Hongkong i okolice - 1972

 

The Boxer from Shantung aka Killer from Shantung
Ma Yongzheng
reżyseria: Cheh Chang i Hsueh-Li Pao
scenariusz: Cheh Chang i Kuang Ni
choreografia scen akcji: Chia-Liang Liu, Kar-Wing Lau, Chuen Chan i Kai Tong
studio: Shaw Brothers
premiera: 11.02.1972

Obsada: Kuan-Tai Chen, Kang-Yeh Cheng, David Chiang, Nan Chiang, Ngai Fung, Feng Ku, Ching Tin, Li Ching, Ching Wong, Mario Milano i inni.

Do poszukiwania recepty na udane kino kung fu Shaw Brothers wybrało – jak to zwykło czynić w podobnych przypadkach – Cheh Changa. Tym razem jednak na pozycji reżysera towarzyszył mu Hsueh-Li Pao, który wcześniej pracował u Shawów jako zdjęciowiec, między innymi przy wielu produkcjach samego Changa. Pao miał już wtedy na koncie własne filmy, nie były one co prawda szczególnie udanymi produkcjami, lecz mimo tego cechowały się solidnym wykonaniem. Fakt, że The Boxer from Shantung był przewidziany jako prestiżowa dla studia produkcja, mająca dać Shawom przewagę w zwracającym się w stronę kung fu box officie, potwierdza też zatrudnienie aż czterech choreografów sztuk walki (Chia-Liang Liu, Kar-Wing Lau, Chuen Chan i Kai Tong) oraz obsadzenie gwiazdy studia Davida Chianga w drugoplanowej roli, reklamowanej jako udział specjalnego gościa. W główną rolę wcielił się zaś debiutujący Kuan-Tai Chen, który – podobnie, jak Bruce Lee w Golden Harvest – profesjonalnie zajmował się sztukami walki, co nader wyraźnie widać w samym filmie. Chen był zatem pierwszą gwiazdą studia, mającą za sobą (i wciąż kontynuującą) trening sztuk walki. Poza tym, również czas trwania The Boxer from Shantung potwierdza większą skalę realizacyjną, przekracza on bowiem dwie godziny, co nie było częstym zjawiskiem w filmach studia. Ciekawostką jest także fakt, iż jednym z asystentów reżyserów był tutaj John Woo, debiutujący tu na tej pozycji. W przyszłości sam zostanie reżyserem i jego filmy będą dzielić – szczególnie w warstwie fabularnej – niejedno podobieństwo z The Boxer from Shantung.

Mimo że film jest luźnym remakiem Ma Yongzhen from Shandong (Shandong Ma Yongzhen, Shi-Chuan Zhang, 1927) wydaje się jakby czerpał większość inspiracji z Ojca chrzestnego (reż. Francis Ford Coppola, 1972), co jest jednak mało prawdopodobne zważywszy, że produkcja Coppoli miała premierę w Hongkongu dopiero w 1973 roku. Ponadto obraz jawi się też jako swoista przeróbka Człowieka z blizną (reż. Howard Hawks, 1932). Paradoksalnie więcej podobieństw dzieli jednak z wersją Briana De Palmy, która miała premierę 11 lat po filmie Changa i Pao. Akcja The Boxer from Shantung rozgrywa się w Szanghaju lat 30., dokąd w poszukiwaniu pracy przybywa pochodzący z Shantung tytułowy bohater – Ma Yongzheng. Jest on uczciwym, odpowiedzialnym młodzieńcem, zawsze stającym w obronie uciśnionych. Jest również bardzo dumny i pewny swoich zdolności (szczególnie w kwestii sztuk walki), co sprawia, że niechcący wdaje się w bijatykę z jedną z miejscowych Triad, której przewodzi Tan Si (David Chiang). Si jest jedyną osobą, której Ma nie może pokonać w pojedynku. Co więcej, szef Triady okazuje się być zaskakująco miłym i honorowym człowiekiem, co budzi pozytywne uczucia w protagoniście, decydującym się pójść w ślady uśmiechniętego gangstera. Na swoją szansę nie musi czekać zbyt długo, niebawem natrafia bowiem na starcie między Triadą Si a Triadą Yanga (Nan Chiang). Protagonista włącza się do walki i z łatwością się rozprawia z wojownikami Yanga, czym zyskuje sobie wdzięczność Si. W ten sposób Ma otrzymuje swoje pierwsze terytorium, na dodatek z popularną herbaciarnią w centrum. Tak też protagonista zaczyna swoją wspinaczkę po szczeblach gangsterskiej kariery; im wyżej się na niej znajduje, tym większe wypełniają go ambicje – nie mija wiele czasu nim ruszy do walki o to by zostać królem gangsterskiego półświatka w Szanghaju.

Jak można przypuszczać, wyzwanie jakie przed sobą postawił Ma nie będzie łatwe do pokonania, a jak można dodatkowo przypuszczać – biorąc pod uwagę poprzednie filmy Changa – los dla bohatera nie okaże się łaskawy. W rzeczy samej, finał produkcji to trwająca sporo ponad 20 minut krwawa, męcząca walka w restauracji zmienionej w jedną wielką pułapkę na protagonistę. Toczy on tu bój z masą zbirów, w trakcie którego od czasu do czasu pojawiają się sceny pojedynków z głównymi członkami Triady. Jest to doskonała sekwencja; wydaje mi się, iż do tej pory w hongkońskiej kinematografii ciężko znaleźć byłoby ciekawiej i bardziej emocjonująco zainscenizowane sceny walki z wieloma przeciwnikami naraz.

Zresztą większość starć w The Boxer from Shantung odbywa się z więcej niż jednym oponentem. Chen, jak wspominałem, zawodowo zajmował się sztukami walki, toteż na ekranie wypada w scenach akcji zdecydowanie swobodniej i potężniej niż jego przeciwnicy; dzięki temu w naturalny sposób dominuje on w scenach akcji nad swoimi rywalami. Chang i Pao w ogóle nie starają się ukryć różnicy w znajomości sztuk walki między Chenem a resztą aktorów; wręcz przeciwnie, wykorzystują ten aspekt aby podkreślić zdolności protagonisty, dzięki czemu widz nie czuje żadnego zaskoczenia tym, że Ma musi toczyć boje z tak licznymi grupami przeciwników. Pojedynczy gangsterzy – nawet jeśli wcielają się w nich tacy aktorzy jak Feng Ku – nie stanowią dla Ma większego wyzwania. A że grupowe walki cechują się tu świetną choreografią, to mimo że osobiście preferuję pojedynki, nie czułem się zawiedziony scenami akcji ani razu.

Skoro już wspomniałem o pojedynkach, to dopowiem, że takowe pojawiają się tylko dwa razy i za każdym razem są bardzo krótkie. Pierwszy z nich to przywołane już starcie z Chiangiem, w której gwiazda Shaw Brothers nie tylko nie daje się pokonać debiutantowi, ale wydaje się mieć nad nim lekką przewagę. Chianga znajdziemy także w jeszcze jednej sekwencji akcji, tym razem zarezerwowanej już tylko dla niego, kiedy to w pojedynkę, ranny, stawia czoła grupie wrogów. Drugi pojedynek w filmie rozgrywa się w trakcie przygotowanego przez Triadę Yanga konkursu: ściągają oni do Szanghaju rosyjskiego siłacza (profesjonalny zapaśnik Mario Milano) – kto go pokona dostanie w nagrodę 10 dolarów (spora suma na ówczesne warunki w Szanghaju). Aby jednak wziąć udział w walce każdy musi wpierw zainwestować własne pieniądze. Jak można się spodziewać, sporej postury Rosjanin z łatwością będzie miotać licznymi Chińczykami na wszystkie możliwe strony aż do chwili, gdy do walki wyzwie go Ma. Sekwencja ta jest o tyle ciekawa, że jest to jeden z pierwszych (jeśli nie pierwszy) raz, gdy w filmie kung fu pojawia się silny fizycznie obcokrajowiec rozprawiający się z Chińczykami do chwili, gdy natrafia na bohatera danej produkcji.

Lecz nie samymi scenami akcji The Boxer from Shantung żyje. Opowieść o zdobywaniu kontroli nad gangsterskim światem Szanghaju na dzisiejsze standardy nie prezentuje się zbyt nowatorsko, lecz ówcześnie był to niewątpliwy powiew świeżego powietrza. Jest tu zatem sporo scen z codziennego życia bohatera, żywych dialogów, scen przygotowywania gangsterskich podstępów, znajdzie się też miejsce na subtelny wątek romantyczny między zawiedzioną postępowaniem bohatera śpiewaczką (Li Ching) a nim samym. Wątek ten jest o tyle interesujący, że zakochani ograniczą się raptem do wymienienia kilku spojrzeń i jednej, nader krótkiej wymiany zdań. Dzięki temu nie odciąga on uwagi od centralnej osi fabularnej, równocześnie pozostając na tyle istotnym, że w naturalny sposób zajmuje centralną pozycję w udanej puencie.

The Boxer from Shantung jest zdecydowanie udanym przedstawicielem kina kung fu, stanowiącym świetną odpowiedź na atak ze strony Golden Harvest (a właściwie na kontratak Golden Harvest spowodowany shawowskimi kung fu z Duel of Fists na czele). Istotny dla gatunku, doskonale zrealizowany, interesujący fabularnie – każdy miłośnik kung fu winien The Boxer from Shantung obejrzeć.

Execution in Autumn
Qui jue
reżyseria: Hsing Lee (Hang Lee)
scenariusz: Yung-Hsiang Chiang
studio: Ta Chung Motion Picture Co.
premiera: 14.02.1972

Obsada: Wei Ou, Pao-Yun Tang, Hsiang-Ting Ko, Yu Wong, Bih-Huei Fuh, Hui-Lou Chen Chia-Chi Wu i inni.

Szczerze mówiąc zastanawiałem się czy film ten umieszczać na niniejszej liście, gdyż stanowi on pozycję osadzoną raczej w kinie artystycznym z Tajwanu niż w kinie gatunkowym. Mimo tego uznałem, że Execution in Autumn jest zbyt istotną produkcją aby ją pomijać. Jego ważny dla tajwańskiej kinematografii status potwierdza choćby fakt, że był on wybrany jako ichni kandydat do Oscara (niestety Akademia nie przyznała mu nominacji). Obecnie Execution in Autumn pozostaje szanowanym, acz niezbyt szeroko znanym klasykiem tajwańskiego kina oraz bodaj najbardziej cenionym dziełem reżysera Hsinga Lee, który rozpoczął karierę w 1963 roku. Zbudował on sobie renomę na realistycznych produkcjach, czasem bardziej komercyjnych, czasem podejmujących się kwestii narodowych (Lee ma na koncie m.in. kilka anty-japońskich filmów), a czasem podejmujących tematy moralności – te ostatnie są przedmiotem Execution in Autumn.

Akcja filmu rozgrywa się w epoce dynastii Han (początek III wieku). Jest to szczególny okres w historii Chin, jako że wtedy rozwinęła się znacząco m.in. administracja kraju. Poprzez krótki wstęp, narrator z offu informuje widzów o symbolice pór roku, która spowodowała, że kary śmierci w ówczesnych Chinach wykonywało się tylko jesienią. Równocześnie obserwujemy przebieg egzekucji. Wstęp w prosty, acz nader skuteczny sposób wprowadza do filmu, tworząc wrażenie początku interesującej opowieści, a dzięki nieco przytłumionej kolorystyce oraz prezentowanemu wydarzeniu, wszystkiemu nadając posępnego wrażenia, sprawiającego, że widz zaczyna niemal od razu przeczuwać, że ogląda produkcję pozbawioną happy endu.

Execution in Autumn skupia się na losach Pei Ganga, więźnia skazanego na karę śmierci. Z retrospekcji – uzupełniających jego zeznania – dowiadujemy się, że był szantażowany przez swoją kochankę, chcącą wyłudzić od niego pieniądze. Gdy Gang odmówił zapłaty został zaatakowany przez jej dwóch wspólników, których zabił, po czym – w przypływie wściekłości – zamordował również kobietę. Gang jest agresywnym, dumnym, aroganckim człowiekiem, nie czującym najmniejszych wyrzutów sumienia, a wręcz chełpiący się zbrodnią. Po raz pierwszy spotykamy go, gdy próbuje uciec z więzienia; szybko pochwycony pozostaje skrajnie bezczelny i grubiański, co szczególnie objawia się podczas odwiedzin jego babci – jedynej osoby, chcącej wydostać go z więzienia. Odnosi się do niej napastliwie, obwiniając ją za swoją pozycję; później jego portret zostaje uzupełniony atakami na strażników oraz brakiem zrozumienia, jak w ogóle ktoś może go źle traktować.

Aby zrozumieć postępowanie protagonisty Lee stopniowo zgłębia – nie szczędząc retrospekcji uzupełniających opowieści różnych postaci – charakter i przeszłość Ganga, a także przedstawia portrety jego babci, tracącej niemal cały majątek na próbach przekupstwa i innych sposobach uwolnienia syna oraz starego zarządcy więzienia, stopniowo jawiącego się jako substytut ojca dla Ganga. Panoramę ważniejszych postaci uzupełnia młoda służka babci, która w późniejszych partiach filmu stanie się bardzo istotną postacią oraz dwaj współosadzeni z Gangiem: zepsuty do szpiku kości złodziej oraz młody uczony, odsiadujący roczną karę za swojego chorego ojca, który nie był w stanie spłacić zaciągniętych długów. Lee tworzy w ten sposób wyraźny dualizm świata przedstawionego (później go nieco zacierając), czerpiąc inspiracje z taoistycznej dychotomii yin/yang, charakteryzowany przez zło (złodzieja), namawiającego Ganga do podłych uczynków oraz dobro (uczonego), starającego się pokazać protagoniście pozytywny kierunek życia oraz pomóc mu zaakceptować swój los. Gang jest jednak zupełnie rozdarty między pragnieniem życia oraz butą, a – jak niebawem wyjdzie na jaw – swoim dobrym sercem, któremu do tej nie udało się jeszcze ujawnić.

Poprzez kolejne retrospekcje oraz rozmowy z nadzorcą i babcią, Lee szuka powodów zepsucia Ganga. Ostatecznie sprowadzają się one do nieodpowiedniego wychowania. Otóż niemającego rodziców mężczyznę od dziecka wychowywała babcia, która była całkowicie pobłażliwa i wybaczała mu nawet najgorsze ekscesy, broniąc go przed innymi dziećmi czy ich zezłoszczonymi rodzicami za każdym razem, gdy mały Gang uczynił coś złego. W ten sposób zupełnie rozpuszczony chłopak wyrósł na człowieka, który sądzi, że wszystko mu wolno i nie ma najmniejszego szacunku dla innych.

Roczny pobyt w więzieniu, cudownie akcentowany przez zmieniające się pory roku (także w nawiązaniu do Taoizmu), zmienia Ganga w człowieka, który zaczyna dostrzegać błędy swojego postępowania, błędy w wychowaniu babci (te zaznaczone są w wybuchu emocjonalnym bohatera, wykrzykującego serię pytań do nieobecnej kobiety, takich jak „dlaczego mnie nigdy nie uderzyłaś?” czy „dlaczego nie nauczyłaś mnie odróżniać dobra od zła?”), a nawet poznaje czym jest odwzajemniona miłość. Ostatecznie, gdy nadchodzi kolejna jesień jest on w pełni zreformowanym, dobrym człowiekiem. Pewne psychologiczne uproszczenia nie rażą w wolnym toku narracji oraz – jeśli nie przede wszystkim – dzięki brawurowej kreacji Weia Ou. Ostatecznie – ponownie w taoistycznym tonie – udaje mu się pogodzić z nienawiścią odczuwaną wobec babci, świata czy nawet siebie samego, i odzyskuje moralność, charakteryzowaną tradycyjnie przez poszanowanie rodzinnych wartości i rodzinną lojalność. Pojawiają się tu także akcenty konfucjańskie, bodaj najsilniej zaznaczone w krytyce nadmiernej rodzicielskiej pobłażliwości, która choć pochodzi z czystych pobudek (miłości do dziecka) prowadzi do złych nawyków, godzących w cały porządek publiczny. Nie jestem ekspertem od konfucjanizmu ani taoizmu, więc z pewnością wiele nawiązań pozostało dla mnie niewidocznych, lecz samo to stanowi dla mnie powód większego zainteresowania się tymi filozofiami, w celu pełniejszego odbioru filmów takich, jak Execution in Autumn.

Doskonale wyreżyserowany, subtelnie dotykający wielu moralnych i filozoficznych kwestii, pełen zapadających w pamięć kadrów oraz z idealnie skomponowaną ścieżką dźwiękową autorstwa Japończyka Ichirō Saitō (autora muzyki m.in. do filmów Kenjiego Mizoguchiego Opowieści księżycowe i Życie O-Haru) – Execution in Autumn to niezwykle udany przykład klasyki tajwańskiego kina. Czasem nieco zbyt melodramatyczny (szczególnie w późniejszych partiach), lecz w całości niezwykle zajmujący film, który każdy miłośnik nie tylko azjatyckiej kinematografii powinien obejrzeć.

The Angry Guest aka Kung Fu Killers aka The Annoyed Guest
E ke
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Chia-Liang Liu i Kai Tong
studio: Shaw Brothers
premiera: 29.02.1972

Obsada: David Chiang, Lung Ti, Yasuaki Kurata, Yan-Ji Fong, Sing Chan, Li Ching, Cheh Chang, Bolo Yeung i inni.

The Angry Guest jest kontynuacją popularnego Duel of Fists z 1971 roku. Ponownie zatem spotykamy walecznych braci Ke Fana i Lieh Wena, w których wcielają się David Chiang i Lung Ti. Żyją sobie spokojnie w Hongkongu, prowadząc szkołę sztuk walki; Fan dodatkowo kontynuuje też pracę nadzorcy budowlanego. Jak było zapowiedziane w poprzednim filmie, z Tajlandii mają niebawem przybyć matka i narzeczona Wena; w tym celu jeden z uczniów wyrusza po nie do tego kraju. Niestety, antagonista Duel of Fists ucieka z więzienia i wraz ze swoimi pomagierami zabija zarówno matkę Wena, jak i wysłanego ucznia, a narzeczoną starszego z braci porywa. Okazuje się niebawem, że jego gang w rzeczywistości pracuje dla yakuzy, której przewodzi Yamaguchi (w tej roli sam Cheh Chang). Japońska organizacja przestępcza (w wersji zaprezentowanej przez Changa przypominająca bardziej kuriozalne organizacje z filmów o Bondzie) nie jest zadowolona ze współpracy z tajskim gangsterem i zabiera uprowadzoną przez niego dziewczynę do Tokio, aby zwabić braci do siebie i zmusić ich do współpracy. Tajski gangster tymczasem udaje się do Hongkongu, aby pojedynczo zabijać uczniów szkoły sztuk walki Fana i Wena. Głównym złoczyńcą produkcji jest jednak działający z ramienia yakuzy mistrz karate Katsu, który nie spocznie póki nie pokona wszystkich swoich przeciwników.

Podobnie do Duel of Fists, kontynuacja ma znamiona trawelogu, objawiające się gdy bohaterowie docierają do stolicy Japonii. Podróżnicza sekwencja prezentuje się na ekranie bardzo atrakcyjnie i została naturalnie powiązana z głównym wątkiem. W przeciwieństwie do Duel of Fists sequel nie próbuje za to utrzymać wrażenia realistycznej produkcji i często skręca w stronę czysto eskapistycznej rozrywki. Mistrzowie sztuk walki co prawda nie posiadają zdolności niczym w filmach wuxia, lecz dokonują całkiem sporej gamy akrobacji. Do tego mamy tu taranowanie bram samochodem, Japończyków popełniających seppuku i wielką walkę na placu budowy, gdzie łopaty i buldożery zmieniają się w krwawe bronie. Słowem, na brak przejaskrawionych scen akcji nie można narzekać.

Mimo spowolnienia tempa narracji w środkowych partiach, w The Angry Guest dzieje się też całkiem sporo w kontekście fabularnym. Produkcja dość często zmienia miejsce akcji, a złoczyńcy wymyślają coraz to nowe pomysły na zaatakowanie protagonistów. Jeśli ktoś lubi niezobowiązujące, wartkie kino akcji/kung fu to omawiany obraz jest dla takiej osoby idealną pozycją. Jedyny zawód z seansu może wynikać urwanym zakończeniem, pozostawiającym wątek szefa rodziny Yamaguchi bez satysfakcjonującego pojedynku z bohaterami, a nawet bez definitywnego rozwiązania.

Na pochwałę z pewnością zasługuje również fakt, że w Katsu, czyli głównego bad guya, wcielił się prawdziwy Japończyk. Kurata pojawia się tu po raz pierwszy w filmie ze studia Shaw Brothers, lecz wcześniej miał już kilka ról na koncie. Będący także w rzeczywistości pozafilmowej mistrzem karate i kendo Kurata od tej pory zostanie dość częstym gościem w Hongkońskich filmach akcji, gdzie – choć już rzadziej i w mniejszych rolach – pojawia się do dnia dzisiejszego.

Bandits from Shantung aka Bandits from Shan Tung
Shan Dong xiang ma
reżyseria i scenariusz: Fung Wong
choreografia scen akcji: Sammo Hung
studio: Golden Harvest
premiera: 03.03.1972

Obsada: Yu Chang, Ying Pai, Yuan Yi, Sammo Hung, Mi Tien, Chin Hu i inni.

Dotychczasowe produkcje Funga Wonga były w większości bardzo udanymi pozycjami wuxia, niebawem zaś stanie za kamerą klasyków kung fu, takich jak Hap Ki Do (1972) czy When Taekwondo Strikes (1973); w tym kontekście Bandits from Shantung prezentuje się jako film przejścia, gdzie jeszcze rdzeniem akcji jest wuxia, lecz wprowadzone są też sceny akcji rodem z kung fu. Jest to jednak bardziej trening Wonga, próbującego sił w nowych trendach niż pełnoprawna produkcja. Przez zarząd Golden Harvest została bowiem pomyślana raczej jako niskobudżetowy wstęp do istotniejszych propozycji studia, które w 1972 roku zaprezentuje takie kultowe pozycje, jak Fist of Fury, One-Armed Boxer czy The Way of the Dragon.

Kręcony w Tajwanie Bandits from Shantung posiada w głównej roli Yu Changa, który w 1971 roku porzucił studio Shaw Brothers, gdzie nie udało mu się odnieść większego sukcesu. Choć nigdy nie wybił się na poziom największych gwiazd kina sztuk walki, to był często obsadzanym w pierwszoplanowych rolach aktorem zarówno w hongkońskich, jak i tajwańskich produkcjach wuxia i kung fu. W omawianym filmie wciela się on w samotnego szermierza imieniem Tie-Yi Yan, przybywającego do rodzinnego miasteczka aby spotkać się z rodziną. Ku jego zaskoczeniu okazuje się, że prowincja znajduje się pod kontrolą tytułowych bandytów, a wioska – oprócz starszego właściciela karczmy – jest opuszczona. Nie mija wiele czasu nim zaczną do niej przybywać kolejni szermierze, łasi na okradzenie konwoju ze srebrem, jaki ma niebawem przejeżdżać przez miasteczko. Ten sam konwój chcą okraść także bandyci z Shantung.

Produkcja zaczyna się bardzo udanie, szczególnie że Wong świetnie korzysta z karczmianych pomysłów rodem z produkcji Kinga Hu. Spory suspens utrzymuje się jednak niespełna 20 minut, czyli do czasu pierwszego pojedynku. Protagonista ściera się w nim z 5. szefem bandytów, w którego wcielił się kultowy Sammo Hung. Przyszła gwiazda kung fu stabilnie otrzymywała coraz większe role w filmach Golden Harvest, co potwierdza też jego kreacja w Bandits from Shantung – bardziej rozbudowana niż jakakolwiek w Shaw Brothers. Starcie Changa z Hungiem jest utrzymane całkowicie w stylistyce kung fu; prezentuje się dość zadowalająco, lecz jego długość sprawia, że po pewnym czasie zaczyna się robić nieco monotonne. Natychmiast po jego zakończeniu rozpoczyna się drugi pojedynek, tym razem w stylu wuxia; jest on nieco dynamiczniejszy, lecz również pozbawiony większej oryginalności. Następnie Wong poświęca nieco czasu na wprowadzenie kolejnych postaci oraz na dokładniejsze przedstawienie szefa bandytów, w którego wcielił się znany fanom gatunku Ying Pai. Niestety lider złoczyńców nie należy do zbyt przebiegłych, co w połączeniu z ekstremalnie prostą fabułą sprawia, że widz niezbyt przejmuje się nadchodzącym finalnym pojedynkiem. Ten oczywiście następuje i trwa niemal 15 minut. Jako że brak tu bardziej rozbudowanych choreografii, tak długie sekwencje zderzania się mieczami i robienia uników ostatecznie sprawiają, że widz zaczyna tracić wszelkie przywiązanie do filmu.

Bandits from Shantung powinien mimo wszystko zainteresować miłośników oldschoolowego kina sztuk walki. Zaprawiony w bojach widz bez problemu nie tylko wytrzyma, ale i z ciekawością obejrzy zaproponowane tu choreografie. Ponadto dzięki obsadzie oraz studiu, w którym powstał film jest to też pozycja warta uwagi dla wszystkich zainteresowanych rozwojem kina akcji w Hongkongu.

The Decisive Battle
Jing zhong bao guo
reżyseria i scenariusz: Evan Yang
studio: Union Film
premiera: 10.03.1972 (wg imdb produkcja miała premierę w 1971, lecz chińskie źródła podają rok 1972)

Obsada: Peng Tien, Hsiang-Chin Han, Long You, Ping Kuo, Chien Tsao, Chung-Shan Wan, Ming Yi, Hung-Lieh Chen i inni.

Fei Yue był urodzonym w 1103 roku (w okresie panowania południowej dynastii Songów) chińskim generałem, kaligrafem i poetą, który wsławił się w historii Chin jako dowódca wojsk w czasie wojen Songów z dynastią Jin (utworzoną przez Dżurdżenów, lecz szerzej znanych jako Mandżurów, jak zaczęto ich nazywać od XVII wieku). Za swój patriotyzm Yue został wynagrodzony karą śmierci wydaną przez rząd Songów w 1142 roku; w sprawie przeciw generałowi kluczowe okazały się bowiem fałszywe oskarżenia, pochodzące od skorumpowanych oficjeli, potajemnie pomagających Dżurdżenom. Wcześniej przekonali oni cesarza Gaozonga do wydania rozkazu wycofania wojsk Yuego. Gaozong przystał na ich sugestię z powodu obaw, że wrogowie uwolnią pojmanego wcześniej cesarza Qinzonga, który mógłby chcieć zasiąść na cesarskim tronie. Po otrzymaniu rozkazu – prowadzący wtedy kampanię na rzecz odbicia północnych Chin – Yue wrócił do stolicy, gdzie został aresztowany i skazany. Okoliczności śmierci jego i jego syna nie są w pełni znane, choć przyjmuje się, że najpewniej zostali ofiarami skrytobójstw. Niektóre źródła wskazują, że Yue został zaatakowany i uduszony w więzieniu; inne, że go otruto; inne, że został poddany egzekucji, lecz dokumenty sfałszowano aby wyglądało na to, że zmarł w więzieniu; istnieje też wersja, że Yue zginął w zasadzce podczas transportu do więzienia.

Po jego śmierci oficer więzienny Shun Wei wykradł ciało generała i w tajemnicy pochował go w świątyni niedaleko stolicy Songów. Osobą bezpośrednio odpowiedzialną za śmierć Yuego był Hui Qin, który zaaranżował zabójstwo oraz wystosował fałszywe oskarżenia. Warto przy tym dodać, iż wskazuje się często, że na pomysł zabicia generała w rzeczywistości wpadła żona Qina, po tym jak publiczny sprzeciw wobec rozkazu aresztowania Yuego zaczął nabierać na sile. Niespełna 20 lat później wnuk generała, Ke Yue, wszedł w posiadanie dokumentów dowodzących niewinności swojego dziadka. Dzięki temu, w 1162 roku cesarz Xiaozong pośmiertnie oczyścił imię Feia Yuego oraz rozkazał stworzyć posągi Qina, jego żony i dwóch sług, które zostały ustawione w klęczących pozycjach przed grobem zmarłego generała. Przez całe stulecia posągi te były opluwane, przeklinane czy brudzone w mniej wybredny sposób przez kolejne pokolenia Chińczyków. Ostatecznie zostały zniszczone i zastąpione nowymi; te spotkał podobny los, lecz kolejna kopia posągów przetrwała do dzisiejszych czasów – obecnie są pod ochroną jako zabytek historyczny.

Film The Decisive Battle przedstawia spory wycinek z życia legendarnego generała, acz – podobnie do większości produkcji mu poświęconych – osadza jego historię w stylistyce fantasy. Produkcja zaczyna się od scen walki gigantycznego, złotego ptaka ze smokiem (efekty specjalne ograniczają się do użycia marionetek): złoty ptak staje się zwiastunem narodzin protagonisty, mających miejsce podczas wielkiej powodzi. Następnie spędzamy czas z Yue (Long You) za czasów jego dzieciństwa, gdy matka (Ping Kuo) uczy go patriotyzmu, a jego intelekt sprawia, że znajduje miejsce w szkole. Tam jest nękany przez dwójkę dziecięcych zbirów, lecz gdy nauczyciel organizuje między nimi walkę, Yue bije ich, czym zyskuje sobie ogólny szacunek. Ich wychowawca zna też inne edukacyjne techniki: raz zabiera dzieci na wyprawę do lasu, gdzie mierzą się z magicznym wężem. Za młodu bohater miał więc całkiem sporo zajęć, lecz największe trudności wyrastają przed nim, gdy jest już dorosły. Po zmianie aktora na Penga Tiena, protagonista rusza na wojskowy turniej sztuk walki, gdzie mierzy się z wojowniczym i niemoralnym Liang-Wangiem Hsiao (Hung-Lieh Chen). Ich starcie na miecze przeradza się w konną walkę na włócznie i stanowi jedyny pojedynek w całej produkcji. Następnie film przedstawia wczesne dni z militarnej kariery bohatera, wzbogacone jedną sekwencją akcji, gdy atakuje bazę bandytów. Z powodu intryg na dworze, Yue jednak traci wiarę w swoją misję, przez co musi stoczyć tytułową, decydującą bitwę. Ta rozgrywa się w jego umyśle i pomaga mu w niej jego matka, na powrót wszczepiająca mu patriotyczne hasła.

The Decisive Battle jest dość dziwnym filmem, jako że nie przedstawia żadnego konkretnego wątku fabularnego. Zamiast tego błądzi między silnie zmitologizowanymi wycinkami z życia bohatera, uzupełniając je o patriotyczne przesłanie. Tym samym produkcja stanowi nieco chaotyczny, pozbawiony większej energii miks fantastyki, dramatu i lekkiej komedii, wzbogacony dwiema sekwencjami rodem z wuxia. Niestety, żaden z tych gatunków nie został w pełni wykorzystany i w połączeniu z zaskakująco drewnianą rolą Tiena, nachalnym moralizatorstwem, średnimi choreografiami sztuk walki, ten ostatni w karierze Evana Yanga film nie można uznać za wartościowy. Ponadto, nawet najbardziej zatwardziali w kinowych bojach widzowie wuxia srodze się zawiodą. Produkcja jest bowiem kierowana do bardzo wąskiej grupy odbiorców, lubującej się w baśniowych biografiach patriotycznych bohaterów. Trudno zatem komukolwiek The Decisive Battle polecać, może jedynie stanowić średnio interesujący przyczynek do zainteresowania się historycznymi wydarzeniami, stojącymi za Feiem Yue.

The Human Goddess
Xian nu xia fan
reżyseria i scenariusz: Meng-Hua Ho
studio: Shaw Brothers
premiera: 10.03.1972

Obsada: Ching Li, Feng Chin, Pang Pang, Pang-Fei Lee, Lu Pai, Hung Chiu, Lam Suen i inni.

Jak wspominałem już wielokrotnie, Shaw Brothers oprócz kojarzonych ze studiem produkcji wuxia i kung fu, tworzyło także w innych popularnych gatunkach: dramatach, komediach, romansach, musicalach i operach filmowych, później też coraz częściej sięgając po horror. Jak zaś pisałem przy okazji omawiania roku 1971, popularnej aktorce Ching Li w swoich licznych rolach rzadko udawało się wyróżniać się z tłumu Shawoskich aktorów czymś innym niż urodą, szczególnie jeśli patrzymy na jej karierę z perspektywy kina gatunkowego. Dopiero jej kreacja w Vengeance of a Snow Girl naprawdę zwróciła moją uwagę na jej niebagatelne aktorskie zdolności. Zdolności, które możemy też podziwiać w The Human Goddess.

