawia że ścieżki trzech wojowników się krzyżują. Krzyżują się one również z miejscowym, niezwykle potężnym i zepsutym do szpiku kości mistrzem sztuk walki Wu Yingiem (Fei Lung), będącym prawdziwym przywódcą tutejszych organizacji przestępczych.

Wang Yu, King of Boxers wyróżnia się na tle podobnych mu produkcji z kilku powodów. W kontekście niskobudżetowych filmów kung fu przedstawia przemyślaną, dość logiczną i wielowątkową fabułę, która nie jest jedynie pretekstem do pokazania kolejnych scen akcji, choć te wciąż stanowią raison d'etre filmu. W kontekście zaś gatunku w ogóle zwraca on na siebie uwagę brakiem skrajnego demonizowania Japończyków, charakterystycznego dla pozycji kung fu czy wuxia. Faktem jest, że wszystkie negatywne postaci są tu Japończykami (Wu Ying mimo że posługuje się chińskim imieniem, w rzeczywistości też jest Japończykiem), lecz pojawiają się tu także wyraźnie zarysowani, posiadający własne poboczne wątki praworządni Japończycy. W pozytywnym świetle jest tu też przedstawiony Koreańczyk – co akurat nie jest aż tak niespotykane – jakiego wykorzystano do zamieszczenia krótkiej sceny, przedstawiającej rasistowskie nastawienie Japończyków wobec Koreańczyków, a nawet zasugerowano podobne nastawienie ze strony Chińczyków. Stąd też choć – charakterystycznie dla produkcji z Wangiem – mamy do czynienia z międzynarodowymi postaciami i takimi stylami sztuk walki, tym razem nie oglądamy poczynań bohaterskiego Chińczyka niszczącego obcokrajowych wrogów, tylko współpracę, a nawet przyjaźń między Chińczykiem i przedstawicielami innych nacji.

Inną charakterystyczną cechą licznych pozycji z Wangiem jest czerpanie inspiracji z kina gatunkowego innych krajów, szczególnie Japonii, Włoch i Stanów Zjednoczonych. Jako że akcja Wang Yu, King of Boxers rozgrywa się w Japonii nie dziwi, że w tym przypadku większość inspiracji czerpana były z kina tego właśnie kraju; pojawią się m.in. typowe dla chanbar ujęcia kroczących wojowników przy przyulicznych murkach, znalazło się też miejsce ma pojedynek nad brzegiem morza, żywo kojarzący się ze scenami z produkcji o Musashim Miyamocie.

Sceny sztuk walki niestety nie zachwycają wykonaniem, są nieco ociężałe i przydałoby im się więcej dynamiki. Wang prezentuje się praktycznie tak samo, jak w poprzednich produkcjach ze swoim udziałem, lecz mimo tego to wciąż on wygląda w scenach akcji najlepiej z całej obsady. Najgorzej zaś wypada w nich Han Hsueh; walki z jego udziałem są najwolniejsze i najmniej realistycznie. Nie oznacza to jednak, że sama choreografia nie jest interesująca. Pojawiają się sekwencje z użyciem katan, antagonista korzysta ze zdolności „latających kopnięć”, pojawi się też starcie protagonisty z zapaśnikami sumo. Stąd też – mimo wszystko – sceny akcji prezentują się zadowalająco, tym bardziej, że nie są sztucznie przedłużane, nie nużą i są naturalnie powiązane z fabułą. Niechlubnym wyjątkiem jest finalne starcie, wyglądające jakby pochodziło z zupełnie innego, a przy tym o wiele gorszego filmu. Podobnie do innych ówczesnych niskobudżetowych produkcji finał stanowi dłużącą się, monotonną (choć urozmaicaną drastycznymi wręcz zmianami scenerii) sekwencję, podczas której postaci zamiast korzystać z wprowadzonych wcześniej technik i trików, jakimi ich sztuki walki i – w nieco szerszym ujęciu – oni sami byli charakteryzowani, zwyczajnie okładają się pięściami, chaotycznie wymachują nogami i wpadają w każdą napotkaną rzeczkę. Finalny pojedynek jest zatem mocno rozczarowujący i znacząco obniża pozytywny odbiór produkcji, pozostawiając widza z co najmniej mieszanymi odczuciami.

The Master of Kung Fu aka Death Kick aka Shaolin Death Kicks
Huang Fei-Hung
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Cheung-Yan Yuen, Wo-Ping Yuen
studio: Shaw Brothers
premiera: 12.09.1973

Obsada: Feng Ku, Ping Chen, Wai-Tiu Lam, Siu-Hung Hui, Hsieh Wang, Hon Wong, Shen Chan, Hon Law, Lu-Chieh Shih, Man-Tzu Yuan, Yuen Biao i inni.

Fei-Hung Wong przez wiele lat pozostawał najpopularniejszym bohaterem filmów kung fu i także współcześnie – mimo rozgłosu, jakim cieszy się Ip Man – wciąż pozostaje jedną z najsłynniejszych postaci, kojarzonych z produkcjami sztuk walki. Kino upomniało się o osobę tego folkowego bohatera w 1949 roku, kiedy to rozpoczęła się niezwykle popularna kantońska seria filmów, opowiadająca o jego przygodach. Była ona kontynuowana przez 21 lat; w latach 60. jej popularność zaczęła się zmniejszać, toteż zakończono ją w 1970 roku. Nie minęło jednak wiele czasu nim kino kung fu znów zaczęło podbijać hongkoński rynek. Co prawda już nie kantońskie, a mandaryńskie produkcje zaczęły okupować wysokie miejsca w ichnim box officie. Z tego też powodu w 1972 roku zarząd Shaw Brothers postanowił sprowadzić kultową postać Fei-Hunga Wonga z powrotem na ekrany kinowe. Do wykonania tego zadania oddelegowano Meng-Hua Ho i Kuanga Ni i ich spojrzenie na klasyczną serię – zgodnie z przewidywaniami – cieszyło się sporą popularnością wśród widowni ciekawej nowej wersji słynnego bohatera.

Podejście Ho i Ni do postaci było bardzo ostrożne, nie próbowali oni zmienić charakteru czy wyglądu Wonga choćby w najmniejszym stopniu, a raczej wykorzystać klasyczne elementy niedawno zakończonej serii i zaprezentować je w kolorze oraz ze wsparciem większego budżetu. Główną rolę otrzymał zatem Feng Ku, znany do tej pory przede wszystkim z licznych kreacji czarnych charakterów. Feng Ku naprawdę nazywał się Si-Wen Chen i urodził się w Szanghaju w 1930 roku. Podczas studiów w Pekinie zdecydował się rozpocząć karierę wokalną i jego pierwszą pracą była praca piosenkarza w parku rozrywki, którą zakończył, gdy w wieku 35 lat podpisał kontrakt z Shaw Brothers. W tym studiu pojawił się w około 100 filmach; na przestrzeni całej swojej kariery Ku zagrał zaś w 376 produkcjach. Wong w wersji Ku kontynuuje trendy z kantońskiej serii, gdzie w tytułową postać wcielał się przez 21 lat Tak-Hing Kwan. Stąd też zaprezentowany w omawianym filmie wizerunek Wonga jest odmienny od tego, który kojarzą fani współczesnego kina kung fu, a który został wyznaczony przez Jeta Li, wcielającego się w folkowego bohatera w popularnym i wpływowym obrazie w reżyserii Tsuia Harka i jego kontynuacjach. Wong z roku 1973 jest zdecydowanie starszy, nie posiada też długiego warkocza, poza tym jednak wciąż jest mistrzem sztuk walki, nauczycielem tychże oraz skutecznym lekarzem.

Ni i Ho napotkali jednak wyraźne trudności z pomieszczeniem licznych wątków i pomysłów. Decydują się bowiem nie tylko pokazać wszystkie aktywności Wonga, ale też stworzyć pełne postaci z dwójki jego studentów Kuan Lianga i Nan Su (Wai-Tiu Lam i Siu-Hung Hui), naszkicować rywalizację z kuzynem protagonisty (Shen Chan), prowadzącym własną szkołę sztuk walki oraz przedstawić rywalizację Wonga ze złym duetem: mistrzem podstępu Xi Dengiem (Hon Wong) i mordercą Tian Dao Li (Hsieh Wang). Ponadto zdecydowano się także na wprowadzenie postaci bogatego, wyrugowanego z wszelkiej moralności i wyzyskującego Chińczyków obcokrajowca (najpewniej Brytyjczyka, choć jego pochodzenie nigdy nie jest wyjawione), pana Gordona (Lu-Chieh Shih) oraz wątku romantycznego Lianga z piękną aktorką Hong Hua Da (Ping Chen).

Ni – piszący dziesiątki scenariuszy rocznie – miał wyraźne trudności ze scaleniem wszystkiego w jedną zwartą opowieść; trudności te zostały tyko uwydatnione przez dziwny, chaotyczny momentami montaż. Problemem filmu są również mało interesujący złoczyńcy, choć w tym względzie udaje się twórcom stworzyć kilka interesujących sekwencji i zwrotów kacji. Deng, nazywany Lisem Zachodniej Bramy, cechuje się bowiem sporą pomysłowością i choć nie zna żadnych sztuk walki, to jego kłamstwa, intrygi i trucizny sprawią Wongowi więcej problemów i wynikną większymi tragediami niż zdolności Li, korzystającego z ukrytej broni.

