Hongkong i okolice - 1968

 

The Land of Many Perfumes
Nu er guo
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang Cheng, Fook Wong, Baak-Yat Wong
studio: Shaw Brothers
premiera: 26.01.1968

Obsada: Lung-Cheung Chow, Fan Ho, Pang Pang, Shun Tien, Hsiang-Chun Li, Ying Fang, Liang-Hua Liu, Irene Chen i inni.

Ostatnia część tetralogii bazującej na Wędrówce na Zachód opowiada o problemach, jakie nasza grupa pielgrzymów natyka w mieście, gdzie żyją tylko kobiety. Dla spragnionych męskiej miłości niewiast mnich Tang natychmiast staje się łakomym kąskiem, co prowadzi do licznych problemów z kontynuacją wędrówki. Zamieszanie postanawiają wykorzystać demony (oczywiście także płci żeńskiej), i to z dwóch rywalizujących ze sobą grup. Tak zaczynają się kolejne zawody na to, kto się za kogo lepiej przebierze.

Nie pisałem o tym przy poprzednich częściach, ale przy omawianiu The Lands of Many Perfumes nie da się już pominąć faktu, że intrygi zarówno postaci negatywnych, jak pozytywnych w dużej mierze opierają się na przybieraniu tożsamości innych. W każdej części coraz częściej korzystano z tego fortelu, a w czwartym spotkaniu z pechowymi pielgrzymami został on doprowadzony niemal do absurdu. To oczywiście ten sam pomysł, z którego w przyszłości ochoczo korzystać będą bohaterowie serii Mission: Impossible, a z którego (jeszcze bardziej ochoczo) korzystał wcześniej japoński Tarao Bannai, a przed nim detektyw Akechi i jego przeciwnicy w prozie Edogawy Ranpo. Osadzenie opowieści o wędrówce na zachód w anturażu fantasy pozwala postaciom nie tylko przebierać się za siebie nawzajem, lecz również udawać drzewa, papugi czy kamienie, co znacząco pomaga w wykonywaniu ich planów. Mimo że zabieg zmieniania wyglądu w filmie został doprowadzony do poziomu kuriozum, to współgra on z infantylnym raczej charakterem całości.

Niestety, kolejne zmiany tożsamości niewiele pomagają w utrzymaniu większej ciekawości widza. The Land of Many Perfumes to moim zdaniem najsłabsza odsłona serii. Postaci nie są tak interesujące, jak poprzednio, a historia jest sztucznie przedłużana do 82 minut; lepszym pomysłem byłby powrót do epizodycznego formatu z dwóch pierwszych części. Dość udane poprowadzenie pojedynczej historii przy okazji 3. filmu, najwyraźniej skierowało twórców na złą ścieżkę. Poza tym fabularnym rozrzedzeniem i zaskakującym odejściem od formy musicalu (ledwie jedna piosenka w filmie), produkcja zaskakuje przedstawieniem Świni jako niemalże negatywnej postaci. Poza tym cierpi na wady, doskwierające serii już wcześniej, czyli brak psychologicznej konsekwencji postaci, przewidywalność zdarzeń etc. Wszystko to sprawiło, że widownia nie dopisała i seria została zamknięta. Mnich Tang, Król Małp, Świnia i zakonnik Piasek nigdy więc na zachód nie dotarli, a przynajmniej nie w studiu Shaw Brothers.

Black Butterfly
Nu xia hei hu die
reżyseria: Wei Lo
scenariusz: Wei Lo i Yat-Fong Yip
studio: Shaw Brothers
premiera: 06.03.1968

Obsada: Lisa Chiao, Hua Yueh, Feng Tien, Chi-Ching Yang, Feng Ku, Wei Lo, Sammo Hung i inni.

Film opowiada o tajemniczym Czarnym Motylu – przestępczyni, która kradnie bogatym i oddaje łupy biednym. Jak powszechnie wiadomo, tego typu zachowania nie są mile widziane przez bogaczy, zwykłych dorabiać się kosztem niższych warstw społecznych. A że akcja filmu rozgrywa się w Świecie Sztuk Walki, to Czarny Motyl znajduje potężnych wrogów w postaci złych mistrzów sztuk walki, miejscowych władz i własnego ojca – również mistrza sztuk walki, który poprzysiągł bronić prawa i nie może pozwolić na jego łamanie nawet w tak szlachetnym celu, jak pomoc biednym.