Li wciela się tu w tytułową postać i nie jest zaskoczeniem, że cały film obraca się wokół jej bohaterki. Dzięki temu miłośnicy urody Li będą mogli się jej przyglądać pod niemal każdym kątem i w nader obfitej ilości kreacji; dość napisać, że podczas jednej sekwencji muzycznej na przemian pojawia się w 5 różnych kostiumach. Produkcja skupia się na pochodzącej z Niebiańskiego Pałacu Siódmej Siostrze, która po spojrzeniu na Ziemię, nabrała ochoty na przeżycie miłosnej przygody i czym prędzej z niebios przeniosła się na ulice nocnego Hongkongu. Siódma Siostra prędko okazuje się być na wskroś pozytywną, uroczą, ale też nieco infantylną i początkowo bardzo naiwną osobą, którą przed rychłą tragedią ratuje posiadanie przez nią całego wachlarzu magicznych zdolności: manipulacja materią, teleportacja, zmienianie wielkości, niewidzialność, telekineza... Nie stanowi ona jednak typowo stereotypowego ideału, łączącego piękność z naiwnością, lecz osobę, która stopniowo będzie nabierać nieco bardziej krytycznego poglądu na świat (choć jej idealistyczny rys pozostanie nienaruszony). Wiąże się to z faktem, że zakochuje się we właścicielu domu dziecka, który zmaga się z ogromnymi kłopotami finansowymi i za trzy dni jego ośrodek ma zostać przejęty przez oportunistycznego biznesmena, w dużej mierze kontrolowanego przez jego zepsutą moralnie partnerkę.

The Human Goddess jest prymarnie komedią romantyczną, lecz osadzoną w ramach kina fantasy, którego elementy są tu wykorzystywane nader suto (w przeciwieństwie do romantycznych komedii z elementami fantasy typu The Family Man czy Peggy Sue wyszła za mąż). Ponadto jest to po trosze musical, lecz od razu napiszę, że bohaterowie – na całe szczęście – nie przechodzą co chwila w numery taneczno-wokalne; jedynie co pewien czas na ustach Li i postaci wokół niej pojawią się słowa piosenek, które albo zastępują dialogi, albo komentują wybrane wydarzenia. Ching Li oprócz aktorstwa zajmowała się także śpiewaniem popowych utworów, toteż The Human Goddess w naturalny sposób wykorzystuje jej różne talenty.

Jako komedia – co przyznaję z pewnym zaskoczeniem – The Human Goddess wypada udanie. Film rozpoczyna się od serii scen, w których Siódma Siostra spotyka żyjących nocą ludzi: pijaczków, złodziei, oszustów, jest nawet światkiem rabunku i strzelaniny. Dzięki pomysłowo stosowanym mocom protagonistki, nabierają one slapstikowego charakteru i mimo pewnej dozy infantylizmu nigdy nie są zbyt nachalne, dzięki czemu sceny komediowe są naprawdę udane. Ponadto, choć jest to komedia romantyczna, to spora część humoru trzyma się z dala od igrania uczuciami bohaterów; zamiast tego pojawia się kuriozalny pojedynek na czary z magikiem w klubie nocnym, pełna pomyłek i podchodów sekwencja balu w posiadłości oportunistycznego biznesmena czy scena, w której – w innym klubie nocnym – Siódmej Siostrze podli mężczyźni dodają narkotyków do drinka, przez co zaczyna ona tańczyć także na ścianach czy suficie, co w połączeniu ze zniekształcaniem obrazu oraz zmiennymi kolorami kreuje nieco psychodeliczne wrażenie.

Jak można po tym co napisałem wnioskować, The Human Goddess (wydana przez 88 Films na Blu-rayu) zdecydowanie przypadła mi do gustu. Nie jest to film, który uznać należy za klasyk czy szczególnie zachwycającą produkcję, ponadto jest tu kilka wad, z których dwie największe to zgubienie w finalnych aktach humoru na rzecz ckliwego melodramatyzmu oraz ostatnia sekwencja muzyczna - zbyt długa i, przez to, nieco nużąca. W większości jednak The Human Goddess to bardzo przyjemna, pozytywna komedia, prezentująca różnorodne żarty, scalająca kilka gatunków, z lekkością skacząca po wątkach, nienachalnie moralizująca, świetnie zagrana (i zaśpiewana) oraz posiadająca w głównej roli piękną Ching Li u szczytu kariery.

Martial Hero of Southern Frontier aka Tiger From Canton aka The Martial Hero
Ling nan zhi shu
reżyseria: Griffin Yueh
scenariusz: Yat-Fong Yip
choreografia scen akcji: Siu-Pang Chan
studio: Union Arts
premiera: ??.??.1972

Obsada: Wai Yeung, Tina Chin Fei, Tin-Hei Tong, Nan Chiang, Man-Tai Lee, Ga-Lam Chui, Eddy Ko i inni.

Film stanowi nader prostą i nader tanią produkcję kung fu opierającą się na kliszach fabularnych i nijakich choreografiach sztuk walki. Bohaterem jest Kantoński Chłopak, w którego wcielił się Wai Yeung. Yeung wcześniej pojawiał się jako statysta lub epizodyczny aktor w licznych produkcjach Shaw Brothers i Golden Harvest. Nie da się zaprzeczyć, że posiada on pewne zdolności sztuk walki, lecz niestety niezbyt naturalnie prezentuje się przed kamerą. Gdy zadaje ciosy wygląda bardziej jakby wykonywał z pamięci serię pokazowych technik niż walczył z przeciwnikami. Przekłada się to na jego niezgranie się z innymi aktorami, którzy zachowują od Yeunga większy dystans niż zwykle ma to miejsce w filmach kung fu, co negatywnie wpływa na sceny akcji. Same choreografie również nie są zbyt pomysłowe, nieraz sprawiają wręcz wrażenie wymyślonych na kilka minut przed nakręceniem danej sceny bijatyki.

Fabularnie film skupia się na Kantońskim Chłopcu, zajmującym się przygotowywaniem zup na rynku handlowym. Ów rynek znajduje się na terytorium grupy przestępczej, każącej sobie płacić za „ochronę”. Kontrolują oni także miejscowe prostytutki, a w jednej z nich – Heather Hung (Tina Chin Fei) – zakochuje się bohater. Z powodu miłości i chęci pomocy słabszym zaczyna on walczyć z gangiem, który – zgodnie z oczekiwaniami – prosi o pomoc złego mistrza sztuk walki. Martial Hero of Southern Frontier nigdy nie zaskakuje widza i w połączeniu z nikłymi walorami stanowi nieudaną produkcję. Mimo że za jej kamerą stanął pracujący wcześniej w Shaw Brothers Griffin Yueh, a główną rolę żeńską odgrywa także znana ze studia Shawów utalentowana Tina Chin Fei, to ich obecność nie jest w stanie poprawić wizerunku filmu, który może zainteresować jedynie największych fanatyków kopanego kina.

The Water Margin aka Seven Blows of the Dragon aka Outlaws of the Marsh
Shui hu zhan
reżyseria: Cheh Chang, Ma Wu, Hsueh-Li Pao
scenariusz: Cheh Chang, Kuang Ni
choreografia scen akcji: Chia-Liang Liu, Kai Tong, Kar-Wing Lau, Chuen Chan
studio: Shaw Brothers
premiera: 17.03.1972

Obsada: David Chiang, Tetsurō Tanba, Toshio Kurozawa, Lin Tung, Feng Ku, Feng Chin, Hua Yueh, Chung Wong, Lung Ti, Lily Ho, Mei-Sheng Fan, Ma Wu, Lui Cheng, Paul Chun, Kuan-Tai Chen, Danny Lee, Ling Ling i wielu innych.

Shaw Brothers zachęcone sukcesem swojej poprzedniej superprodukcji The Heroic Ones, zaplanowało na 1972 rok powrót do wysokobudżetowych hitów – jednym z nich był The Water Margin. Film bazuje na istotnej dla chińskiej kultury powieści pod tym samym tytułem, a dokładniej na jej rozdziałach od 64. do 68. Adaptacja całości byłaby zwyczajnie niemożliwa ze względu na ogrom wątków i występujących postaci; dość napisać, że powieść dość szczegółowo przedstawia losy 108 patriotycznych wojowników.

Podobnie, jak było w przypadku The Boxer from Shantung obliczonego na dominację w kinie kung fu, również prestiżowy historyczny wuxia może poszczycić się czterema choreografami sztuk walki i aż trzema reżyserami; co więcej przy produkcji pracowali też znani skądinąd John Woo i Godfrey Ho na pozycjach asystentów reżyserów.

Trwający ok. dwie godziny film poświęca aż 30 minut na wprowadzenie postaci; te pół godziny stanowią dla mnie najprzyjemniejszą część produkcji, wywołującą uśmiech na twarzy przy introdukcji każdego z bohaterów. W przeciwieństwie bowiem do poprzednich pozycji ze studia, The Water Margin nie informuje widza o obsadzie w napisach początkowych, lecz gdy dana osoba pojawia się na ekranie po raz pierwszy, wtedy towarzyszą jej imię i nazwisko aktora oraz imię i nazwisko tejże osoby. Osobiście jestem wielkim fanem takiego rozwiązania, szczególnie jeśli oglądam produkcję, której obsady wcześniej nie znałem w całości. The Water Margin może zaś poszczycić się naprawdę wielkimi gwiazdami: David Chiang, kultowy japoński aktor Tetsurō Tanba, Hua Yueh, Lung Ti, Lily Ho, Feng Ku, Ling Ling, Kuan-Tai Cheng i wielu innych zostają jeden po drugim pokazywani z towarzyszącymi ich introdukcjom fanfarami. A propos fanfar, ścieżka dźwiękowa jest zdecydowaną zaletą produkcji; chwilami zbliża się bardzo blisko do soundtracków włoskich westernów czy psychodelicznego rocka, sprawiając, że w gruncie rzeczy typowa dla kina wuxia fabuła nabiera tu nieco onirycznego wrażenia.

Wróćmy jednak jeszcze na chwilę do obsady. Tak ogromne nagromadzenie wielkich nazwisk jest niestety w dużej mierze chwytem marketingowym (jak najbardziej udanym), jako że wielu ze słynnych aktorów nie ma tu w rzeczywistości zbyt wiele do zrobienia. Hua Yueh po kilkusekundowym wprowadzeniu zaangażuje się tylko w jedną potyczkę, po czym zobaczymy go ledwie kilka razy. Jeszcze mniej czasu ekranowego otrzymuje Lily Ho; jej także przypada w udziale tylko kilka krótkich scen, po których otrzymuje jeszcze sekwencję pojedynku w trakcie finalnej bitwy. Jeszcze mniej czasu – co jest pewnym zaskoczeniem – przypadło w udziale Lungowi Ti; poza introdukcją pojawia się jeszcze rzadziej niż Ho, ma też o wiele mniej kwestii do wypowiedzenia; w finalnym starciu za to otrzymuje możliwość pojedynkowania się z jednym ze złoczyńców. Najmniej jednak czasu ekranowego otrzymał Kuan-Tai Cheng, którego poznajemy gdy przy akompaniamencie epickich fanfar pije wino z czarki, po czym... już nigdy się nie pojawia.

Pierwsze skrzypce gra tu charyzmatyczny David Chiang, a drugie Tetsurō Tanba. Powiem szczerze, że o ile byłem uradowany, gdy twarz Tanby zawitała na ekranie, o tyle jestem nieco zaskoczony wyborem tego zasłużonego aktora do roli. Wciela się on tu w szanowanego chińskiego mistrza o zasobnym majątku. Jest to – jak wspomniałem – istotna dla filmu postać, lecz nic w niej nie sprawia, że wymagała ona ściągnięcia aktora z Japonii. Był to raczej kolejny chwyt marketingowy, mający na celu zwiększenie prestiżu produkcji i zainteresowanie nią japońską widownię. Tanba nie jest zresztą jedynym Japończykiem w obsadzie, pojawia się w niej także Toshio Kurozawa, który pełni rolę obligatoryjnego złego mistrza.

Fabuła opowiada o grupie rebeliantów pod dowództwem Shen Lianga (Feng Ku), która decyduje się walczyć ze skorumpowanym oficjelem zarządzającym okolicznym terenem. Liang i jego towarzysze domyślają się, że na pomoc zarządcy przybędą siły mistrza Złotej Włóczni (Kurozawa). Tak się też dzieje i gdy jeden z wyższych rangą rebelianckich dowódców zostaje zabity, bohaterowie szukają pomocy u mistrza sztuk walki Lu Yunjiena (Tanba) i jego pomocnika Xiaoweia (David Chiang) – mistrza zapasów i strzelania z łuku. Sprawy się komplikują, gdy żona Yunjiena (Ling Ling) wraz ze swoim kochankiem obmyśla plan wydania starego mistrza władzom i przejęcia jego majątku. Mobilizuje to do działania w obronie sędziwego wojownika zarówno Xiaoweia, jak i samych rebeliantów czujących się odpowiedzialnymi za zachodzące wydarzenia.

The Water Margin jest nader solidnie zrealizowaną superprodukcją, mogącą się poszczycić całkiem epickimi scenografiami. Szczególnie w pamięć zapada sam początek, gdy obserwujemy sporej wielkości struktury zbudowane nad brzegiem morza. Jest tu także niemało starć i scen w otwartych przestrzeniach, kręconych poza studiem. Same sceny akcji są wartkie, choć zapaśnicze popisy Chianga – czasem w slow motion – nie są tak emocjonujące, jak walki kung fu. Oczywiście tych nie jest za wiele, jako że mamy do czynienia z wuxia, więc w ruch idą tu przede wszystkim miecze, włócznie, topory i inny oręż. Większość scen akcji wypada tu udanie i efektownie, za wyjątkiem finalnego pojedynku: pozbawionego energii starcia, gdzie Tanba niezbyt przekonująco wypada w roli mistrza sztuk walki, mimo że podczas jego wprowadzenia wydawało się, że będzie zupełnie inaczej.

The Water Margin jest zdecydowanie interesującą produkcją, która może zainteresować nie tylko miłośników gatunku, lecz również innych widzów, jako że umieszczenie filmu w silnych historycznych ramach pozbawia ją przejaskrawionych zdolności bohaterów, nie mówiąc już o jakichkolwiek pomysłach rodem z fantasy. Dla fanów Shaw Brothers produkcja jest dodatkowo warta rekomendacji ze względu na obsadę; nawet jeśli wielu z aktorów nie miało tu zbyt wiele do roboty, to jest to pierwszy raz, gdy możemy oglądać obok siebie Chianga, Ti, Hua, Chenga, Ho, Fenga, Ling naraz, nie wspominając już o Tanbie i Kurozawie. Dla fanów shawowskich wuxia jest to więc jazda obowiązkowa.

Fist of Fury aka Chinese Connection
Jing wu men
reżyseria i scenariusz: Wei Lo
choreografia scen akcji: Ying-Chieh Han
studio: Golden Harvest
premiera: 22.03.1972

Obsada: Bruce Lee, Nora Miao, Feng Tien, James Tin, Chung-Hsin Huang, Robert Baker, Chieh-Ying Han, Ping-Ao Wei, Riki Hashimoto, Ngai Fung, Wei Lo i inni.

Po przerwie na kolejne niewielkie role w Ameryce, Bruce Lee powrócił do Hongkongu, gdzie – jako megagwiazda studia Golden Harvest – miał do wypełnienia kontraktowe zobowiązania. Drugim z trzech filmów, w jakich miał się pojawić dla studia Raymonda Chowa był Fist of Fury, za kamerą którego ponownie stanął Wei Lo. Tym razem jednak Lee miał więcej do powiedzenia w kwestii realizacji filmu, szczególnie zaś w kwestii choreografii sztuk walki, które sam pomagał zaplanować.

Produkcja przedstawia mało oryginalną fabułę, w której głównym bohaterem jest Chen Zhen (Lee), powracający do Szanghaju na wieść o śmierci swojego mistrza Hua Yuana Jia (historyczny założyciel Jing Wu Men) adept sztuk walki. Okoliczności śmierci mistrza są cokolwiek podejrzane; nie pomaga, że w dzień pogrzebu do szkoły sztuk walki przybywają wojownicy z japońskiej szkoły, którzy – z pomocą oportunistycznego chińskiego tłumacza – obrażają zarówno zmarłego, jak i jego uczniów. Zhen zostaje powstrzymany przed wdaniem się w bijatykę i zakłóceniem porządku, lecz niedługo później rusza z misją zemsty i pragnieniem odszukania prawdy, co do okoliczności śmierci swojego mistrza.

Akcja filmu rozgrywa się podczas japońskiej okupacji Chin i Japończycy, zdradzając stuprocentowo eksploatacyjny wymiar produkcji, są tu zredukowani do karykatur z wąsami, krzywymi zębami, ekstremalnie mocnymi okularami i – choć są bardziej niż wystarczający do pobicia większości Chińczyków – dla Zhena nie stanowią żadnego zagrożenia. Znamienna jest tutaj pierwsza, rozbudowana sekwencja akcji, gdy Zhen przybywa do dōjō Japończyków i za pomocą błyskawicznych, zwykle pojedynczych ciosów rozprawia się naraz ze wszystkimi uczniami i jednym z mistrzów. Atak na szkołę wzbudza działanie ze strony policji, która odpowiada przed okupantem, co zmusza Zhena do życia w ukryciu i spędzania nocy w samotności przy grobie mistrza. Oprócz głównego wątku, film posiada także poboczny i niezbyt dobrze poprowadzony wątek miłosny, gdzie obiektem westchnień Lee jest Nora Miao, pojawi się także krótka scena pokazująca dyskryminację rasową Japończyków względem Chińczyków, gdy próbują poniżyć Zhena, każąc mu zachowywać się jak pies, jeśli chce wejść do miejskiego parku.

Mimo nieskomplikowanej, charakterystycznej dla gatunku fabuły, Fist of Fury wyróżnia się na tle ówczesnych filmów kung fu jeszcze bardziej niż The Big Boss. Produkcje Shaw Brothers, nie mówiąc już o filmach wuxia z któregokolwiek ze studiów, podczas sekwencji sztuk walki zwykły przedstawiać długie, pełne atrakcyjnych wizualnie ciosów starcia, które bardziej niż realizmem – nawet w quasirealistycznych filmach kung fu, jak Duel of Fists czy The Boxer from Shantung – przejmowały się widowiskowością tychże scen, zaczerpniętą z tradycji pekińskiej opery. Bruce Lee i, co za tym idzie, filmy z jego udziałem odcinają się od tej tradycji, skupiając się mocniej na energetycznych ciosach, minimalistycznych w formie, lecz szybkich, bardziej realistycznych i z o wiele większą energią. W połączeniu z bardziej ciemnymi, brudnymi barwami, charakterystycznymi dla ówczesnych produkcji Golden Harvest Fist of Fury przedstawia się stylistycznie dość wyjątkowo. Nie można przy tym nie wspomnieć o scenie z użyciem nunchaku, broni z którą Lee jest najszerzej kojarzony. Jego mistrzowskie z niej korzystanie jest legendarne i możemy tutaj zobaczyć dlaczego.

Ponadto Lo nawiązuje tu nie tylko do tradycji kina kung fu, lecz również do chanbary (łącznie z muzyką, przechodzącą okazjonalnie w styl japońskich soundtracków) i spaghetti westernów. Inspiracje włoskim westernem objawiają się w licznych zbliżeniach na twarze i oczy pojedynkujących się postaci, niczym w słynnych filmach Sergio Leone, nawet ścieżka dźwiękowa czasami kojarzy się z melodiami spod ręki mistrza Ennio Morricone. Jako jeden z głównych oponentów Zhena zostaje tu zaś wprowadzony rosyjski mistrz sztuk walki, posiadający – jak można tego oczekiwać – ogromną siłę fizyczną. Jego introdukcja to klasyczne popisy z rozbijaniem cegieł i rzucaniem ludźmi, nieco kiczowata, lecz sprawnie pokazująca go jako silniejszego od japońskich oponentów, z którymi Zhen do momentu pojawienia się w filmie rosyjskiego siłacza niemal w całości się już rozprawi. Obecność europejskiego wojownika stanowi rozwinięcie podobnego pomysłu z The Boxer from Shantung, gdzie bohater również starł się z rosyjskim siłaczem, lecz tym razem walka z Rosjaninem jest najdłuższym i najważniejszym pojedynkiem w produkcji, pokazującej chińskiego mistrza sztuk walki nie tylko niszczącego Japończyków, ale również Rosjanina, czy - w szerszym kontekście – białego człowieka.

Fist of Fury oczywiście w swoim eksploatacyjnym tonie korzysta z niechęci wobec obcokrajowców, szczególnie Japończyków, którzy byli wyjątkowo brutalnymi okupantami Chin i pokazuje ich bez większego szacunku. Przełożyło się to poniekąd na międzynarodowy sukces, gdyż relacje między Chińczykami i Japończykami przedstawione w produkcji trafiły na podatny grunt w postaci spotykających z dyskryminacją na tle rasowym Afroamerykanów. Film szybko zatem zyskał status kultowego. Mimo logicznych potknięć – szczególnie rażących w kwestii wynajdywania przez ukrywającego się samotnie na cmentarzu Zhena profesjonalnych przebrań (staruszek sprzedający gazety, okularnik z firmy telefonicznej) – Fist of Fury to wielki, niezapomniany klasyk kina kung fu i akcji z Hongkongu z charyzmatyczną rolą Lee i sprawną reżyserią Lo, który na początku lat 70. osiągnął poziom, do którego wcześniej się nawet nie zbliżył.

The Bride from Hell
Gui xin niang
reżyseria: Hsu-Chiang Chou
scenariusz: Tyrone Hsu
studio: Shaw Brothers
premiera: 24.03.1972

Obsada: Margaret Hsing, Fang Yang, Ming Lui, Carrie Ku, Hsiao-Pao Ko, Feng Chang i inni.

Rzadko na tym etapie spotykany w katalogu Shaw Brothers horror przedstawia klasyczną historię o duchu, korzystającą z utartych schematów fabularnych rodem z opowieści Pu Songlinga. Przystojny i bogaty młodzieniec żeni się z przypadkiem napotkaną dziewczyną, która okazuje się być duchem. W przeciwieństwie jednak do niektórych produkcji w podobnym stylu, The Bride from Hell nie przedstawia żony protagonisty jako postaci negatywnej, a raczej skrywa jej zamiary, starając się wzbudzić ambiwalentne odczucia w widzu, oscylujące między strachem a współczuciem wobec ducha mszczącego się za śmierć rodziców i gwałt (dokonany na martwej już dziewczynie).

Niestety produkcja jest wyjątkowo chaotyczna. Zaczyna się od przypadkowego spotkania protagonisty i jego sługi z opętaną kobietą i jej służką, co z miejsca wynika kuriozalnymi scenami, gdy mężczyźni przez przypadek (?) zaglądają do ich sypialni i widząc je nagie z miejsca proponują związki małżeńskie przedstawione jako jedyne honorowe wyjście. Kolejne elementy fabuły są wprowadzane obcesowo i w zupełnie – zdaje się – losowo wybranych miejscach. Rodzina bohatera w nieznany sposób spostrzega, że dziewczyna jest duchem, po czym niektórzy decydują się pomóc mężczyźnie, a inni znikają z filmu zupełnie. W pewnym momencie pojawia się narwany mnich taoistyczny ze swoją krucjatą przeciw istotom nadnaturalnym, stopniowo wprowadzający coraz więcej niezamierzonej śmieszności (i nie chodzi o to, że taoistyczne rytuały dla niektórych widzów mogą zdawać się cokolwiek ekscentryczne, lecz jego bieganina z dzwonkiem, drewnianym mieczem, rozwianymi włosami i okrzykami wygląda zwyczajnie kuriozalnie). Gdy upłynie ok. 1/3 filmu ów mnich opowie bohaterowi historię ducha, co znienacka wprowadza wątek zemsty tegoż; wcześniej w ogóle nieobecny, nagle wyrasta jako centralny i spycha wszystkie inne wątki na bok. Dzięki niemu żeńska główna postać w końcu nabiera jakąkolwiek motywację i cel działania. Na tym się nie kończy: gdy widmowa kobieta przypomina sobie o swojej misji, znikąd pojawiają się obligatoryjni złoczyńcy. Na tym chaos się nie kończy; fabuła jest dodatkowo poprzetykana niezbyt udanymi scenkami humorystycznymi oraz narracyjnymi potknięciami, głównie związanymi z niejasnym upływem czasu oraz niezapowiedzianymi podróżami postaci, które co pewien czas znikają z filmu.

The Bride from Hell to niezbyt udana próba zmierzenia się z horrorem przez studio i choć jest tu kilka interesujących scen (praktycznie wszystkie z duchem stawiającym czoła przeciwnikom, zrealizowane w dość psychodelicznej stylistyce kojarzącej się nieco z hammerowskimi filmami), całość jest zwyczajnie zbyt chaotyczna i nużąca, by mogła zaciekawić na dłużej widza i spędzone z nią niespełna 80 minut, zdają się być znacznie dłuższym okresem czasu. Z drugiej strony, widzowie klasycznych hongkońskich ghost stories, które dzielą podobieństwa z podobnymi historiami z Japonii, podczas oglądania The Bride from Hell powinni poczuć się seansem usatysfakcjonowani; jeśli więc dobrze wspominasz czas spędzony przy The Enchanting Ghost, to po tę produkcję również śmiało możesz sięgnąć, tym bardziej, że została ładnie wydana w językowo przystępnym Blu-rayu.

The Casino
Ji xiang du fang
reżyseria: Tseng-Chai Chang
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Siu-Chung Leung
studio: Shaw Brothers
premiera: 30.03.1972

Obsada: Hua Yueh, Lily Ho, Feng Chin, Nan Chiang, Sheng-Mei Fan, Ti Tang, Pang-Fei Lee, Tsan-Kang Chen, Kin Sek, Chien-Tang Ma, Chun Erh, Fung Yi, Ma Wu i inni.

The Casino to synteza kina hazardowego z filmami kung fu, z czego to ten drugi gatunek jest tu silniej reprezentowany. Produkcja rozpoczyna się w tytułowym kasynie, prowadzonym przez pannę Cui (Lily Ho). Otwierająca sekwencja w prosty, acz robiący spore wrażenie sposób wprowadza widza w świat przedstawiony. Wśród osób obstawiających przy stole hazardowym znajduje się Wang Xiao (Ma Wu), który przegrywa wszystkie swoje pieniądze. W akcie desperacji obstawia własną dłoń. Tę też przegrywa, co wynika pierwszą sceną z okolic kina gore w filmie. Niedługo potem do kasyna przybywa – na tym etapie nieznany widzom – Tianguang Luo (Hua Yueh). Modnie ubrany, z drogocennym pierścieniem i z nieskończonymi pokładami pewności siebie Luo przystępuje do gry i nie tylko wygrywa wszystkie zakłady, ale i motywuje innych by powielali jego decyzje. Utrata tak wielkich sum pieniędzy niezbyt podoba się pannie Cui, która sama postawia zagrać przeciw Luo. Ten – na podstawie słuchu potrafiący ocenić jak układają się kostki – bez problemu odnosi kolejne zwycięstwo. Luo w rzeczywistości nie przybył tu jednak po pieniądze, a po pannę Cui. To z kolei prowadzi do pierwszej w filmie sekwencji akcji, pokazującej, że Luo jest również uzdolniony w sztukach walki oraz posiada specjalną zdolność rzucania przedmiotami (ale tylko związanymi z hazardem) tak by wbijały się w drewno i ciała. Panna Cui tymczasem potrafi miotać małymi rzutkami, co czyni z ekstremalną celnością.

Prędko się okazuje, że Luo i Cui są obiecaną sobie parą, a mężczyzna chciał jedynie udowodnić swoją wartość. Zakochani zawierają związek małżeński, po czym Luo postanawia zamknąć kasyno. Swoje zdolności stosuje bowiem wyłącznie aby wykrywać i ujawniać oszustów. Pewnego dnia zostaje zaproszony do gry przez zamożnego i wpływowego przyjaciela Liu Luna (Feng Chin). Na miejscu spotyka ogrywającego wszystkich Lishana Hao (Kin Sek). Gdy Luo ujawnia go jako oszusta, nie wie jeszcze, że właśnie znalazł wrogów w postaci szkoły hazardzistów oraz miejscowej, skorumpowanej policji.

Chang atakuje widza dość prędkim tempem narracji, co sprawia, że sporo postaci nie jest zbyt rozbudowanych charakterologicznie i pozostaje na poziomie jednowymiarowych bandziorów lub przyjaciół. Dzięki jednak prędkości fabularnej produkcja jest bez przerwy zajmująca, a scenariusz – mimo że nieskomplikowany – oferuje zaskakująco sporo emocji. Po początkowych scenach aż do spotkania z Hao film jest raczej stonowany, lecz po pierwszym zetknięciu z antagonistami, Chang zaczyna stopniowo podbijać poziom filmowej brutalności. Co ciekawe, czyni to z poparciem fabularnym; im gorszych czynów dopuszczają się złoczyńcy, tym większą wściekłość wzbudzają w bohaterze, co napędza błędne koło agresji eksplodujące w finale pełnym rozbryzgów krwi, uderzeń bagnetami, ranami po postrzałach czy wbijanymi fragmentami umeblowania w twarze walczących. Ten nagły wzrost przemocy jest tu motywowany dość szokującym zwrotem akcji, który odbiera produkcji resztki lekkiego tonu i usadawia ją w brutalnym kinie sztuk walki.

Świetne – choć być może nieco za słabo wyeksploatowane – pomysły prezentują się bardziej niż zadowalająco dzięki pomysłowej pracy kamery, łączącej klasyczne shawowskie zabawy zoomem z dość rzadko spotykanymi w studiu prędko sunącymi kamerami, prezentującymi ważniejsze momenty. Zdjęcia i montaż nadają filmowi niemałej dynamiki, co jest szczególnie warte podkreślenia jako że choreografia scen akcji nie należy tu do najlepszych. Nie powinno to być jednak dla nikogo problemem z czterech powodów. Po pierwsze dzięki ekscytującej realizacji scen sztuk walki, pełnych przejaskrawień, tragicznych zwrotów akcji oraz nader brutalnych ciosów widz bardziej niż na ruchach walczących, skupia się na ich rezultatach. Po drugie, dzięki dynamicznej pracy kamery i świetnemu montażowi Chang nigdy nie spędza zbyt wiele czasu na prezentacji choreografii, używając jej bardziej jako narzędzia do rozbudowania produkcji, a nie jej centrum. Po trzecie, film stanowi mariaż produkcji hazardowej z kung fu i dramatem, co sprawia, że widz nie ogląda go w ciągłym oczekiwaniu na rozbudowane, misterne choreografie. Po czwarte, Hua Yueh jest zwyczajnie mistrzowski w swojej kreacji; bijąca od niego charyzma, pewność siebie, a później smutek i nieposkromiona wściekłość sprawiają, że doskonale przekazuje on emocje targające protagonistą, co pozwala widzom silniej wczuć się w oglądaną fabułę.

O wiele słabiej została jednak wykorzystana Lily Ho, która po otwierających scenach została zredukowana do roli czekającej w samotności na męża pani domu. Później co prawda dostaje dla siebie bardzo interesujące starcie, lecz jest to zdecydowanie jedna z jej najmniej wymagających kreacji. Wśród pozostałych aktorów fani kung fu z pewnością zauważą Kin Seka, który niebawem stanie się sławny także poza Hongkongiem dzięki roli antagonisty w Enter the Dragon z Brucem Lee. Jego charakterystyczne rysy i gra sprawiają, że mimo iż on jest jednym z kilku antagonistów, to właśnie jego zapamiętamy z bad guyów najmocniej.

Na koniec wspomnę, że prócz przemocy, w jednej ze scen Cheng rusza na krótką chwilę w kierunku sexploitation, co sprawia, że jestem nadto ciekaw jak będzie wyglądać jego przyszła filmografia. Jako ciekawostkę można też dodać, że asystentem reżysera był tu John Woo.

The Casino to zatem bardzo interesujący, momentami nieprzewidywalny, brutalny i pełen świetnych pomysłów film ze studia Shaw Brothers. Choć z zaprezentowanej fabuły można było wykrzesać więcej, to nie da się zaprzeczyć, iż jest to jedna z ciekawszych pozycji kina akcji nie tylko z 1972 roku.

Finger of Doom
Tai yin zhi
reżyseria: Hsueh-Li Pao
scenariusz: Kang-Chien Chiu
choreografia scen akcji: Simon Chui i Chung-Hok Chui
studio: Shaw Brothers
premiera: 14.04.1972

Obsada: Ivy Ling Po, Han Chin, Feng-Chen Chen, Chung-Sing Hung, Ji-Hyeon Park, Chi-Hing Yeung, Li Tung, Sha-Fei Ou-Yang i inni.

Finger of Doom to interesująca w kwestii stylistycznej warstwy produkcja, która łączy klasyczne cechy shawowskich wuxia z elementami kina grozy. Film został otwarty sekwencją wprowadzającą potężną Kung Suen (Ji-Hyeon Park), mistrzynię techniki kung fu polegającej na korzystaniu ze zdolności sztuk walki w celu umieszczenia specjalnej igły – skrytej w nakładkach na palcach – w przeciwniku i podaniu mu doustnie trucizny. Wojownicy, którzy staną się ofiarą takiego ataku przeobrażają się następnie w żywych umarłych. Jako tacy zostają niewolnikami swojej pani (także seksualnymi), nie czującymi bólu, zmęczenia ani strachu. Antagonistce pomagają dwie osoby: bogaty, zły wojownik oraz garbaty, podstępny mężczyzna. Jako że kobieta zagraża Światowi Sztuk Walki jej dawna nauczycielka wysyła za nią swoją najlepszą uczennicę (Ivy Ling Po), aby ją odnalazła i zabiła. Obie kobiety dość łatwo rozpoznać, gdyż podróżują w trumnach, światło słońca jest dla nich zabójcze, są ubrane na biało, mają długie, czarne włosy i zawsze towarzyszy im czterech, milczących, przyodzianych w biel i ekstremalnie bladych wojowników (którzy muszą co 10 dni zażywać „antidotum” swojej pani, inaczej rozpuszczą się w kałużę krwi).