Jak na kino kung fu przystało ostatecznie wszystkie rywalizacje zostaną rozwiązane przy użyciu fizycznej siły. Stąd też choć dość udanie twórcy prezentują Wonga jako lekarza, to przede wszystkim skupiają się na jego zdolnościach sztuk walki. Już po otwierającej sekwencji tańca lwów – niechybnie nawiązującej do podobnych scen z kantońskiej serii – Wong zostaje wprowadzony jako człowiek o zdolnościach wykraczających daleko poza umiejętności innych. Każdy fan kung fu z pewnością wie, że sztandarową techniką Wonga jest „bez-cieniste” (lub „niewidzialne”) kopnięcie, czyli niezwykle szybki i potężny cios nogą. Oczywiście jako tak mocarna technika nie może być ona używana zbyt często, aby nie pozbawić scen akcji suspensu, toteż Ni wpadł na pomysł, że Wong będzie unikał korzystania z techniki ze względu na jej destrukcyjne właściwości, które 10 lat temu spowodowały śmierć jego brata.

Sceny akcji w The Master of Kung Fu są autorstwa braci Yuen. Kultowy choreograf i przyszły reżyser Wo-Ping Yuen we wczesnej młodości pojawiał się w klasycznej serii o Wongu jako aktor, grający u boku swojego ojca, również zaangażowanego w tworzenie kantońskiej serii. Wydaje się więc, że Yuen był idealnym wyborem na choreografa scen sztuk walk. W omawianej produkcji znacząco obniżył on poziom ich ekstrawagancji, jak i poziom destrukcji otoczenia (czyli coś co w swoich innych choreografiach stale zwiększał). Zamiast tego skupił się na bardziej realistycznych pojedynkach, starając się oddać ducha sztuk walki prawdziwego Fei-Hunga Wonga. I mimo że sceny akcji mogłyby być nieco szybsze i lepiej zmontowane to dzięki temu uświadczymy sporo świetnych sekwencji. Wśród nich najbardziej wyróżniają się te, w których Ku walczy za pomocą sanjiegun.

Ostatecznie The Master of Kung Fu stanowi interesującą pozycję dla każdego miłośnika kung fu, a także dość istotną jako wprowadzającą postać Wonga do kina mandaryńskiego oraz – zdaje się – inspirującą dla przyszłej produkcji Tsuia Harka, który wątek związany z obcokrajowcem o wiele pełniej wykorzysta w swojej wersji przygód tego legendarnego mistrza.

The Iron Man aka Revolt of Kung Fu Lee aka A Dollar, A Fist

????

reżyseria i scenariusz: Il-Ho Chang

choreografia scen akcji: Siu-Chung Leung

studio: Hongkong Rong Hua, Lee Ming Film

premiera: 21.09.1973

Obsada: Yu Wang, Fei Lung, Lee-Man Cheung, Han Hsueh, Chung-Lien Chou, Chiang Han, Sung-Chao Yu, Hung Tsai i inni.

Kręcony w Tajwanie i w Japonii The Iron Man to kolejna produkcja z okaleczonym Yu Wangiem – tym razem w otwierających film scenach tracił dłoń – mszczącym się na brutalnych Japończykach. Akcja filmu rozpoczyna się podczas japońskiej okupacji Chin, gdy ojciec głównego bohatera został zabity przez japońskiego generała Fanga (Fei Lung) i jego dwóch pomagierów, ów generał zgwałcił też matkę protagonisty i odciął jego dłoń. Traumatyczne wydarzenie doprowadziło matkę do samobójstwa, a China, jak na imię ma postać grana przez Wanga, zmotywowało do nauki sztuk walki i szukania zemsty. Po latach spotykamy go, gdy odnalazł jednego z zabójców ojca, który obecnie jest gangsterem. Po przekonaniu go za pomocą swoich pięści i kopniaków bandzior udziela mu potrzebnych informacji do kontynuowania misji. W okolicy 26 minuty czasu trwania, ta zabiera protagonistę do Japonii, gdzie pozostajemy już do końca. Na miejscu zostaje też wprowadzony wątek romantyczny między bohaterem a Hanako (Lee-Man Cheung), dziewczyną, którą chce posiąść dla siebie Fang, obecnie lider organizacji przestępczej.

The Iron Man skacze przez większość popularnych elementów ówczesnego kina akcji. Są sceny hazardowe, w których bohater odkrywa oszustów, są podróże międzynarodowe, są źli Japończycy i – oczywiście – jest mnóstwo scen akcji. Fabularnie najciekawszym elementem filmu jest przedstawienie bohatera nienawidzącego Japończyków, co jest jedną z częstszych cech postaci granych przez Wanga, który sam posiadał doświadczenie życia i oporu podczas okupacji japońskiej Tajwanu. Na przestrzeni filmu jednak przekonuje się, że nie wszyscy Japończycy są źli i decyduje się niektórym pomóc. Poza tym The Iron Man nie oferuje niestety niczego oryginalnego, ani nazbyt interesującego. Dość prędka akcja rozrzedzona nużącymi scenami, skupiającymi się na pobocznych postaciach co chwila skręca w stronę scen walk, które stopniowo robią się coraz dłuższe. Niestety nie robią się równocześnie ciekawsze. Choreografia scen sztuk walki jest bardzo prosta, a Wang nie dorównuje ówczesnym aktorom kung fu, którzy posiadają większe zdolności akrobatyczne niż on. Jego ciosy są proste, kopniaki mało efektowne i bez otoczki przejaskrawień a la The Chinese Boxer i poza anturażem wuxia zwyczajnie nie prezentują się zadowalająco. Dość dziwnym pomysłem było zasłonięcie „odciętej” ręki protagonisty Z pewnością swoje piętno odcisnął także fakt, że mamy do czynienia z niskobudżetową produkcją, pozbawioną długiego czasu na przygotowanie efektownych starć. Sam Wang natomiast aktorsko prezentuje się tak samo charyzmatycznie, jak zawsze, a z wiekiem nabrał pewnej wizualnej hardości, dzięki której sprawia wrażenie jeszcze potężniejszego wojownika niż jeszcze kilka lat temu. Nie sprawia to, że jest to produkcja warta odszukania przez wszystkim fanów gatunku, lecz najwięksi fani Yu Wanga z pewnością nie pominą seansu The Iron Man.

The House of 72 Tenants
Chat sup yee ga fong hak
reżyseria i scenariusz: Yuen Chor
studio: Shaw Brothers
premiera: 22.09.1973

Obsada: Hua Yueh, Ching Tin, Li Ching, Chin Hu, Lydia Shum, Yuen Chor, Sau-San Hoh, Yat-Fan Lau, Feng Ku, Kang-Yeh Cheng, Sau-Kei Lee, Miao Ching, Tin Leung, Helena Law, Danny Lee, Karen Yip, Kuan-Tai Chen, Chung Wong, Lily Ho, Hua Tsung, Pang Pang, Helen Ko, Kang Cheng, Betty Pei i inni.

Może to i filmy kung fu z Brucem Lee ustanowiły nowy rekord w hongkońskim box officie, lecz to produkcja z Shaw Brothers zmiażdżyła wszelką ówczesną konkurencję. Zrealizowany w języku kantońskim The House of 72 Tenants nie tylko zostawił daleko w tyle wszelkich rywali, ale i samodzielnie poprawił recepcję kantońskiego kina, co sprawia, że jest to jedna z najistotniejszych pozycji nie tylko w katalogu Shawów, ale i hongkońskiego kina w ogóle. Mówi się, że postaci takie jak choćby kultowy Stephen Chow nie rozpoczęłyby kariery, gdyby nie sukces omawianego obrazu.

Film jest adaptacją popularnej teatralnej komedii pod tym samym tytułem. Shawowie rozpoznali ją jako możliwość stworzenia kasowego przeboju, przez co zdecydowali się dokonać jej kinowej adaptacji w – co było ryzykownym, ale jak się okazało zupełnie słusznym krokiem – języku kantońskim. Należy bowiem pamiętać, że na ówczesnym rynku już od kilku lat dominowało kino mandaryńskie i filmy kantońskie – zwykle pozbawione większych budżetów – były postrzegane jako gorsze i mniej wartościowe. Shawowie do reżyserii The House of 72 Tenants wybrali Yuena Chora, który zanim przybył do Shaw Brothers zajmował się przede wszystkim reżyserią kantońskich melodramatów; jako taki był więc idealnym reżyserem kantońskojęzycznego komediodramatu.

Produkcja przedstawia los tytułowych 72 lokatorów, żyjących na małym obszarze zarządzanym przez złodziejskie, kłamliwe i wykorzystujące słabszych bogate małżeństwo (Ching Tien i Chin Hu). Chor przedstawia tu całą paletę drugoplanowych postaci, wielu z nich dając chwile do zabłyśnięcia, lecz prymarnie skupia się na najnowszym z lokatorów, młodym szewcu Chai Facie (Hua Yueh) i na poniżanej, traktowanej jak niewolnik przybranej córce wspomnianego małżeństwa, Heung Au (Li Ching).

Film składa się z serii krótkich nowelek, jednak każda z nich jest ze sobą powiązana fabularnie i często rezultat jednej staje się punktem wyjścia dla kolejnej. Nowele te dzielą się na dwie grupy: pierwsza jest bardziej komediowo-satyryczna i skupia się na próbach wyzyskiwania biednych mieszkańców przez zarządców oraz skorumpowanego, zidiociałego policjanta (Fan-Yat Lau); ta grupa nowel zwykle kończy się moralizatorską puentą i ukaraniem negatywnych postaci, przechodząc wcześniej przez całą paletę żartów. Druga grupa to nowele dramatyczne, kiedy to któregoś z lokatorów spotyka jakieś nieszczęście, co motywuje innych do wspólnego stawienia czoła problemom i udzielenia pomocy potrzebującemu. Wszystkie te miniatury dzielą też liczne cechy wspólne. Najważniejszymi z nich są komentarz dotyczący biedy w kraju, eksploatacji sfer niższych przez wyższe, wszechobecnej korupcji (widocznej szczególnie w scenach z policjantem, jak również w kuriozalnej sekwencji ze strażą pożarną) oraz propagowanie kolektywnego działania na rzecz polepszenia warunków egzystencji w kraju. Oprócz tego na przestrzeni całego filmu rozwija się również delikatny wątek romantyczny między Fatem i Au.