Black Butterfly rozpoczyna się dość interesująco, z delikatną krytyką władzy i wyższych warstw społecznych; niestety prędko zaczyna razić niekonsekwencją w przedstawianiu motywacji i zachowań postaci. Ponadto, rozlokowanie wojowników w kontekście ich siły i zdolności w Świecie Sztuk Walki jest nadto umowne; wielokrotnie sprawia wrażenie zupełnie losowego i nieprzemyślanego, co gorsza również niestałego, przez co ciężej widzowi wczuć się w pojedynki. Potężni wojownicy przegrywają walki z teoretycznie słabszymi, którzy z kolei przegrywają z szermierzami pokonanymi przez tych pierwszych, przez co – poza tytułową postacią – trudno określić poziom umiejętności zaprezentowanych tu mistrzów, co pozbawia produkcję jakże klasycznego i lubianego przez fanów oczekiwania na starcia najsilniejszych z nich.

Razi też niekonsekwentna prezentacja Czarnego Motyla. Początkowo (i przez dość długi czas) jest ona przedstawiana jako osoba moralnie ambiwalentna – nie dość, że łamie prawo, to jednej nocy obiera za cel dom pilnowany przez ojca, dodatkowo wskazując na swoje nieposzanowanie prawa i rodzinnej lojalności, czyli cech każdego honorowego, prawego wojownika. Kiedy jednak do fabuły zostają włączeni źli mistrzowie sztuk walki, twórcy – którzy mogli wykorzystać ich obecność do zbudowania naprawdę interesującej fabuły – czynią z nich nader płytkich złoczyńców, przeciw którym muszą zjednoczyć się pozostałe postacie. Czarny Motyl oraz inni wojownicy zapominają tym samym o wszelkich antagonizmach i razem ruszają do walki ze złem, puszczając wszelkie niesnaski – jeszcze tak żywe kilka minut temu – w niepamięć. Tym samym Black Buterfly jawi się jako produkcja o wątpliwej moralności swoich bohaterów, stojąca w kontraście np. do The Silent Swordsman, gdzie mistrz zabił swoje młode dziecko za złamanie zasad Świata Sztuk Walki; u Lo natomiast mistrz ścigający przestępcę, który go prawie zabił, natychmiast mu wybacza, gdy poznaje jego tożsamość. Z jednej strony stanowi to o umieszczeniu wartości rodzinnych (choć respektowanych jednostronnie) ponad prawem państwa, jednak bardziej prezentuje się jako przykład nieprzemyślanego scenariusza, który nonszalancko porzuca wątki wymagające bliższego przyjrzenia się kwestiom niejednoznacznie moralnym na rzecz tych bardziej oczywistych. Poza tym Black Butterfly stanowi zbiór typowych cech ówczesnego kina wuxia: licznych pułapek w bazie złoczyńców, delikatnej obecności elementów shenguai w masce realizmu, scen siłowania się na zdolności sztuk walki oraz, oczywiście, samych walk. Niestety, na tle produkcji Hu czy Changa (którymi Lo się wyraźnie inspiruje), Black Butterfly stanowi raczej krok wstecz w rozwoju wuxia, aniżeli naprzód. Mimo to, film powinien usatysfakcjonować miłośników gatunku, szukających w nim przede wszystkim licznych i zróżnicowanych walk.

The Silver Fox
Yu mian fei hu
reżyseria: Tseng-Hung Hsu
scenariusz: Chiang Shen
choreografia scen akcji: Kai Tong i Chia-Liang Liu
studio: Shaw Brothers
premiera: 13.03.1968

Obsada: Lily Ho, Yu Chang, Chung-Hsin Huang, Wai Yue, Helen Ma, Feng Tien, David Chiang i inni.

Hsu – wydaje się – był najbardziej odpornym na wpływ nowych trendów studia reżyserem pracującym w Shaw Brothers. Mimo więc faktu, że The Silver Fox korzysta z technik i fabularnych idei „nowej szkoły wuxia”, równocześnie kurczowo też trzyma się starszych, operowych tradycji i stereotypowych melodramatycznych wątków. Mając to na uwadze, trzeba mimo wszystko przyznać, że jest to zdecydowanie lepsza produkcja niż poprzednie spod ręki Hsu i – nie licząc środkowych partii – potrafi nie tylko zainteresować, ale i zaskoczyć widza.