Fabuła nabiera rozpędu rok po tym, jak siły zła zabijają rodzinę mistrzów sztuk walki, która stała im na drodze do całkowitej dominacji Świata Sztuk Walki. Tylko trzy osoby są świadome tego, co zaszło – trzech braci, którzy postanowili zrezygnować ze ścieżki wojownika i odnaleźć szczęście w prostym życiu. Najstarszy z nich jest człowiekiem o dobrym sercu i takim wychowaniu, ale jego młodsi bracia są niecierpliwi i zbyt pewni siebie aby na długo pozostawać w ukryciu. Gdy najmłodszy z nich znika w niewyjaśnionych okolicznościach, pozostała dwójka rozpoczyna śledztwo, wynikające spotkaniem z garbatym mężczyzną oraz kobietą ścigającą antagonistkę.

Nawiązania do produkcji wampirycznych w stylu zachodnim nadały filmowi charakterystycznego wymiaru, sprawiającego, że stał się on bardziej egzotyczny dla widza rodzimego oraz z większą łatwością mógł odnaleźć widownię poza granicami Hongkongu. Większość akcji rozgrywa się nocą, odwiedzamy opuszczone świątynie i cmentarze skąpane mgłą, pojawia się też kilka typowych dla zachodniego kina grozy scen. Swoisty gotyk obecny w Finger of Doom jest jego niewątpliwą zaletą, która choć zalatuje kiczem prezentuje się atrakcyjnie, przedstawiając się jako prekursor późniejszych filmów wuxia spod ręki Yuena Chora czy – jeszcze później – Tsuia Harka.

Niestety, film zawiera zupełnie nieciekawe sceny akcji. O ile zdobywanie niewolników przez obie kobiety przedstawia się jeszcze dość intrygująco ze względu na niecodzienną technikę, o tyle pozostałe sekwencje scen sztuk walki, a oczywiście jest ich niemało, są niezbyt interesujące i niezbyt dynamiczne. Aktorzy zaangażowani do Finger of Doom wyraźnie nie posiadają większych zdolności jeśli chodzi o fizyczną stronę aktorstwa, toteż podczas starć z ich udziałem Pao posiłkuje się najróżniejszymi trikami – z gwałtownymi cięciami, dutch angles i zbliżeniami na czele – aby zasłonić ich braki i nadać scenom akcji więcej dynamiki. Udaje się to tylko częściowo.

Oczywiście Ling Po i inni są uzdolnionymi aktorami poza scenami akcji, co udowadniali występując w licznych produkcjach z innych gatunków. Ostatecznie więc Finger of Doom prezentuje się jako nieco rozczarowująca produkcja, zawierająca niejeden intrygujący pomysł, lecz prosta w gruncie rzeczy fabuła i kiepskie sceny akcji skutecznie zaniżają przyjemność z seansu.

The Young Avenger aka The Little Poisonous Dragon
Xiao du long
reżyseria: Griffin Yueh
scenariusz: Pao Hu, Jui-Fen Ko
choreografia scen akcji: Simon Chui
studio: Shaw Brothers
premiera: 20.04.1972

Obsada: Szu Shih, Hua Yueh, Mei-Sheng Fan, Li Tung i inni.

Kolejna zrealizowana naprędce propozycja wuxia od Shaw Brothers to opowieść o tytułowej dziewczynie (Szu Shih), która po wieloletnim treningu wraca do rodzinnego miasteczka na umówione przed dziesięcioma laty spotkanie ze złym mistrzem na pojedynek. W mieście przebywa też jej dawny ukochany z czasów dzieciństwa, obecnie zamożny mistrz stylu Żelaznego Wachlarza Chen (Hua Yueh).

The Young Avenger posiada wyjątkowo mało zwartą fabułę. Główna bohaterka, nie licząc sekwencji podczas czołówki zostaje wprowadzona dopiero po 25 minutach, kiedy to kończy się prolog tej trwającej ledwie 81 minut produkcji. Drugi z bohaterów, Chen, pojawia się dopiero w 41. minucie. Między 25. a 41. minutą, wojowniczka angażuje się w przypadkową walkę z przestępcami z Triady, która stanowi oderwaną od reszty produkcji całość. Następnie – po krótkiej scenie w karczmie, gdzie testuje cierpliwość swojej dziecięcej sympatii – rozpoczyna spokojne życie w rodzinnym miasteczku. Po jakimś czasie zostaje ono zaatakowane przez bandy złoczyńców, co wynika finalnymi sekwencjami starć.

Scenariusz jest poszatkowany, mało interesujący, postaci szkicowo zarysowane, złoczyńca wyjątkowo nijaki, a choreografie scen walk najwyżej zadowalające. Miłośnicy Szih mimo wszystko powinni być usatysfakcjonowani filmem, jako że przez większą część czasu prezentuje się ona w nieco innej kreacji niż zwykle. Poza tym The Young Avenger zainteresuje jedynie największych fanów gatunku.

King Boxer aka Five Fingers of Death aka An Iron Man aka The Invincible Boxer
Tian xia di yi quan
reżyseria: Walter Chung
scenariusz: Patrick Kong
choreografia scen akcji: Kar-Wing Lau i Chuen Chan
studio: Shaw Brothers
premiera: 28.04.1972

Obsada: Lieh Lo, Ping Wang, Gam-Fung Wong, Feng Tien, Lin Tung, Mian Fang, Wen-Chung Ku, James Nam, Bolo Yeung i inni.

King Boxer jest jednym z najistotniejszych filmów kung fu w historii kina, mniej może na rodzimym rynku, gdzie nie wybił się ponad sukcesy konkurencji z bijącym rekordy Fist of Fury na czele, lecz na rynku zachodnim, szczególnie w Stanach Zjednoczonych okazał się niezwykle wpływową produkcją. King Boxer został wprowadzony na amerykański rynek przez Warner Bros. jako pierwsza pozycja kung fu na tamtejszym rynku i przypadł mu w udziale spektakularny sukces; stał się prędko kultowym filmem, inspirującym niemałe grono przyszłych twórców (tutaj zwykło się rzucać nazwiskiem Quentina Tarantino). Mimo że gwiazda Bruce'a Lee niebawem przyćmiła blask Lieh Lo także w Ameryce, to zapewne Warner Bros. w ogóle nie zdecydowałoby się na wprowadzenie produkcji z Lee (co uczyniło w kwietniu 1974 roku), gdyby nie sukces King Boxer, wprowadzonego w USA pod tytułem Five Fingers of Death w marcu 1973 roku.

King Boxer czerpie inspiracje prymarnie z innego shawowskiego hitu, jakim był The Chinese Boxer wyreżyserowany przez Yu Wanga, grającego tam także główną rolę. W The Chinese Boxer – jak pamiętamy – Wang był uczniem praworządnej szkoły sztuk walki, która została zaatakowana przez trzech barbarzyńskich mistrzów z Japonii, którym przewodził Lieh Lo. Sami Japończycy zostali zaś ściągnięci przez chińskich złoczyńców. Wang aby ich pokonać musiał nauczyć się nowej techniki, która wiązała się m.in. z wkładaniem dłoni w rozżarzone węgle.

W King Boxer Lieh Lo wciela się w ucznia praworządnej szkoły sztuk walki. Wrodzy im chińscy złoczyńcy, należący do konkurencyjnej szkoły, w celu pokonania rywali ściągają trzech barbarzyńskich mistrzów z Japonii. Protagonista w międzyczasie uczy się potężnej techniki Żelazna Dłoń, która wiąże się m.in. z wkładaniem dłoni w rozżarzone węgle. Te oczywiste nawiązania do The Chinese Boxer są uzupełniane kilkoma innymi inspiracjami z popularnych ówcześnie filmów. King Boxer wykazuje między innymi pewne podobieństwa z Fist of Fury, gdzie Lee toczył boje z również karykaturalnie przedstawionymi Japończykami.

Ale King Boxer ma do zaoferowania o wiele, wiele więcej niż recykling pomysłów z poprzedzających go produkcji kung fu. Jest to to świetnie wyreżyserowany, niezwykle dynamiczny film, z dwoma wątkami romantycznymi w tle, sporą i dobrze zarysowaną paletą negatywnych postaci, z których dwie otrzymują własne wątki, stawiające ich na drodze ku odkupieniu grzechów i pozwalające na stworzenie interesującej sekwencji walki w zupełnej niemal ciemności. King Boxer miesza też opowieści o zemście, rywalizacji szkół sztuk walki z motywem turnieju sztuk walki; wszystkie fabularne zakręty nie sprawiają na szczęście, że musimy mierzyć się z narracyjnymi potknięciami, dzięki czemu mamy do czynienia z bogatą fabularnie produkcją, zajmującą uwagę widza nie tylko scenami akcji, lecz również wydarzeniami wokół nich.

Samych walk nie jest tu zaś mało. Wojowników jest bowiem całkiem sporo (w małej rólce powalczy też m.in. Bolo Yeung), a niektórzy z nich posiadają swoje charakterystyczne style i ciosy. Jeden na przykład korzysta z potężnych ciosów głową, Japończycy oprócz stylu karate, sięgają też po mocarne rzuty jūdō i aikidō, w ruch pójdą też – oczywiście – katany. Nasz bohater zaś, mimo licznych trudności, w końcu opanuje technikę Żelaznej Dłoni. Zawsze, gdy ją „aktywuje” na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa charakterystyczny, genialny wręcz motyw muzyczny, a wnętrza jego dłoni zaczynają emanować czerwonym światłem, co na ekranie prezentuje się po prostu świetnie. Film również sięga po sceny gore; z walki na walkę King Boxer staje coraz brutalniejszy, co stanowi pomysłowe, wizualne stopniowania napięcia. Szczególnie w pamięci zapisuje się cios pozbawiający przeciwnika gałek ocznych.

Jeśli miałbym szukać w filmie wad, to związane byłyby one z niektórymi scenami akcji. Zdaję sobie sprawę, że są one świetnie – szczególnie na tle ówczesnych produkcji – przedstawione, lecz w moim odczuciu mamy tu za dużo montażowych cięć. Chung najpewniej chciał w ten sposób zwiększyć dynamizm walk, lecz sprawia to także, że nie widać w pełni wszystkich ruchów; również zaprezentowane ciosy momentami wypadają niezbyt realistycznie; nie mam tu na myśli realizacyjnych potknięć, a fakt, że wojownicy często zamiast prostego uderzenia wykonują okrężne ruchy, które w rzeczywistości nie tylko zajmują więcej czasu na wyprowadzenie, ale i zostawiają ich otwartych na kontratak. Nie można jednak oczekiwać stuprocentowo realistycznych walk w kinie kung fu.

King Boxer – mimo mojego narzekania w poprzednim akapicie – to niewątpliwie klasyczna, ważna, świetnie zrealizowana, pomysłowa produkcja w gatunku, którą każdy miłośnik kina sztuk walki na pewno zna, jeśli zaś nie zna to poznać powinien. Jest to zarazem świetna kulminacja kariery Koreańczyka Chunga w studiu Shaw Brothers, który po skończeniu prac nad King Boxer przeniósł się do konkurencyjnego Golden Harvest (jak zawsze z tego samego powodu: więcej swobody). Ale i w Golden Harvest nie pozostanie na długo, po koniec dekady bowiem wróci do Korei.

Trilogy of Swordsmanship
Qun ying hui
reżyseria: Griffin Yueh, Kang Cheng, Cheh Chang
scenariusz: Jui-Fen Ko, Evan Yang, Kang Cheng i Pao Hu
choreografia scen akcji: Hing-Chun Chui, Siu-Chung Leung, Kai Tong, Chia-Liang Liu
studio: Shaw Brothers
premiera: 11.05.1972

Obsada: (pierwsza nowela) Szu Shih, Hua Yueh, Ching Tin, Man-Yuen Meng, Pao-Shu Kao, Bolo Yeung i inni; (druga nowela) Lily Ho, Lieh Lo, Wah Chung, Han Chin, Sammo Hung i inni; (trzecia nowela) David Chiang, Lung Ti, Ching Li, Feng Ku, Bruce Tong, Bolo Yeung i inni.

Produkcja jest nietypową na tle innych propozycji studia, a nawet kina wuxia jako takiego, gdyż stanowi zbiór trzech niepowiązanych ze sobą nowel. Pierwsza z nich została wyreżyserowana przez Griffina Yueh (mimo że w czołówce została przypisana Chehowi Changowi i Kangowi Chengowi) i nosi tytuł The Iron Bow. Występują w niej Szu Szih jako piękna mistrzyni sztuk walki Ying Ying, prowadząca z matką karczmę; Ching Tin jako panicz Shi, podstępny i zakochany w Ying syn oficjela pilnującego prawa w mieście; gwiazdor Hua Yueh jako tajemniczy szermierz, pomagający Ying. Gdy zakwita między nim a dziewczyną uczucie wojownik zostaje oskarżony o bycie bandytą, co prowadzi do licznych scen akcji. Dodam też, że w małej rólce pojawia się również Bolo Yeung.

The Iron Bow jest bardzo lekką opowieścią, przedstawiającą wycinek fabularny większej całości. Jest to świetne rozwiązanie dla tak krótkiego formatu, tym bardziej, że Feng udanie korzysta z klisz kina wuxia, dzięki czemu nie musi się zbytnio przejmować psychologicznymi portretami postaci zamkniętych w ramach stereotypów gatunku. Jest tu nieco humoru, sporo romansu i kilka przyzwoicie zrealizowanych scen sztuk walki. Wysunięcie na pierwszy plan postaci kobiecej zdradza, że Chang nie mógł być reżyserem tej lekkiej, przyjemnej, lecz ostatecznie mało intrygującej noweli.

Druga nowela została wyreżyserowana przez Kanga Chenga (choć w czołówce dzieli on miejsce z Cheh Changiem) i nosi tytuł The Tigress. Tym razem główną rolę gra tu Lily Ho, obsadzona w roli pięknej i pożądanej przez wszystkich prostytutki Shih Chung Yu. Jej związek z generałem Wangiem (Wah Chung) prowadzi do skazania Wanga na karę śmierci przez nienawidzącego prostytutek dowódcę armii. W dzień planowanej egzekucji Chung Yu wraz z koleżankami po fachu wywołuje jednak niemałe zamieszanie dowodząc, że większość żołnierzy i oficjeli korzysta z usług prostytutek. Ostatecznie – dzięki pomocy matki dowódcy – kobieta i generał zostają wysłani z misją pochwycenia groźnego przestępcy Panga Xuna (Lieh Lo), jak się okazuje, również zakochanego w Chung Yu. Na wykonanie zadania otrzymują 3 dni.

The Tigress jest zdecydowanie bardziej interesującą pozycją. O wiele więcej się tutaj dzieje, jak również o wiele bogatsze są portrety postaci. Z zarysu fabuły jasno wynika, że Cheng w noweli pokazuje w bardzo pozytywnym świetle prostytutki, które okazują się być honorowymi, odważnymi kobietami. Udział mężczyzn w akcji przeciw Xunowi jest minimalny i wszystkiego tak naprawdę udaje się dokonać niemal wyłącznie dzięki zmysłowi taktycznemu (i urodzie) Chung Yu i jej koleżanek. Niestety w swojej pewności siebie i dziwacznej opryskliwości, jak i przemądrzałości protagonistka wzbudza częstokroć irytację widza. W trakcie oglądania The Tigress zauważyłem, że w pewnym momencie zacząłem kibicować Xunowi (niemała w tym zasługa charyzmatycznego Lo). Na szczęście jej zbytnia pewności siebie zostaje utemperowana w epilogu, dodającym całej noweli potrzebnego zastrzyku dramatu, ściągającego Chung Yu na ziemię po nieco wydumanej, acz satysfakcjonującej mieszance akcji, romansu i okazjonalnej komedii.

Trzecia i ostatnia nowela nosi tytuł White Water Strand i wyreżyserował ją Cheh Chang. Stanowi ona najciekawszą pozycję w Trilogy of Swordsmanship. Co prawda nieco rozczarowuje fabularną prostotą - szczególnie po dość rozbudowanej pod tym względem The Tigress - oraz ekstremalnie małą oryginalnością, lecz posiada mnóstwo scen akcji, dość interesujące postaci, udane choreografie i doskonałą obsadę. David Chiang, Lung Ti, Ching Li, Feng Ku, Bolo Yeung i inni wymieniają między sobą ciosy w nieskrępowanym fabularnymi meandrami festiwalu sztuk walki. Niestety, poza tym festiwalem niewiele więcej w noweli się znajduje. Chang postawił tu na prostotę i skupił się wyłącznie na inscenizacji scen akcji, sprawiając, że White Water Strand stanowi bardziej trening w prezentowaniu scen sztuk walki aniżeli pełnoprawną opowieść. Mimo to, fani obecnych tu aktorów oraz prędkiej akcji pozbawionej fabularnego bagażu obejrzą ją z niemałym zadowoleniem.

Pursuit
Lin Chong ye ben
reżyseria i scenariusz: Kang Cheng
choreografia scen akcji: Bruce Leung i Siu-Chung Leung
studio: Shaw Brothers
premiera: 01.06.1972

Obsada: Hua Yueh, Gam-Fung Wong, Sheng-Mei Fan, Paul Chun, Ming Kao, Chi-Hing Yueng i inni.

Jedną z największych produkcji zrealizowanych przez Shaw Brothers w 1972 roku był niewątpliwie potężny The Water Margin, gdzie – jak wspominałem – pojawiło się tak wiele postaci, że większość z nich - mimo gwiazdorskiej obsady - została zepchnięta na drugoplanowe czy nawet marginalne pozycje. Pursuit niejako tę sytuację naprawia będąc równocześnie prequelem, jak i spin-offem shawowskiej superprodukcji, skupiającym się wyłącznie na Lin Chongu zwanym Głową Pantery, w którego ponownie wciela się Hua Yueh.

Akcja filmu zaczyna się wiele lat przed wydarzeniami z The Water Margin, kiedy to Chong – szanowany instruktor walki na dworze cesarskim – wraca do swojej posiadłości po dłuższej nieobecności. Czeka tam na niego jego piękna żona, razem udają się do pobliskiej świątyni. Po drodze spotykają bliskiego przyjaciela Chonga: mistrza sztuk walki, mnicha Lu Zhishena (Sheng-Mei Fan; w The Water Margin w tę postać wcielał się Pang Pang). Chong i Zhishen postanawiają udać się na rozmowę przy dobrym winie, podczas gdy żona protagonisty w towarzystwie służby kontynuuje podróż do świątyni. Tam spotyka panicza Gao i jego świtę. Okazuje się, że Gao jest zepsutym do szpiku kości człowiekiem; próbuje zgwałcić kobietę, lecz zostaje powstrzymany przez powracających Chonga i Zhishena. Bohater mimo wszystko decyduje się nie zabijać złoczyńcy, gdyż jest on synem dowódcy oddziałów, do których należy również Chong. Protagonista nie wie jednak, że pod maską dobroci dowódcy kryje się okrutny manipulator, który wraz z synem i innym oficerem wrabiają bohatera w próbę zamachu na życie dowódcy.

Chong otrzymuje później niejedną możliwość by uniknąć kary, szczególnie gdy jest transportowany jako więzień przez dwóch podstępnych żołnierzy przekupionych aby go zabić. Protagonista jednak szczerze wierzy, że system jest sprawiedliwy i jego niewinność zostanie udowodniona w oczach prawa.0 Ogranicza się zatem jedynie do obrony przed próbami morderstw i nie czyni żadnych kroków by uciec czy pozbawić życia swoich bezdusznych wrogów. Ci zaś nie cofają się przed niczym aby zamordować Chonga. Młody Gao wciąż też chce zgwałcić żonę bohatera, której na pomoc rusza Zhishen.

Pursuit jest bardzo interesującym i bardzo intensywnym filmem wuxia, który ogromny spektakl i bogactwo postaci z The Water Margin porzuca na rzecz kilku wyraźnie zarysowanych bohaterów i antagonistów oraz przedkłada dramat nad ilość scen szermierczych (choć tych też nie jest mało). Cheng jest świetnym reżyserem, będącym – obok m.in. Chunga Suna – raczej zapomnianym twórcą, którego prócz fanów wuxia i Shaw Brothers mało kto kojarzy. Robi on tu świetne użycie z klasycznych scenografii shawowskich studiów, gdzie rozgrywa się niekończący dramat Chonga. Zostaje on niesłusznie oskarżony, pobity, poniżony, traci majątek, jest maltretowany podczas transportu do więzienia, musi wytrzymać kilka zamachów na swoją osobę, a kiedy wydaje mu się, że odnalazł relatywny spokój, jego życie rozpada się w jeszcze mniejsze kawałki. Ostatecznie Chong nie wytrzymuje, lecz gdy w końcu rusza do walki jest już za późno by naprawić sytuację; może zniszczyć złoczyńców, ale szkody przez nich wyrządzone są zbyt duże by ich pokonanie cokolwiek zmieniło. Każda tragedia dotykająca protagonistę pogłębia dramatyczny wymiar produkcji, sprawiając, że ta coraz dalej wychodzi poza ramy gatunkowe kina wuxia.

Produkcja Chenga jest zatem pełną emocji podróżą przez gamę tortur znoszonych przez człowieka stopniowo coraz mniej wierzącego w prawo. Na tle licznych zapadających w pamięć scen oglądamy jak protagonista powoli traci wszelką nadzieję, aż pozostaje mu tylko droga miecza, prowadząca do jego dołączenia do Liang Shan. I tylko szkoda, że reszta postaci z The Water Margin nie doczekała się podobnych produkcji.

Lady Whirlwind aka Deep Thrust
Tie zhang xuen feng tui
reżyseria: Fung Wong
scenariusz: Toi-Chung Wa
choreografia scen akcji: Sammo Hung
studio: Golden Harvest i Ga Luen
premiera: 01.06.1972

Obsada: Angela Mao, Yu Chang, Ying Pai, Kyung-Ah Oh, Ah-Na Liu, Yuet-Sang Chin, Sammo Hung i inni.

Golden Harvest w poszukiwaniu nowych, energicznych sposobów zawojowania rynku kung fu po sukcesach swoich filmów z Brucem Lee, zaczęło stawiać na bardziej realistyczne i dynamiczne prezentacje sztuk walki. Jedną z osób, które miała je wdrażać do produkcji studia był reżyser Fung Wong, poza kamerą sam trenujący sztuki walki. Jego wiedza miała przełożyć się poważniejsze potraktowanie scen kung fu. Wong wcześniej stanął za kamerą trzech produkcji; każda z nich to mocno przejaskrawiony, acz w mojej opinii bardzo udany film wuxia. W Golden Harvest zadebiutował w 1971 roku jako reżyser The Angry River z Angelą Mao w roli głównej. Wong i Mao prędko się zgrali jako dwoje ludzi trenujących podobne style sztuk walki. Wong również uznał, że Sammo Hung jest na tyle utalentowanym choreografem scen akcji, że wybrał go stworzenia choreografii swojego pierwszego filmu kung fu, którym jest omawiany Lady Whirlwind. Na tym nie poprzestał i obsadził Hunga w roli drugorzędnego złoczyńcy, dając mu szansę sprawdzenia się jako aktor w jego największej do tej pory roli. Hung okazał się na tyle charyzmatyczny, że w kolejnym filmie Wonga otrzyma już jedną z głównych ról.

Technicznie Lady Whirlwind niezbyt jednak zachwyca. Mimo że walki są faktycznie bardzo dynamiczne, a choreografie dość pomysłowe, to Wongowi na tym etapie kariery nie zawsze udaje się oddać energię starć. Ponadto zaskakująco wiele razy widać, że spora część uderzeń nie dochodzi celu, z łatwością dojrzymy też zamierających po zadaniu ciosu aktorów czekających na kontratak przeciwnika, co prezentuje się niezbyt realistycznie i zaburza dynamikę. Stworzenie rozbudowanych, długich sekwencji starć jest oczywiście zadaniem niełatwym i czasochłonnym, więc nie chcę umniejszać zasług Wonga dla kina kung fu, lecz wskazać jedynie, że sceny akcji w Lady Whirlwind wyraźnie wskazują, że reżyser nie posiadał jeszcze wtedy zdolności przekazywania mocy ciosów. Jego kolejny film udowodni jednak, że Wong prędko nadrabia swoje braki.

Drugim problemem filmu są niezbyt interesujące postaci oraz, choć prosty, to chaotyczny scenariusz. O ile główna bohaterka Li-Chun Tien prezentuje się udanie, jako że wciela się w nią jak zawsze doskonała Angela Mao, emanująca niemałą charyzmą, o tyle Shi-Hao Ling (Yu Chang), któremu twórcy oddają centralną pozycję w drugiej połowie produkcji, prezentuje się nijako i znacząco obniża poziom zainteresowania fabułą. W głównego antagonistę wcielił się znany wszystkim fanom wuxia Ying Pai. Gra on tu przebywającego w Chinach Japończyka (aczkolwiek film w ogóle nie dotyka tematów okupacji czy wojny). Ów Japończyk jest miejscowym gangsterem i mistrzem karate, kontrolującym praktycznie wszystkie przestępcze działalności w mieście, gdzie toczy się akcja filmu. Li-Chun Tien przybywa do tegoż miasta w poszukiwaniu Linga, co oczywiście ustawi ją na drodze konfliktu z miejscowymi przestępcami.

Lady Whirlwind to z pewnością interesująca pozycja dla miłośników old-schoolowego kung fu i dla fanów Angeli Mao, lecz w obecnych czasach prezentuje się nadto archaicznie, przez co pozostaje w cieniu zdecydowanie bardziej udanego Hap Ki Do.

The Devil's Mirror
Feng lei mo jing
reżyseria: Chung Sun
scenariusz: Patrick Kong
choreografia scen akcji: Chung-Hok Chui i Simon Chui
studio: Shaw Brothers
premiera: 15.06.1972

Obsada: Pei-Pei Shu, Dan Lau, Ga-Sai Lee, Hsieh Wang, Lin Tung, Miu Cheng i inni.

Produkcja The Devil's Mirror ruszyła w październiku 1970 roku, kiedy to na pozycję reżysera został wybrany Shen Chiang, niedługo po tym jak zakończył prace nad Swordswomen Three i The Winged Tiger (oba z 1970 roku). Scenarzystą zaś został nieoceniony Kuang Ni, autor mnogiej ilości fabuł do niezliczonych filmów wuxia. Chiang w głównych rolach obsadził Shih Szu i Lieh Lo, jako że równocześnie z przygotowywaniem nowej produkcji kręcił też The Rescue (1971), gdzie Szu i Lo wcielali się w dwójkę protagonistów. Do drugiej z głównych żeńskich ról wybrano Helen Ma, jednak niedługo później została ona wymieniona na Karen Yip, a ta z kolei na Chin Ling. Gdy Chiang wyruszył do Korei na poszukiwanie lokacji do filmu prace nad The Devil's Mirror zostały nagle wstrzymane; okazało się bowiem, że reżyser będzie musiał na nowo nakręcić większość materiału do Call To Arms, nad którym właśnie kończył pracę (obraz wydano ostatecznie w 1973 roku).

W Call to Arms główną rolę grał bowiem Chang Yi; aktor jednak bez żadnego ostrzeżenia odszedł od Shaw Brothers i przeniósł się do Golden Harvest. Grająca główną kobiecą rolę Hsia Fan tymczasem wyjechała do Tajwanu, lecz ostatecznie studiu udało się namówić ją do skończenia pracy nad filmem. Yi został zaś zastąpiony przez Changa Pina w swojej pierwszej dla Shaw Brothers roli po tym jak zbankrutowało studio Cathay, gdzie do tej pory był zatrudniony.

Tymczasem w 1971 roku do Shaw Brothers dołączył obiecujący reżyser Chung Sun, który z miejsca został przydzielony do reżyserii The Devil's Mirror. Sun zrezygnował z gwiazd Shih Szu i Lieh Lo oraz z wielu innych aktorów, pozostawiając z oryginalnej obsady jedynie Lin Tunga. Zamiast Szu i Lo, obsadził Pei-Pei Shu (która pracowała wtedy na planie 4 filmów naraz) i debiutanta u Shawów, kolejnego aktora z Cathay, Dana Laua. Po aktorskich zamianach, zmieniono również scenariusz napisany na podstawie oryginalnego skryptu Ni; autorem nowej wersji był Patrick Kong, mający już wtedy na swoim koncie międzynarodowy przebój King Boxer (1972). W głównego złoczyńcę wcieliła się zaś Ga-Sai Lee – również debiutantka w studiu (w Shaw Brothers pojawiła się jednak tylko w trzech filmach), która stosownie do groteskowej fabuły nadała swojej postaci sporej ilości drapieżnego seksapilu i przejaskrawionych manier.

Te bowiem idealnie wiązały się z historią utrzymaną w stylistyce fantasy, pełną podstępów i tajnych przejść, prowadzących do podziemnej kryjówki, gdzie znajduje się dymiące, czerwone jezioro. To historia, gdzie złowroga, trójoka i o niezaspokojonym apetycie seksualnym Wiedźma Jianfeng, aby dopiąć swego celu korzysta ze sztuk walki, machinacji i Pigułek Trupich Robaków, powodujących rozkład ludzi za życia. Celem Wiedźmy jest zdobycie dwóch mistycznych luster, jakie po połączeniu generują kosmiczne promienie. Są jej one potrzebne są do otwarcia grobowca cesarza Wu, gdzie ukryte są dwa kolejne magiczne artefakty: miecz Rybich Wnętrzności zapewniający potęgę w walce i Tysiącletnia Ganoderma zapewniająca długowieczność. Przeciw Wiedźmie i jej armii Krwawych Guli (często mających białe bądź czerwone włosy) stają klany ze Świata Sztuk Walki. Na pierwszy plan wysuwają się mistrz Wen (właściciel jednego z luster) i jednonogi mistrz Bai (właściciel drugiego lustra), którzy po pewnym czasie schodzą na drugoplanowe pozycje, oddając centralne role swoim dzieciom, które łączy romantyczne uczucie.

The Devil's Mirror jest bardzo dynamicznym filmem, pełnym niesamowitych postaci, doskonałych scen akcji i zwiększającym erotyczną zawartość produkcji studia, dzięki nieposkromionej seksualności złowrogiej i bezlitosnej wiedźmy. Sun pokazuje już na wczesnym etapie swojej kariery, że mało kto może się z nim równać w kwestii stylizowania scen akcji. Walki są tu długie, lecz nigdy nie nużą, są bardzo różnorodne, wspomagane montażowymi trikami, które tym razem nie służą do zasłaniania braków akrobatycznych aktorów, a faktycznie wspomagają dynamikę walk. Ponadto starcia są dość krwawe, pokazanych tu rozbryzgów krwi, przebitych brzuchów czy przeciętych ciał nie powstydziłby się nawet Cheh Chang. Poza tym pojawia się tu ogromna ilość pomysłowego korzystania z linek; dość powiedzieć, że podczas jednej ze scen sztuk walki Wiedźma lata i przez długi czas nie dotyka żadnej powierzchni. Nie da się więc ukryć, że Sun jest uzdolnionym twórcą; co prawda największe sukcesy ma przed sobą, lecz jego warsztat i pomysłowość są niezaprzeczalnie widoczne już w The Devil's Mirror. Jedyne wady produkcji znajdują się w fabule, która buduje pozycję luster jako ekstremalnie potężnej broni, po czym do niczego ciekawego ich nie wykorzystuje. Poza tym niektóre fabularne zwroty akcji są obliczone na tanie szokowanie widza i wynikają sporymi dziurami logicznymi. Tych kilka wad nie powinno jednak nikogo zniechęcić do sięgnięcia po film.

The Deadly Knives aka Fists of Vengeance aka A Life-and-Death Struggle
Luo ye fei dao
reżyseria: Il-Ho Chang
scenariusz: Gwok-Hin Chung
choreografia scen akcji: Wo-Ping Yuen, Cheung-Yan Yuen
studio: Shaw Brothers
premiera: 29.06.1972

Obsada: Yun Ling, Li Ching, Miu Cheng, Lily Li, Shen Chan, Yan-Yan Chen, Dean Shek, Gong Lau i inni.