The House of 72 Tenants był oficjalnie współprodukowany przez hongkońską telewizję (mimo że w rzeczywistości praktycznie za wszystko, łącznie z dystrybucją, odpowiadali Shawowie), stąd mógł cieszyć się sporą promocją w mediach. Aby dodatkowo zachęcić widzów do wybrania się do kin film zapełniono całą gamą popularnych aktorów, czy to na pierwszym, czy na drugim planie, czy choćby w gościnnych epizodach. Każde pojawienie się znajomej twarzy na ekranie – podobnie jak czyniono to np. w The Water Margin – zostało podkreślone pojawieniem się imion i nazwisk danego aktora oraz postaci, w jaką się wciela. Zobaczymy tu m.in. Lydię Shum jako wygadaną właścicielkę pralni, samego Yuena Chora w roli złodzieja, Fenga Ku w nietypowej kreacji zniewieściałego właściciela domu publicznego, Betty Pei jako znającą się na biznesie współwłaścicielkę tegoż domu, Kuan-Taia Chena jako jedynego uczciwego policjanta w mieście, Szu Shih jako klientkę odwiedzającą jedną z drugoplanowych postaci, Chunga Wonga jako osobę kontrolującą gry hazardowe w nieprzyjaznej dzielnicy, Lily Ho jako jedną z milszych lokatorek, Hua Tsunga jako rykszarza i wielu, wielu innych.

Jako taki film – mimo osadzenia w studyjnych przestrzeniach i niewątpliwie teatralnego wrażenia – oferuje ciekawy i różnorodny kalejdoskop hongkońskiego społeczeństwa początku lat 70., wypełniony po brzegi satyrą i komedią, lecz niezapominającą o dramacie i rozbudowaniu bohaterów mimo zabójczego tempa narracji. Choć bowiem postaci jest tak wiele, to akcja pędzi tu z taką prędkością, że praktycznie co chwila ktoś inny zajmuje centralną pozycję przed kamerą. Dzięki jednak świetnej reżyserii Chora nie prowadzi to do zagubienia widza w natłoku informacji, tylko do głębszego poznania problemów, marzeń i cech charakterów tytułowych lokatorów.

Oczywiście dla współczesnego widza, a nadto współczesnego widza nieznającego języka kantońskiego ani realiów przedstawionych w filmie, The House of 72 Tenants z pewnością prezentuje się mniej atrakcyjnie niż dla ówczesnej, hongkońskiej widowni. Szczególnie doskwiera bariera językowa, jako że spora część gagów jest ukryta w warstwie werbalnej, co w nieunikniony sposób nie udało się całkowicie przekazać w anglojęzycznym tłumaczeniu. Lecz nawet mimo tego, produkcję oglądałem z ciągłym zaciekawieniem i wiele żartów uważam za co najmniej przyzwoitych. Chor poprzez epizodyczną strukturę, pędzącą akcję i z pomocą niezwykle żywiołowych aktorów stworzył energiczną produkcję, którą z powodu jej wpływu na popularyzację kina kantońskiego ciężko pominąć podczas omawiania filmów z Hongkongu.

The Champion aka Karate King aka Shanghai Lil and the Sun Luck Kid aka Chivalrous Guest
Hao ke
reżyseria: Ching-Wan Chu Got, Ching-Chen Yang
scenariusz: Ching-Chen Yang, Hsin-Yi Chang
choreografia scen akcji: Hsing Hsieh
studio: Shaw Brothers
premiera: 12.10.1973

Obsada: Han Chin, Szu Shih, Yuan Yi, Fei Lung, Su Han, Tu Chin, Kwan Lau, Chung-Tien Shih, Hsing Hsieh, Wai Lee, Feng Chang, Fu-Hung Cheng, Hsin-I Chen, Fu-Chiang Chi, Blacky Ko i inni.

Pierwsze, co rzuca się w oczy podczas oglądania The Champion to to, że Han Chin nie wypada zbyt przekonująco w roli potężnego mistrza sztuk walki. Nie można mu odmówić prezencji ekranowej ani aktorskich zdolności, kiedy jednak rusza do walki – a dzieje się to często – wtedy ujawniają się jego spore braki atletyczne. Nie jest to zaskakujące, gdyż Chin do tej pory był znany przede wszystkim z ról dramatycznych. Popularność kung fu jednak sprawiała, że prędzej czy później praktycznie każdy aktor odnajdywał się w jakiejś produkcji z gatunku, szczególnie jeśli cieszył się popularnością; stąd też Chin został obsadzony w głównej roli w The Champion, co z pewnością zachęciło do odwiedzenia kin więcej niż kilka osób. Tym bardziej, że okazjonalnie pojawiał się w filmach akcji już wcześniej, m.in. w The Killer.

Wciela się on w Fu Lu – wojownika, który odbył karę 5 lat więzienia za przestępstwo, którego nie popełnił. Popełnił je jego brat: Te-Piao (Lung Fei), obecnie kontrolujący miejscowe kopalnie węgla gangster, cieszący się poparciem Rosjan (w których wcielają się chińscy aktorzy) i okazjonalną pomocą ze strony pojawiających się znikąd mistrzów taekwondo. Chrapkę na kopalnię mają również Japończycy, którzy przybyli do miasteczka w trójosobowym składzie: podstępny mistrz z ukrytym pistoletem Nagata (Yuan Yi), brutalny karateka Katsumasa (Chung-Tien Shih) i zimniejsza od ostrza swojego miecza mistrzyni kendo Chieko (Wai Lee). Protagonista oczywiście jest zmuszony walczyć ze wszystkimi, na szczęście na pomoc przybywa jego utalentowana w sztukach walki siostra Chu Ah (Szu Shih).

Fabularnie film nie przestawia się szczególnie intrygująco, choć jego niewątpliwą zaletą jest wymieszanie różnych klisz gatunku. Te-Piao to typowy, kontrolujący jakąś większą fabrykę/kopalnię/tartak złoczyńca, nasyłający na bohaterów chmary swoich wojowników, co wynika grupowymi starciami, kończącymi się okazjonalnym pojedynkiem. Gdy jego ludzie zostają pokonani sięga po pomoc zagranicznych wojowników, czyli dwóch niezbyt rosyjskich Rosjan (klasyczny siłacz oraz mistrz walki biczem) oraz wojowników taekwondo. Japończycy – którzy stopniowo zastępują Te-Piao na pozycji głównych antagonistów – to zaś typowi butni, podstępni brutale, nieróżniący się niczym od stereotypowego portretowania jakim „cieszą się” w filmach kung fu i wuxia, spopularyzowanego przez filmy Yu Wanga. Mamy tu też klasyczne pojmanie protagonisty przez złoczyńców, którzy „odbierają” mu torturami zdolności walki, co wynika stworzeniem mniej lub bardziej kuriozalnej techniki, bohaterskie poświęcanie się drugoplanowych postaci oraz patriotyczno-nacjonalistyczny wydźwięk.

Film został nakręcony w Tajwanie, a jego głównym reżyserem był debiutujący na tym stanowisku Ching-Wan Chu Got, wcześniej zajmujący się pisaniem powieści. W jego pierwszych krokach w nowej karierze wsparł go Ching-Chen Yang, który przedtem pełnił obowiązki asystenta reżyserów, takich jak Yu Wang czy Cheh Chang. Skoro już wspominam nieco o osobach zaangażowanych w tworzenie produkcji, to wspomnę też, że w czasie kręcenia i premiery The Champion Han Chin cierpiał na problemy związane z depresją. Łatwo natrafić na informację, że rozważał wtedy nawet popełnienie samobójstwa. W 1974 roku Chin odszedł z Shaw Brothers i założył własne studio. Prywatnie był związany z popularną i utalentowaną aktorką i piosenkarką Ivy Ling Po, która – jak twierdzi – sama oświadczyła się Chinowi i aby z nim być rozstała się z aktorem Paulem Changiem. Była to chyba słuszna decyzja z jej strony, gdyż życie Po i China potoczyło się później – o ile mi wiadomo – bez żadnych większych problemów czy kontrowersji.

W moim uznaniu główną gwiazdą The Champion jest jednak Szu Shih. Znana także ze swojej kariery jako tancerka w Tajwanie, Shih przyćmiewa tu wszystkich innych aktorów, generując nieskończone pokłady charyzmy oraz prezentując się najbardziej naturalnie w scenach akcji. Czasem widać co prawda, że jej ciosy nie dochodzą celu, a jej „przeciwnicy” pomagają jej w trudniejszych akrobacjach, pojawia się także jedna brzydka sztuczka montażowa, lecz w całości jej choreografie są dynamiczne i pełne energii. Oprócz angażowania się w kilka grupowych bitek, z których 3 pełne sekwencje zostały zarezerwowane tylko dla niej, pojawia się również w bardzo udanie zainscenizowanym (minus wspomniana sztuczka montażowa) pojedynku z japońską mistrzynią kendo. Warto jeszcze wspomnieć o Chung-Tienie Shihu, nowej twarzy w Shaw Brothers. Zgodnie z trendem zatrudniania adeptów prawdziwych sztuk walki, shawowscy producenci obsadzili w roli japońskiego wojownika Shiha, który zawodowo trenował judo i karate.

Mimo licznych zalet film określiłbym mimo wszystko mianem średniaka. Posiada wystarczająco walorów aby miłośnicy oldschoolowego kung fu spędzili z nim czas z przyjemnością, ale nawet oni przyznają, że na tle prężnej konkurencji nie stanowi niczego wyjątkowego.

Flight Man aka The Daredevil
Ma Lan fei ren
reżyseria i scenariusz: Shan-Hsi Ting
choreografia scen akcji: Hung Kwan
studio: Shaw Brothers
premiera: 24.10.1973

Obsada: Yong Wang, Ivy Ling Po, Mao Shan, Yuan Yi, Yeh Tien, Yin Ling, Han Hsueh, Shen Yuan, Chih-Wei Tang, Fei-Song Wu, Long You, Hung Tsai, Shun Tien i inni.

Flight Man jest dość nietypowym filmem na tle ówczesnego katalogu studia. Wyraźnie tworzony jako produkcja niższej kategorii, pomiędzy ważniejszymi dla Shawów pozycjami, może pochwalić się większą ilością stylistycznych wojaży oraz rozbudowanymi technikami montażowymi, dodającymi ogranej fabule nieco świeżości.

Akcja zaczyna się w małomiasteczkowej szkole sztuk walki, do której przybywa sprzedający lekarstwa starzec (Shun Tien). Przebywający tam dzieciak (Long You) dodaje mu do herbaty martwą żabę i gdy wszyscy myślą, że poczciwy pan wypił gorący napój cała szkoła wybucha śmiechem. Ale okazuje się, że nasz starzec jest mistrzem kung fu; wypluwa więc herbatę i zjada samą żabę. To wywołuje niechęć uczniów, którzy postanawiają z nim walczyć. Nie mając większych szans, wzywają na pomoc swojego najlepszego adepta sztuk walki: Ah-Bao (Yong Wang), jednak ten także nie jest w stanie pokonać latającego mistrza. Zamiast tego prosi więc go o pomoc w nauce kung fu.

Po tym mocno kuriozalnym wstępie zaczyna się główna oś fabularna suto łącząca historyczne fakty z elementami fantastycznymi. Rozgrywa się ona w Tajwanie podczas okupacji japońskiej, stąd głównymi postaciami negatywnymi stają się japońska policja i jej dowódcy (Yuan Yi, Yeh Tien), prezentujący klasyczny dla podobnych pozycji skrajnie negatywny obraz Japończyków jako morderców, kłamców, oportunistów, sadystów, egoistów i ogólnie osób pozbawionych jakiegokolwiek poczucia honoru. Ting idzie w swoim negatywnym portretowaniu nawet krok dalej niż jego koledzy po fachu. Jego Japończycy nie tylko lubują się w pokonywaniu swoich przeciwników za pomocą podstępów i kłamstw, lecz fałszują też oficjalne raporty dla swoich przełożonych, wskazując w nich, że wszelkie zwycięstwa odnoszą za pomocą odwagi i sprawności w japońskich sztukach walki. Różne postaci nie raz wypominają im, że „tak wygląda wasze bushido” wskazując, że honorowy kondukt zachowania jest jedynie mitem, pustą powierzchnią, pod jaką kryją się wyłącznie kłamstwa. Choć jest to w dużej mierze wynik patriotyczno-nacjonalistycznej wykładni, charakterystycznej dla kina sztuk walki, nie da się nie zauważyć pewnych podobieństw z podobnymi reprezentacjami bushido w japońskim kinie, jak choćby w słynnym Harakiri (Seppuku, Masaki Kobayashi, 1962) czy w reżyserowanych przez Kenjiego Misumiego odsłonach serii o Nemurim Kyōshirō.

Flight Man fabularnie został rozbity na dwie główne cząstki. Pierwsza rozgrywa się w wiosce protagonisty, gdzie walczy ze znęcającymi się nad mieszkańcami Japończykami, a druga, utrzymana w mocno odmiennym tonie, poświęcona została ukrywaniu się Ah-Bao wśród bardziej prymitywnych mieszkańców Tajwanu, gdzie – oczywiście – w końcu także natknie się na Japończyków. Ta druga część filmu zostaje wprowadzona sekwencją rodem z musicalu, budzącą silne skojarzenia z produkcjami Shaw Brothers z poprzedniej dekady. To również w tej części pojawia się słynna aktorka Ivy Ling Po, której nazwiskiem produkcja była promowana, a która w rzeczywistości wciela się w drugoplanową postać. Rozczłonkowanie fabularne nie sprzyja niestety tworzeniu interesujących antagonistów; Flight Man oscyluje między kilkoma złoczyńcami, z jakich żaden nie zostaje rozwinięty w zadowalający sposób, przez co widz nie oczekuje finałowego starcia z wielkimi emocjami.

Jak wspominałem, prosta – i czasem nadto chaotyczna – fabuła zdecydowanie korzysta na pomysłowym montażu. Szkoda jednak, że ten sam montaż jest tak obficie wykorzystywany zarówno podczas scen akcji, jak i poza nimi. O ile można sięganie po niego zrozumieć w trakcie sekwencji latania, gdzie – najpewniej z powodu ograniczeń czasowych i budżetowych – nie było możliwości skorzystania z rozbudowanych choreografii z użyciem linek, to w trakcie zwyczajnych wymian ciosów sprawia on jedynie, że jako widzowie nie mamy pojęcia czasami, co się dzieje na ekranie. Kiedy jednak Ting pozwala sobie na dłuższe ujęcia, wtedy akcja robi się czytelniejsza. Jest ona także dość dynamiczna, a same walki cechują się sporą prędkością; Wang naprawdę szybko zadaje kolejne ciosy, lecz niewystarczająca szybko dla Tinga, który okazjonalnie posiłkuje się efektami fast-motion, co – jak zawsze – nie wychodzi scenom akcji z korzyścią.

Ostatecznie Flight Man stanowi produkcję, w jaką wyraźnie włożono sporo wysiłku, lecz jaka pozostaje mocno niezgrana. Elementy romantyczne i przygodowe egzystują tu obok nieśmiałych prób stworzenia rasowego dramatu, szczególnie widocznego pod koniec. Wprowadzone jako jedne z głównych atrakcji elementy fantastyczne pozostają zaś na poziomie niedokończonego pomysłu; sztuka latania, o której tyle się w filmie mówi nie znajduje bowiem żadnego istotnego wykorzystania nawet w scenach akcji. Wątki zaczynają się i urywają bez zapowiedzi, a nieco eksperymentalny montaż tak samo pomaga, jak i szkodzi. Sadzę zatem, że prócz największych fanów oldschoolowego kung fu, niewiele osób zakończy seans z uczuciem zadowolenia.

The Fate of Lee Khan
Ying chun ge zhi fengbo
reżyseria: King Hu
scenariusz: King Hu i Chung Wong
choreografia scen akcji: Sammo Hung
studio: Golden Harvest i Gam Chuen
premiera: 06.12.1973

Obsada: Li-Hua Li, Ying Pai, Feng Tien, Roy Chiao, Angela Mao, Feng Hsu, Helen Ma, Ying-Chieh Han, Chin Hu, Yan-Erh Shang-Kuan, Chia-Hsiang Wu, Li-Jen Hao i inni.

W końcu – podczas naszej podróży po kinie gatunków z Hongkongu, Chin i Tajwanu – dotarliśmy do kulminacji „karczmianej” trylogii Kinga Hu rozpoczętej za sprawą Come Drink with Me w 1966 roku i kontynuowanej rok później w Dragon Inn. The Fate of Lee Khan (dosłowne znaczenie tytułu to „Kłopoty w Wiosennej Karczmie”) w przeciwieństwie jednak do trzech poprzednich pozycji Hu pozostawał przez długi czas nieco zapomnianą i niedocenianą produkcją, mimo że można ją bez przeszkód uznać za doskonały przykład kina wuxia i postawić obok najsłynniejszych klasyków spod ręki reżysera.

Zanim zaczniemy oglądać film warto wpierw zwrócić uwagę na jego wyjątkową obsadę. W liderkę miejscowego ruchu oporu i szefową karczmy, gdzie rozgrywa się większość akcji wciela się Li-Hua Li, legendarna aktorka, która debiutowała na wielkim ekranie w 1940 roku w wydanym w dwóch częściach romansie 3 Smiles Griffina Yueha. Gdy miała 12 lat uczyła się aktorstwa operowego w Pekinie, dokąd przeprowadziła się z rodzinnego Szanghaju. Karierę aktorską zakończyła w 1978 roku; w jej trakcie zdobyła m.in. nagrodę dla najlepszej aktorki za rolę w Storm over the Yangtse River Han-Hsianga Li i Tsu-Huia Hsia w 1969 roku. W 2015 roku przyznano jej nagrodę za całokształt twórczości podczas Golden Horse Awards i rok później otrzymała to samo wyróżnienie podczas Hong Kong Film Awards. Li zmarła niedługo potem, w 2017 roku. Czytelnikom Kinomisji znana jest najlepiej z wuxia Rape of the Sword (1967).