The Deadly Knives to kolejny film kung fu, w którym źli, groteskowi Japończycy znęcają się nad honorowymi (za wyjątkiem kilku obligatoryjnych zdrajców) Chińczykami. Tym razem walka toczy się o tereny ziemskie, które chce przejąć niejaki Ogawa (Miu Cheng). Korzysta w tym celu z pomocy chińskiego biznesmena Guana (Ti Tang), przekupionego burmistrza oraz chmary wojowników, w tym trzech mistrzów uzbrojonych w katany. Jeden z nich posiada dodatkowo rewolwer, co powoduje konieczność nauczenia się przez protagonistę Yan Zi Feia (Yun Ling) umiejętności posługiwania się tytułowymi nożami. Kwestia rywalizacji z uzbrojonym w broń palną wojownikiem rozgrywa się w zupełnie pobocznym wątku, wyraźnie inspirowanym Strażą przyboczną (Yojinbō, Akira Kurosawa, 1961).

Zi Fei jest zakochany z wzajemnością w Yue Hua (Li Ching), córce wspomnianego zdradzieckiego biznesmena, który oczywiście stanowi przeszkodę na drodze do ich związku. W Zi Fei zakochana jest też Jiao Jiao (Lily Li), jego adoptowana siostra. W niej z kolei zakochał się Xu Qian (Feng-Chen Cheng), adoptowany brat protagonisty. Gdy Qian nie wytrzymuje seksualnych frustracji i próbuje zgwałcić Jiao zostaje wydalony z domu, co motywuje go do współpracy z Ogawą.

Pod względem głównego wątku czy zaprezentowanych postaci The Deadly Knives nie prezentuje się zbyt intrygująco. Zarówno złoczyńcy, jak i pozytywni bohaterowie są raczej nijacy; Ling jako aktor niestety nie wytrzymuje porównania z gwiazdami studia i jego kreacja nie wywołuje większych emocji. Również mało intrygujące są sceny akcji. W większości są to chaotyczne bijatyki między wieloma postaciami, w dodatku nieco zbyt wystudiowane i mało dynamiczne. Mimo więc że choreografią zajmowali się sami bracia Yuen to nie prezentuje się ona zadowalająco, a wręcz oglądanie scen walk może powodować uczucie znużenia.

To czym film się wyróżnia na tle innych to jego traktowanie zawartości erotycznej. Qian w jednej ze scen fantazjuje o Jiao, a na ekranie oglądamy jego wizję dziewczyny. Za wyjątkiem strategicznie umieszczonego kwiatka w wazonie na pierwszym planie, zasłaniającego jej krocze, jest ona całkowicie naga, co stanowi kolejne potwierdzenie, że Shaw Brothers stopniowo coraz bardziej akceptowało elementy erotyczne w swoich filmach. Pojawia się także sugestia, co do masturbacji fantazjującego mężczyzny. W późniejszych partiach pojawia się scena gwałtu dokonanego przez Ogawę. Motyw gwałtu jest tu poprowadzony z pewnym schizofrenicznym wręcz sznytem. Z jednej strony jest on częścią kina eksploatacji, którą twórcy wykorzystują aby zainteresować, a być może i podekscytować widza; z drugiej strony starają się zaprezentować negatywny obraz gwałtu oraz jego tragiczny wpływ na ofiarę, która w filmie wpierw traci zmysły, a później dokonuje tragicznej decyzji. Jak to często bywa w kinie (eksploatacji) ciało kobiety staje się swoistą metaforą walki o władzę w patriarchalnym świecie. Stąd też niezależnie od tego, która ze stron zwycięży, kobieta zawsze pozostaje ofiarą, często bez możliwości powrotu do normalności, nawet jeśli ostatecznie w danej produkcji zwycięży dobra ze stron.

Ciekawym pomysłem reżysera było też rozpoczęcie i zakończenie filmu tą samą sceną: ścinania drzew przez industrialne maszyny. W kontekście fabuły eksploatowanie natury może być kolejnym symbolem walki o władzę (kontrola nad terenem i zasobami naturalnymi). Po otwierającej scenie pojawia się natychmiast krótka sekwencja z Ogawą uderzającym ręką w mapę i oświadczającym, że potrzebuje drewna. Stąd można zrozumieć tę scenę także jako symbol eksploatacji Chin przez Japonię. W ówczesnych filmach z Hongkongu pojawiali się także przedstawiciele innych narodów atakujących Chińczyków, choć w mniej liczebny i mniej agresywny sposób niż Japończycy (np. Fist of Fury, The Boxer from Shantung), więc w kontekście czasu powstania The Deadly Knives, możliwe jest odczytanie walki z japońskim najeźdźcą jako symbolu walki przeciw wykorzystującymi kraj do własnych celów obcokrajowcami w ogóle. Wtedy powtórzenie pierwszej sceny na sam koniec produkcji może być odebrane jako ostrzeżenie przeciw wciąż obecnym zewnętrznym wrogom. Niezależnie jednak od ambicji twórców, rdzeniem filmu pozostaje mało oryginalna opowieść o zemście, przedstawiona w niezbyt satysfakcjonujący sposób.

oung People
Nian qing ren
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Kuang Ni, Cheh Chang
choreografia scen akcji: Kai Tong, Kar-Wing Lau
studio: Shaw Brothers
premiera: 07.07.1972

Obsada: David Chiang, Lung Ti, Kuan-Tai Chen, Agnes Chan, Irene Chen, Ma Wu, Chung Wong, Bolo Yeung, Feng Chin, Alexander Fu Sheng i inni.

Young People stanowił jeden z największych przebojów kasowych hongkońskiego kina w 1972 roku. Sukces produkcji nie był bynajmniej przypadkowy i jest wynikiem skutecznych decyzji marketingowych zarządu Shaw Brothers. Po pierwsze obsadzono w filmie dwóch najpopularniejszych aktorów studia: Davida Chianga i Lunga Ti, czyli duetu, który już wcześniej dowodził swojego komercyjnego potencjału. Po drugie ów duet rozbudowano w trio poprzez dodanie do niego Kuan-Taia Chena. Był to logiczny pomysł jako że Chen był wtedy świeżo po sukcesie The Boxer from Shantung; studio nie tylko więc kuło żelazo póki gorące, lecz również rozbudowywało karierę nowej gwiazdy z myślą o jej (i własnej) przyszłości. Po trzecie reżyserem Young People był Cheh Chang, cieszący się renomą i szacunkiem twórca, znany – m.in. – z licznych filmów pokazujących problemy ówczesnej młodzieży, czyli docelowej widowni omawianej produkcji. W końcu – po czwarte – w jednej z drugoplanowych ról pojawia się debiutująca na srebrnym ekranie Agnes Chan, młodziutka piosenkarka i gwiazda popu, która zawojowała rynek muzyczny niecały rok wcześniej. Chan nie tylko pokazuje się jako utalentowana aktorka, ale i wykonuje popularne piosenki (w tym covery amerykańskich hitów), jedna z nich – You've Got a Friend – wyrośnie na najczęściej coverowany utwór w historii Hongkongu.

Dla współczesnego widza produkcja może być interesująca także z innych powodów. W mniejszych rolach pojawiają się tu bowiem Chung Wong i Bolo Yeung, którzy niebawem wyrosną na popularnych, kultowych aktorów. Uważny widz wypatrzy także epizodyczny występ Alexandra Fu Shenga, jednej z największych gwiazd Shaw Brothers, jaka rozbłyśnie w 1974 roku i stanie się nową twarzą shawowskiego kina kung fu. Równocześnie trzeba zwrócić uwagę, że Young People mimo posiadania kilku scen sztuk walki nie należy zaliczać na poczet kina akcji, tylko uznać za młodzieżową syntezę komedii, dramatu, musicalu, kina sportowego i kung fu. Sam wybór gatunków zresztą także wpłynął na popularność filmu.

Czy wszystko to oznacza jednak, że Young People jest obrazem udanym? Otóż nie. Choć reżyseria jest raczej sprawna, a aktorzy pełni energii, to produkcja jest pełna fabularnych dziwactw, pretekstów, chaosu, nużących sekwencji oraz lekkiego seksizmu. Film skupia się na trzech szkolnych rywalach: przewodniczącym koła artystycznego Waiu Hungu (David Chiang), przewodniczącym koła sportowego Tacie Lamie (Lung Ti) i przewodniczącym koła kung fu Taiu Ho (Kuan-Tai Chen). Lam i Ho rywalizują o względy popularnej dziewczyny, zwanej Księżniczką (Irene Chen), która umawia się tylko z najpopularniejszymi chłopakami. Podkochuje się w niej też Gao (Ma Wu) z koła artystycznego, ten jednak spotyka się tylko z agresją ze strony członków innych szkolnych organizacji, jako że koło artystyczne jest uznawane za zbiór nieudaczników. Tak też niemal wszystkie sceny humorystyczne opierają się na złośliwościach czynionych Gao. Do artystycznego koła dołącza też młodziutka Po-Erh (Agnes Chan), dzięki czemu pomiędzy głównymi sekwencjami film będzie na kilka minut przeradzać się w formę archaicznego teledysku. Tymczasem Wai Hung okazuje się być nie tylko najinteligentniejszy ze wszystkich, lecz ukrywa także potężne zdolności sztuk walki; postanawia więc pomóc innym i doprowadzić do pogodzenia się klasowych rywali.

Główne atrakcje filmu to mecz koszykówki (aktorzy Shaw Brothers często grali publiczne mecze z ekipą telewizji TVB), wyścig gokartów (niezbyt intrygujący) i turniej kung fu (ze sporą ilością fast motion) – wszystko razem składa się na serię nieco przypadkowych scen, mających na celu zainteresowanie młodej widowni. Zamierzenie się oczywiście udało, lecz sama produkcja niezbyt. Choć do dzisiaj nie brak jej fanów, to slapstikowe podejście do scen akcji, nieudane żarty, zaskakująco nużące numery muzyczne oraz wyraźne problemy z oddaniem dynamiki meczu koszykówki i wyścigu gokartów sprawiają, że sam nie poleciłbym jej nikomu innemu, jak tylko fanom Shawów i pojawiających się tu aktorów.

The 14 Amazons
Shi si nu ying hao
reżyseria: Kang Cheng i Charles Tung
scenariusz: Kang Cheng
choreografia scen akcji: Tony Ching i Siu-Chung Leung
studio: Shaw Brothers
premiera: 27.07.1972

Obsada: Lisa Lu, Ivy Ling Po, Lily Ho, Hua Yueh, Shu Pei-Pei, Ping Wang, Wu-Chi Liu, Karen Yip, Ching Li, Tina Chin Fei, Sha -Fei Ou-Yang, Gam-Fung Wong, Betty Ting, Teresa Ha, Jing Lin, Yan-Yan Chen, Wah Chung, Mei-Sheng Fan, Chung-Hsin Huang, Ban Cheung, Wen-Chung Ku, Man-Wah Ng, Feng Tien, Hsieh Wang, James Nam, Ching Tin, Paul Chun, Lieh Lo, Bolo Yeung i inni.

Po sukcesie shawowskiej superprodukcji The Heroic Ones, studio w 1972 zdecydowało się na realizację kolejnych wysokobudżetowych widowisk. Pierwszym z nich był przebój kasowy The Water Margin, którego pozytywna recepcja zmotywowała Shaw Brothers do zwiększenia budżetu na The 14 Amazons na 3 miliony hongkońskich dolarów (czyli ok. milion dolarów amerykańskich; dla porównania The Heroic Ones otrzymał budżet 2,5 miliona dolarów hongkońskich). Do tej pory reżyserią tych największych z produkcji zajmował się Cheh Chang, lecz biorąc pod uwagę fakt, że Chang nie był reżyserem znanym z pokazywania w swoich filmach silnych kobiet-wojowników, za kamerą The 14 Amazons stanął Kang Cheng, wspierany przez pominiętego w czołówce Charlesa Tunga. Tym samym Cheng pracował równocześnie nad trzema produkcjami; oprócz omawianego filmu przygotowywał wtedy także Pursuit oraz nowelę do Trilogy of Swordsmanship.

The 14 Amazons zostało zrealizowane w oparciu o podobny model, co The Water Margin, czyli zebrano obsadę składającą się z największych nazwisk w katalogu studia, tym razem przede wszystkim kobiecych. Również introdukcja głównych postaci odbywa się podobnie: bohaterki są wprowadzane podczas uroczystości urodzinowej, kamera zatrzymuje się na moment na twarzach każdej z nich, podczas gdy na ekranie pojawia się nazwisko aktorki i postaci, w którą dana aktorka się wciela. Produkcja została oparta o opowiadania o generałach z rodziny Yangów, które pochodzą z XI wieku. Historia zawarta w The 14 Amazons skupia się na obronie zachodniej granicy Songów przed atakami barbarzyńców Zachodniego Xia. Film rozpoczyna się tuż po rozbiciu armii Yangów pod dowództwem Tsung Pao Yanga (Wah Chung), który wysyła swoich dwóch generałów (Mei-Sheng Fan i Chung-Hsin Huang) aby ruszyli do jego rodzinnej posiadłości w celu sprowadzenia posiłków do pomocy w obronie granicy. Sam Yang w tym czasie udaje się na swoje ostatnie spotkanie z najeźdźcą w towarzystwie garstki żołnierzy.

Wstęp udanie nadaje ton całemu filmowi, jak i błyskawicznie określa charakter rodu Yangów, cechującego się ekstremalnym wręcz poczuciem patriotyzmu i honoru. Yang nie ucieka z pola bitwy, lecz decyduje się na śmierć w walce, gdyż jako dowódca nie ma innego, honorowego wyjścia. Zachodni Xia są tymczasem od razu nakreśleni jako wyjątkowo amoralni i brutalni agresorzy. Jeden z książąt Xia (Lieh Lo) wystrzeliwuje 19 strzał w Yanga zanim ten w końcu zginie, wcześniej zostaje też zmuszony do obejrzenia egzekucji swoich żołnierzy. Doskonałym pomysłem, kontynuującym te wczesne sceny było powracanie do obozów wroga, co sprawia, że król i książęta Xia, a nawet niektórzy z ich żołnierzy stają się wyrazistszymi postaciami, dzięki czemu walki z nimi są bardziej emocjonujące. W dodatku Cheng nie przepuszcza żadnej okazji by wzmocnić ich barbarzyński rys: niewolnictwo, tortury, picie krwi przeciwników, robienie popisów sztuk walki z egzekucji są tu na porządku dziennym. Wyraźnie też informuje się widza o tym, że Xia nie cofają się przed gwałceniem kobiet, a w jednej ze scen jest nawet zasugerowana nekrofilia.

Przeciwieństwem tej zdegenerowanej siły jest rodzina Yangów, składająca się obecnie niemal z samych wdów i sierot, jako że każdy mężczyzna oprócz jednego nastolatka zginął w jakimś konflikcie zbrojnym; Yangowie brali udział w praktycznie każdym większym starciu walcząc po stronie dynastii Song. Najstarsza z kobiet, She Tai Chun (Lisa Lu), nie mogąc doprosić się pomocy cesarskiej armii z powodu sprzeciwu ze strony oportunistycznego ministra, zbiera grupę tytułowych wojowniczek – swoich córek-wdów i wraz z nastoletnim wnukiem (w którego wciela się aktorka Lily Ho), dwoma generałami z otwierających film scen i małą armią ruszają do walki z przeważającymi siłami wroga. Po drodze dołącza do nich uzdolniony żołnierz uciekający z niewoli Xia, w którego wcielił się Hua Yueh.

Na pierwszy plan w filmie wysuwają się postaci grane przez Ivy Ling Po (wcielającą się we wdowę po dowódcy, którego śmierć oglądaliśmy w otwierających scenach), Lily Ho oraz Lisę Lu. Ale w obsadzie znalazło się miejsce dla wielu znajomych kobiecych twarzy, należących m.in. do Ching Li czy Pei-Pei Shu. Jako że wspominałem już co nieco o męskich gwiazdach ze studia Shaw Brothers, wypada, żeby pokrótce przybliżyć też portrety niektórych z aktorek, tak często przecież tu goszczących. Nie ma chyba lepszej ku temu okazji niż omawianie epickiego The 14 Amazons.

- urodzona w 1939 roku Ivy Ling Po była jedną z najpopularniejszych gwiazd w historii hongkońskiego studia. Pochodząca z Xiamen aktorka osiągnęła ekstremalny sukces po roli w kasowym przeboju The Love Eterne z 1963 roku. Ling pojawiała się przede wszystkim w filmowych operach i dramatach, ale jak dowodzą omówienia na Kinomisji, również była dość często obsadzana w filmach wuxia i kryminałach. Jej popularność sprawiała, że często pracowała na planie kilku produkcji naraz (czasem nawet 6); za swoje role otrzymywała też liczne nagrody. Mimo że była zaręczona z aktorem Paulem Changiem, wyszła za mąż za innego aktora – Chin Hana. Po ślubie pracowała już mniej, lecz nigdy nie zrezygnowała z aktorskiej kariery całkowicie.

- urodzona w 1946 roku Lily Ho to pochodząca z Tajwanu gwiazda, która zadebiutowała u Shawów w popularnym Song of Orchid Island (1965), gdzie główne role grali Pei-Pei Cheng i Paul Chang. Ho została zauważona jako aktorka zachowującą rys niewinnej piękności, co sprawiło, że zaczęła być obsadzana w licznych filmach wuxia. Jej pierwszy większy sukces nastąpił już w 1966 roku, kiedy to zagrała w The Knight of Knights. W 1966 roku pojawiła się także na planie Till The End of Time, gdzie pokazała się w nieco bardziej erotycznie naładowanej kreacji, co pomogło jej zwiększyć liczbę gatunków, w których się pojawiała o kino akcji osadzone we współczesnych czasach, jak Angel with the Iron Fists czy The Lady Professional. Jak to często bywa w przypadku azjatyckich aktorek Ho skończyła przygodę z kinem, gdy wyszła za mąż w 1974 roku, wciąż będąc wtedy jedną z najpopularniejszych aktorek w kraju.

- urodzona w 1942 roku Tina Chin Fei – jedna z głównych piękności studia – podpisała kontrakt z Shaw Brothers w 1964 roku, niedługo po ukończeniu shawowskich kursów aktorskich. Jej uroda sprawiała, że była zwykle obsadzana w rolach seksownych femme fatale, jak np. w The Temptress of a Thousand Faces czy Summons to Death. Jej kariera w studiu ogranicza się do lat 1964-1972, w 1972 roku bowiem odeszła od Shawów. Tym samym The 14 Amazons jest jednym z ostatnich filmów z jej udziałem w studiu.

- urodzona w 1948 roku w Szanghaju Baby Queen Ching Li w wieku 15 lat zapisała się na kurs aktorski Shaw Brothers, a pierwszy sukces osiągnęła już w wieku 17 lat, kiedy to w 1965 roku zagrała jedną z głównych ról w The Mermaid. Jej kariera szybko się rozpędziła dzięki ślicznej twarzy, której towarzyszyły niebagatelne zdolności aktorskie pozwalające Li grać główne role w romansach, kinie akcji, wuxia czy musicalach (gdzie mogła pochwalić się swoimi wokalnymi zdolnościami). Potrafiła zagrać słodką dziewczynę, twardą wojowniczkę czy antybohatera o zimnym sercu. Jej popularność potwierdza zdobycie nagrody dla najpopularniejszej aktorki w 1972 roku. Oprócz aktorskich sukcesów szeroko komentowany był także jej związek z Run Run Shawem, współzałożycielem Shaw Brothers. Mimo to Li związała się ostatecznie ze spadkobiercą Kowloon Motor Bus Company. Po tym, jak jej mąż zmarł w 1979 roku, Li nigdy nie zaangażowała się w kolejny związek. Na filmową emeryturę przeszła w 1983 roku. Niestety z powodu uzależnienia od hazardu i nieostrożnej gry na giełdzie Li straciła majątek i resztę życia spędziła w biedzie. Zmarła 22 lutego 2018 roku w wieku 69 lat.

- Pei-Pei Shu także urodziła się w 1948 roku w Szanghaju, lecz w wieku 10 lat przeprowadziła się z rodzicami do Hongkongu, gdzie zaczęła się uczyć baletu i śpiewu. W 1966 roku wygrała konkurs piękności współorganizowany przez Shaw Brothers, co wynikło podpisaniem pięcioletniego kontraktu ze studiem. Jej taneczne zdolności najpierw wykorzystywała w romantycznym kinie, lecz prędko okazały się równie przydatne w wykonywaniu choreografii w filmach wuxia, w którym to gatunku przebywała najczęściej. Jej kontrakt z Shaw Brothers wygasł w 1973 roku. Shu zdecydowała się go nie przedłużać i zrezygnowała z aktorskiej kariery na rzecz męża i dziecka. Po jakimś czasie rozpoczęła pracę w biurze podróży, gdzie po ok. 20 latach awansowała na pozycję kierowniczą.

Po tej przerwie na krótkie przedstawienie sylwetek aktorek czas wrócić do The 14 Amazons. Oprócz gwiazdorskiej obsady produkcja może także pochwalić się doskonałymi scenografiami i świetnym użyciem miniatur na kilka miesięcy wcześniej nim znalazły one doskonałe - jeśli nie lepsze - wykorzystanie w The Imperial Swordsman. Poza tym mamy tu zwyczajowe korzystanie z linek, montażowych trików oraz nakładania na siebie obrazu. Ten ostatni efekt został dość efektownie wykorzystany w scenie zalewania wrogiej armii wodą, skierowaną na barbarzyńskie oddziały po zniszczeniu ogromnej tamy. Oczywiście, jak przystało na film wuxia nie zabraknie tu również scen walk zarówno między większymi grupami żołnierzy, jak i tych bardziej kameralnych. Warto przy okazji wspomnieć, że choreografem był tu m.in. debiutujący w tej roli Siu-Tung Ching (Tony Ching). Ching w przyszłości sam zostanie reżyserem, który stanie za kamerą kilku klasyków kina wuxia (czy też filmu ze Stevenem Seagalem). Zawsze wspominałem, że sceny akcji w produkcjach, gdzie bohaterowie są płci żeńskiej często wypadają gorzej od tych z męskimi bohaterami. Także i tutaj sceny sztuk walki, choć pomysłowe i dość realistyczne, nie dorównują tym z np. The Devil's Mirror. Paradoksalnie jednak to walka między Hua Yueh a Bolo Yeungiem jest tutaj najbardziej nieudana, pełna udawanego cierpienia i takich ciosów.

Fabularnie The 14 Amazons jest wartkim kinem, oferującym kilka zwrotów fabularnych czy dramatycznych śmierci. Postaci jest tu jednak na tyle dużo, że trudno związać się z jakąkolwiek z nich, przez co nieco osłabia się zaangażowanie widza w snutą na ekranie opowieść. Dzieje się tu oczywiście sporo, a aktorzy są charyzmatyczni, więc dwie godziny czasu trwania mijają nader prędko i tylko niektóre archaizmy mogą razić współczesną widownię. The 14 Amazons jest z pewnością jedną z ważniejszych produkcji w historii Shaw Brothers, jednym ze szczytowych osiągnięć studia w okresie, gdy tworzyło wysokobudżetowe superprodukcje, których rozmach był nieosiągalny dla ówczesnej konkurencji.

The Killer aka Sacred Knives of Vengeance
Da sha shou
reżyseria: Yuen Chor
scenariusz: Chia Kuo
choreografia scen akcji: Cheung-Yan Yuen, Wo-Ping Yuen
studio: Shaw Brothers
premiera: 01.08.1972

Obsada: Wah Chung, Han Chin, Ping Wang, Nan Chiang, Miu Cheng, Chi-Hing Yeung, Feng Ku i inni.

Kolejnym omawianym w cyklu filmem jest produkcja Yuena Chora zrealizowana w niezbyt kojarzonej z reżyserem konwencji kung fu. Chor w 1972 roku wyrósł na jednego z ciekawszych twórców kina wuxia, do czego wstępem był jego wcześniejszy Duel for Gold z 1971 roku, a potwierdzeniem późniejszy Intimate Confessions of a Chinese Courtesan. Między tymi dwoma filmami wyreżyserował on jednak kolejny shawowski kung fu, nawiązujący do produkcji typu The Boxer from Shantung. Chor wyróżnia się na ich tle poprzez kilka ciekawych inscenizacji starć oraz poprzez dodanie motywów rodem z wuxia, widocznych podczas rzucania nożami przez protagonistę czy gdy w finalnym pojedynku przeciwnik bohatera – japoński quasi-samuraj, w którego wcielił się niezawodny Feng Ku – będzie atakował za pomocą katany.

The Killer opowiada o młodym Hsiao Hu (Wah Chung), wracającym do rodzinnego miasta na prośbę dawnego przyjaciela Chiao Tzu-Feia (Nan Chiang), którego darzy niemal bezgranicznym zaufaniem. Tzu-Fei – jak twierdzi – jest nękany przez zły gang Czarnych Smoków i współpracujących z nim skorumpowanych oficjeli. Hu, który w przeszłości sam miał bolesne zetknięcie ze złymi reprezentantami prawa, czym prędzej rusza na pomoc przyjacielowi, atakując szkołę sztuk walki, będącą siedzibą złego gangu. To, czego Hu nie wie, ale o czym dowiaduje się widz już na samym początku filmu, to to, że jego „przyjaciel” jest w rzeczywistości szefem gangu Czarnych Smoków, a zaatakowana przez protagonistę szkoła pilnuje w mieście porządku. Sprawy dodatkowo się komplikują, gdy Hu przypadkowo spotyka swoich przyjaciół z wczesnej młodości: zakochaną w nim (z wzajemnością) Xiao Mei (Ping Wang) oraz Ma (Han Chin), obecnie będącego stróżem prawa. Jak można się domyśleć, wszystko eskaluje w otwarty konflikt, podczas którego przyjaźnie zostaną podważone, lojalności wystawione na próbę, a gwałtowne umysły wojowników po obu stronach często spowodują dodatkowe zaognienie konfliktu.

I to zaognianie konfliktu jest jedną z największych wad The Killer, bowiem postaci często zachowują się dość idiotycznie. Hu ma wiele możliwości domyślenia się, że jego fałszywy przyjaciel nie jest pozytywną postacią; wpierw cień podejrzeń rzuca Mei, po czym robi to samo Ma. Niedługo później Hu informuje Tzu-Feia o swoich nocnych planach, ten oczywiście je zdradza wrogom protagonisty, przez co ten zostaje zaatakowany. Podczas oglądania filmu byłem pewien, że jest to fortel mający na celu podważenie lojalności Tzu-Feia – szef Czarnych Smoków jest bowiem jedyną osobą, która wie o miejscu przebywania Hu, stąd atak powinien wyraźnie poddać w wątpliwość wiarygodność antagonisty. Jak się jednak okazuje nic takiego nie ma miejsca i Hu wciąż nie nabiera żadnych podejrzeń, tkwiąc w zupełnie nonsensownej ufności. Jego niechęć/nieumiejętność zdystansowania się do wydarzeń jest tym bardziej negatywną cechą, że tyczy się kwestii przemytu opium, handlu bronią palną oraz ewentualnej zdrady państwa. Tego typu prowadzenie fabuły sprawia, że protagonista prezentuje się jako tępy, butny młodzieniec i sprawia, że trudno mu kibicować w jego poczynaniach, przez co widz jest mniej zaangażowany w opowiadaną historię.

Ponadto same sceny akcji też nie prezentują się wyjątkowo udanie. Jest tu kilka ciekawych pojedynków, lecz raczej dzięki reżyserii Chora niż choreografiom. Krótkie starcie w opuszczonym wesołym miasteczku z hulającym wiatrem, będącym jedynym świadkiem walk przedstawia się tu najbardziej intrygująco, poza tym pojedynek między przyjaciółmi na brzegu rzeki oraz finalne starcie z wymachującym kataną Ku zasługują na największe uznanie. Poza nimi jednak większość scen akcji jest mało energiczna i pomysłowa. Nie pomaga przy tym, że Wah Chung, który do tej pory ograniczał się do grania mniejszych ról, okazuje się niezbyt charyzmatycznym aktorem.

Tym samym The Killer jest w mojej ocenie dość średnim filmem z Shaw Brothers, wskazującym na rosnące zainteresowanie studia tematyką kung fu. Miłośnicy gatunku z pewnością nie będą zupełnie zawiedzeni, tak samo, jak fani Shawów, lecz nie jest to produkcja, którą postawi się obok klasyków gatunku pokroju Vengeance! czy The Boxer from Shantung.

One-Armed Boxer aka Chinese Professionals
Du bei chuan wang
reżyseria i scenariusz: Yu Wang
choreografia scen akcji: Shih-Wei Chen
studio: Golden Harvest i Cheng Ming
premiera: 02.08.1972

Obsada: Yu Wang, Fei Lung, Chi Ma, Cindy Tang, Han Hsieh, Yeh Tien, Mao Shan, Hung Kwan, Yung-Sheng Wang, Blacky Ko, Hung Tsai, Chen-Ping Su, Yee-Kwai Cheung, Chun-Lin Pan, Tong-Chiao Wu i inni.

Pisałem wcześniej, że Yu Wang po odejściu z Shaw Brothers nie utrzymywał przyjaznych kontaktów z dawnym studiem. Ponadto, z powodu zerwania kontraktu z Shawami nie mógł pojawiać się w hongkońskich produkcjach. Cieszący się statusem gwiazdy Wang odnalazł jednak dla siebie miejsce – przynajmniej na jakiś czas – w Tajwanie. Konflikt z Shawami zaostrzył się po tym, jak Wang powrócił do roli jednorękiego szermierza w Zatoichi vs. One-Armed Swordsman. Jako że jednoręka postać pochodziła z jednej ze sztandarowych produkcji studia, Shawowie uznali wykorzystywanie postaci za afront. Po tym, jak Cheh Chang nakręcił dla Shawów The New One-Armed Swordsman z Davidem Chiangiem w tytułowej roli – jak głosi (niepotwierdzona) wieść – częściowo aby utrzeć nosa Wangowi, ten ruszył ze złośliwą misją korzystania z popularnych pomysłów z Shaw Brothers i przerabiania ich na własną modłę.

Choć miejsce kręcenia jego filmów ograniczało się do Tajwanu, Wang – którego sława wystrzeliła najpierw dzięki The One-Armed Swordsman w 1967 roku, a później poszybowała w górę drugi raz dzięki The Chinese Boxer z 1970 roku – pragnął większego rozgłosu niż mogły mu zapewnić mniejsze studia. Z pomocą przyszła konkurencja dla Shaw Brothers, czyli Golden Harvest, które z chęcią zajęło się współprodukcją i dystrybucją nowej produkcji Wanga, zatytułowaną One-Armed Boxer. Założyciel studia, Raymond Chow pełnił przy niej obowiązki głównego producenta, zapewniając w ten sposób obecność drugiej męskiej gwiazdy w katalogu Golden Harvest, po tym jak rok wcześniej podpisał kontrakt z Brucem Lee. Wang tymczasem podczas tworzenia One-Armed Boxer zaczął bezczelnie kopiować pomysły znane z Shawowskich produkcji. Oczywistym jest, że protagonista bazuje na postaci jednorękiego szermierza, lecz Wang zupełnie niemal pozbawia nową postać dramatycznej nadwyżki, cechującej starszą produkcję. Jednoręki wojownik A.D. 1972 nie będzie czuł żadnego zagubienia czy obaw przed powrotem do Świata Sztuk Walki po utracie kończyny. Po drugie, Wang obficie korzysta z pomysłów pochodzących z The Chinese Boxer, który zresztą sam wyreżyserował i napisał dla Shawów. W One-Armed Boxer rozwija niemal wszystkie obecne tam pomysły i zwiększa eksploatacyjny wymiar produkcji. Ponadto obecne są tu charakterystyczne dla Wanga inspiracje kinem europejskim (spaghetti westerny) i japońskim (chanbary), a w jednej ze scen wykorzystuje pomysł rodem z Fist of Fury.

Fabuła produkcji nie jest skomplikowana. Po tym, jak jeden z uczniów kung fu, heroiczny Tien-Lung Yu (Yu Wang) pokonuje w walce kilku bandziorów, próbujących obrabować niewinnego człowieka, ich przywódca decyduje się zaatakować szkołę sztuk walki, do której uczęszcza protagonista. Złoczyńcy zostają tam pokonani po raz drugi, przez co decydują się wezwać na pomoc zagranicznych mistrzów. Już wczesne pojedynki i kilkunastoosobowe walki są tu dość efektowne (choć przyznam, że nieco razi liczba markowanych uderzeń), lecz głównym daniem są tu starcia ze złymi wojownikami z innych krajów. Ich karykaturalne introdukcje to kino eksploatacji w czystym wydaniu, a dzięki ich wprowadzeniu produkcja wykorzystuje idealny chwyt marketingowy. Jaki miłośnik (kina) sztuk walki nie zadał sobie bowiem kiedyś pytania: czyje sztuki walki są najlepsze? Tak też mamy tu (od najmniej istotnych fabularnie) mistrza taekwondo z Korei, miotającego przeciwnikami na wszystkie strony mistrza dżudo z Japonii, dwóch wojowników muay thai z Tajlandii (obowiązkowo przed każdą walką wykonujących rytualny taniec), biegającego na rękach z zawrotną prędkością mistrza yogi (sic!) oraz dwóch tybetańskich lamów, przebijających ciała przeciwników palcami. Głównym antagonistą jest tu jednak mistrz karate z Okinawy; karykaturalny Japończyk-bestia, który ma kły dłuższe niż Dracula i jednym uderzeniem potrafi pozbawić przeciwnika ręki. Co zresztą czyni naszemu bohaterowi, popychając główną akcję w oczekiwanym kierunku.