Wspomniana liderka ruchu oporu zatrudnia do pomocy w wypełnieniu patriotycznej misji cztery wojowniczki z kryminalną przeszłością, udające kelnerki. Na pierwszy plan wśród nich wybija się Piwonia, w którą wciela się prześwietna Angela Mao. Urodzona w 1950 roku w Tajwanie Mao za dziecka była aktorką operową i status gwiazdy osiągnęła na deskach teatralnych już jako nastolatka. W 1969 roku dołączyła do Golden Harvest, gdzie została obsadzona w głównej roli w pierwszym filmie studia The Angry River (1971) i w jednej z pierwszoplanowych ról w drugim filmie studia The Invincible Eight (1971). Karierę kontynuowała następnie przede wszystkim w produkcjach kung fu, grając główne role m.in. w Lady Whirlwind (1972), Hap Ki Do (1972) czy When Taekwondo Strikes (1973). Dzięki zdolnościom atletycznym i ogromnej charyzmie niemal natychmiast zyskała pozycję największej kobiecej gwiazdy kina sztuk walki lat 70. Oprócz zdolności tanecznych – wymaganych w chińskiej operze – była także posiadaczką czarnego pasa w hapkido. Na początku lat 80. postanowiła jednak skupić się na życiu prywatnym i znacząco ograniczyła ilość produkcji, w jakich się pojawiała. Ostatecznie z aktorstwa zrezygnowała w 1992 roku. Rok później przeniosła się wraz z rodziną do Nowego Jorku, gdzie jest współwłaścicielką trzech restauracji.

W pozostałe „kelnerki”, także posiadające nieco scen zarezerwowanych tylko dla siebie, wcielają się Helen Ma (m.in. Diary of a Lady-Killer [1969], Heads for Sale [1970]), Chin Hu (m.in. Illicit Desire [1973], Facets of Love [1973]) i Yan-Erh Shang-Kuan w trzeciej z 7 ról w swojej krótkiej karierze filmowej.

Oprócz wojowniczek na miejsce przybywa także dwóch męskich członków ruchu oporu. Pierwszym z nich jest potężny Chun Wang. W tej roli obsadzony został Ying Pai znany z poprzednich filmów Hu, jak również z klasyków Golden Harvest. Ying Pai, który naprawdę nazywał się Jingchun Wang, urodził się w Tajwanie w 1940 roku. Karierę aktora rozpoczął w tamtejszym studiu Union Film, do którego dołączył zaraz po zakończeniu służby wojskowej. Debiutował on pamiętną rolą we wspomnianym wcześniej Dragon Inn. W 1970 roku Pai przybył do Hongkongu, gdzie dołączył do Shaw Brothers i wcielił się w tytułowego antagonistę w The Eunuch (1970). Niebawem jednak przeniósł się do Golden Harvest, gdzie pojawił się w ich pierwszych produkcjach: The Angry River oraz The Invincible Eight. Z późniejszego etapu jego kariery na uwagę zasługuje rola w Dynasty (1977), pierwszym filmie 3D zrealizowanym w Tajwanie, w policyjnym dramacie The System Petera Yunga z 1979 roku czy w filmie akcji See-Bar Dennisa Yu z 1980. Za rolę w Dynasty otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora drugoplanowego podczas festiwalu Golden Horse Awards.

Drugim członkiem ruchu oporu jest Yuan San Sha, grany przez Ying-Chieh Hana, znanego głównie z ról antagonistów w The Big Boss (1971), A Touch of Zen (1971) czy The Blade Spares None (1971). Głównym rywalem patriotycznych rebeliantów jest mongolski książę, potężny i przemyślny władca Lee Khan. Zatrzymuje się on w karczmie podczas podróży w celu przejęcia planów ataku armii rewolucjonistów. W Khana wciela się Feng Tien, aktor, który rozpoczął karierę w 1940 roku. W jej trakcie pojawił się na planie 169 filmów, w większości ze studia Shaw Brothers. Są to m.in. Temple of the Red Lotus (1965), One-Armed Swordsman (1967) czy Vengeance of a Snow Girl (1971). Wraz z Khanem do karczmy przybywają jego straż oraz potężna wojowniczka Wan Lee.

Rola Lee przypadła w udziale kolejnej z kultowych i utalentowanych aktorek: Feng Hsu, która na wielkim ekranie debiutowała u Hu, pojawiając się w jednej z głównych ról w Dragon Inn. Następnie kontynuowała karierę na arenie kina wuxia, wcielając się w protagonistki takich produkcji jak A City Called Dragon (1969), A Touch of Zen czy The Invincible Sword (1971). Urodzona w 1950 roku w Tajwanie Hsu, dołączyła do studia Union Film w wieku 16 lat i choć grała niemal wyłącznie w filmach wuxia, miała na koncie również pierwszoplanowe kreacje w dramatach czy innych gatunkach. Jej współpraca z Kingiem Hu trwała przez całe lata 70., dzięki czemu zyskała renomę zarówno na rodzimym rynku, jak i międzynarodowym. Zrezygnowała z aktorstwa w latach 80., kiedy to skupiła się na pracy producentki filmowej. Wyprodukowała między innymi takie klasyki jak Red Dust (1990) czy Farewell My Concubine (1993).

W końcu ostatnim – acz w czołówce do The Fate of Lee Khan wymienionym jako pierwsze – z wielkich nazwisk w obsadzie jest Roy Chiao. W omawianym filmie wciela się on w Yu Kuna Tsao, podwójnego agenta w szeregach Lee Khana. Chiao urodził się w Szanghaju w 1927 roku, jego ojciec brał udział w chińskiej rewolucji po stronie Yat-Sen Suna. Podczas wojny koreańskiej Chiao przeniósł się do Tajwanu, gdzie – dzięki biegłej znajomości języków mandaryńskiego, kantońskiego, szanghajskiego, japońskiego i angielskiego – znalazł zatrudnienie w radiu oraz jako tłumacz dla armii Stanów Zjednoczonych. W 1955 roku wyjechał do Japonii, gdzie poznał aktorkę Guang Bai. Dzięki niej został obsadzony w 1956 roku w operowej produkcji Fresh Peony, stworzonej w studiu Guoguang, należącym do Bai. Aktorka przeszła na emeryturę w 1957 roku, lecz wcześniej zarekomendowała Chiao do studia Motion Pictures and General Investments, której Chiao został niebawem jedną z głównych gwiazd. Występował w takich filmach jak w musicalu Spring Song (1959), komedii Sister Long Legs (1960), dramacie wojennym A Debt of Blood (1966) czy też w pierwszym wuxia studia Cathay Escorts over Tiger Hill (1969). Po tej roli zaczął być obsadzany prymarnie w filmach historycznych i wuxia, takich jak The Arch (1970) czy A Touch of Zen, będący jego pierwszym spotkaniem z Kingiem Hu. Chiao z powodzeniem kontynuował karierę aktorską do 1999 roku, pojawiając się w filmach Michaela Huia, Sammo Hunga, Johna Woo i wielu innych, dowodząc swojego talentu w licznych gatunkach. Jest też znany z ról z amerykańskich obrazów: Ferry to Hong Kong (1959) Lewisa Gilberta czy Indiana Jones and the Temple of Doom (1984) Stevena Spielberga. Chiao był również popularnym aktorem telewizyjnym, występującym w wielu serialach dramatycznych; ponadto od lat 50. pracował jako aktor dubbingowy w języku mandaryńskim. W 1964 roku znalazł wraz z żoną drugi dom w Seattle w Stanach Zjednoczonych, dokąd stale powracał aż do chwili swojej śmierci w tym mieście na atak serca w 1999 roku. W Seattle zaangażował się w działalność misjonarską, jako że Chiao od młodych lat był silnie wierzącym katolikiem.

Podczas oglądania The Fate of Lee Khan pierwszym, co rzuca się w oczy jest to, że produkcja stanowi doskonałą syntezę charakterystycznego stylu Hu z nowymi trendami w kinie wuxia oraz z motywami zaczerpniętymi z kung fu. Jak pisałem podczas omawiania A Touch of Zen, film ten poległ w box officie, pokonany przez propozycje właśnie z gatunku kung fu, stąd Hu postanowił wykorzystać elementy popularnego stylu w swoim kolejnym obrazie, mimo tego pozostając wiernym wuxia, jak również – jeśli nie przede wszystkim – wierny własnemu stylowi. Dzięki temu The Fate of Lee Khan byłby dość trudny do określenia w kontekście czasu powstania jeśli nie znalibyśmy jego daty premiery; cechuje się bowiem podobnym wyczuciem stylu, co zrealizowany przed pięcioma laty Dragon Inn, widać tu motywy, żywo kojarzące się z wuxia z Golden Harvest z początku lat 70., odnajdziemy tu też elementy najnowsze i nie zabraknie pomysłów, których nie znajdziemy nigdzie indziej w ówczesnych produkcjach. Wszystko to sprawia, że piąty film Hu jest pozycją wyjątkową, jaka – w moim odczuciu – zyskuje przy kolejnych z nią spotkaniach.

Jak niektórzy już pewnie domyślili się po opisie postaci, akcja The Fate of Lee Khan rozgrywa się w czasach, gdy Chiny były zarządzane żelazną ręką przez mongolskich najeźdźców, dokładniej zaś w roku 1366. Gdy w 1294 roku Kubilai Khan zmarł, władza Mongołów w Chinach zaczęła słabnąć, co wynikło pojawianiem się licznych grup rewolucjonistów i okresem chaosu oraz ciągłych walk. Tło historyczne, jak przystało na produkcje wuxia, zostaje nakreślone poprzez otwierającą film narrację, skutecznie nadającą produkcji ciężaru poprzez podkreślenie wagi sytuacji.

The Fate of Lee Khan, podobnie do Dragon Inn, możemy podzielić na trzy sekcje, najpewniej wynikające z inspiracji pekińską operą. Po otwarciu widz jest dość powoli wprowadzany w świat przedstawiony; wstępnie otrzymuje on informacje o 5 pozytywnych postaciach (właścicielce karczmy i „kelnerkach”) oraz zostaje powiadomiony o zbliżających się przyjacielskich rewolucjonistach i wrogich mongolskich szpiegach, których tożsamości jednak nie zna. Dzięki temu w pierwszej sekcji produkcji widz nigdy nie jest pewien, kto jest kim, przez co każda z nieznajomych postaci może być śmiertelnym wrogiem albo nierozpoznanym przyjacielem. Hu mocniej niż w poprzednich „karczmianych” pozycjach igra tu z widzem i rozrzuca mylne tropy, trzymając go w ciągłym napięciu. W tej pierwszej sekcji bardzo udanie żongluje także gatunkami: są tu sceny dramatyczne, świetnie zainscenizowane humorystyczne przerywniki oraz krótkie wybuchy sekwencji sztuk walki. Na tym etapie nie są one szczególnie rozbudowane, lecz prezentują się udanie i efektownie.

Po około pięćdziesięciu minutach zaczyna się druga sekcja, oznaczona przybyciem Lee Khana i Wan Lee oraz ich świty do karczmy. Wraz z ich przyjazdem Hu dokonuje nagłej wolty stylistycznej; gwałtownie pozbawia film wszelkich elementów komediowych, zamiast tego podwaja stronę dramatyczną. Usuwa też zupełnie sceny akcji, skupiając się na próbach oszukania Lee Khana przez rewolucjonistów, korzystających z licznych podchodów. Ta sekcja filmu płynnie rozwija się w finalną, kiedy to wszystkie maski zostają zdjęte i miejsce ma otwarta konfrontacja między obiema stronami, pełna widowiskowych scen sztuk walki i tragicznych śmierci.

The Fate of Lee Khan nie sposób określić inaczej niż jako sukces Hu jako reżysera. O ile można zarzucić filmowi, że w scenach akcji trąci archaizmami (a wręcz można do pewnego stopnia określić go w tym kontekście jako anachroniczny), to reżyseria Hu jest bezbłędna. Karczma jest dla niego niczym teatralna scena, introdukcje postaci są wykonane w sposób mistrzowski, a ich intencje skutecznie skrywane. Kamera płynnie przechodzi od wydarzenia do wydarzenia, nie pozwalając na ani sekundę znużenia czy odetchnięcia. Hu przykłada również uwagę do detali historycznych; nie tylko kostiumy czy rekwizyty są tu wiernie odwzorowane, lecz nawet czołówka została zaprezentowana w formie kaligrafii w stylu z epoki autorstwa samego reżysera. Wszystko to sprawia, że The Fate of Lee Khan to niewątpliwie wybitny klasyk gatunku, potwierdzający, że King Hu był prawdziwym królem wuxia.

Warto na zakończenie spojrzeć jeszcze na kwestię produkcji filmu. Otóż po porażce finansowej A Touch of Zen Union Film znalazło się w finansowych tarapatach, które ostatecznie doprowadziły studio do bankructwa. Hu zdecydował się zatem na założenie własnego studia, jakie nazwał Gam Chuen. W 1972 roku zaczął w nim pracę nad dwiema produkcjami, które filmował back-to-back. Pierwszą z nich był The Fate of Lee Khan, drugą The Valiant Ones, która – po okresie ciągłych poprawek ze strony reżysera-perfekcjonisty – premierę kinową miała dopiero w 1975 roku. Zaplecze finansowe Gam Chuen okazało się jednak niewystarczające, ponadto studio nie posiadało żadnej sieci dystrybucyjnej. Hu był więc zmuszony podpisać umowę z jednym z większych graczy na kinowej arenie. Jego wybór padł na Golden Harvest; Raymond Chow zgodził się na dystrybuowanie obu kręconych ówcześnie obrazów w zamian za wszystkie prawa do The Fate of Lee Khan; Hu zachował zaś prawa do The Valiant Ones.

Fist to Fist aka Dragons of Death aka Fists of the Double K
Chu ba
reżyseria i scenariusz: Jimmy L. Pascual
choreografia scen akcji: Wo-Ping Yuen, Cheung-Yan Yuen
studio: Emperor Film International
premiera: ??.??.1973

Obsada: Henry Yu, Ofelia Yau, Chung-Hsin Huang, Lily Chen, Kuai San, Yau Fong, Siu-Wah Leung, Lan Sun, Lai Wang, Gwa-Pau Sai, Jackie Chan, Mars i inni.

Obecnie Fist to Fist może być kojarzony przez fanów kung fu z dwóch powodów: plakatu z dumnie prezentującym się Jackiem Chanem oraz pojawiającej się gdzieniegdzie informacji jakoby współreżyserem filmu był John Woo. Już na wstępie zatem napiszę, że Chan jest tu jedynie jednym z licznych statystów; można go zauważyć gdy protagonista po raz pierwszy przybywa do posiadłości głównego antagonisty. Woo natomiast był tylko asystentem reżysera Jimmy’ego L. Pascuala, którego chińskie nazwisko brzmi Won-Yin Chu.

Fist to Fist rozpoczyna się na wzór kina policyjnego: protagonistę poznajemy, gdy kończy akademię policyjną z najwyższymi wyróżnieniami, po czym natychmiast zostaje mu przydzielona niebezpieczna misja pochwycenia groźnego bandyty (i zarazem osoby odpowiedzialnej za śmierć jego ojca), ukrywającego się w małym miasteczku. Po początkowych scenach produkcja przeradza się w typowe, niskobudżetowe kino kung fu, gdzie każdy zapomina o istnieniu broni palnej, za to pełno jest wojowników posługujących się „żelaznymi” pięściami, używanym niczym biczem warkoczem czy miotających nożami. Fabularnie obraz jest mało interesujący, jako że główny wątek nie jest zbyt logicznie prowadzony i stanowi jedynie pretekst do scen sztuk walki, przeplatanych delikatnym wątkiem romantycznym między protagonistą (Henry Yu) a niewidomą dziewczyną (Ofelia Yau), której imię ani razu nie pada w filmie. Czasami dochodzi do zwrotów akcji, lecz w rzeczywistości nie mają one większego wpływu na bieg wydarzeń.

To na czym skupiają się twórcy Fist to Fist to – jak było wspomniane – sceny akcji. Wprowadzono więc do produkcji grupę bandytów. Każdy z nich posługuje się innym stylem walki, co stanowi o różnorodności pojedynków z heroicznym policjantem. Oprócz głównych bandziorów nie brak oczywiście chmar bezimiennych rzezimieszków, jacy będą padać pod ciosami protagonisty w scenach walk grupowych. Choreografia scen akcji – trzeba przyznać – jest dość pomysłowa, szczególnie że nasz bohater oprócz pięści korzysta też z wyciąganych dosłownie znikąd broni. Jedną z nich jest tnący wszystko i wszystkich na swojej drodze bumerang; ten zaskakująco dobrze prezentujący się na ekranie oręż wykorzystany zostaje niestety bardzo rzadko. Ponadto, podobnie do innych ówczesnych produkcji, także i tutaj sceny walk są nieco zbyt długie i monotonne, toteż dla widzów niezaprawionych w gatunku po pewnym czasie z pewnością staną się nużące. Kolejni przeciwnicy prezentują też podobny poziom zdolności sztuk walki, stąd brak tu również stopniowania poziomu zagrożenia, a co się z tym wiąże, także suspensu. W połączeniu z niezbyt przemyślaną fabułą sprawia to, że poza największymi fanami kina kung fu z początku lat 70. Fist to Fist raczej nikogo nie zainteresuje.

Iron Bodyguard aka Big Blade Wang Wu aka Iron Body-Guard aka The Knight and the Scholar
Da dao Wang Wu
reżyseria: Cheh Chang, Hsueh-Li Pao
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Kai Tong, Kar-Leung Lau
studio: Shaw Brothers
premiera: 08.12.1973

Obsada: Kuan-Tai Chen, Hua Yueh, Danny Lee, Lily Li, Ti Lu, Lin Tung, Tao Chiang, Nan Chiang, Betty Pei, Dean Shek i inni.

Iron Bodyguard jest cokolwiek nietypowym filmem kung fu w filmografii Cheha Changa i Hsueh-Li Pao. Wydaje się bowiem jakby ich celem było stworzenie politycznego dramatu, w jaki później na siłę upchnięto sekwencje sztuk walki. Reżyserom nie udało się niestety pomyślnie scalić jednego z drugim, co spowodowało dość chłodną recepcję produkcji, szczególnie przez miłośników kina kung fu. Jako dramat bowiem Iron Bodyguard nigdy w pełni nie rozwija swoich skrzydeł, gdyż poświęca sporo czasu na sekwencje akcji, kosztem rozwoju postaci i przedstawienia pełniejszego krajobrazu wydarzeń, których widz jest świadkiem. Z drugiej strony sekwencje akcji – mimo że dość liczne – wydają się dodane tylko po to by przyciągnąć widzów do kina. Produkcja bowiem nie posiada ani interesujących antagonistów, ani szczególnie udanych choreografii. Są one utrzymane na poziomie znanym z licznych grupowych starć z poprzednich filmów Changa z Kuan-Taiem Chenem w roli głównej. Ponadto, jako że jest to obraz Changa o politycznym zacięciu, znający filmografię reżysera widz z łatwością przewidzi zakończenie.