Jak można się domyślać walki nie należą do zbyt realistycznych, zamiast tego są widowiskowe i przejaskrawione. Każdy fan zupełnie szalonego, lecz mimo to pozbawionego scen komediowych kung fu winien One-Armed Boxer obejrzeć. Mimo realizacyjnych potknięć czy okazjonalnych problemów z choreografią film stanowi udane połączenie kuriozalności i sztuk walki. Wang tym samym udanie rozwija swoje pomysły z The Chinese Boxer, z powodzeniem łącząc je z wypróbowanymi pomysłami konkurencji.

The Warlord
Da jun fa
reżyseria i scenariusz: Han-Hsiang Li
studio: Shaw Brothers
premiera: 17.08.1972

Obsada: Michael Hui, Nan Chiang, Mu Chu, Hsieh Wang, Lily Ho, Tina Ti, Ling Ling, Chin Hu, Wai-Tiu Lam, Hua Tsung i inni.

The Warlord, czyli drugi najlepiej zarabiający film w hongkońskim box officie w 1972 roku, jest poniekąd zwiastunem nadejścia nowych czasów dla ichniej kinematografii. Głównym tego powodem jest fakt, że to właśnie tutaj zadebiutował Michael Hui. Stąd też omawianie produkcji rozpocznę od nakreślenia jego sylwetki. Urodzony w 1942 roku w prowincji Guangdong Hui ukończył uniwersytet w Hongkongu, gdzie też podjął się pracy nauczyciela szkolnego. W międzyczasie zarządzał także firmą reklamową, która stała się dla niego przepustką do telewizji. W 1968 roku na kanale TVB rozpoczął pracę jako prezenter, a niedługo później – wraz z młodszym bratem Samem Huiem – zaczął prowadzić program The Hui Brothers' Show, mieszający komediowe skecze z muzycznymi numerami. Program prędko osiągnął wielką popularność, a jako audycja nadawana w języku kantońskim sprawił, że komedia wyrosła na jeden z najpopularniejszych gatunków wśród kantońskiej widowni. Z tego powodu, gdy Shaw Brothers i – później – Golden Harvest ruszą z produkcją kantońskojęzycznych pozycji, początkowo będą to właśnie komedie, które okażą się być kasowymi przebojami.

Zanim do tego jednak doszło, Michael Hui zwrócił uwagę Han-Hsianga Li (o którym pisałem więcej przy okazji omawiania Legends of Lust). Li w 1972 roku zaproponował Huiowi główną rolę w swojej kolejnej produkcji, czyli w omawianym The Warlord, łączącym komedię z elementami kina wojennego, przyprawionego szczyptą dramatu i lekkiej erotyki. Rola ta zyskała telewizyjnemu komikowi dodatkową sławę i uznanie krytyków. Hui następnie wystąpił jeszcze w trzech mniej lub bardziej erotycznych komediach Li zrealizowanych dla Shaw Brothers: The Happiest Moment (1973), Sinful Confession (1974) oraz Scandal (1974). W 1974 roku aktor postanowił odejść od Shawów, skuszony lepszą ofertą od Golden Harvest. Hui poszukiwał swobody artystycznej i chciał samodzielnie wpływać na kształt postaci, w jakie się wcielał, tak jak miało to miejsce w telewizji. Li był natomiast reżyserem mocno trzymającym się swoich ulubionych stylu oraz tematyki. Studio Raymonda Chowa obiecało zatem komikowi, że pozwoli mu nie tylko zagrać główną rolę, ale i wyreżyserować film na podstawie własnego scenariusza. Dzięki temu Michael Hui stworzył swoją debiutancką – jako reżyser i scenarzysta – produkcję Games Gamblers Play. Łącząca komedię z motywami gangsterskimi pozycja osiągnęła ogromny sukces komercyjny, stając się najlepiej zarabiającym filmem w 1974 roku. Był to jednak zaledwie początek całej serii popularnych obrazów z Huiem. Produkcje z jego udziałem okupowały pierwsze miejsca box office'u do końca dekady, całkiem nieźle dawały też sobie radę w latach 80. Tym samym Hui zrewolucjonizował hongkońską komedię i doprowadził do tak wielkiej popularności gatunku, że zaczął on przenikać do praktycznie każdego zakamarka ichniej kinematografii; stąd w latach 70. nastąpił tak nagły wzrost zawartości komediowej m.in. w kinie sztuk walki. Bez przesady można powiedzieć, że to dzięki Huiowi rozwinęły się kariery Stephena Chowa czy Jackiego Chana.

Przejdźmy jednak do The Warlord. Produkcja rozgrywa się na początku XX wieku w północnych Chinach, kiedy to Ta Fu Pang (Michael Hui) wykorzystał okres wojny rosyjsko-japońskiej, żeby osiągnąć polityczny sukces, dzięki czemu po wojnie przejął kontrolę nad prowincją Shantung. Fabuła filmu jest podzielona – jak przystało na pozycję spod ręki Li – na kilka luźno powiązanych ze sobą nowel. Początkowo Pang zostaje przedstawiony jako niecierpliwy, ale zdolny i sprawiedliwy przywódca. Niebawem – jak przystało na pozycję spod ręki Li – okazuje się, że nie jest on wcale pozytywną postacią. Wręcz przeciwnie, okazuje się być – jak przystało na pozycję spod ręki Li – wielkim miłośnikiem kobiet oraz bogactw i aby spełniać swoje zachcianki nie cofa się przed gwałtami, zabójstwami, rabunkami czy profanowaniem grobów. Tak też – jak przystało na pozycję spod ręki Li – widz zostaje zatopiony w świecie moralnej zgnilizny, gdzie dobrych ludzi jest niewiele i zwykle nie spotyka ich przyjemny los.

Niewątpliwą zaletą filmu jest jego skala. Li jest znany z przywiązania do historycznej akuratności swoich produkcji, a dzięki pozycji twórcy licznych hitów miał do dyspozycji budżet pozwalający mu na nagrywanie The Warlord na wielkich scenografiach i z udziałem mnóstwa statystów. Zwraca na siebie także uwagę druga nowela, w której Pang przewodzi sądowi nad mężczyzną oskarżonym o gwałt. Nawiązując do typu narracji z Rashomona (1950) Akiry Kurosawy, reżyser prezentuje sprzeczne opowieści świadków dotyczące seksualnej napaści – przedstawionej tu poprzez czysto eksploatacyjny pryzmat. W kwestii humoru produkcja oferuje różnorakie gagi, acz nie mogę napisać by większość z nich mnie śmieszyła. Pomijając już fakt różnic w posiadanym humorze, żarty opierają się często na erotycznych podtekstach, które w obecnych czasach nie wzbudzają już większych emocji. Ponadto – jak przystało na pozycję spod ręki Li – jest tu sporo zabawy kosztem cierpienia niewinnych. W połączeniu z wątkami dramatycznymi, często zaprezentowanymi tylko by spuentować je w formie gagu, całość wydaje się być nie tyle niepoprawną politycznie komedią, co raczej wyrażeniem braku posiadania wrażliwości przez jej twórców. Mimo wszystko, The Warlord jest mniej skupiony na próbach prezentacji świata jako miejsca wszelakiej degeneracji niż wiele innych pozycji reżysera, co sprawia, że jest to jedna z lepszych produkcji do rozpoczęcia przygody z filmografią Li.

Największą zaletą jest tu jednak rola Huia, pożerającego swoją charyzmą i naturalnością wszystkich innych aktorów, może z wyjątkiem Lily Ho. To jego osoba – bardziej niż inne walory – pozwoliła The Warlord osiągnąć spektakularny sukces komercyjny. Stąd też film jest niewątpliwie wartą uwagi pozycją dla osób zainteresowanych rozwojem hongkońskiego kina jako takiego, nie tylko komedii i eksploatacji. Poza tym stanowi obowiązkową pozycję dla fanów Michaela Huia i Han-Hsianga Li.

Blind Boxer
Mang quan
reżyseria: Sum Cheung, Jin-Won Jang
scenariusz: Kuang Ni
studio: Yangtze Productions Limited
premiera: 06.09.1972

Obsada: Jason Pai, Tony Liu, Ingrid Hu, Young-In Kim, Lee Mang, Nan Chiang, Yuen Kao i inni.

Inspirowany japońską serią o Zatoichim Blind Boxer to mało skomplikowany film kung fu, który schematyczną fabułę uatrakcyjnia fizycznymi problemami protagonisty. Jest nim Man Fong (Jason Pai), adept sztuk walki trenujący w szkole, zarządzanej przez jego ojca (Yuen Kao): niewidomego mistrza kung fu. Fong pragnie wziąć udział w miejscowym turnieju sztuk walki, lecz jego ojciec domyśla się, że zawody są kontrolowane przez gangsterów, przez co zakazuje synowi partycypacji.

Następnie główny bohater znika na pewien czas z produkcji, a akcja skupia się na Lu Songu (Tony Liu), młodym mistrzu taekwondo, szykującym się do pojedynku z obecnym mistrzem turnieju: znającym wszystkie sztuki walki Japończykiem Gorylem (Young-In Kim). Goryl w rzeczywistości pracuje dla miejscowego gangstera (Nan Chiang), obstawiającego i kontrolującego, w której rundzie japoński zawodnik zabije swojego oponenta. Song okazuje się jednak na tyle silny, że nie tylko uchodzi z życiem, ale i remisuje z rywalem. W zemście zostaje zaatakowany przez Goryla i jego ludzi na ulicy, gdzie spacerują akurat Fong i jego koledzy. Mimo ich interwencji, Song umiera, co pozwala protagoniście na powrót zająć centralną pozycję w filmie. Sfrustrowany bezsilnością policji i wściekły na przestępców bohater nie widzi innej możliwości, jak wyzwać Goryla na publiczny pojedynek. Budzi to obawy gangsterskiego szefa; ze strachu, że jego zawodnik znów może nie wygrać, postanawia przekonać Fonga do rezygnacji z walki, co kończy się ślepotą protagonisty.

Produkcja fabularnie stanowi niewiele więcej aniżeli zbiór kuriozów i logicznych dziur. Przedstawiona historia jest niemal zupełnie nonsensowna, pełna łatwych do przewidzenia klisz oraz zupełnie bzdurnych decyzji postaci. Jako przykład można wspomnieć, że sposób przyznawania zwycięstw w sportach walki wg Blind Boxer ogranicza się do tego, że jeśli przeciwnik nie znokautuje lub nie zabije swojego oponenta, wtedy walka kończy się remisem.

Film również nie zachwyca w kontekście choreografii sztuk walki. Jedynie sceny z Paiem – któremu przez wiele lat nie udawało się osiągnąć większego sukcesu – ścierającym się z grupkami zbirów wypadają przyzwoicie, szczególnie gdy z rzadka w choreografii wykorzystywane są meble, co nasuwa skojarzenia ze scenami akcji z przyszłych pozycji kung fu, szczególnie tych z Jackiem Chanem w roli głównej. Niestety wszystkie pojedynki z Gorylem – teoretycznie największe atrakcje – prezentują się mało energicznie i nieciekawie. Young-Im Kim zwyczajnie nie potrafi przekazać umiejętności, które mają cechować jego postać, niezależnie od tego czy pojawia się na ringu czy poza nim. Wszystko to sprawia, że Blind Boxer pozostaje raczej ciekawostką, która zainteresuje jedynie największych fanatyków kung fu i fanów Jasona Paia.

Intimate Confessions of a Chinese Courtesan
Ai Nu
reżyseria: Yuen Chor
scenariusz: Kang-Chien Chiu
choreografia scen akcji: Simon Chui
studio: Shaw Brothers
premiera: 07.09.1972

Obsada: Lily Ho, Betty Pei, Hua Yueh, Lin Tung, Chung-Shan Wah, Mei-Sheng Fan, Mian Fang, Ho Chan i inni.

Intimate Confessions of a Chinese Courtesan okazał się przełomowym filmem w karierze Yuena Chora, który zapisał w historii kina wuxia się jako z wybitniejszych reżyserów, między innymi poprzez charakterystyczne podejście dopuszczające do gatunku elementy kina erotycznego czy gotyckiego horroru. Omawiana produkcja, pozostająca do dzisiaj jedną z jego najsłynniejszych, jest doskonałym wprowadzeniem do Świata Sztuk Walki kreowanego przez Chora. Z jednej strony zawiera ona bowiem klasyczne elementy kina wuxia, z drugiej zaś strony elementy te zostały zamknięte w ramach fabularnych rodem z rape'n revenge. Obraz skupia się na porwanej za młodu Ai Nu (Lily Ho), która obmyśla misterny plan zemsty na swoich oprawcach i jako ekskluzywna prostytutka dla klientów z najwyższych sfer po kolei zabija osoby winne jej tragicznego losu. Aby nie wzbudzać podejrzeń domu publicznego, gdzie pracuje, nawiązuje romans z kobietą odpowiedzialną za jej zepsucie: piękną, lesbijską mistrzynią sztuk walki Panią Chun (Betty Pei). Chun posiada wsparcie w osobie potężnego wojownika Hu Bao (Lin Tung) – dawniej honorowego bohatera, teraz, z powodu szalonej miłości do Chun, kompletnie zepsutego człowieka. Gdy Ai Nu rozpoczyna swoją misję, do akcji włącza się także miejscowy główny konstabl De Ji (Hua Yueh), za wszelką cenę chcący rozwiązać sprawę morderstw i aresztować winnych.

Wieść głosi, że Chor pierwotnie planował zrealizować film w konwencji dramatu z elementami kina erotycznego, kryminału i – być może – dreszczowca. Jednak pod naciskiem Runme Shawa, jednego z założycieli Shaw Brothers i producenta produkcji, był zmuszony zmienić swoje plany i zrealizować ją w konwencji kina wuxia. Zachował jednak wiele ze wstępnych pomysłów; choć erotyka jest tu niezbyt odważna (raczej sugerowana przy nastrojowym świetle i muzyce rodem z włoskiego kina gatunkowego), to znajdziemy tu dość sugestywne sceny tortur, z których na pierwszy plan wysuwa się sekwencja „uczenia” kobiet do zawodu prostytutki, kojarząca się nieco z późniejszym Bohachi Bushido: Clan of the Forgotten Eight Teruo Ishiiego (Bohachi bushido: Poruno jidaigeki, 1973). Poza tym przez całą produkcję przewija się temat homoseksualnej miłości, pojawiają się 4 gwałty (wszystkie na protagonistce), znalazło się również miejsce na odrobinę bondage. Pod tym względem film Chora jest najbardziej erotycznym i fetyszystycznym wuxia w gatunku do tej pory. Mimo jego eksploatacyjnej natury wszystkie motywy związane z kwestiami erotycznymi zostały jednak logicznie włączone w fabułę, przez co nigdy nie wydają się być umieszczone na siłę.

Świat u Chora to też świat wykoślawionej miłości, permanentnie niespełnionej. Zwykle w wuxia wątek romantyczny jest czymś niemalże naturalnym i nawet jeśli protagonistka czy protagonista zakończy film z jakiegoś powodu samotnie, to uczucie między dwiema osobami jest czyste i odwzajemnione. W Intimate Confessions... jest zupełnie inaczej; Bao z powodu niespełnionej miłości zostaje najpodlejszym złoczyńcą, a Chun zakochuje się w Ai Nu nie wiedząc, że ta jej skrycie nienawidzi. W filmie pojawia się też służący antagonistki – dawniej dumny człowiek, lecz gdy jego ukochana została mu odebrana i zmarła z powodu wykorzystywania seksualnego przez własnego ojca, stracił wiarę w sens życia. Miłość nie przynosi w produkcji Chora radości, a jedynie cierpienie, bowiem jest ona wykorzystywana wyłącznie jako narzędzie manipulacji. Można się w tym kontekście zastanawiać, czy Chor umieścił tu wątek lesbijski jako przedstawienie/symbol niezdrowej, wykoślawionej miłości czy też jako przykład braku akceptacji orientacji seksualnej, co powoduje społeczny ostracyzm wynikający stworzeniem potężnego złoczyńcy.

Podobnie do miłości, także prawo w tym zepsutym świecie jest zupełnie bezwartościowe. Śledztwo prowadzone przez Ji nie pozwala mu nikogo uratować. Gdy wie, kto jest mordercą lub przewiduje, kto będzie następną ofiarą to jego przełożeni lub miejscowi bogacze zakazują mu działać. Prawo jest na usługach ludzi zamożnych i wpływowych, a porządni oficerowie mogą jedynie obserwować tragiczne wydarzenia z poczuciem rosnącej frustracji.

Sceny sztuk walki, mimo że były one dodane jako ostatni składnik do filmu, prezentują się bardzo udanie. Są pomysłowe, przemyślane i pokazane w nader interesujący sposób, czy to dzięki scenografii, czy pozycji kamery. Warto przy tym pochwalić piękną Betty Pei, która debiutuje tutaj w Shaw Brothers. Wcześniej zagrała w dwóch romansach w Tajwanie i jednym filmie (najpewniej także romansie) w Hongkongu (ze studia Mui Sam Film Company). W Intimate Confessions of a Chinese Courtesan pokazuje się jako charyzmatyczna, seksowna femme fatale. Jej kreacja jest ogromną zaletą produkcji i Pei nieraz przyćmiewa innych aktorów. Ci zagrali bowiem solidnie, lecz bez wychodzenia poza typowe dla siebie ramy, acz pochwalić należy Ho, ponownie udowadniającą, że jest gwiazdą zdolną zagrać bardzo różnorodne role i nie bojącą się podejmować ryzyka nawet u szczytu swojej popularności. Tym samym produkcja Chora stanowi jeden z ciekawszych przykładów kina wuxia w historii tego gatunku.

Delightful Forest aka Happy Forest aka Outlaw of the Forest aka The Delightful Forest
Kuai huo lin
reżyseria: Cheh Chang i Hsueh-Li Pao
scenariusz: Kuang Ni, Cheh Chang i Katy Chin
choreografia scen akcji: Kai Tong, Chia-Liang Liu, Kar-Wing Lau, Chuen Chan
studio: Shaw Brothers
premiera: 20.09.1972

Obsada: Lung Ti, Mu Chu, Nan Chiang, Wie-Lieh Lan, Ching Tin i inni.

Cheh Chang i Hsueh Li-Pao nawiązali na początku lat 70. udaną kooperację, dzięki czemu wspólnie wyreżyserowali niejeden film. Jednym z nich jest Delightful Forest, drugi – po świetnym The Pursuit – spin-off superprodukcji The Water Margin. Podobnie do obrazu Kanga Chenga, tak i ten skupia się na jednej postaci, której poświęcono niewiele czasu w The Water Margin i opowiada o jej losach sprzed wydarzeń z wysokobudżetowej pozycji. Tym razem bohaterem jest Wu Song (Lung Ti). Poznajemy go, gdy w otwierających film scenach mści się na złoczyńcach. Zabija ich w efektownym starciu w karczmie, po czym daje się aresztować. Jako osoba o renomie bohatera jest jednak przez transportujących go do więzienia strażników traktowany z daleko posuniętym szacunkiem. Po drodze, zatrzymują się razem w przydrożnej karczmie, gdzie zostaje im podane wino ze środkami usypiającymi. Song w czas wykrywa, że coś jest nie tak, co wynika kolejną sekwencją scen akcji. Po niej protagonista niespodziewanie zyskuje nowych przyjaciół (o wątpliwym kręgosłupie moralnym, co prędko zostaje w filmie zapomniane). Gdy w końcu dociera do więzienia, zostaje w nim uznany za specjalnego gościa. Okazuje się bowiem, że syn zarządcy więzienia chciałby aby Song pomógł mu pozbyć się grupy przestępczej działającej w tytułowym miasteczku, gdzie życie obraca się wokół alkoholu i hazardu.

Produkcję zdecydowanie należy pochwalić za sekwencje scen sztuk walki. Większość z nich, nawet jeśli nie jest nadto pomysłowa, jest dynamiczna i wynika przyjemną rozwałką mebli w otoczeniu walczących. Bardzo udana jest także kreacja Ti, który w roli nieco aroganckiego i lubującego się w dużych ilościach wina wojownika, pokazuje się nadto charyzmatycznie i praktycznie w pojedynkę dźwiga na barkach ciężar całego filmu. Temu bowiem boleśnie doskwiera brak dwóch rzeczy: solidnego scenariusza i zajmujących antagonistów. Ten pierwszy z problemów sprawia, że przez niemal 40 minut oglądamy obraz, którego historia nie zmierza w żadnym konkretnym kierunku, co może być zaletą w niektórych gatunkach, lecz w prostym wuxia brak centralnego wątku jedynie pozostawia widza z uczuciem zobojętnienia. Niewiele lepiej się dzieje, gdy w końcu rozpocznie się główny wątek. Niezbyt potężni przeciwnicy, kilka humorystycznych scen i jedna intryga nie zajmują zanadto uwagi widza, znającego przecież wiele lepszych produkcji o podobnej fabule. Na uwagę w tych sekwencjach zasługuje jedynie seria scen, w których Song zostaje chwilowo pochwycony przez złoczyńców, co pozawala Chehowi na ujawnienie swoich sadystycznych inklinacji wobec protagonistów.

Ostatecznie Delightful Forest to solidny technicznie i aktorsko film, który zatracił gdzieś swoją duszę i podąża bez większego poczucia celu w kierunku lepszego The Water Margin. Fani Shawów i Ti powinni mimo tego produkcję obejrzeć, reszta niekoniecznie.

The Prodigal Boxer aka Kung Fu – The Punch of Death aka Kick of Death

????

reżyseria: Ulysses Au-Yeung, Pa-Ching Huang

scenariusz: Kuang Ni

choreografia scen akcji: Kar-Wing Lau, Pei-Chih Huang

studio: South Sea Film

premiera: 27.09.1972

Obsada: Fei Mang, Maggie Li, Hung Pai, Yasuaki Kurata, Ching Won, Lan Sun, Choi-Bo Tung, Wah-Lung Sze-Ma i inni.

Zanim postać Sai-Yuka Fonga – jednego z najbardziej znanych folkowych herosów kung fu – stała się synonimiczna z Alexandrem Fu Shengiem, który wcielił się w postać w 1974 roku, została ona z powodzeniem odegrana przez dwudziestodwuletniego Feia Manga. The Prodigal Boxer był drugą – po The King of Boxers (1972) – główną rolą w karierze młodego adepta sztuk walki i produkcją, którą przypieczętował swoją pozycję w świecie kina sztuk walki.

Sai-Yuk Fong jest tu przedstawiony tradycyjnie, zgodnie z mitologią dotyczącą jego postaci. Jest on młodym, utalentowanym adeptem sztuk walki, który ze względu na swoją naiwność i pewność siebie często pakuje się w kłopoty. Brak mu cierpliwości, łatwo się obraża, lecz równie łatwo wybacza, zawsze skory do bitki i do walki w obronie słabszych, często jednak bez przygotowania lub oglądania się na konsekwencje. Ponadto nie stroni od rzucania żartami i przedrzeźniania swoich oponentów, co dodaje jego postaci – i zatem całej produkcji – bardzo delikatnego zastrzyku komedii. Fong sztuk walki był uczony od dzieciństwa przez swoją matkę, mistrzynię sztuk walki Tsui-Fa Miu (Hung Pai). W późniejszym życiu był on prawdopodobnie związany z południowym klasztorem Shaolin i był jednym z mitycznych Pięciu Starszych tegoż klasztoru; te aspekty jego – dość prawdopodobnie fikcyjnego – życia zostały przedstawione przez Cheha Changa w ramach jego cyklu Shaolin, z którym wystartuje w 1974 roku. W tym kontekście produkcje Changa z 1974 roku Heroes Two i Men from the Monastery mogą jawić się jako swoista kontynuacja losów młodego wojownika.

Film z 1972 roku rozpoczyna się od bijatyki protagonisty z próbującymi oszukać go bandziorami. Podczas walki ciężko rani jednego z nich i ten umiera po przeniesieniu do jego szkoły sztuk walki. Ta jest zaś zarządzana przez dwóch złych mistrzów: inteligentnego, podstępnego i walczącego niemal tylko nogami Tana (Yasuaki Kurata) i jego nieokrzesanego, walczącego niemal tylko rękoma brata (Ching Wong). Decydują się oni zemścić na Fongu i ruszają do jego domu. Nie zastają go tam, lecz wdają się w walkę z jego matką i służbą, podczas której zabijają ojca (Wah-Lung Sze-Ma) bohatera. Matka decyduje, że Fong musi poświęcić przynajmniej rok na rygorystyczny trening by być przygotowanym do walki ze złymi braćmi i przeprowadzają się w odludne miejsce, jakie przerabiają w miejsce do ćwiczenia sztuk walki. Młody Fong nie jest wystarczająco cierpliwy i ucieka z domu by walczyć ze swoimi wrogami. Ci prawie go zabijają podczas pojedynku, lecz dzięki interwencji Pin Siu (Maggie Li), zakochanej w Fongu dziewczynie, której wcześniej pomógł i matki Fonga udaje mu się przeżyć. Zamiast jednak wrócić do treningu nadal pragnie ścigać złoczyńców.

Fabularnie prosty, acz zawierający sporo elementów, z jakimi kojarzone będą przyszłe produkcje kung fu film jest jednym z ciekawszych przykładów gatunku z 1972 roku. Kostiumy i uczesania kojarzą się z produkcjami pokroju Once Upon a Time in China, a i adaptacje przygód Sai-Yuka Fonga z lat 90. wydają się czerpać więcej inspiracji z omawianego filmu niż ze słynniejszych produkcji spod ręki Changa. The Prodigal Boxer również zawiera motyw długiego trenowania pod okiem mistrza/mistrzyni, co w przyszłości stanie się klasycznym elementem fabularnym kung fu, jaki rozbuduje i rozpopularyzuje dwa lata później Cheh Chang. Produkcja może pochwalić się również solidnymi kreacjami aktorskimi Feia Manga, który choć czasami prezentuje się nieco sztucznie, to z powodzeniem przekazuje zmienne emocje młodzieńca. W pamięć silnie zapisuje się też Yasuaki Kurata w kreacji kolejnego antagonisty, który w jego wykonaniu naprawdę budzi respekt. Kurata powininen też wywrzeć pozytywne wrażenie, dzięki ilości efektownych kopniaków, jakimi posługuje się grana przez niego postać. Choć bowiem choreografie są na pograniczu nowoczesnych (na ówczesne standardy), a anachronicznych to nie brak w nich ciekawych rozwiązań, interesujących ciosów i dynamizmu. Są też zwykle dobrze kadrowane i zmienne, a przy tym brak tu irytującego przeskakiwania między sceneriami, jakie charakteryzuje sporo niskobudżetowych filmów kung fu. Tym samym The Prodigal Boxer jest zdecydowanie wartą rekomendacji produkcją dla wszystkich widzów interesujących się kinem kung fu bardziej niż przelotnie, zarówno dzięki obsadzie, wykonaniu, jak i słynnemu protagoniście.

The Imperial Swordsman
Da nei gao shou
reżyseria: Fu-Ti Lin
scenariusz: Fu-Ti Lin i Hsi Ku
choreografia scen akcji: Siu-Chung Leung
studio: Shaw Brothers
premiera: 05.10.1972

Obsada: Shu Pei-Pei, Yuan Chuan, Wai Yue, Miu Cheng, Li Tung i inni.

The Imperial Swordsman (czy raczej Swordsmen, tytuł angielski wyraźnie pomylił liczbę bohaterów) jest specyficzną produkcją w katalogu Shaw Brothers. Jest to bowiem ambitna próba wprowadzenia technologicznych innowacji do kina wuxia, lecz robiona na tyle niepewnie, że nie obsadzono w głównych rolach ani jednej z gwiazd studia, woląc zachować je na komercyjne pewniaki. Co gorsza jednak, nie przejęto też się zbytnio stroną fabularną filmu. Tym samym produkcja jest zawieszona gdzieś pomiędzy spektakularnymi sekwencjami sztuk walki, pomysłowymi scenografiami i licznymi montażowymi trikami, lecz jest również – praktycznie do samego finału – niemal wyprana z emocji, z pozbawionymi charyzmy bohaterami, którzy – szczególnie kobieca wojowniczka – potrafią częściej zirytować widza niż wciągnąć go w opowiadaną historię. Ta jest zaś nadto prosta: imperialni szermierze zostają wysłani aby szpiegować spiskującego z wrogiem oficjela. Mają oni odnaleźć jego tajną bazę, dostać się do niej i zrobić z jego armią porządek.

Nikła fabuła mogłaby by być zaletą, gdyby film pozbawić wstępu. Bowiem do momentu wkroczenia do bazy złoczyńców, wszystkie postaci udają kogoś innego niż w rzeczywistości są, starając się nie wzbudzić podejrzeń przeciwnika. Różnorodne fortele i tajemnicze zamiary byłyby o wiele bardziej zajmujące i zaskakujące, gdyby nie pierwsze – oderwane zupełnie nastrojem od reszty produkcji – sceny, w których poznajemy czwórkę tytułowych szermierzy oraz dowiadujemy się szczegółów ich misji. Dotarcie do bazy zajmuje następnie ok. 2/3 czasu trwania, co w połączeniu z brakiem ciekawych zdarzeń wynika stopniowym nużeniem widza. Wspomniane podchody są oczywiście uzupełniane obligatoryjnymi scenami walk oraz dokonywanymi po kolei introdukcjami wszystkich głównych postaci, lecz niewiele to pomaga w odbiorze. Wszystkie wady jednak znikają, gdy w końcu docieramy do kryjówki wrogów ojczyzny. Zaczyna się wtedy niekończące się pasmo rozbudowanych, pomysłowych starć z chmarami złoczyńców, wśród których znajduje się m.in. trzech rosłych siłaczy.

Sekwencje akcji zostały wzbogacone o mnóstwo interesujących momentów. Po pierwsze zwracają na siebie uwagę modele, szczególnie ukrytej w górskich klifach fortecy. Są one precyzyjnie wykonane, zdecydowanie lepiej budują wrażenie realizmu aniżeli malowane tła, do których przyzwyczaiły nas filmy studia. Po drugie jest tu sporo gry światłocieniem czy korzystania z wielu nietypowych ujęć podczas scen walk, dzięki czemu starcia prezentują się nie tylko dynamicznie, ale również są doskonale wykonane pod względem wizualnym. Pomysłowe techniczne aspekty zostały w The Imperial Swordsman zaimplementowane z pełnym sukcesem, wpływając na późniejsze produkcje studia.

Niestety obsadzeni w rolach głównych aktorzy znacznie ustępują największym gwiazdom z Shaw Brothers nie tylko w kwestii zdolności aktorskich (choć nie mogę napisać, że są złymi aktorami, raczej mało charyzmatycznymi), lecz również w kwestii zdolności prezentowania skomplikowanych choreografii na ekranie. Stąd też montażowe triki, choć udane i zawsze mile widziane w odpowiednich ilościach, tutaj nader często służą do ukrywania braków aktorów w dziedzinie akrobatycznych umiejętności, co negatywnie odbija się na scenach akcji. Z drugiej strony, gdy aktorzy angażują się w nieco mniej widowiskowe sekwencje, wtedy ujęcia stają się dłuższe, pozwalające reżyserowi na zabawę kamerą i scenografią, co wynika zapadającymi w pamięć starciami. Są one także dość wyniszczające, dzięki czemu – jak również dzięki znacznej długości następujących po sobie scen akcji (niemal 30 minut walk!) – gdy na ekranie widzimy stosownie wymęczonych, rannych lub martwych bohaterów, również my jako widzowie czujemy się wyczerpani obejrzanym widowiskiem; lecz jest to przyjemne wyczerpanie, wskazujące na to, że ostatecznie zostaliśmy zaangażowani w oglądany film mocniej niż nam się początkowo zdawało.

Hap Ki Do aka Lady Kung Fu aka Hapkido
He qi dao
reżyseria: Fung Wong
scenariusz: Jen Ho
choreografia scen akcji: Sammo Hung
studio: Golden Harvest i Ga Luen
premiera: 12.10.1972

Obsada: Angela Mao, Sammo Hung, Carter Huang, Ying Pai, In-Shik Whang, Han-Jae Ji, Teruo Yamane, Ti Chin, Nancy Sit, Ping-Ao Wei i inni.

Już przed moim pierwszym spotkaniem z Hap Ki Do wiedziałem, że film cieszy się kultowym statusem wśród miłośników kina kung fu, ale przyznam, że nie spodziewałem się czegoś aż tak dobrego. Pomijając pewne archaizmy (których nie ma znów aż tak wiele) i fakt, że momentami widać, że ciosy nie dochodzą swego celu (co zwykle skutecznie ukrywają efekty dźwiękowe), Hap Ki Do jest bardzo, bardzo solidnym kung fu, pełnym energii i intrygujących choreografii.