Nie oznacza to jednak, że fani hongkońskiego kina (nie tylko) sztuk walki nie mają tutaj czego szukać. Wręcz przeciwnie, Iron Bodyguard broni się świetnym montażem sekwencji akcji, bardzo dobrymi kreacjami aktorskimi z naturalnym Chenem w roli głównej oraz z kradnącym mu uwagę widza Hua Yuehem w rozbudowanej roli drugoplanowej. Yueh wciela się w Si-Tong Tana, młodego reformatora z czasów mandżurskiego reżimu, żyjącego niedługo przed powstaniem Ludowej Republiki. Wraz z trzema innymi reformatorami został mianowany przez cesarza aby odmienić skorumpowany, słaby kraj na lepsze. Niestety siły Qingów – reprezentowane przez często przywoływaną, lecz nigdy niepokazaną cesarzową – sprzeciwiają się zmianom, co powoduje, że reformatorzy i ich sprzymierzeńcy mają być aresztowani i straceni. Film w tym kontekście jest prymarnie wyrażeniem patriotycznej myśli oraz sprzeciwu wobec wyzyskującej, zepsutej władzy. Zgodnie z trendami zapoczątkowanymi wcześniej przez Changa także i tutaj wybiera on historyczne realia do skomentowania współczesnej mu rzeczywistości. Warto dodać, że wspomniany Tan był prawdziwą postacią, która powiązana była ze Studniową Reformą – ruchem politycznym, założonym w 1898 roku przez cesarza Guangxu aby naprawić kraj rządzony przez dynastę Qing. Protagonistą produkcji jest Wu Wang – również postać historyczna i jeden z folkowych bohaterów kraju; Wang silnie wspierał ruch reformatorski, przez co zapisał się w historii jako jeden z Sześciu Dżentelmenów Studniowej Reformy.

Yueh doskonale prezentuje się w roli Tana, nadając swojej postaci cech dumnego intelektualisty, jak i wojownika o dobrym sercu, gotowego poświęcić się za swój kraj. Centralną postacią jest tu jednak Wang, szeroko poważany, honorowy szef miejscowej firmy ochroniarskiej. Zaprzyjaźnia się on z Tanem, gdy spostrzega jego praworządność. Gdy siły reżimu decydują się brutalnie stłumić reformy, Wang i jego ludzie decydują się pomóc przyjacielowi i stanąć do patriotycznej walki.

Jak jednak wspomniałem zarówno fabularna strona – szczególnie w pierwszej połowie obrazu, zdającej się przebiegać bez żadnego konkretnego planu na jego rozwinięcie – jak i strona kung fu pozostawiają sporo do życzenia. Mimo tego kilka nietypowych pomysłów (jak finalna walka), aktorska obsada (w mniejszych rolach są tu m.in. Danny Lee, Betty Pei, Lily Li i Dean Shek) oraz fakt osadzenia filmu na historycznych podstawach przemawiają na jego korzyść, toteż fani ówczesnych produkcji po Iron Bodyguard powinni mimo wszystko sięgnąć.

The Bamboo House of Dolls
Nu ji zhong ying
reżyseria: Chih-Hung Kuei
scenariusz: ?
choreografia scen akcji: Chuen Luk
studio: Shaw Brothers
premiera: 21.12.1973

Obsada: Lieh Lo, Birte Tove, Hsieh Wang, Hye-Sook Lee, Terry Lau, Ping Got, Feng-Chen Chen i inni.

Sukces produkcji z nurtu women-in-prison The Big Doll House (Jack Hill, 1970) sprawił, że przez kilka następnych lat rynek kina eksploatacji był stale wzbogacany niemałą ilością filmów, bazujących na szablonie klasyka wyprodukowanego przez Rogera Cormana. Jednym z nich jest shawowski The Bamboo House of Dolls, którym studio – po okresie mimo wszystko dość delikatnego wprowadzania zawartości seksualnej – w pełni zaatakowało sadystycznym erotyzmem. Hongkońska produkcja oczywiście nawiązała też do tradycji kina sztuk walki, obsadzając Lieh Lo w jednej z głównych ról i Hsieh Wanga w roli antagonisty. Wśród żeńskiej obsady umieszczono zaś znaną już widzom studia skandynawską modelkę i aktorkę Birte Tove, co miało z pewnością pomóc w uzyskaniu popularności produkcji poza granicami Hongkongu.

Akcja filmu rozgrywa się w latach 40. i Chih-Hung Kuei wprowadzą w nią widza bez żadnych ceregieli. Oto widzimy jak Japończycy rozprawiają się w brutalny sposób z chińskim ruchem oporu; jeden z jego członków konając przekazuje swojej żonie Yulan Hong (Hye-Sook Lee) tajną wiadomość. Po zabiciu wszystkich mężczyzn, Japończycy zabierają kobiety – w tym pochwycone pielęgniarki, wśród których znajduje się agresywna Jennifer (Birte Tove) – do obozu dla jeńców wojennych. To, co następuje później to przegląd klasycznych motywów z nurtu women-in-prison: nagie biusty, bondage, biczowanie, nagie prysznice, porażanie prądem, zmuszanie do seksu, lesbijska nadzorczyni (Terry Lau), bijatyki między kobietami, a wszystko to w rytmie psychodelicznego rocka i muzyki Ennio Morricone, którego „zapomniano” zapytać o zgodę na jej wykorzystanie. Prędzej czy później z obozu trzeba jednak uciec. W tym pomocny okaże się chiński szpieg, udający Japończyka: Guodong Cui (Lieh Lo); na jego przeszkodzie stanie zaś ukrywający się wśród naszych bohaterów zdrajca.

The Bamboo House of Dolls jest produkcją, która zdecydowanie zainteresuje fanów nurtu, jako że Kuei wykorzystuje tu praktycznie wszystkie jego składowe. Jest przy tym nieco obrazoburczy i nie przebiera w środkach żeby upokorzyć, szczególnie żeńskie postaci. Tworzy to pewien dysonans, gdyż lubujący się w fatalistycznych, pesymistycznych i mimo wszystko dość poważnych fabułach Kuei, równocześnie nie stroni od licznych przejaskrawień, komediowych interludiów czy ogólnego kampu. Wzbogaca to wszystko następnie o strzelaniny, sceny kung fu, a nawet o motywy rodem z horroru. Choć więc z pewnością nie jest to najlepsza z licznych produkcji Shaw Brothers, to niewątpliwie stanowi przyjemny przykład kina eksploatacji i pokazuje, że studio od teraz rusza na podbój kina grozy i przemocy, nawiązując do nowoczesnych stylistyk.

The Avenger aka Kung Fu Inferno aka The Strongest Justice
Qiang zhong shou
reżyseria: Hung-Min Chen
scenariusz: Yi Hsiao, Te-Kuei Cheng
choreografia scen akcji: ?
studio: Hua Hsia Film Company
premiera: ??.??.1973

Obsada: Yasuaki Kurata, Yeh Tien, Anthony Chan, Hui-Lou Chen, Chien Tsao, Luo-Hui Shao, Chiang Han, Min Min i inni.

Yasuaki Kurata po swoim debiucie w 1972 roku natychmiast zaczął grywać w sporej ilości, w większości niskobudżetowych i obecnie szerzej niedostępnych produkcji. Jedną z nich jest tajwański The Avenger, znany szerzej pod tytułem Kung Fu Inferno. Akcja filmu rozgrywa w czasach, gdy Chinami rządzą Mandżurzy, będący marionetkową władzą japońskiego cesarstwa. Główna oś fabularna zawiązuje się, gdy władze japońskie decydują się na przejęcie tartaku i zapasów drewna w bliżej nieokreślonym miasteczku. Złoczyńcy dość szybko ów tartak zdobywają, przez co film – zgodnie z tytułem – skupia się na zemście protagonisty. Co ciekawe jednak, antagoniści ubierają się w modne stroje z lat 70., ani japońskie, ani marionetkowe władze nigdy się nie pojawiają, a Su Wo – lider bandziorów – wykorzystuje tartak do szmuglowania narkotyków.

Scenariusz The Avenger jest ekstremalnie chaotyczny, a kolejne wątki są często wprowadzane bez większego sensu i tylko po to aby umieścić dodatkowe sekwencje sztuk walki. Na domiar złego produkcja często zmienia skupienie z głównego bohatera na postać siostrzeńca zabitego zarządcy tartaku, co w nieprzemyślanej strukturze fabularnej prowadzi jedynie do stworzenia zamiast jednego, to dwóch kulawych portretów postaci. Sama fabuła oprócz ogromnej pretekstowości i niezbyt silnego przywiązania do logiki cechuje się także ogromną przewidywalnością oraz zupełnym brakiem oryginalności. Jest to jeden z tych filmów kung fu, który poza scenami sztuk walki nie oferuje widzom praktycznie nic więcej.

Same walki są tu jednak na dość średnim poziomie. Choć widać wyraźnie, że Kurata i kilku aktorów wcielających się w zbirów trenują sztuki walki w pozaaktorskim życiu, to same choreografie okazują się dość monotonne oraz pełne markowanych ciosów i pomagania sobie przez „walczących” aktorów. Ponadto razi kilka przejść montażowych, próbujących uatrakcyjnić ciągnące się wymiany ciosów poprzez zmianę miejsca akcji, czynioną w dość kuriozalny sposób. Przykładem jest walka między dwoma wojownikami, rozpoczynająca się przy bramie do posiadłości jednego z bohaterów; po kilku minutach następuje cięcie, po którym walczący kontynuują pojedynek w jakimś podwórzu pełnym butli, które rozbijają jedna po drugiej; niedługo później nagłe cięcie teleportuje ich na łąkę, gdzie finalizują swoje starcie. Wizualne urozmaicanie walk poprzez przenoszenie ich między łąkami, okolicami tamy, kałużami czy na bele ze ściętych pni odnosi mały sukces w większym zainteresowaniu widza. Zdecydowanie lepiej w tym kontekście przedstawia się korzystanie przez Kuratę w ostatnich sekwencjach akcji z tonfa, okinawskiej broni, którą – o ile dobrze pamiętam – nie widziałem w żadnym wcześniejszym filmie.

The Avenger, podobnie do produkcji pokroju The Stranger from Kanton, oferuje kilka interesujących chwil sztuk walki, ukrytych w miałkiej fabule i dłużących się, monotonnych sekwencjach akcji. Dla fanów ówczesnego kina kung fu i miłośników Kuraty może to być dość interesująca pozycja, lecz wydaję mi się, że nawet oni uznają ją za co najwyżej średnią.

White Butterfly Killer aka The Killer White Butterfly aka The Butterfly Killer aka The Killer Named Butterfly

Hu die sha shou

reżyseria: Cheng Hou

scenariusz: Yu-Kun Teng

choreografia scen akcji: Long Chan

studio: Hu Pao

premiera: ??.??.1973

Obsada: Feng Hsu, Feng Kou, Hung Tsai, Hui-Lou Chen, Sung-Chao Yu, Chiang Li, Mao Shan, Hsiang-Ting Ko, Ling-Ming Meng, Wai Lee, Lian-Ying Yang, Chong Ho, Yu Wang i inni.

Po niezbyt bogatej liczbie ról, jakie odgrywała Feng Hsu w latach 1967-1972, kiedy to premierę miały tylko 4 filmy (acz przynajmniej dwa z nich niezwykle istotne dla wuxia i kina w regionie w ogóle) z Hsu w roli głównej, w roku 1973 w kinach pojawiło się aż 5 produkcji z aktorką w głównej obsadzie. Oprócz klasycznego The Fate of Lee Khan Kinga Hu Hsu pojawiła się również w swojej pierwszej kreacji poza kinem sztuk walki, romansie My Wife, My Love and My Maid (Tseng-Hung Hsu) oraz w filmach kung fu Win Them All (Pao-Shu Kao), The End of the Black (Larry Tu) oraz w omawianym White Butterfly Killer.

White Butterfly Killer jest dość prostą produkcją rozpoczynającą się bijatyką pomiędzy dwiema grupami wojowników, jaka z przestrzeni górskich przenosi się do małego miasteczka, gdzie znajduje się luksusowa karczma. Gdy mężczyźni nie chcą przestać walczyć do akcji wkraczają trzy kelnerki (Ling-Ming Meng, Wai Lee, Lian-Ying Yang), jakie okazują się być doskonałymi wojowniczkami. Mimo tego części mężczyzn udaje się przedrzeć do pokoju, gdzie – niewidoczna dla widza – przebywa właścicielka lokalu. Ich odwiedziny u niej są niezwykle krótkotrwałe, gdyż niemal natychmiast spotyka ich tam śmierć. Jak widz się od razu domyśla w pannę Pao, właścicielkę karczmy wciela się Feng Hsu, a wstępna historia z rywalizującymi grupami służy jedynie przedstawieniu zdolności sztuk walki bohaterki i jej pomocników oraz dość epickiemu wprowadzeniu głównej gwiazdy filmu. Prawdziwa fabuła rozpoczyna się wraz z przybyciem grupy łotrów (znani z licznych negatywnych ról z tajwańskich produkcji Hung Tsai, Hui-Lou Chen, Mao Shan, Chiang Li i Chong Hong). Okazuje się, że panna Po przed sześciu laty była zwykłą dziewczyną; jej dom został zaatakowany przez bandytów, którzy zabili jej dziadka i dokonali na niej grupowego gwałtu (którego fragmenty są przedstawione w serii retrospekcji nadających emocjonalnego ładunku produkcji). Nauka sztuk walki, założenie karczmy i wybranie atrakcyjnych wojowniczek do pomocy są częścią planu, mającego na celu podzielić bandytów i zabić ich jednego po drugim.

W ten sposób poniekąd White Butterfly Killer staje się mariażem kung fu z rape'n revenge, aczkolwiek to pierwszy z dwóch nurtów jest tu zdecydowanie istotniejszy. Gwałt jest przedstawiony jako główny powód do działalności protagonistki, dający jej carte blanche w kontekście zabijania swoich przeciwników, co z kolei zostaje wykorzystane do nieco nachalnie moralizatorskiego wątku – na szczęście przywoływanego nader rzadko – że nikomu nie wolno zabijać, i niezależnie od powodu morderstwa człowiek musi się liczyć z poważnymi konsekwencjami. Mimo tego twórcy nie starają się umniejszyć traumy powodowanej gwałtem i choć wszystko jest zakopane pod warstwą niezbyt ambitnego kina kung fu, to ofierze oddaje się należny szacunek, pojawia się również scena, gdy całkiem załamana protagonistka próbuje dokonać samobójstwa, lecz zostaje zatrzymana. Sami bandyci są zaś przedstawieni bez żadnej pozytywnej cechy.

W kontekście scen akcji, większość walk jest dość statyczna, lecz są dynamiczne i często przerywane podchodami wojowników, jacy co jakiś czas odskakują czy uciekają od siebie i próbują się zaskoczyć jakimś fortelem czy ukrytym orężem. Choć więc sceny walk są raczej średnie, to ich aranżacje są raczej interesujące; szczególnie zapada w pamięć przybycie jednego z bandytów do pomieszczenia grabarza (Yu Wang), gdzie na posadzce znajdują się ciała osób zabitych z początkowych scen, niebawem złoczyńca spostrzega rząd trumien podpisanych nazwiskami kolejnych bandytów. Na ten widok próbuje w szoku uciec, lecz nagle na drodze staje mu Pao, którą bierze za ducha. Co prawda nie jest to sekwencja na miarę najwybitniejszych produkcji z gatunku, jest całkiem udana oraz – wraz z innymi pomysłami oraz jak zwykle świetną kreacją Hsu, potrafiącą zaprezentować się zarówno jako przeszywająca wzrokiem zabójczyni, zdruzgotana ofiara gwałtu, jak i zakochana kobieta ze łzami w oczach – White Butterfly Killer wyróżnia się spośród nader licznych i często nader lichych produkcji sztuk walki, jakich było pełno w tym okresie zarówno w Tajwanie – skąd pochodzi omawiany film – jak i w Hongkongu.

The Black Friday
Hei se xing wu
reżyseria: William Wen
scenariusz: ?
choreografia scen akcji: ?
studio: Empire Cinema Center
premiera: ??.??.1973 lub 1974

Obsada: Yu Wang, Pui-San Au-Yeung, Ming Lui, Ping-Yu Chang, Chiang Han, Lau Gam, Hai Feng i inni.

The Black Friday to pochodząca z niezależnego, tajwańskiego studia produkcja, bazująca na pochodzących z Shaw Brothers pozycjach o młodych, mniej lub bardziej naiwnych młodzieńcach z niższej warstwy społecznej, którzy są siłą spychani przez wykazujące się głęboko zakorzenionymi uprzedzeniami społeczeństwo na ścieżkę przestępczą. Nurt ten rozpropagował Cheh Chang dzięki swojemu Dead End i rozwijał go następnie w takich produkcjach, jak np. świetny Generation Gap. Yu Wang – jeszcze w czasach gdy pracował u Shawów – także pojawił się w jednym filmie tego rodzaju, mianowicie w My Son Chena Lo. Nurt ten jednak tak szybko, jak zaczął zdobywać popularność, tak szybko zaczął ją też tracić, stąd już w 1974 roku produkcje realizowane w jego ramach przestały być opłacalne. Gdy zabrało się za niego niezależne Empire – być może za sugestią Wanga, lubującego się w wykorzystywaniu shawowskich pomysłów na złość wielkiemu studiu – jego popularność wciąż była jeszcze dość spora, toteż nie dziwi chęć realizacji produkcji takiej jak The Black Friday.

Choć w internecie (m.in. w imdb) film jest często zaliczany na poczet kina akcji czy sztuk walki, w rzeczywistości stanowi on prymarnie miks dramatu i romansu z wyraźnym wątkiem kryminalnym. Ten ostatni wybucha co prawda scenami akcji, acz zamykają się one w trzech krótkich grupowych bijatykach i jednym niezbyt długim pościgu. Jest to według mnie zdecydowanie za mało by uznać The Black Friday za kino kung fu, co najwyżej za dramat z elementami tegoż.

Yu Wang wciela się tu w młodego Ah Kwanga Chena, pracującego dla bogatego przestępcy Shu Tsi (Ming Lui). Chen zajmuje się podrywaniem wyznaczonych mu bogatych kobiet i wyłudzaniem od nich pieniędzy, często poprzez szantaż dokonywany za pomocą zdjęć z ich stosunków seksualnych. Hedonistyczne nastawienie Chena wobec życia diametralnie się zmienia gdy poznaje Lin-Lin Aw (Pui-San Au-Yeung), śliczną, bogatą dziewczynę o czystym sercu, w jakiej natychmiast – i z wzajemnością – się zakochuje. Postanawia zatem zerwać z niemoralną przeszłością, znaleźć normalną pracę i rozpocząć uczciwe życie. Napotyka oczywiście spodziewane trudności: rodzina Aw nie akceptuje go, a jego szef nie ma zamiaru puścić go wolno.

Spodziewany przebieg fabuły, brak jakiejkolwiek innowacyjności, niezbyt dobrze zarysowane charaktery postaci, niemające większego wpływu na przebieg zdarzeń zwroty fabularne to główne składowe The Black Friday. Mimo tego na tyle udanie korzysta on z szablonów nurtu, że nigdy nie nuży. Tempo narracji jest dość prędkie, a sceny akcji – mimo że niezbyt wysokiej jakości – nie dłużą się i dodają delikatnego zastrzyku emocji; niewątpliwie produkcji w sukurs przychodzą też aktorzy, pełni energii, naturalni i potrafiący się odnaleźć zarówno w scenach romantycznych, jak podczas dramatycznych wybuchów wściekłości. Ostatecznie więc film stanowi wartą odszukania pozycję dla wszystkich miłośników nurtu oraz – przede wszystkim – dla fanów Yu Wanga.

Autor: Mateusz R. Orzech.