Golden Harvest po wypromowaniu kobiecych gwiazd w osobach Nory Miao i Angeli Mao miało pewne problemy ze znalezieniem gwiazd męskich. Raymond Chow znalazł żyłę złota dopiero w postaci Bruce'a Lee, lecz jedna gwiazda w studiu to stanowczo za mało. Niedługo później udało mu się jednak do swojego katalogu popularnych aktorów dodać niegdysiejszego gwiazdora z Shaw Brothers, Yu Wanga. W Hap Ki Do natomiast, w rozbudowanych rolach drugoplanowych na dowiedzenie swojej wartości otrzymali szanse debiutant Carter Huang oraz Sammo Hung, który już wcześniej pojawił się w udanej, acz zdecydowanie mniejszej roli w Lady Whirlwind. Hung rozpoczął karierę aktorską już w 1961 roku, w wieku 9 lat, często pojawiając się w produkcjach Shaw Brothers, lecz jego role ograniczały się do niemal nieistotnych epizodów jako anonimowy wojownik i do okazjonalnych małych rólek. Gdy powstało Golden Harvest zaczął grywać i tam, zwykle w podobnych kreacjach. O wiele większe sukcesy Hung odnosił jako autor choreografii scen sztuk walki w filmach obu studiów. Jako choreograf zadebiutował w 1969 roku (gdy miał 17 lat) na planie The Golden Sword. Na początku lat 70. Hung odbył podróż do Korei Południowej, gdzie trenował przez pewien czas hapkido. Naturalnym więc okazał się wybór jego osoby do tworzenia choreografii omawianej produkcji, w której mógł też po raz pierwszy zagrać tak dużą rolę. Swoją szansę na wybicie się przed kamerą wykorzystał zresztą z powodzeniem. Wykreowana przez niego postać nieco porywczego, pomagającego słabszym i próbującego zachowywać zimną krew młodzieńca potwierdziła tkwiący w Hungu potencjał, dzięki któremu mógł ruszyć na podbój hongkońskich, a później i światowych kin. Huang tymczasem wywołuje mniejsze emocje swoją kreacją, lecz trzeba pamiętać, iż otrzymał on tu rolę ułożonego, grzecznego wojownika, stąd jako aktor nie miał zbyt wielu możliwości pokazania swoich zdolności, za to udanie prezentuje się w scenach akcji.

Główną rolę w Hap Ki Do gra jednak żywiołowa Angela Mao. Jak pisałem wcześniej, jest to jedna z moich ulubionych aktorek kung fu i wuxia; tutaj tylko potwierdza, że świetnie odnajduje się w pomysłowych choreografiach i z gracją łączy wizerunek twardej wojowniczki z wizerunkiem pięknej kobiety o czystym sercu. Mao urodziła się w 1950 roku; jej matką była aktorka opery pekińskiej, która w 1949 roku uciekła z kraju do Tajwanu. Mao poszła w ślady matki i także została aktorką operową, rozpoczynając karierę w wieku 8 lat. Za młodu rozpoczęła także trening sztuk walki, m.in. hapkido. Gdy aktorka miała 17 lat jej talent odkrył reżyser Fung Wong (on także odpowiadał za odkrycie aktorskich talentów Hunga i Huanga). Mając doświadczenie zarówno aktorskie, jak i w sztukach walki, Mao z łatwością odnalazła się w filmach akcji (choć należy pamiętać, że nie ograniczała się tylko do nich), zyskując takie przydomki jak „Lady Kung Fu”. Wśród antagonistów Hap Ki Do na pierwszy plan wysuwają się natomiast Ying Pai, znany najszerzej z brawurowej roli antagonisty w słynnym Dragon Inn Kinga Hu oraz Teruo Yamane jako japoński mistrz Szkoły Niedźwiedzia Toyoda.

Fabuła produkcji nie należy do zbyt skomplikowanych: Ying Yu (Angela Mao), Wei Bun (Sammo Hung) i Chung Kao (Carter Huang) to trójka uczniów tytułowej sztuki walki. Spotykamy ich, gdy kończą edukację w Korei w okresie japońskiej okupacji, po czym ruszają z misją założenia własnej szkoły sztuk walki i szpitala w rodzinnych stronach. Niestety Japończycy – choć akcja filmu rozgrywa się przed okupacją Chin – mają silne wpływy w kraju i decydują się walczyć z nową szkołą, promującą sztuki walki z państwa, które – wg nich – już nie istnieje i stanowi część wielkiego Imperium Japońskiego. Jak to zwykle bywa w podobnych produkcjach, Japończycy są pozbawionymi honoru potworami, kradnącymi od biednych, znęcającymi się nad słabszymi i wykorzystującymi kobiety. W Hap Ki Do stonowano jednak wizualne karykaturowanie Japończyków, choć charakterystyczne wąsy i okulary Toyody wciąż są głęboko osadzone w złośliwym, stereotypowym portrecie Japończyków.

Dzięki zaproponowanej fabule pragnienie zachowania narodowych sztuk walki rośnie w produkcji do symbolu zmagań o niepodległość i kulturową tożsamość, a same sztuki walki mają być narzędziem niesienia pomocy słabszym i wymierzania sprawiedliwości. Zepsuci do szpiku kości Japończycy stoją po zupełnie przeciwnej stronie: chcą odebrać niepodległość innym, a ze sztuk walki korzystają jedynie w egoistycznych, okrutnych celach. Doprowadzi to oczywiście do licznych potyczek z bohaterami, z których nie wszyscy ujdą z życiem. W kontekście scen kung fu, jak wspomniałem, Hap Ki Do prezentuje się doskonale. Widać, że położono duży nacisk na wykorzystanie prawdziwych sztuk walki jako podstaw choreografii, stąd też choć postaci – szczególnie w późniejszych partiach – dokonują czasem nie do końca realistycznych wyczynów, to całość przedstawia się dość naturalnie, a przy tym nader efektownie. Mimo że brak tu wizualnych eksperymentów, wyrazistych barw czy jakiegokolwiek silenia się na oryginalność, produkcja nigdy nie nuży. Wong i Hung skupiają się na jak najpełniejszym pokazaniu scen akcji, co w kinie kung fu jest szczególnie istotne. Kultowy status Hap Ki Do tylko potwierdza, że ich zamierzenie zostało z powodzeniem zrealizowane.

Man of Iron aka Warrior of Steel
Chou lian huan
reżyseria: Cheh Chang i Hsueh-Li Pao
scenariusz: Kuang Ni i Cheh Chang
choreografia scen akcji: Chia-Liang Liu, Chuen Chan
studio: Shaw Brothers
premiera: 12.10.1972

Obsada: Kuan-Tai Chen, Li Ching, Chung Wong, Mu Chu, Ching Tin, Bolo Yeung, Chi-Ching Yang i inni.

Cheh Chang i Hsueh Li-Pao wracają do współpracy i tworzą kolejny film kung fu, w którym Kuan-Tai Chen wciela się w drobnego, acz niezwykle ambitnego i uzdolnionego w sztukach walki gangstera, tym razem o imieniu Yun-Wan Chow. Zakochuje się on w Chu-Fung Chen (Li Ching), kochance Chow-Kaia Yu (Ching Tin), syna miejscowego szefa gangsterskiego podziemia Zhen-Tinga Yu (Chi-Ching Yang). Oczywiście doprowadzi to do konfliktu między protagonistą a rodziną Yu. Konflikt ten do podbicia przestępczego świata wykorzystywać będzie podstępny i lubujący się w atakowaniu ukrytymi nożami gang pod wodzą zdradzieckiego Gen Bao Changa (Mu Chu).

Man of Iron jest nazywany czasem quasi-sequelem The Boxer from Shantung, a czasem nawet remakiem poprzedniego filmu z Chenem. Produkcja korzysta bowiem z bardzo podobnego zarysu fabularnego, lecz przedstawia historię pozbawioną dramatycznej nadwyżki The Boxer from Shantung i – za wyjątkiem kilku scen romantycznych – skupia się na akcji i rywalizacji między gangsterami stopniowo odchodząc od szablonu znanego z poprzedniego obrazu, tylko po to by wrócić do niego w typowo Changowym finale, tym razem rozgrywającym się na centralnej ulicy miasta.

Niestety Man of Iron ustępuje The Boxer from Shantung pod każdym względem. Fabuła jest mniej angażująca, a gangsterskie rywalizacje okazują się nadto przewidywalne i dość nużące. Oprócz wymienionych aktorów w filmie grają też Chung Wong jako przyjaciel protagonisty oraz Bolo Yeung jako jeden z ochroniarzy Yu. Niestety, choć dane jest im kilka scen dla siebie, to żaden z nich nie został w pełni wykorzystany. Poza tym nie zachwycają też choreografie scen akcji. Jest to podobny problem do tego, o którym wspominałem przy wcześniejszych filmach Changa, gdzie jeden czy dwóch bohaterów rozprawia się co pewien czas z całymi chmarami, często uzbrojonych przeciwników. Walki z takimi ilościami wrogów zwykle wyglądają podobnie i dłuższe starcia pełne powracających pomysłów choreograficznych zwyczajnie zaczynają się w pewnym momencie dłużyć. Mimo tego, należy pamiętać, że mamy tu do czynienia z Cheh i Pao, a za choreografie odpowiadają Chia-Liang Liu i Chuen Chan, więc od czasu do czasu zaskoczą nas ciekawszym rozwiązaniem i przykują uwagę.

Ostatecznie więc Man of Iron jest solidnym, acz raczej rozczarowującym filmem kung fu, próbującym wybić się na dobrej renomie The Boxer from Shantung. Ustępuje mu jednak znacznie, co sprawia, że twórcy filmów z Chenem będą musieli szukać innych typów fabuł dla najnowszej gwiazdy studia.

Stranger in Hong Kong
Xiang gang guo ke
reżyseria i scenariusz: Fang-Gang Liu, Chih-Hung Kuei
choreografia scen akcji: Chuen Luk
studio: Shaw Brothers
premiera: 27.10.1972

Obsada: Feng Chin, Betty Ting, Wen-Ching Cheng, Feng Tien, Miao Ching, Shen Chan i inni.

Jako że jest to pierwsza pozycja, gdzie widać wyraźne cechy warsztatu Chih-Hunga Kueia, omówienie rozpocznę od krótkiego nakreślenia jego dotychczasowej kariery. Kuei zadebiutował w branży filmowej w 1964 roku na pozycji asystenta reżysera w studiu Shaw Brothers. Pierwszą produkcją, na planie której się pojawił był dramat Leia Pana Lover's Rock. Na stanowisku tym pracował przez kolejne 13 lat, dzięki czemu był zaangażowany w powstanie licznych obrazów, jak np. The Monkey Goes West, Princess Iron Fan, Inter-Pol, Summer Heat czy Whose Baby's in the Classroom?. Jako reżyser Kuei zadebiutował w 1970 roku, kiedy to współreżyserował z Ma-Shanem Shi i Fangiem Yangiem musical Love Song Over the Sea. Jeszcze w tym samym roku zarząd studia przydzielił go do prac nad komedią romantyczną A Time for Love, który to film stanowi jego debiut na pozycji samodzielnego reżysera. Kuei jednak osiągnął niebawem sławę nie dzięki romansom, lecz dzięki agresywnym, nowatorskim produkcjom, sięgającym po elementy kojarzone z kinem eksploatacji i osadzone w czasach współczesnych. Jego pierwszym krokiem w tym kierunku był thriller akcji Lady Professional z 1971 roku, który wyreżyserował wspólnie z Japończykiem Akinorim Matsuo. Mimo że Shawowie przydzielili go następnie do dwóch kolejnych romansów, to w 1972 roku Kuei stanął również – wraz Fang-Gangiem Liu – za kamerą Stranger in Hong Kong. To w tym filmie po raz pierwszy ujawniły się klasyczne cechy stylu reżysera, jakie będzie rozwijał w przyszłych produkcjach. Są to m.in. styl filmowania kojarzący się z japońskim kinem gangsterskim, sceny akcji z użyciem samochodów czy motorów, zniekształcanie obrazu (np. poprzez lubiany przez Kueia efekt rybiego oka), sięganie po większe ilości przemocy oraz erotyki czy osadzanie akcji we współczesności, nadając jej większego realizmu i odnosząc się do sytuacji społecznej ówczesnego Hongkongu.

Jako że nad Stranger in Hong Kong pracowało dwóch reżyserów, produkcja sprawia wrażenie nieco schizofrenicznej. W przeciwieństwie do wcześniejszego Lady Professional czy późniejszego The Delinquent (który wyreżyseruje wespół z Chehem Changiem), w omawianym filmie dość łatwo można odróżnić sceny reżyserowane przez Kueia. Przez spory czas dominuje dość wesoły nastrój, obficie wypełniony komediowymi interludiami, który w pewnym momencie nagle przeradza się w intensywny thriller akcji. Fabuła skupia się na przybywającym z Chin – wraz z żoną i synkiem – Shanie Changu (Feng Chin). Jako że jego praca polega na tworzeniu systemów zabezpieczeń przed kradzieżami, staje się celem hongkońskiej organizacji przestępczej. Wpierw jej członkowie fundują mu pobyt w luksusowym hotelu, następnie podsyłają seksowną Na Li (Betty Ting), która wpierw go uwodzi (co wynika zdjęciami z ich współżycia), a następnie zabiera do kasyna, gdzie Chang przegrywa wszystkie pieniądze. Jakby tego było mało gangsterzy porywają też jego żonę i dziecko. Ten potrójny szantaż ma na celu zmuszenie protagonisty do pomocy w napadzie na luksusowy sklep jubilerski.

Do momentu aż zacznie się ów napad – co ma miejsce w 43. minucie trwającego niespełna 76 minut filmu – produkcja jest utrzymywana w lżejszym tonie. Naiwność, nieporadność i momentami głupota bohatera, nie mającego doświadczenia ani z kobietami, ani z hazardem, ani z metropoliami staje się przyczynkiem do – czasem nieco żenujących – żartów. Stopniowo jednak atmosfera gęstnieje, a kolory stają się coraz ciemniejsze; co podkreśla zmiana czasu akcji na noc. W pewnym momencie – gdzieś przed lub niedługo po wyruszeniu na napad – stery nad filmem niemal całkowicie przejmuje Kuei, który z miejsca usuwa wszelkie elementy humorystyczne, pozbawia bohatera naiwności, a nawet wyposaża go w całkiem niezłą sprawność zarówno umysłową, jak i fizyczną. Sprawia to trochę, że mamy wrażenie jakbyśmy obcowali z nieco inną postacią niż do tej pory, lecz ponieważ to ostatnie 33 minuty są tu najbardziej udane, to ciężko poczytywać wprowadzone zmiany za cechę negatywną.

Od tego momentu pojawiają się takie sceny jak przemykanie po dachach w świetle neonów, pościg samochodowy połączony ze zmiażdżeniem nóg jednego z gangsterów, porażenia prądem etc. Kuei buduje suspens zawieszając co pewien czas akcję, skupiając wzrok widza na drugim planie niewidocznym dla protagonisty, dodaje też kilka krótkich, acz dość brutalnych scen zgonów. Dodać też należy, że Stranger in Hong Kong nie jest filmem akcji per se, ani – tym bardziej – filmem kung fu. Produkcja mimo kilku komediowych elementów, jest utrzymana przede wszystkim w stylistyce thrillera, którego język Kuei będzie opanowywał z coraz większą swobodą.

Stranger in Hong Kong nie jest – oczywiście – obrazem wybitnym. Choć ostatnie pół godziny jest interesujące, to w większości mamy do czynienia ze średnio udanym filmem, w dodatku z niezbyt przekonującymi aktorami w rolach głównych. Mimo tego jest to zdecydowany powiew świeżości w hongkońskim kinie, co potwierdził dobry wynik finansowy produkcji. Dzięki tego typu filmom Shaw Brothers zaczęło nadganiać światowe trendy w kontekście kina eksploatacji, co niebawem wyniknie wzbogaceniem katalogu studia o horrory czy erotyki.

The Lizard
Bi hu
reżyseria i scenariusz: Yuen Chor
choreografia scen akcji: Wo-Ping Yuen, Cheung-Yan Yuen
studio: Shaw Brothers
premiera: 01.11.1972

Obsada: Hua Yueh, Connie Chan, Lieh Lo, Chi-Ching Yang, Wen-Chung Ku, Lydia Shum i inni.

Po doskonałym Intimate Confessions of a Chinese Courtesan Yuen Chor powrócił do kina kung fu, które połączył z komedią, a do tej mieszanki dodał sekwencje rabunków (niestety nie tak udanych, jak w jego wuxia Duel for Gold z 1971 roku). Popularny i zawsze mile widziany Hua Yueh wciela się tu w ukrywającego się pod pseudonimem Jaszczurka złodzieja, kradnącego pod osłoną nocy złym i bogatym, a pieniądze rozdającego potrzebującym. Za dnia natomiast ukrywa swoją sekretną tożsamość, udając głupkowatego, jąkającego się detektywa. Godnego siebie przeciwnika znajduje w osobie szefa miejscowej policji i gangstera w jednym Cana Chena (Lieh Lo). Jaszczurka nie jest jednak w walce osamotniony, pomaga mu m.in. jego ukochana Xiao Ju Yo (Connie Chan).

Choć nie brak tu pewnej pomysłowości i synergii gatunkowej charakteryzującej produkcje Chora, to The Lizard nie jest filmem udanym. Niezbyt rozbudowany scenariusz, zaskakująco nijaka gra aktorów z wyjątkiem energicznego, złowieszczego Lo, infantylne żarty i mało interesujące choreografie scen walk sprawiają, że produkcja zalicza się raczej do tych spod znaku średniaków, realizowanych pomiędzy bardziej prestiżowymi i bardziej autorskimi projektami w studiu.

Intrigue in Nylons
Shao nai nai de si wa
reżyseria: Chih-Hung Kuei
scenariusz: Yuet-Sang Poon, Wan Cheung
studio: Shaw Brothers
premiera: 11.11.1972

Obsada: Li Ching, Ching Tin, Ling Ling, Kwun-Min Cheng, Ping Yiu, Wai Ng, Siu Ling, Dan Wang, Dean Shek, Bolo Yeung i inni.

Intrigue in Nylons znacząco odstaje od większości opisanych w serii pozycji, lecz pozostaje interesujący jako jeden z wczesnych shawowskich filmów Chih-Hunga Kueia. Jest to równocześnie ostatnia produkcja reżysera zrealizowana z dala od kojarzonej z nim estetyki kina eksploatacji. Intrigue in Nylons to bowiem głupkowata, momentami śmieszna, momentami żenująca komedia romantyczna (z kilkoma scenami rodem z musicalu) z solidną obsadą, szczególnie w przypadku kobiecych ról. Obraz skupia się na rywalizacji dwóch firm produkujących rajstopy: Rose Nylons i Princess Nylons. Rose wychodzi na prowadzenie na rynku sprzedaży, gdy po studiach w Wielkiej Brytanii do korporacji powraca Helen Tse (Li Ching), córka właściciela (Ping Yiu), pełna nowatorskich pomysłów na reklamy. Princess prędko odpowiada kontratakiem, za który odpowiedzialny jest Ji Yang Lee (Ching Tin), powracający z Tajwanu spec od reklamy i syn właściciela (Kwun-Min Cheng) firmy. Zgodnie z oczekiwaniami widza, dwójka uzdolnionych młodzieńców zacznie ze sobą rywalizację, a ta po pewnym czasie przerodzi się w miłość.

Aby uzyskać marketingową przewagę Tse będzie o wiele bardziej agresywna od męskiego oponenta. Pod fałszywym nazwiskiem zatrudni się jako sekretarka Yanga aby podsłuchiwać tajne rozmowy oraz wykradać tajemnice firmy. Co ciekawe, jej ruch w ogóle nie jest przez twórców traktowany jako zachowanie naganne. Mimo że powoduje cierpienie grającemu zupełnie fair play Yangowi (ten w pewnym momencie odkrywa jej tożsamość, lecz naiwnie wierząc, że dziewczyna nie zrobi największego z przekrętów pozwala jej na dalsze oszustwa), to wszystkie jej złośliwości o dość sadystycznej naturze są tu odegrane jako zwyczajne żarty. Jest to poniekąd cecha hongkońskiego humoru, gdyż nie jest to pierwszy – ani ostatni – film komediowy, gdzie moralność jest niemal zupełnie nieobecna. Co ciekawe, odmiennie traktowana jest inna żeńska postać: Li Man Wang (świetna Ling Ling). Pracująca w Princess sekretarka próbuje bezskutecznie podbić serce Yanga i choć nie czyni nikomu krzywdy to jej próby uwodzenia są z miejsca nacechowane negatywnie. Później, gdy zaczyna aktywnie pomagać w zwolnieniu Tse i ponownym umieszczeniu Princess na szczycie popularnych marek zostaje przedstawiona całkowicie jako antagonistka. Oczywiście dzieje się tak tylko dlatego, że zagraża romantycznemu uczuciu pary bohaterów. Sprawia to, że widzowi ciężko jest kibicować parze protagonistów i pałać niechęcią do Wang; raczej wywołana zostaje odwrotna reakcja. Tym bardziej, że gdy Yang doprowadza firmę do wielkich strat finansowych i wizerunkowych wyłącznie z powodu prób przypodobania się Tse, nigdy nie jest charakteryzowany negatywnie. Na szczęście w zamykającej film scenie okazuje się, że małżeństwo protagonistów najpewniej nie będzie usłane różami, co stanowi dość interesujące zagranie, nietypowe dla gatunku.

Czytelnikom Kinomisji zapewne Intrigue in Nylons nie wypada polecać, nie tylko z powodu gatunkowej przynależności, lecz także z powodu faktu, że trudno uznać produkcję za wyjątkowo udaną. Jeśli jednak ktoś – jak ja – jest ciekaw, przy czym pracował Kuei zanim zyskał sobie markę twórcy kojarzonego z thrillerami czy horrorami, wtedy sięgnięcie po Intrigue in Nylons – jako pozycji dostępnej z angielskimi napisami i posiadającej ciekawszą obsadę niż poprzednie tego typu filmy Kueia – wydaje się być dobrym wyborem.

Legends of Lust
Feng yue qi tan
reżyseria i scenariusz: Han-Hsiang Li
studio: Shaw Brothers
premiera: 16.11.1972

Obsada: Wu-Chi Liu, Betty Pei, Man Ha, Wan-Chung Lee, Hsieh Wang, Chi Lin, Nan Chiang i inni.

Jedna z ważniejszych postaci hongkońskiego i tajwańskiego kina, Han-Hsiang Li (1926-1996) urodził się w Jinzhou w prowincji Lianing. Po ukończeniu szkoły studiował zachodnie malarstwo w prestiżowym Narodowym Instytucie Sztuki w Pekinie. Do Hongkongu przybył w 1948 roku, gdzie od razu zaczął pracować w przemyśle filmowym. Początkowo grywał małe role w studiu Great China, później zajął się projektowaniem scenografii dla Grandview, następnie pracował na pozycjach scenarzysty i asystenta reżysera w Yonghua, w końcu sam zaczął reżyserować. Zadebiutował w 1956 roku dramatem historycznym Red Bloom in the Snow (Xue lihong), zrealizowanym dla studia A Dung, wcześniej - w 1954 roku - miał też okazję współreżyserować produkcję fantasy, zatytułowaną Lady from the Moon (Chang e). W 1956 roku zadebiutował także w Shaw Brothers. Prędko wyrobił sobie tam markę jako specjalista od filmów z akcją i tematyką dotyczącymi północnych Chin. W ciągu kolejnych 7 lat stworzył w Shaw Brothers ponad 25 produkcji, osiągających niemałe sukcesy. Za The Kingdom and the Beauty (Jiangshan meiren, 1959) otrzymał nagrodę dla najlepszego filmu podczas szóstego Asian Film Festival. Jego najsłynniejszą pozycją z tego okresu pozostaje jednak The Love Eterne (Liang shanbo yu zhu yingtai, 1962), która odniosła spektakularny sukces komercyjny i ustanowiła nowe standardy dla produkcji z gatunku huangmei diao (chińskiej opery filmowej).

W 1963 roku Li opuścił Shaw Brothers w poszukiwaniu większej swobody artystycznej; przeniósł się do Tajwanu, gdzie założył studio Guolian. Odegrał tym samym istotną rolę w budowie tamtejszego przemysłu filmowego, ponadto dzięki jego wsparciu karierę tam mógł kontynuować, również odchodzący z Shaw Brothers, King Hu. W Tajwanie Li stworzył 20 filmów. Jego produkcje stawały się stopniowo coraz bardziej ambitne i kosztowne, co w połączeniu ze zmniejszającymi się zyskami z pokazów doprowadziło studio do bankructwa. Li wrócił więc w 1970 roku do Hongkongu, po czym – w 1972 – zdecydował się na ponowne dołączenie do Shaw Brothers, gdzie pracował przez kolejne 10 lat. Wiele produkcji z tego okresu również spotkało się z krytycznym i komercyjnym sukcesem: komedia The Warlord (Da jun fa, 1972) wygrała nagrody za najlepszą komedię i najlepszy rozwój postaci podczas Asian Film Festival, The Empress Dowager (Qing Guo Qing Cheng, 1975) wygrał honorową nagrodę podczas Golden Horse Awards oraz otrzymał nagrody dla najlepszej aktorki (Lisy Lu) i najlepszej scenografii dla Ching-Shena Chena. Oprócz tych produkcji zrealizował też liczne filmy łączące elementy kina historycznego z kinem erotycznym, będąc jedną z wiodących postaci wprowadzających Shaw Brothers na teren sexpoitation, choć w wydaniu Li z artystycznym zacięciem. W późniejszych latach kontynuował karierę reżysera, pracując głównie nad produkcjami historycznymi. W 1983 roku został zaproszony do Pekinu w celu realizacji historycznego Reign Behind the Curtain (Chui lian ting zheng), kręconego w autentycznych dla miejsca akcji lokacjach.

Niestety, Legends of Lust nie stanowi nazbyt udanego przykładu twórczości Li. Jest to mało śmieszna komedia, łączona z mocno już archaiczną erotyką i pokracznym dramatem. Mimo że jest dość atrakcyjna wizualnie, to poprzez zupełny brak pozytywnych postaci i do bólu przewidywalny rozwój fabularny praktycznie w ogóle nie jest w stanie zaangażować współczesnego widza. Wszyscy tutaj wzajemnie się oszukują, czasem ze sporą dawką sadyzmu i zupełnym brakiem moralności, który dodatkowo irytuje, będąc przykryty fartuszkiem lekkiej komedii. Prócz solidnej gry aktorskiej, film nie ma wiele do zaoferowania, ewentualnie może zaciekawić widzów chcących sprawdzić jak wyglądało wprowadzanie erotycznych treści w Shaw Brothers i, szerzej, w Hongkongu.

Legends of Lust jest złożone z trzech nowel spiętych ramą fabularną, rozgrywającą się w domu publicznym, gdzie trzy prostytutki opowiadają o swoich perypetiach sprzed rozpoczęcia zawodu. Początkowo zdaje się, że film chce okazać szacunek kobietom i wytknąć wady systemu patriarchalnego, lecz prędko wychodzi na jaw, że i kobiety, i mężczyźni są tu małostkowi i okrutni; w świecie wykreowanym przez Li dobrzy ludzie po prostu nie istnieją. Kobiety są oczywiście w gorszej pozycji, lecz ciężko im współczuć, szczególnie w trzeciej noweli, gdzie protagonistka jest już zupełnie pozbawiona resztek ludzkich odruchów. Ostatecznie więc wszystkie bohaterki odnajdują szczęście w pełnym uciech zawodzie prostytutki... Na wspomnienie za to zasługuje scenograficzne odwzorowanie czasu akcji, na które Li, jako reżyser specjalizujący się w produkcjach historycznych, zawsze zwracał szczególną uwagę.

A Girl Fighter aka Girl Boxer
Nu quan shi
reżyseria: Shih-Ching Yang
scenariusz: Shih-Ching Yang, Chung Wong
choreografia scen akcji: Yao-Kun Pan
studio: Union Film
premiera: 24.11.1972

Obsada: Polly Shang-Kuan, Peng Tien, Bin Luo, Hsiang-Ting Ko, Ting Chiu, Ming Lui, Hsiao-Pao Ko, Chien Tsao, Hui-Lou Chen, Chung-Shan Wan i inni.

A Girl Fighter stanowi próbę wkroczenia do gatunku kung fu przez tajwańskie studio Union Film, które po komercyjnej porażce A Touch of Zen Kinga Hu, starało się nadgonić trendy na rynku w poszukiwaniu możliwości odegnania ryzyka bankructwa. Omawiana produkcja została jednak zrealizowana w stylu, jaki każdy widz zaznajomiony ze studiem natychmiast rozpozna. Kostiumy, aktorzy, kolory, scenografie – nawet mimo zmieniających się reżyserów – zawsze zachowywały tu swoistą ciągłość. Za kamerą A Girl Fighter stanął Shih-Ching Yang, znany fanom wuxia jako reżyser The Grand Passion, scenarzysta Iron Petticoat oraz producent takich filmów, jak A Touch of Zen czy Dragon Inn.

A Girl Fighter nie porzuca zatem gatunku wuxia całkowicie, postaci od czas do czasu walczą z użyciem mieczy, szczególnie główny męski bohater. Mimo tego, większość scen akcji, w tym finalna, utrzymane są w stylistyce kina kung fu. Produkcja rozpoczyna się od scen morderstw i próby gwałtu dokonanych przez Teng-Chiao China (Bin Luo). Jako że jest on nie tylko uzdolniony w sztukach walki, lecz również posiada niezwykle wpływowego ojca (Chien Tsao), Chin nie jest ścigany przez prawo. Do czasu, gdy do miasta przybywa tytułowa postać, Moyung Suma (Polly Shang-Kuan), młoda mistrzyni sztuk walki, pragnąca pomóc miejscowej władzy i aresztować złoczyńcę. Dwie sekwencje akcji później faktycznie udaje jej się pojmać China, lecz jest to ledwie początek głównego wątku. Nadszedł bowiem czas na przetransportowanie go do sądu znajdującego się w innym mieście; zadanie niełatwe, gdyż w pościg za Sumą i wspierającą ją grupką żołnierzy rusza ojciec mordercy wraz z małą armią bandytów. Protagonistka odnajduje na szczęście niespodziewanego sojusznika w postaci wojownika Danxina Genga (Peng Tien), pragnącego zemścić się na Chinie za śmierć rodziny.

Film jest przykładem bardzo udanego stopniowania napięcia w produkcji kung fu. Yang między kolejnymi, coraz bardziej rozbuchanymi sekwencjami akcji wypełnia film na zmianę podchodami złoczyńców oraz scenami dialogów rozbudowującymi wszystkie postaci, nawet niektórych z mało istotnych szermierzy, stanowiących zwykle bezimienne tło. Na szczególną uwagę zasługuje cała seria zdarzeń w karczmie, gdzie nocują bohaterowie i więzień. Od wprowadzenia z introdukcją tajemniczej postaci i widokiem uciekających, przerażonych klientów, po małe potyczki z oddziałami wrogów, poprzez próby skrytobójstw aż do walk, podczas których niszczone są fragmenty murów budynku – całość przedstawia się jako doskonały przykład rozwijania coraz bardziej widowiskowych i emocjonujących sekwencji wydarzeń w anturażu kina sztuk walki. Anturażu również atrakcyjnie przedstawionym, choćby podczas nocnych scen z grupami złych wojowników oświetlających okolicę trzymanymi w rękach pochodniami. Później film staje się nieco mniej interesujący wizualnie, lecz po ucieczce z karczmy nie mija wiele czasu nim dotrzemy do wielkiego finału nad brzegiem rzeki.

Sporą zaletą są również choreografie. Choć nieco powolne, szczególnie na dzisiejsze standardy, oraz momentami zdradzające pewne drobne potknięcia, to ogólnie prezentują się nader zadowalająco. Są nie tylko pomysłowe, łączące bardziej realistyczne techniki z okazjonalnymi pokazami nadludzkich zdolności, lecz również zostały świetnie dobrane do poszczególnych postaci, uzupełniając ich charakter. Agresywne uderzenia China, techniczne, precyzyjne ciosy Sumy, nonszalanckie momentami ruchy Genga – większość choreografii została wyraźnie przemyślana. W skupieniu uwagi widza z pewnością pomagają również aktorzy. Szczególnie Polly Shang-Kuan, której fanom gatunku nie trzeba przedstawiać; debiutowała ona w Dragon Inn, następnie – przed A Girl Fighter – pojawiła się w głównych rolach w sześciu produkcjach wuxia, prędko wyrabiając sobie nazwisko jako wiodąca żeńska postać tajwańskiego kina sztuk walki.

Choć więc A Girl Fighter posiada kilka potknięć, zarówno technicznych, jak fabularnych, to w całości prezentuje się jako udany, przemyślany i pomysłowy film kung fu, kontynuujący tradycje wuxia ze studia Union i pomagający mu zaistnieć w nowym, popularnym gatunku. Przypuszczam zatem, że obraz – dostępny na DVD z angielskimi napisami – zainteresuje każdego fana kina sztuk walki.

The Fugitive
Wang ming tu
reżyseria: Tseng-Chai Chang
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Siu-Cheung Leung
studio: Shaw Brothers
premiera: 06.12.1972

Obsada: Lieh Lo, Feng Ku, Ching Li, Ga-Sai Lee, Sai Ding, Sammo Hung i inni.

Czerpiący inspiracje ze spaghetti westernów i wykorzystujący za główny motyw muzyczny fragment ze ścieżki dźwiękowej Pewnego razu na Dzikim Zachodzie Sergio Leone The Fugitive to przejaskrawiony festiwal strzelanin z pistoletów, które mają po dwadzieścia kilka nabojów w magazynku przez strzelców, którzy trafiają do ruchomego celu w niemal każdych warunkach. Lieh Lo i Feng Ku wcielają się w dwóch bandytów; kiedy znajduje ich policja, Ku ucieka z pieniędzmi, a Lo trafia do celi śmierci, gdzie jest torturowany przez funkcjonariuszy, pragnących przejąć jego łupy. Z pomocą ukochanej (Ga-Sai Lee), ucieka z więzienia, lecz jego partnerka nie uchodzi z życiem. Napędzany podwójną żądzą zemsty Lo rusza więc w poszukiwaniu dawnego kompana. Ten zaś, pod przykrywką szanowanego obywatela, jest obecnie szefem sporej organizacji przestępczej, opiekującym się nieświadomą jego prawdziwego oblicza piękną Ming Ming (Ching Li).

The Fugitive nie należy do najbardziej odkrywczych produkcji Shaw Brothers, ponadto ekstremalnie słaba celność policji i ekstremalnie dobra celność dwójki głównych postaci (oraz brak konieczności przeładowywania przez nich broni) nieco irytują zbytnim naginaniem realizmu w tej quasi-realistycznej produkcji. Mimo to, film jest bardzo solidnie zrealizowany, a motyw muzyczny Ennio Morricone został perfekcyjnie wykorzystany, dodając spotkaniom Lo i Ku ogromnej dawki epickości, podbijanej powolnymi ruchami kamery czy charakterystycznymi zbliżeniami na oczy i twarze postaci. Jako „western” od Shaw Brothers powinien choć odrobinę zainteresować fanów zarówno produkcji studia, jak i spaghetti westernów. Ja bawiłem się podczas seansu przednio.

The Black Tavern
Hei dian
reżyseria: Teddy Yip
scenariusz: Yat-Fong Yip
choreografia scen akcji: Simon Chui, Chung-Hok Chui
studio: Shaw Brothers
premiera: 16.12.1972

Obsada: Feng Ku, Li Tung, Szu Shih, Ling Kong, Chuk-Hing Kwok, Barry Chan, Chi-Ching Yang, Dean Shek, Hsieh Wang, Fung Yue i inni.

The Black Tavern wybiera najbardziej efektowne pomysły ze scen karczmianych z filmów Kinga Hu, szczególnie z Dragon Inn, następnie decyduje się przedstawić akcję z perspektywy postaci negatywnych, po czym uzupełnia ją doskonale opracowanymi i zrealizowanymi scenami sztuk walki. Jakby tego było mało wiąże się fabularnie z kultowym klasykiem z Shaw Brothers, jakim był Lady Hermit. Tym samym The Black Tavern to jedna z najbardziej widowiskowych, najbardziej trzymających w napięciu i najlepiej zainscenizowanych wuxia w dorobku studia.

Fabuła filmu jest – jak to często w gatunku bywa – nadto prosta. Ot, różnoracy bandyci i źli mistrzowie sztuk walki (z czego widzowie spędzają czas przeważnie z Mistrzem Bicza [Feng Ku] i jego ludźmi) planują zasadzenie pułapki na pewnego oficera, który – jak głosi wieść – przewozi swoje kosztowności, zebrane przez lata korupcji. Produkcja – w klasycznym dla scen w karczmach stylu – wprowadza kolejne postaci ze szkicowym ich przedstawieniem, po czym pozwala wojownikom na wypróbowywanie swych zdolności, co prędzej czy później zawsze wynika starciami na śmierć i życie.

Zwykle o produkcjach, które wywarły na mnie duże wrażenie staram się pisać więcej, lecz ciężko pisać o The Black Tavern tak, by nie zdradzić zbyt wiele. Prostota fabularna okazuje się bowiem złudna i po pewnym czasie wychodzi na jaw, że snuta na naszych oczach opowieść pełna jest niespodzianek. Jedyne co mogę dodać to to, że praktycznie wszystko w produkcji – od aktorów po sceny akcji – jest zwyczajnie perfekcyjne. Choreografami sztuk walki byli tu Simon Chui i Chung-Hok Chui, czyli osoby odpowiedzialne za szalone choreografie m.in. w The Devil's Mirror czy Duel for Gold. Za każdym razem udowadniają oni swój potężny talent w zawodzie i tutaj go tylko potwierdzają. The Black Tavern jest zatem filmem, który każdy miłośnik wuxia powinien znać jako świetną wariację nt. Dragon Inn, quasi-sequel Lady Hermit i samą w sobie inspirującą produkcję, której ślady widać m.in. w remake'u Dragon Inn spod rąk Siu-Tunga Chinga i Harka Tsuia.

Duel in the Tiger Den aka Macho Man
Fan shan hu
reżyseria: Yu-Min Ko
choreografia scen akcji: Tong-Chiao Wu, Wei-Hsiung Ho, Chuan-Ling Pan
studio: Kim Wah
premiera: ??.??.1972

Obsada: Tian-De Hsu, Chan Wan, Chen-Ping Su, Tong-Chiao Wu, Chiu Chen, Tsung-Tao Ho, Ming-Ching Chow i inni.

Akcja filmu rozgrywa się wokół Wzgórza Białego Wilka, gdzie siedzibę ma grupa złoczyńców, będąca w posiadaniu królewskiej pieczęci. Niebawem w ich okolicy pojawiają się dwie tajemnicze osoby: młoda, szukająca zaginionego ojca dziewczyna (Chan Wan) oraz młodzieniec (Tian-De Hsu), którego intencje pozostają niejasne. Przestępcy obawiają, że nieznajomi przybysze chcą wykraść pieczęć, stąd próbują ich prędko przepędzić, lecz zdolności sztuk walki młodzieńców – szczególnie mężczyzny – okazują się dla nich zbyt potężne. Jako że pieczęć mają od bandytów wykupić Japończycy, niebawem oni również decydują się zabić bohaterów. Ci zyskują nieoczekiwane wsparcie ze strony potężnego mistrza (Chuan-Ling Pan) sztuk walki, pragnącego zemścić się na przywódcy bandytów. Protagoniści nie wiedzą jednak, że w rzeczywistości pragnie on wykorzystać ich do własnych celów.

Duel in the Tiger Den to wczesny tajwański przykład klasycznego kung fu, który w dzisiejszych czasach jest dostępny tylko w niskiej jakości obrazie. Wydaje się również, że wycięto z niego kilka fragmentów, gdyż nie brak tu nienaturalnych przeskoków oraz dziwacznych decyzji montażowych. Niestety, nawet gdyby montaż był lepszy, to i tak niewiele pomogłoby to pełnej klisz, nieciekawej fabule. Główną siłą produkcji naturalnie stają się sceny akcji, tym bardziej, że zajmują zdecydowanie większą część czasu trwania filmu, stąd tak niewiele pozostaje go na rozwój zarówno fabuły, jak postaci.

Niewątpliwą zaletą scen sztuk walki jest fakt, że aktorzy wyraźnie trenują kung fu, co sprawia, że wymiany ciosów prezentują się dość realistycznie i dynamicznie. Niestety, niezbyt udanie zaplanowano choreografie. Kolejne pojedynki i starcia grupowe są do siebie zbyt podobne, w dodatku jest ich tak wiele, że nawet wśród fanów kung fu film jest często określany jako posiadający za dużo scen walk. W połączeniu z nikłą psychologizacją postaci i nieciekawą fabułą, sceny akcji nie wywołują większych emocji, co przekłada się na znużenie widza. Duel in the Tiger Den to zatem obraz polecany wyłącznie największym miłośnikom gatunku.

Four Riders aka Strike 4 Revenge aka Hellfighters of the East
Si qi shi
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Cheh Chang i Kuang Ni
choreografia scen akcji: Chia-Liang Liu, Kai Tong
studio: Shaw Brothers
premiera: 22.12.1972

Obsada: Lung Ti, David Chiang, Chung Wong, Kuan-Tai Chen, Yasuaki Kurata, Lily Li, Li Ching, Tina Chin Fei, Andre Marquis i inni.

Lung Ti, David Chiang, Kuan-Tai Chen i Chung Wong jednoczą siły w walce przeciw przemytnikom narkotyków w Korei! Jest rok 1953; zaraz po zakończeniu służby wojennej nasi bohaterowie trafiają do Seulu. Nie mija wiele czasu nim Xia Feng (Lung Ti) zostaje wrobiony w morderstwo, którego był przypadkowym świadkiem. Pomysłodawcą wrobienia biedaka był Tai Lei (Yasuaki Kurata), mistrz sztuk walki i jeden z ważniejszych gangsterów w organizacji przestępczej pana Hawkesa (Andre Marquis). Inną ważną osobą należącą do gangu jest mająca stuprocentową celność w rzucaniu rzutkami w oczy seksowna Hua Yin (Tina Chin Fei). Fengowi w oczyszczeniu z win decyduje się pomóc jego przyjaciel Yin-Han Gao (Chung Wong), który w sprawę wciąga swojego przyjaciela Wei-Shi Li (Kuan-Tai Chen). Ten z kolei angażuje do pomocy swoją ukochaną pielęgniarkę Hua Song (Li Ching). Gdy o sprawie dowiaduje się przyjaciel Fenga imieniem Yi Jin (David Chiang), także i on rusza na ratunek kompanowi. A że Jin spędza niemal cały swój czas w klubie, będącym siedzibą gangsterów - gdzie przetraca wszystkie pieniądze na uroczą hostessę Si Wen (Lily Li) - to nie ma daleko do pojedynku z Leiem.

Four Riders wzbudza bardzo mieszane odczucia. Niewątpliwą zaletą jest to, że Chang kieruje się tu w większy dramatyzm i realizm, nawet w porównaniu z jego poprzednimi filmami. Rzadkie chwile humorystyczne punktuje druzgoczącymi tragediami, które uderzają w widza silniej niż można się spodziewać. Również aktorzy prezentują się nadto udanie. Do każdej z ról zostali dobrani z powodzeniem, choć jak zwykle Ti i Chiang kradną uwagę widza i nawet znający się lepiej od nich na sztukach walki Chen nie jest w stanie skupić na sobie wzroku oglądającego; szczególnie gdy obok niego Chiang pokazuje jak wygląda personifikacja określenia „cool”. Chang próbuje też sięgnąć po bardziej artystyczne środki wyrazu, łącząc dramatyczne i tragiczne kino akcji z motywami, takimi jak czterech jeźdźców apokalipsy (vide tytuł filmu). Na uwagę zasługują też dwie finalne sekwencje akcji, rozgrywające się symultanicznie. W jednej Chiang walczy z gangsterami w klubie, w drugiej reszta bohaterów stacza bój z Leiem, Yin i chmarą bandziorów w sali gimnastycznej. Ta druga z sekwencji jest o tyle istotna, że mamy tu do czynienia z bodaj pierwszym rozplanowaniem danej przestrzeni (tutaj: wyposażonej w trampoliny, drabinki, handle etc. sali gimnastycznej) w celu pełnego wykorzystania jej do scen akcji. W przyszłości tego typu pomysły będą czymś naturalnym dla filmów akcji, szczególnie tych spod znaku kung fu. Także więc i na tym polu można uznać Changa za prekursora. Ponadto, po trawelogowych scenach z Duel of Fists i The Angry Guest, reżyser wykorzystuje kilka scen aby oprowadzić widza po Seulu, co nijak ma się do fabuły, ale prezentuje się atrakcyjnie.

Niestety, nie wszystko jest tu tak udane. Metafory biblijne i próby uderzenia w artystyczny ton są zupełnie chybione i w ogóle nie udaje się ich powiązać z fabułą. Wszelkie ambicje zagubiły się w realizacji Four Riders jako w gruncie rzeczy typowego filmu akcji spod ręki Cheha Changa. Tym samym każdy, kto oglądał poprzednie produkcje reżysera nie będzie mieć większych trudności z przewidzeniem rozwoju historii oraz jej zakończenia. Przyznam szczerze, że mnie finały jego produkcji zaczynają nieco już nużyć. Choć na tle innych twórców Chang prezentuje się wciąż oryginalnie, to na tle własnej filmografii zdecydowanie już nie. Co raz powtarza podobny schemat, zmieniając tylko miejsce i czas akcji, co powoduje pewne uczucie zobojętnienia na oglądane wydarzenia. Faktem pozostaje jednak, że w Four Riders udziela bohaterom jeszcze bardziej widowiskowego zakończenia, które zapisuje się w pamięci mocniej niż choćby to z Man of Iron.

Żeby mogli do niego doprowadzić, Chang i Kuang Ni przedstawili koreańską policję militarną jako zupełnie zidiociałą, powodując powracające zirytowanie widza logicznymi potknięciami. I to one są zdecydowanie największym problemem filmu. Wrobienie Fenga powinno być od razu, nawet jeśli nie wykryte, to przynajmniej podejrzewane, lecz policja w Four Riders nigdy nie przejmuje się dowodami zostawionymi na miejscach zbrodni. Zamiast tego zajmuje się jedynie szukaniem fabularnie wskazanych „winnych”, pozostając zupełnie ślepa na wszystko dookoła. Oprócz tego nie jestem pewien, czy ówczesna policja w Korei strzelała do ludzi bez ostrzeżenia. Scenariusz jest tak napisany, żeby doprowadzić do z góry zaplanowanego (i łatwego do przewidzenia) finału, co stanowi niemałą wadę.

Tym samym więc, jeden z główny przebojów Shaw Brothers na finał roku 1972 prezentuje się jako film niepełny. Z jednej strony jest on świetnie zagrany, wzbogacony pomysłowymi scenami akcji (nawet jeśli niektóre z masowych bijatyk wypadają podobnie do tych z poprzednich obrazów Changa), atrakcyjny wizualnie, momentami też zaskakująco dramatyczny i tragiczny oraz popychający karierę Chena w odpowiednim kierunku. Z drugiej strony łatwy do przewidzenia finał oraz zupełnie pretekstowe wykorzystanie policji militarnej znacznie obniżają wartość fabularną. Mimo wszystko, dla miłośników kina akcji i kung fu z Hongkongu jest to jazda obowiązkowa.

The Way of the Dragon aka Return of the Dragon
Meng long guo jiang
reżyseria i scenariusz: Bruce Lee
choreografia scen akcji: Bruce Lee, Little Unicorn
studio: Golden Harvest i Concord Productions
premiera: 30.12.1972

Obsada: Bruce Lee, Nora Miao, Ping-Ao Wei, Chung-Hsin Huang, Wing Lau, Little Unicorn, Chuck Norris, Robert Wall, John Benn, In-Shik Whang i inni.

Ostatnim z trzech filmów wynikających z obligacji kontraktowych Bruce'a Lee względem Golden Harvest był The Way of the Dragon. W The Big Boss Lee miał wpływ na choreografię scen akcji ze swoim udziałem, w Fist of Fury sam był autorem scen sztuk walki, a w The Way of the Dragon nie tylko jest współautorem choreografii, lecz również pełni obowiązki scenarzysty i reżysera. Żeby zwiększyć swój wpływ na produkcje ze swoją osobą w roli głównej i zadbać o swoją gwałtownie rozwijającą się karierę, Lee wraz z twórcą Golden Harvest założył własne studio produkcyjne Concord Productions. The Way of the Dragon był pierwszym obrazem studia, tworzonym oczywiście we współpracy z Golden Harvest. Concorde Production miało zatem świetny start: produkcja osiągnęła bowiem w Hongkongu wielki sukces finansowy, przebijając wyniki w box offisie poprzednich filmów z Lee oraz stając się najlepiej zarabiającym tytułem w kraju w 1972 roku.

Warto przy okazji zwrócić uwagę na fakt, że w czołówce The Way of Dragon przy kilku nazwiskach wspomniane są osiągnięcia danych aktorów/zawodników na arenie sportów walki. Wcześniej Golden Harvest zachęcało widzów do obejrzenia „realistycznych” filmów kung fu, informując o sukcesach aktorów w dziedzinie sztuk walki w zwiastunach produkcji (vide zwiastun Hap Ki Do); The Way of the Dragon idzie krok dalej i umieszcza informacje o zdobyciu mistrzowskich tytułów i posiadanym stopniu dan w czołówce samego filmu (a przy nazwisku Malisy Longo, jako jej „osiągnięcie” umieszcza: „włoska piękność”). Jest to bodaj pierwszy raz, kiedy wykorzystano ten pomysł.

Podczas, gdy produkcje Cheha Changa zapraszały widzów do zwiedzania Bangkoku, Tokio i Seulu, Chow i Lee zdecydowali się przebić konkurencję i zabrali widzów do europejskiego Rzymu. Zwiększyli tym samym egzotyczny wymiar produkcji oraz umieścili protagonistę w zupełnie obcym dla niego otoczeniu. Jako początkowo zagubiony w nieznanym mu świecie Chińczyk, bohater popełnia zatem niejedną gafę, co przekłada się na kilka humorystycznych scen, pozwalających Lee na pokazanie większych zdolności aktorskich. Poza tymi komediowymi momentami, stanowiącymi największą różnicę między podejściem Lee, a stylem Weia Lo, pozostała część filmu – fabularnie przynajmniej – nie wykracza poza klasyczne ramy ówczesnych fabuł kung fu.

Mamy zatem kolejną grupę złoczyńców wraz z obligatoryjnym oportunistycznym tłumaczem, w którego wciela się Ping-Ao Wei, powtarzający swoją kreację z Hap Ki Do, choć tym razem towarzyszą jej wyraźne podteksty homoerotyczne; jego sugerowany homoseksualizm - zdaje się - ma umniejszać jego pozycję i wskazywać na jego zepsucie oraz brak męskości, niejako tłumaczący dlaczego zdradza rodaków i pomaga miejscowym gangsterom w walce przeciw Chińczykom. Gangsterom przewodzi zaś Wielki Szef (John Benn), który z bliżej nieznanych nam powodów pragnie przejąć chińską restaurację prowadzoną przez pana Wanga (Chung-Hsin Huang) i piękną Ching Hua Cheng (Nora Miao). Cheng mimo początkowych nieporozumień prędko zaprzyjaźni się z protagonistą Lung Tangiem (Bruce Lee). Mimo że nie tworzą oni typowej romantycznej pary, to rodzące się między nimi uczucie zostało wyraźnie zasugerowane.

Jak widać, scenariusz niezbyt wyróżnia się na tle innych ówczesnych produkcji kung fu czy wuxia. Tang aby bronić restauracji i przyjaciół będzie angażował się w walki z grupami bandziorów, a ci w końcu wezwą na pomoc potężnych mistrzów z innych państw, tym razem z Japonii i Ameryki. Najpotężniejszym z nich jest mistrz karate Colt, w którego wciela się kultowy Chuck Norris, debiutujący tu na srebrnym ekranie.

Moim zdaniem Lee nie posiadał takiego zmysłu reżyserskiego, jak Lo, któremu wiele można zarzucić, lecz nie można mu odmówić chwil świetności. Lee niezbyt udanie generuje tu suspens oraz nazbyt przeciąga niektóre sceny, lecz i jemu nie obce są momenty, sprawiające, że stylistycznie produkcja prezentuje się wyjątkowo na tle ówczesnej konkurencji. Sceny sztuk walki są oczywiście widowiskowe i w klasycznym dla Lee stylu pokazują go jako ekstremalnie szybkiego, pewnego siebie wojownika, który prędko powala swoich przeciwników celnymi uderzeniami. Pojawia się tu też sekwencja z użyciem nunchaku, co – jak powszechnie wiadomo – może być tylko zaletą. Ale to finalna walka między Lee a Norrisem w Koloseum stała się jedną z najbardziej kultowych w historii kina kung fu. Poprzedzona jest dość długim wstępem, rozpoczynającym się od widoku Tanga, błądzącego po Koloseum i szukającego Colta, podczas gdy w tle słychać cały czas odbijające się echem okrzyki wspomnianego tłumacza, ogłaszającego rychłe nadejście końca dla protagonisty. Następnie, gdy dwaj wojownicy staną już naprzeciw siebie, wpierw wykonują rozgrzewkę. Lee w tych scenach umieszcza całe sylwetki aktorów w kadrach, prezentując ich obu jako potężne, posągowe postaci, doskonale w ten sposób budując napięcie przed nadchodzącym pojedynkiem.

The Way of the Dragon to też produkcja, która nie jest tak negatywna względem obcokrajowców, jak to zwykle bywa w filmach kung fu. Mimo tego, nawet jeśli mówi się tu o poszanowaniu wszystkich szkół walki niezależnie od pochodzenia, czy z dość sporym szacunkiem podchodzi się do Colta, to ostatecznie nikt, kto nie jest Chińczykiem nie jest pozytywną postacią. Tym samym film stanowi kolejną pozycję o obcokrajowcach starających się zdeptać dumny chiński naród, jaki oczywiście daje im odpór dzięki mistrzowskiemu użyciu sztuk walki. Nie chcę bynajmniej umniejszać wartości tego typu fabuł, lecz wskazać, że choć stylistycznie The Way of the Dragon przedstawia się nader interesująco i stanowi pozycję, którą każdy miłośnik kung fu musi obejrzeć, to fabularnie Lee nie stworzył niczego nowego, a skorzystał ze sprawdzonego i popularnego do dzisiaj szablonu.

The Thunderbolt Fist aka The Terrible Kick aka The Deadly Kick
Pi li quan
reżyseria: Il-Ho Chang
scenariusz: Cho-Chien Li
choreografia scen akcji: Siu-Chung Leung
studio: Shaw Brothers
premiera: 30.12.1972

Obsada: Yuan Chuan, Szu Shih, James Nam, Gam-Fung Wong, Lin Tung, Mian Fang i inni.

Shaw Brothers zakończyło rok 1972 niezbyt interesującym i mało oryginalnym filmem z klasyczną fabułą znaną z licznych wuxia, którą przeszczepiono na grunt kina kung fu. Gdy Japończycy przejmują kontrolę nad małą wioską, miejscowy mistrz sztuk walki Ping Bai Fang (Mian Fang) zostaje wyzwany na publiczny pojedynek przez lidera gangu roninów. Fang wygrywa walkę, lecz żądni zemsty Japończycy niedługo później atakują go i zabijają. Syn mistrza - Tie Wa Fang (Yuan Chuan) - zostaje tym samym zmuszony do ucieczki i skrywa się wśród rebeliantów, gdzie uczy się kung fu. Gdy dorasta okazuje się być uzdolnionym wojownikiem, związanym romantycznie z – także mieszkającą w górskiej bazie rebeliantów – Er Die (Szu Shih). Pewnego dnia Fang postanawia wrócić do rodzinnej wioski, aby odzyskać instrukcję specjalnej techniki kung fu. Na miejscu zwraca na siebie uwagę syna dawnego lidera roninów, Ganga Gu (James Nam), który przejął dowództwo nad przestępczą grupą, a jego zdolności sztuk walki są o wiele potężniejsze niż jego ojca.

The Thunderbolt Fist to produkcja opowiadająca o starciu kolejnej grupy złych do szpiku kości Japończyków z dobrymi Chińczykami. Ani fabularnie, ani formalnie nie wyróżnia się przy tym niczym szczególnym. Na domiar złego, główna gwiazda filmu – Chuan – niezbyt sobie radzi w roli sarkastycznego, twardego wojownika; prezentuje się raczej jako niezbyt udana, pozbawiona energii kopia Davida Chianga czy Bruce'a Lee. Sekwencje scen akcji także pozostawiają wiele do życzenia, dopiero w finale twórcy raczą nas udanymi choreografiami, wcześniej oferując bardzo mierne sekwencje starć. Tym samym The Thunderbolt Fist to produkcja polecana jedynie największym fanów studia Shaw Brothers, które nie chcąc konkurować z mającym tego samego dnia premierę The Way of the Dragon, swoją najważniejszą pozycję z końca roku zaprezentowało 8 dni wcześniej.

The Invincible
Zong heng tian xia
reżyseria: Chen Lo
scenariusz: Chia Kuo
choreografia scen akcji: Hsing Hsieh
studio: Huatai Film Company
premiera: ??.??.1972

Obsada: Yu Wang, Helen Ma, Paul Chang, Ma Chi, Chien Tsao, Han Hsieh, Yi Guan, Shen Kuan i inni.

Reżyser i scenarzysta Chen Lo w latach 1971-72 przerwał pracę w studiu Shaw Brothers, gdzie jego specjalnością było kino romantyczne, w jakie wplatał elementy innych gatunków: czasem skręcał w stronę kryminału (Raw Passions), czasem dodawał nieco erotyki (Torrent of Desire), a czasem sceny sztuk walki (My Son). To właśnie tworzenie filmów sztuk walki stało się głównym zajęciem Lo w okresie spędzonym z dala od Shawów. W 1972 roku, w Tajwanie zrealizował on produkcję wuxia z Yu Wangiem w roli głównej; z aktorem tym Lo pracował już wcześniej na planie wspomnianego My Son. The Invincible jako pierwszy krok reżysera w gatunku wuxia nie prezentuje się nazbyt oryginalnie, lecz nie mogę napisać, że był to krok nieudany. Wang wciela się tu w Mu Paia Li, postać wyraźnie wzorowaną na poprzednich kreacjach aktora, choćby z The Golden Swallow. Przyodziany w biały strój protagonista natychmiast wyróżnia się na tle wszystkich postaci gdziekolwiek się pojawia. Spotykamy go po raz pierwszy, gdy pomaga młodej mistrzyni sztuk walki (Helen Ma), zaatakowanej przez grupę żołnierzy. Odpędza ich, po czym kontynuuje swoją podróż, przeciwną do kierunku, w jakim zmierza kobieta. Mimo tego Lo zostawia widza z pewnością, że para ta nie tylko się ze sobą jeszcze spotka, ale także że zaczyna rodzić się między nimi romantyczne uczucie. Następnie film spędza sporo czasu na atakach żołnierzy i ich przyjaciół, próbujących pojmać lub zabić w zemście Li, którego zdolności sztuk walki pozwalają mu rozprawiać się z przeciwnikami bez większych trudności. Gdy w końcu protagonista dociera na miejsce swojej podróży, okazuje się, że jego celem jest walka z mongolskim reżimem i wsparcie dynastii Songów. Co więcej, okazuje się, że żołnierze, z którymi walczył są lojalistami Songów, a dziewczyna, której pomógł uciec jest siostrą dowodzącego inwazją mongolskiego Khana (Chien Tsao). Kierowany wyrzutami sumienia Li decyduje się ruszyć w samo serce bazy wroga, lecz – jak można przypuszczać – jego plan niezbyt się wiedzie, choćby ze względu na jego uczucie wobec siostry antagonisty.

Lo stara się nader często uderzać w patetyczne tony, co wynika sporą ilością patriotycznych przemów i okazjonalną pieśnią. Pomagają one nadać produkcji wrażenia większej skali konfliktu, co nieco ukrywa jej finansowe i logiczne niedostatki. Niestety, Wang podczas ukrywania się przed Shawami nie miał zbyt wielu okazji do pojawiania się w wysokobudżetowych pozycjach, co wynikło serią zdecydowanie mniej wartościowych filmów z jego udziałem. Na ich tle, choć wciąż nie równający się z najlepszymi w gatunku, The Invincible prezentuje się raczej zadowalająco. Jego największe mankamenty tkwią w kilku dziwnych rozwiązaniach fabularnych, objawiających się szczególnie w zupełnej niemal niemożliwości zajęcia zdecydowanego stanowiska wobec siostry Khana. Z jednej strony, Lo i Chia Kuo starają się zaprezentować ją jako postać o pozytywnym charakterze: widzimy ją jak krytykuje postępowanie brata, ratuje życie protagoniście i jest zdolna do poświęceń; z drugiej strony niezbyt się przejmuje tym, że jej brat zabija, torturuje i gwałci niewinnych, a nawet sama bierze udział w organizowanych przez niego zabawach. Stąd też jej krytykowanie zachowania Khana jawi się jako co najmniej hipokrytyczne; zostało ono zapewne wprowadzone aby nie psuć nieskazitelnego wizerunku protagonisty, który w końcu nie mógł zakochać się w (zupełnie) złej kobiecie.

Na szczęście, dość udanie jest charakteryzowany główny antagonista. Choć stanowi klasyczny przykład zepsutego do szpiku kości władcy, to ilość czynionych przez niego złych uczynków – do tego czynionych z sadystycznym zacięciem – sprawia, że twórcom udaje się wykreować antagonistę, jakiego bardzo łatwo jest darzyć silną niechęcią. Ta zaś niechybnie prowadzi nas do kwestii sztuk walki. Nie są one zdecydowanie najlepszym przykładem choreografii w kinie wuxia, lecz prezentują się ciekawiej niż w większości produkcji o podobnym lub niższym budżecie. Ich sporą zaletą są niedługi czas trwania oraz charyzmatyczni aktorzy, sprawiający, że widz pozostaje zainteresowany oglądaną akcją. The Invincible ostatecznie prezentuje się zatem jako pozycja, którą można polecić jedynie największym fanom wuxia i, przede wszystkim, fanom Yu Wanga.

The Lion's Heart aka When the Lion Roars
Meng si hung feng
reżyseria i scenariusz: Shan-Hsi Ting
studio: Carson Film
premiera: ??.??.1972

Obsada: Yu Wang, Paul Chang, Han Hsieh, Sally Chen, Su Han, Yueh Sun, Fan Hsia, Blacky Ko i inni.

Kolejny z tajwańskich filmów z Yu Wangiem jest produkcją, którą można określić jednym słowem: średnia. Nieskomplikowana fabuła o rabusiu i przemytniku narkotyków (Yu Wang), który pod wpływem praworządnego brata (Su Han) decyduje się wrócić na drogę praworządności nie zabiera widza w szczególnie zaskakujące rejony. Nawet dodanie wątku rywalizacji wewnątrz organizacji przestępczej, do jakiej należy protagonista, nie powoduje większego zainteresowania. Historia jest bowiem zaprezentowana nader chaotycznie; w jej odbiorze znacząco przeszkadza też nieskładny montaż sprawiający, że wiele scen wydaje się niedokończonych, a sporo dłuższych sekwencji złożonych bez wyraźnego pomyślunku.

Również spora ilość scen sztuk walki nie pomaga wybić The Lion's Heart ponad konkurencję. O ile bowiem sekwencje kung fu z Wangiem sprawiają frajdę w produkcjach typu The Chinese Boxer, o tyle pozbawienie ich absurdalnej nadwyżki sprawia, że w czasie, gdy na ekranach kin szaleli już Kuan-Tai Chen czy Bruce Lee choreografie z udziałem Wanga nie są w stanie niczym zachwycić i prezentują się anachroniczne. Ponadto produkcja wyraźnie nie posiada większego budżetu, a że Wang ówcześnie pracował nad wieloma filmami równocześnie, to nieraz mamy tu także do czynienia z pospiesznymi wymianami ciosów, wyrugowanymi z pomysłowości.

Mimo licznych wad, obraz posiada wystarczająco szybkie tempo narracji aby nie nużyć widza, kilka ciekawie zarysowanych postaci oraz kultowego aktora w roli głównej, który co prawda nie stworzył tu swojej najlepszej kreacji, lecz nie można stwierdzić, że brak mu charyzmy i pewności siebie. Dla fanów Yu Wanga, The Lion's Heart jest z pewnością wartą odszukania pozycją, inni mogą ją pominąć.

The Adventure aka The Iron Fist Adventure aka Adventure Sandstorm aka The Cyclone
Kuang feng sha
reżyseria: Su Li
scenariusz: Siu-Ling Chan
studio: Hua Feng
premiera: 02.03.1972

Obsada: Yu Wang, Yeh Tien, Paul Chang, Hsiang Li, Jun Lei, Han Hsieh, Shan Guan, Blacky Ko i inni.

Tym razem Yu Wang wciela się w Dong-Shanga Guana, kapitana którego przyjaciele zostali przed 10 laty wymordowani przez bezlitosnego bandytę Zhu (Yeh Tien) i jego ludzi. Guan pragnie odnaleźć zabójcę, lecz sprawa okazuje się być o wiele bardziej skomplikowana niż ją początkowo sobie wyobrażał. Natyka się bowiem na intrygę, w którą zamieszani są nie tylko bandyci, lecz również inni dowódcy i żołnierze.

The Adventure jest filmem, który łączy kryminalną intrygę, sztuki walki oraz spore ilości strzelanin. Stara się również przyjąć dramatyczny ton, kojarzący się z produkcjami Cheha Changa czy The Sword of Swords Kanga Chenga. Guan podczas swojego śledztwa natyka się bowiem nie tylko na innych wojowników – kulminacją wątku bandytów jest rozbudowany pojedynek z Zhu w okolicach 50. minuty, zaczynający się od quasi-westernowej strzelaniny, a później przechodzący w walkę na noże – lecz również na podstępnego dowódcę, „walczącego” z pomocą kłamstw, intryg i skrytobójstw. Protagonista okazuje się być przeciw nim niemal całkiem bezsilny, co kończy się jego okaleczeniem (jakże klasycznym dla filmów z Wangiem w roli głównej).

Niestety, mimo dość interesującej fabuły, przyzwoitych sekwencji akcji (wspomniany pojedynek z Zhu jest bardzo udany) produkcja cechuje się nader licznymi potknięciami logicznymi. Chęci okaleczenia protagonisty i doprowadzenia go do finalnej walki popychają twórców do postępującego ogłupiania niemal wszystkich postaci. Stąd też choć zamykający film pojedynek jest brutalny, rozbudowany i dość pomysłowy, to niezbyt inteligentne doprowadzenie do niego oraz okazjonalne tylko przejmowanie się ranami bohatera przez choreografów powodują ambiwalentne odczucia. Podobnie prezentują się strzelaniny, którymi twórcy starają się urozmaicić sekwencje akcji, lecz które częstokroć są prędko urywane na rzecz scen sztuk walki. Tym samym The Adventure stanowi interesujący, acz pełen fabularnych problemów film akcji.

The Last Duel aka The Gallant Duo
Xia yi shuang xiong
reżyseria: Tseng-Hung Hsu
scenariusz: Yang Sun
studio: Hongkong Rong Hua i Lee Ming
premiera: 26.03.1972

Obsada: Yu Wang, Yu Chang, Lan-Hua Tang, Tian Miao, Chiang Han, Ying Li, Jun Lei, Su Han, Yu-Min Ko i inni.

Yu Wang na powrót przywdziewa białe szaty – znane choćby z The Golden Swallow czy The Invincible – i rusza na pomoc... wrogom ojczyzny. Dzieje się tak, gdyż protagonista Chun Yi jest wykorzystywany przez podstępnego eunucha Ho (Tian Miao). Ho zabił ojca Yi, lecz nasączył umysł młodego bohatera kłamstwami, sprawiającymi, że został on zabójcą działającym na zlecenie antagonisty. Yi spotykamy po raz pierwszy, gdy zabija podróżującego ministra i jego świtę, co stanowi klasyczny, lecz efektywny wstęp, znany z licznych produkcji wuxia. Dzięki niemu prędko zauważamy zarówno najważniejsze cechy charakteru protagonisty, jak i jego niebagatelne zdolności sztuk walki. Ponadto Hsu w sposób charakterystyczny dla innych filmów z Wangiem w roli głównej oznacza muzycznie i wizualnie zmiany nastroju głównego bohatera: zawsze gdy rusza kogoś zabić, nie tylko jego twarz nabiera kamiennego wyrazu, lecz również zakłada na czoło białą opaskę, podczas gdy na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa charakterystyczny motyw muzyczny. Muzyka jest zresztą sporą zaletą produkcji; choć zdecydowana większość utworów została podebrana ze ścieżek dźwiękowych zachodnich pozycji czy z muzyki klasycznej, to ich rozmieszczenie jest doskonałe. Niestety mój słuch muzyczny nie należy do najlepszych, stąd nie jestem w stanie wskazać pochodzenia różnorakich motywów; jeden z nich kojarzę jedynie, jako że został w 1986 roku wykorzystany przez grupę Laibach we wstępie do teledysku Država.

Główny wątek fabularny rusza, gdy z bohaterem kontaktuje się Yuan Wang (Yu Chang), potężny szermierz potajemnie pomagający patriotom rywalizującym z Ho. Wang i Yi mieli tego samego nauczyciela sztuk walki, stąd gdy Wang informuje protagonistę, że Ho jest odpowiedzialny za śmierć jego ojca, w Yi zaczynają kiełkować pierwsze wątpliwości. Niestety, Ho posiada spory dar przekonywania, co sprawia, że bohater decyduje się walczyć przeciw praworządnemu Wangowi, dzięki czemu widzowie doczekają się głównej atrakcji filmu, czyli pojedynku Yu Wanga z Yu Changiem. Postępowanie protagonisty nie tylko zagraża pokojowi w kraju, jest też przyczyną rozpaczy jego partnerki Hsiu-Hsiu (Lan-Hua Tang), potajemnie także pomagającej patriotom.

Choć fabuła produkcji nie należy do zbyt oryginalnych, to trzeba przyznać, że przez większość czasu jest przedstawiona konsekwentnie i logicznie. Brak tu większych zbiegów okoliczności i kuriozalnych decyzji, co stanowi ogromną zaletę. Niestety, twórcy nie potrafią znaleźć przekonującego powodu dla Yi aby w końcu ruszył do walki przeciw Ho, co powoduje ucieknięcie się do taniego i bardzo pretekstowego zabiegu, stanowiącego spore rozczarowanie w kontekście fabularnym. Szkoda, że to największe potknięcie dotyczy jednego z najważniejszych momentów zaprezentowanej historii.

Poza tym produkcja przedstawia solidne wykonanie. Zarówno aktorsko, jak choreograficznie ciężko zarzucić The Last Duel większe niedociągnięcia. Oczywiście, jak przystało na szybko realizowaną pozycję o stosunkowo niewielkim budżecie, technicznie film nie zachwyca, lecz jest to mimo wszystko dość udany wuxia, wart rekomendacji zarówno fanom Wanga, jak i gatunku.

Boxers of Loyalty and Righteousness aka Shogun Saints
Zhong yi men
reżyseria: Lung Chien
scenariusz: Yi Hsiao
choreografia scen akcji: Shih-Wei Chen, Tien-Lung Yu
studio: Lung Yu Film Company
premiera: 20.04.1972

Obsada: Yu Wang, Chia-Lin Sun, Pin Chiang, Hui-Lou Chen, Yeh Tien, Chun Huang, Hsiao-Pao Ko, Mao Shan, Chu Liu, Blacky Ko i inni.

Podczas tajwańskiego okresu swojej kariery Yu Wang pracował często nad kilkoma filmami równocześnie, stąd nie mógł być zawsze obecny na planie danej produkcji. Z tego powodu w niektórych pozycjach z jego udziałem protagonista z pomocą różnych fabularnych pretekstów jest czasem usuwany na dłuższe chwile, pojawiając się jedynie w kluczowych sekwencjach, pomiędzy którymi rozgrywały się nie zawsze istotne dla głównego wątki poboczne.

Tak właśnie dzieje się w Boxers of Loyalty and Rightousness, gdzie Wang wciela się w Yu Li, syna generała, który został zamordowany przez zamaskowanego mistrza sztuk walki. Jak można się spodziewać, bohater wyrusza z misją zemsty. W trakcie podróży natyka się na praworządne rodzeństwo Liangów (Chia-Lin Sun i Pin Chiang). Owe rodzeństwo szykuje się w międzyczasie na potyczkę ze swoim największym wrogiem, co wynika rozbudowanym drugoplanowym wątkiem, pozwalającym zająć czas podczas nieobecności protagonisty. Lung Chien i Yi Hsiao na tym jednak nie poprzestają i wprowadzają również dodatkową historię, skupiającą się na służącym Liangów, którego siostra została zmuszona do pracy na dworze antagonisty.

Fabuła jest nie tylko niezwykle prosta, lecz również pełna kuriozów, wymyślanych tylko po to by antagonista i protagonista mijali się aż do finału. Finał zaś okazuje się zaskakująco pomysłowy; po ok. 80 minutach nieciekawego rozwoju spraw i pojedynków nie wyróżniających zanadto od tych z innych ówczesnych produkcji, ostatnie starcie okazuje się być mocno rozbudowane i pomysłowe; choć pod koniec popada w absurdy to niewątpliwie zainteresuje fanów oldschoolowego kina sztuk walki.

The Hero aka Rage of the Master aka The Destroyer aka Rage of the Tiger aka The Killer Boxer aka The Killer of Boxer
Wei zhen si fang
reżyseria: Hung-Chang Wang
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Hung Kwan
studio: Hai Hua Cinema Co.
premiera: ??.??.1972

Obsada: Yu Wang, Lisa Chiao, Yi-Min Li, Chiang Han, Yeh Tien, Mao Shan, Heng Yu, Han Hsieh, Kai Kang, Ping-Yu Chang i inni.

Podobnie, jak w przypadku Boxers of Loyalty and Rightousness, także w The Hero Yu Wang – mimo że wciela się w protagonistę – pojawia się tylko w kluczowych scenach. Dzieląca fabularne podobieństwa z The Chinese Boxer, King Boxer czy One-Armed Boxer produkcja rozpoczyna się, gdy do szkoły kung fu przybywa niemoralny, wydalony z niej niegdyś uczeń. Z pomocą obcokrajowych wojowników – tym razem mistrza muay thai (Yeh Tien po raz kolejny jako główny antagonista) i jego uczniów – rozprawia się z adeptami sztuk walki, po czym zabija ich mistrza. W przeciwieństwie jednak do klasyków z Shaw Brothers i Golden Harvest postać grana przez Wanga nie jest uczniem, który wyruszy z misją zemsty. Z misją zemsty wyruszają bowiem dzieci zamordowanego mistrza: piękna Yun Ku (Lisa Chiao) i przystojny Li (Yi-Min Li). Zdają sobie sprawę, że sami nie są w stanie pokonać wrogów, stąd też szukają pomocy potężnego wojownika Tygrysa Wonga (Yu Wang). Ten jednak mieszka na odludziu ze swoją starą matką (Ping-Yu Chang), której obiecał spełnić prośbę zmarłego ojca i nigdy nie wrócić do Świata Sztuk Walki.

Ten prosty zabieg fabularny – rozpropagowany dzięki sukcesowi The Big Boss – staje się wygodnym wytłumaczeniem niewielkiego udziału bohatera w fabule. Po kilku scenach rozmów weźmie on udział ledwie w jednej potyczce, po czym będzie nader rzadko pojawiał się na ekranie aż do oczekiwanego – i dość rozbudowanego – finału, kiedy to weźmie sprawy w swoje ręce. Wtedy najpierw wedrze się do placówki złoczyńców i zawalczy z wojownikami kung fu, po czym – w zamykającym produkcję starciu na plaży – stoczy bój z mistrzami muay thai. Zanim do tego jednak dojdzie Wang i Ni wypełniają film pobocznymi wątkami, z których większość nie ma żadnego wpływu na przebieg fabuły. Obserwujemy złoczyńców omawiających swoje sukcesy i znęcających się nad niewinnymi, pojawia się kilka scen akcji ze wspomnianym rodzeństwem w centrum, twórcy znaleźli nawet czas na przedstawienie turnieju sztuk walki, podczas którego okoliczni adepci kung fu stawiają czoła tajskim bokserom. Każdy z pojedynków – a szczególnie ostatni – zaczyna się udanie, lecz po pewnym czasie popada w kurioza, co nie pozwala uznać tych dodatkowych atrakcji za nazbyt interesujące.

Walki z udziałem Wanga też nie powodują większej ekscytacji; w tych naprędce kręconych niskobudżetowych produkcjach nie ma mowy o pomysłowych i intrygujących choreografiach, przez co lepiej przedstawiają się zrealizowane z podobnym budżetem wuxia niż kung fu. Mimo tego, jest tu kilka ciekawych rozwiązań i sądzę, że gdy już dotrzemy do części obficiej upstrzonej scenami akcji (niestety dopiero w okolicy 55. minuty) fani Wanga nie będą czuć się zawiedzeni. Nie mogę też zakończyć omawiania filmu bez wspomnienia o jego największej w moim odczuciu zalecie: otóż w trakcie niektórych starć pojawiają się momenty, gdy dany wojownik rzuca czymś w potężniejszego przeciwnika. Pierwsza tego typu scena ma miejsce w otwierającej rozwałce, gdy jeden z uczniów kung fu rzuca włócznią w mistrza muay thai. Chwile te prezentują się bardzo udanie z dwóch powodów: po pierwsze pojawiają się bez żadnej zapowiedzi, co sprawia, że są zaskakujące i wyróżniają się na tle całej sekwencji; po drugie są wykonane z dużą dozą dynamiki: w przywołanej scenie kamera sunie za rzuconą włócznią, którą w locie efektownie łapie Taj, natychmiastowo przystępując do kontrataku. Później jest jeszcze jedno udane wykorzystanie tej techniki, lecz pozostawię je do odnalezienia widzom.

Showdown aka Royal Fist
Tian wang quan
reżyseria i scenariusz: Shan-Hsi Ting
choreografia scen akcji: Hung Kwan
studio: Lei Ming Yau Haan Gung Shut
premiera: 04.06.1972

Obsada: Yu Wang, Ching-Ching Chang, Pin Chiang, Ti Lu, Bih-Huei Fuh, Hui-Lou Chen i inni.

Showdown stanowi swoisty remake pochodzącego ze studia Shaw Brothers The Temple of the Red Lotus z 1965 roku, także z Yu Wangiem w roli głównej. Film był oczywiście inspirowany sukcesem The Burning of the Red Lotus Temple Shichuana Zhanga z 1928 roku, który z kolei był adaptacją pierwszej części z serii powieści wuxia autorstwa Kairena Xianga, wydawanych od 1920 roku. Stąd też nie mam pewności, czy Showdown można zaliczyć na poczet produkcji z Wangiem, którymi starał się utrzeć nosa Shawom czy po prostu Shan-Hsi Ting oparł fabułę swojego filmu o popularną opowieść z innego, nie związanego z rywalizacją na linii Wang-Shaw powodu; przyznam, że bardziej zwracałbym się ku tej drugiej opcji.

Klasyczna historia została przeniesiona w bliższe współczesności czasy. Głównego bohatera – szukającego morderców rodziców – spotykamy, gdy przybywa do obozu skorumpowanej, rządowej armii. Pech chce, że obóz zostaje zaatakowany przez grupę złodziei, nadspodziewanie świetnie znających sztuki walki. Po krótkiej potyczce, bohater dociera do znajdującej się na odludziu karczmy. Okazuje się, że jest ona zarządzana przez rodzinę Tangów, dawnych kompanów jego ojca. Co więcej, córka Tangów (Ching-Ching Chang) jest jego obiecaną żoną; młodzi prędko zakochują się w sobie, potwierdzając słuszność wyboru swoich rodziców. Sprawy się komplikują, gdy wychodzi na jaw, że Tangowie są złodziejami, z którymi protagonista walczył na początku filmu. Przewodzi im babcia (Hui-Lou Chen), która nie ma zamiaru pozwolić chłopakowi na odejście od rodziny. Tymczasem w okolicy zaczynają grasować bandyci, chcący zniszczyć rodzinę Tangów.

Aby zawrzeć całą historię w jednym filmie, Shan-Hsi Ting dokonał kilku zmian fabularnych, które najpełniej objawiają się pod koniec produkcji. Niestety wszystkie wprowadzone modyfikacje są zupełnie nielogiczne i zamiast wyjaśniać zachowanie postaci, sprawiają, że widz jeszcze bardziej kwestionuje ich motywacje i nonsensowne decyzje. W odbiorze nie pomaga też wykorzystanie irytującego efektu fast motion w niektórych scenach akcji. Być może pasuje on do slapstikowych sekwencji – nie brak ich bowiem w produkcji – lecz niezbyt udanie prezentuje się poza nimi.

Sekwencje sztuk walki również nie przedstawiają wysokiego poziomu wykonania. Wang jest charyzmatyczny, lecz nie da się ukryć, że mamy do czynienia z niskobudżetową produkcją, co sprawia, że większość choreografii jest dość pospiesznie zrealizowana, jak i wykonana. Wcielający się w babcię aktor Hui-Lou Chen jest jednak na tyle utalentowanym kaskaderem oraz adeptem sztuk walki, że w starciach z jego udziałem produkcja potrafi wzbudzić zaciekawienie widza. Mimo pewnych zalet, nie mogę jednak określić jej jako udanej. Z pewnością warta odszukania przez fanów Yu Wanga, lecz nie sądzę, aby powinna się znaleźć na liście must see kogokolwiek innego.

Chow-Ken aka The Fury of King Boxer aka Dragon Fist
Jing tian dong di
reżyseria i scenariusz: Shan-Hsi Ting
choreografia scen akcji: Hsing Hsieh
studio: First Films
premiera: 06.07.1972

Obsada: Hsiao-Chuang Kuo, Yu Wang, Yuan Yi, Ming Chiang, Chung-Chiu Yu, Su Han, Hsiang-Ting Ko i inni.

Chow-Ken wyróżnia się wśród omawianych w niniejszym wpisie pozycji wyższymi walorami produkcyjnymi. Film został zrealizowany przez hongkońskie studio First Films, które rozpoczęło działalność w 1968 roku. Co prawda nigdy nie wybiło się na poziom pozwalający mu konkurować z Shaw Brothers i Golden Harvest, lecz wciąż miało do dyspozycji środki wykraczające poza możliwości niezależnych tajwańskich studiów, z którymi Wang współpracował podczas okresu zakazu pracy w Hongkongu. Oczywiście sprawiło to też, że Chow-Ken został w całości sfilmowany w Tajwanie.

Innym wyróżnikiem produkcji jest ten, że Wang nie gra tu protagonisty, a jednego z dwójki bohaterów, ponadto mniej istotnego. W centralnej pozycji – poza jednym, dość rozbudowanym wątkiem – znalazła się bowiem Hsiao-Chuang Kuo. Kuo rozpoczęła karierę na srebrnym ekranie w 1972 roku; jako że była już wtedy popularną i docenianą aktorką teatralną, od samego początku nowego etapu zawodowej aktywności była obsadzana w rolach pierwszoplanowych. Jej filmowa kariera nie trwała niestety zbyt długo, Kuo pojawiła się bowiem zaledwie w 9 produkcjach, z których ostatnia miała premierę w 1975 roku. Aktorka postanowiła ostatecznie skupić się wyłącznie na teatrze, gdzie osiągnęła zdecydowanie większy rozgłos, stając się niebawem jedną z najpopularniejszych aktorek w Tajwanie; w latach 80. była wręcz uznawana za centralną postać ichniego teatru.

Wróćmy jednak do Chow-Ken. Obraz rozpoczyna się od przypomnienia widzom, że obcokrajowcy przybywają do Chin tylko po to by plądrować, kraść, gwałcić i zabijać. Następnie – bez większego zaskoczenia – film przechodzi w opowieść o walce bohaterskich rebeliantów przeciw reżimowi Mandżurów. Rebelianci początkowo ukrywają się w Japonii, lecz niebawem chińskie wojsko z pomocą japońskich władz odnajduje i atakuje dzielnych patriotów. Ci jednak – a przede wszystkim heroiczna liderka Siu-Ching Gwok (Hsiao-Chuang Kuo) i ambitny młodzieniec Ling Shu Shi (Yu Wang) – okazują się być niezwykle wprawni w sztukach walki, co pomaga im ujść z życiem i wrócić do kraju. Produkcja następnie skupia się na żeńskiej z postaci, angażującej się w różne akcje przeciw reżimowi oraz porzucającej rodzinę na rzecz patriotycznej misji. Shi pojawia się w filmie okazjonalnie, lecz gdy otrzymuje rządową posadę w policji – gdzie ma utworzyć specjalną jednostkę do walki z rebeliantami – zostaje tymczasowo przesunięty na centralną pozycję.

Produkcja jest patriotycznym, nawet nacjonalistycznym przykładem kina kung fu, gdzie próżno szukać obcokrajowców pokazanych w pozytywnym świetle. Tragiczna i pełna poświęceń walka z reżimem Mandżurów jest luźno oparta o prawdziwe wydarzenia, co oznacza, że pojawią się historyczne nawiązania i fakty, lecz nie ma ich zbyt wiele; raczej stanowią uzupełnienie "realistycznego", patriotycznego wydźwięku filmu, przejmującego się przede wszystkim zaprezentowaniem licznych scen akcji. Tych zaś jest naprawdę sporo, szczególnie w drugiej połowie. I mimo że czasami kolejne sekwencje są złączone chaotycznymi przeskokami między różnymi wydarzeniami, co powoduje lekkie skonfundowanie widza, to produkcję ogląda się z zaciekawieniem.

Przedstawione tu sceny akcji zwykle skupiają się na wieloosobowych potyczkach, podczas których rebelianci stawiają czoła chmarom wrogich żołnierzy. Od czasu do czasu pojawiają się też pojedynki z dowódcami oddziałów, cechującymi się większą sprawnością w sztukach walki od bezimiennych żołdaków. Choreografie są interesujące, lecz sekwencje z Kuo cechują się czasem – bez niespodzianki – sporą teatralnością. Jej ciosy zwykle bazują na licznych okrężnych ruchach, nie sprawiających wrażenia ani szczególnie silnych, ani realistycznych. W większości jednak choreografie – również te z udziałem Kuo – prezentują się zadowalająco. W kontekście aktorskim trudno natomiast Chow-Ken cokolwiek zarzucić, zarówno Kuo, jak i Wang tworzą charyzmatyczne kreacje. Wszystko to sprawia, że nawet jeśli ciężko uznać produkcję za szczególnie polecany klasyk, to jest to film, który powinien choć trochę przypaść do gustu wszystkim fanom Yu Wanga i klasycznego kina kung fu.

The Gallant aka Gallant Boxer
Yi shen shi dan
reżyseria: Su Yang
scenariusz: Yung-Hsiang Chang
choreografia scen akcji: Kuai-Yi Chang
studio: Chinese Oversea Film Company
premiera: 24.08.1972

Obsada:
1. nowela (The Stranger): Yu Wang, Hsiang Li, Yuan Yi i inni.
2. nowela (Prodigal Son): Yu Wang, Paul Chang, Sally Chen, Sun Wang i inni.
3. nowela (The Revenger): Yu Wang, Hung-Lieh Chen, Yin Ling, Chien Tsao, Blacky Ko i inni.

Złożony – jak widać powyżej – z trzech nowel The Gallant to przykład przyjemnego kina kung fu, które swoją małą oryginalność fabularną przykrywa wartką akcją, zamkniętą w ramach około półgodzinnych historii. Pierwszą nowelę, zatytułowaną The Stranger, rozpoczynamy od widoku przerażonej kobiety (Hsiang Li) uciekającej przed grupą schludnie ubranych bandziorów. Podczas ucieczki trafia do bloku mieszkalnego, gdzie natyka się na młodego mężczyznę (Yu Wang), który postanawia jej pomóc.

Nowela fabularnie jest niezwykle prosta. Kobieta spotyka przypadkiem protagonistę, co rozpoczyna dość prostacki i nieco seksistowski wątek romantyczny. Gdy kobieta – jak się okazuje wokalistka w klubie nocnym, dzięki czemu pojawi się w noweli czas na posłuchanie dwóch utworów – próbuje wrócić do domu, zostaje zaatakowana ponownie, co wynika pierwszą większą bijatyką. Następnego dnia, bohater udaje się do klubu, gdzie ściąga na siebie uwagę gangsterskiego szefa, co wynika serią fizycznych starć, kończącą się pojedynkiem.

Największą zaletą noweli jest sama możliwość zobaczenia Yu Wanga w osadzonym we współczesności kinie akcji. Nie licząc My Son i Asia-Pol, Wang do tej pory nie miał okazji pokazania się w podobnym anturażu, więc w kontekście jego filmografii pierwsza nowela jest niewątpliwym powiewem świeżości. Sceny akcji są dość rozbudowane; jak zwykle Wang jest bardzo energiczny w grupowych starciach, lecz nieco gorzej wypada w pojedynkach – szczególnie w czasach, gdy na ekranach kin goszczą już David Chiang, Lung Ti, Kwan-Tai Chen czy Bruce Lee – lecz finalne starcie zostaje urozmaicone użyciem mebli, ostrzy czy łańcucha, dzięki czemu żaden miłośnik oldschoolowego kung fu nie będzie zawiedziony.

Druga nowela – Prodigal Son – przenosi nas w znajome z poprzednich produkcji z Wangiem rejony historyczne. Opowieść byłaby idealnym przykładem wuxia, gdyby nie fakt, że akcja rozgrywa się gdzieś w XX wieku, o czym świadczy posiadany przez antagonistę (Paul Chang) pistolet. Nowela skupia się na ataku grupki okrutnych bandytów na domostwo zamieszkiwane przez głodującego w ramach pokuty za śmierć rodziców syna (Yu Wang) i jego siostrę (Sally Chen). Ich atak powodowany jest podejrzeniami, że gdzieś w domu ukryty został majątek.

Fabularnie nowela przedstawia swoistą zabawę w kotka i myszkę. Siostra protagonisty ucieka do wujka (Sun Wang), a jej śladem rusza część bandytów. Pozostali pozostają w domu z bohaterem, który kłamstwami i podstępami rozdziela ich, po czym zabija jednego po drugim. Wszystko to oczywiście kulminuje finalnym pojedynkiem. Prodigal Son udanie stopniuje napięcie i nie szczędzi tragicznych wydarzeń, dzięki czemu widz dość emocjonalnie podchodzi do przedstawionej rywalizacji. Sekwencje powolnego pozbywania się kolejnych przestępców są pomysłowe oraz posiadają nieco komediowy potencjał, sprawiający, że obecne w noweli tragedie stają się silniej odczuwalne. Finalna walka, choć nie tak rozbudowana jak poprzednia, jest prędka i całkiem pomysłowa.

Trzecia i ostatnia nowela – The Revenger – stylistycznie i czasem akcji nawiązuje do pozycji z Shaw Brothers, pokroju Vengeance! Cheha Changa. Skupia się na powracającym z więzienia mężczyźnie (Yu Wang), pragnącym zemścić się na Sanie Li (Hung-Lieh Chen), obecnie wysokim rangą gangsterem. Jak się okazuje, Li osiągnął swoją pozycję poprzez zdradę poprzedniego lidera przestępczej organizacji, ponadto zmusił jego córkę (Yin Ling) aby wyszła za niego za mąż. Protagonista próbuje odkryć okoliczności śmierci dawnego szefa i dokonać zemsty.

Ostatnia nowela prezentuje się fabularnie najgorzej ze wszystkich. Jest to nieco paradoksalne, jako że przedstawia najbardziej rozbudowaną historię; jednak niezbyt logiczny ciąg zdarzeń, kuriozalnie negatywny antagonista i oczywiste podchody nie pomagają w odbiorze. Lepiej prezentują się sceny akcji, acz w większości jest to powtórka z rozrywki: choreografie grupowych bijatyk mało się różnią nie tylko od tych z poprzednich nowel, ale i od tych z ówczesnych produkcji z Wangiem w ogóle. Lepiej prezentuje się nocny finał, tym bardziej, że po odejściu z Shaw Brothers Hung-Lieh Chen nie pojawiał się zbyt często w popularnych produkcjach, przez co The Gallant jest jedną z nielicznych okazji ponownego zobaczenia go w akcji.

Ostatecznie film jest dość interesującą pozycją; prostota i prędkość pierwszej noweli oraz pomysłowe sceny i udany finał drugiej stanowią największe jej zalety. Na niekorzyść przemawia nikłe przejmowanie się stroną fabularną oraz zarówno techniczny, jak i choreograficzny brak większej oryginalności. Mimo wszystko uważam, że jest to produkcja ciekawsza niż większość z tajwańskiego okresu twórczości Wanga, stąd fani aktora i starszego kina kung fu nie powinni The Gallant się zawieźć.

The Fast Fists aka The Fastests Fists
Da dao
reżyseria i scenariusz: Shan-Hsi Ting
choreografia scen akcji: Mao Shan, Yung-Sheng Wang
studio: Dai Yu Film Company, Tai Lien Film Company
premiera: ??.??.1972

Obsada: Yu Wang, Hsiao-Chuang Kuo, Paul Chang, Yeh Tien, Yuan Yi, Fu-Sheng Tsui, Su Wei, Su Han, Blacky Ko i inni.

The Fast Fists to drugi film obsadzający Yu Wanga i Hsiao-Chuang Kuo w rolach głównych. Tym razem Wang wciela się w Ching Pau Honga, lidera bandytów znanych jako Czerwone Latarnie. Główna oś fabularna rozpoczyna się, gdy Hong zakochuje się w przypadkowo spotkanej aktorce Pi Chu Yu (Hsiao-Chuan Kuo). Jej popularność sprawia, że jej obecność w danej placówce staje się oznaką prestiżu, stąd też rywalizują o nią dwa przestępcze klany: jednemu z nich przewodzi mistrz sztuk walki Chang (Yeh Tien), drugiemu zaś wojownicy Yu i Chu (Su Wei i Su Han). W tym samym czasie honorowy, bohaterski kapitan policji Shin Yi Fang (Paul Chang) prowadzi śledztwo w celu schwytania przywódców gangu Czerwonych Latarni. Jakby tego było mało, o Pi Chu Yu upomina się też armia, która wysyła komandora Lu (Fu Sheng-Tsui) i jego ludzi aby ją sprowadzili do pobliskiej bazy.

Jak każdy się może domyśleć, Hong i Yu będą na przestrzeni filmu musieli stawić czoła niejednej chmarze przeciwników. Ich postępowanie dodatkowo zantagonizuje wobec Honga jego własny gang, co więcej okaże się także, że na miejscu działa komórka rebeliantów, klasycznie dla kina kung fu walczących przeciw reżimowi. Mimo sporej ilości postaci i wątków, The Fast Fists nie powoduje uczucia skonfundowania; fabuła nie jest bowiem skomplikowana i wszyscy mają z góry ustalone charaktery, przez co Ting nie musi poświęcać czasu na jakiekolwiek wątki związane z rozwojem postaci innych niż dwójka bohaterów. Poza tym w drugiej połowie filmu dodatkowo ułatwia sobie pracę, każąc wszystkim postaciom negatywnym połączyć siły, co dodatkowo upraszcza historię. Mimo tych zalet nie ma za co zbytnio tę prostą fabułę chwalić, acz przyznam, że dość ciekawie została tu przedstawiona główna postać kobieca.

Silne bohaterki kina sztuk walki nie są oczywiście w Hongkongu czy w Tajwanie novum, tak samo jak nie są w nim novum żeńskie postaci, które niewiele więcej potrafią prócz romansowania i wykonywania prac domowych. The Fast Fists wprowadza Yu jako asertywną, silną mentalnie i sprawną fizycznie kobietę (choć nie mistrzynię sztuk walki), jednak umieszcza ją w świecie zamieszkiwanym przez niezbyt wyrafinowanych, seksistowskich mężczyzn, którzy w większości traktują ją jako atrakcyjny atrybut, ozdobę przyjęcia czy wystawnego spotkania, gdzie próbuje się ją zmusić m.in. do spożywania alkoholu czy śpiewania. Yu dzięki swojej inteligencji jest w stanie udanie manewrować między większością zagrożeń, lecz w obliczu przeważającej liczby „wrogów” czasem musi pójść na pewne ustępstwa. Hong – mimo że zakochuje się w Yu – również uważa kobiety za gorsze pod każdym względem od mężczyzn, podzielając pogląd pozostałych męskich postaci (jedynymi wyjątkami są sługa Yu i kapitan policji). Darzy ją oczywiście większym szacunkiem niż antagoniści, lecz nieraz daje też wyraz swoim seksistowskim poglądom, co w pewnym momencie prowadzi do dyskusji między dwójką bohaterów, podczas której pijany Hong próbuje dowieść, że kobiety nie nadają się do zadań wymagających sprawności fizycznej czy intelektualnej. Na przestrzeni filmu Yu pokazuje się jednak jako coraz bardziej asertywna i aktywnie działająca kobieta, ostatecznie sprawiając, że mężczyźni nie mogą pozostawać w przekonaniu o swojej wyższości. Zostaje to podkreślone w ostatniej scenie, zamkniętej kwestią Honga, informującego Yu – i widzów – że przekonał się o wartości kobiet. Jest to dość ciekawy, prowadzony w tle wątek, który mógł być co prawda silniej rozwinięty, lecz i tak stanowi o pewnej oryginalności produkcji na tle innych, a nawet można go uznać do pewnego stopnia za wątek feministyczny.

Nie da się jednak ukryć, że The Fast Fists to prymarnie kino akcji. W większości jest ona ograniczana do wieloosobowych bijatyk, w których Wang pokazuje się jak zwykle żywiołowo. Nieco gorzej – także jak zwykle – prezentuje się w pojedynkach, lecz i tak wypada w nich lepiej niż Paul Chang, którego sceny akcji są niemal całkowicie pozbawione energii. Wang pokazuje się tu także jako utalentowany aktor, szczególnie że scenariusz daje mu możliwość większego wykazania się zdolnościami wykraczającymi poza wcielenie się w posiadającego kamienną twarz wojownika. Jako bandyta początkowo charakteryzuje się klasycznymi dla jego ówczesnych kreacji hardością i brakiem emocji, lecz niebawem okazuje się, że jego postać cechuje się też sarkastycznym poczuciem humoru, uaktywniającym się w nieco komediowych scenach, gdy gra złym mistrzom na nerwach udając muzyka (i okropnie przy tym fałszując) czy podczas infiltrowania komendy policji w przebraniu nasuwającym skojarzenia z The Fist of Fury. Oprócz tego widzimy go jako zakochanego mężczyznę, pojawia się wspomniana scena gdy jego postać jest pijana, oczywiście nie zabraknie też wybuchów wściekłości; słowem każdy fan Yu Wanga po omawianą produkcję powinien sięgnąć. Nie jest to – podobnie jak większość filmów z tego okresu działalności aktora – nazbyt udana pozycja, lecz mimo to wystarczająco ciekawa, by zainteresować fanów gatunku.

Autor: Mateusz R. Orzech.