The Silver Fox to opowieść o zdradzie. Chau Sima (Chung-Hsin Huang) kradnie tajemny podręcznik sztuk walki i zrzuca winę na swojego „brata” ze szkoły - Wu Hsia (Feng Tien). W przypływie wściekłości mistrz odbiera Hsia jego zdolności sztuk walki; jakby tego było mało, zły do szpiku kości Sima rzuca trujące rzutki w twarz nieszczęśnika, na stałe go oszpecając. Po tym, nasuwającym pewne skojarzenia z Jednorękim szermierzem wstępie, rozpoczyna się właściwa historia zemsty.

Bodaj najbardziej zapadającym w pamięć pomysłem w filmie jest ten, że protagonista zwykle nosi na twarzy porcelanową maskę z namalowanymi oczyma i brwiami, co nadaje produkcji nieco onirycznego nastroju i zwiększa tajemniczość otaczającą głównego bohatera. Jest to jeden z aspektów, który Hsu wykorzystuje niemal po mistrzowsku, doprowadzając go do doskonałego rozwiązania w zaskakująco emocjonującym finale produkcji.

The Silver Fox nieco gorzej prezentuje się natomiast w kwestii choreografii scen walki. Zdecydowanie ustępują one tym z filmów Changa, lecz dzięki interesującej – nawet mimo popadania w tanią ckliwość w okolicach połowy czasu trwania – fabuły, The Silver Fox jest wartym odszukania wuxia. Ciekawostką jest fakt, że Chia-Liang Liu i Kai Tong po raz pierwszy zostali umieszczeni w czołówce jako choreografowie scen akcji.

Golden Swallow aka The Girl with the Thunderbolt Kick
Jin yan zi
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Cheh Chang i Yun-Chih Tu
choreografia scen akcji: Chia-Liang Liu i Kai Tong
studio: Shaw Brothers
premiera: 03.04.1968

Obsada: Yu Wang, Pei-Pei Cheng, Lieh Lo, Sam-Yin Chiu, Ma Wu, Feng Ku, David Chiang i inni.

Golden Swallow to kolejny z filmów Changa, który każdy szanujący się miłośnik wuxia powinien obejrzeć. Choć teoretycznie produkcja stanowi rozwinięcie motywów z Napij się ze mną Kinga Hu, Chang – przeciwny wysuwaniu pozycji kobiet na pierwszy plan – tytułową Złotą Jaskółkę zredukował do postaci pośredniej między protagonistą a postacią drugoplanową. Dzięki temu film – mimo korzystania z bohaterki Hu – można określić jako produkcję w pełni należąca do Changa. Pei-Pei Cheng, gdy dowiedziała się, że za kamerą Golden Swallow stanie Chang, najwyraźniej spodziewała się takiego kroku reżysera i wystosowała do zarządu Shaw Brothers listowną prośbę o wymienienie go na Kinga Hu. W 1968 roku drogi Shaw Brothers i Hu już się jednak rozeszły, przez co nie było szans na zmianę reżysera.

Głównym bohaterem Golden Swallow nie jest więc Złota Jaskółka, a Srebrny Rok, w którego wciela się – wtedy niezwykle już popularny – Yu Wang. Dzięki temu film może poszczycić się obecnością dwóch wielkich gwiazd w obsadzie, co też przełożyło się na jego świetny wynik finansowy. Trzecią z najważniejszych postaci gra zaś Lieh Lo, również popularny, choć nieco mniej niż jego wspomnieni koledzy po fachu, aktor. Wang wciela się w potężnego wojownika, który pragnie odszukać i związać się ze Złotą Jaskółką. Jego plan podbicia jej serca jest dość zaskakujący, bo ogranicza się do zabijania przeróżnych osób i zostawiania śladów wskazujących na winę Jaskółki. Jego moralna ambiwalencja i brak szacunku dla ludzkiego życia rywalizują tylko z jego gwałtownością i szermierczymi zdolnościami. Złota Jaskółka w tym czasie zaprzyjaźnia się z innym wojownikiem, z którym zaczyna wieźć spokojne życie na poboczu Świata Sztuk Walki. Gdy dociera do nich wiadomość o niesłusznym posądzeniu za okrutne morderstwa, ruszają odszukać prawdziwego winowajcę.

Film Changa jest interesujący szczególnie z dwóch powodów. Po pierwsze, ze względu na artystyczne zorientowanie reżysera, które ujawnia się tutaj chwilami nawet pełniej niż w Jednorękim szermierzu czy Zamachowcu. Gdy przeciwnicy stają naprzeciw siebie obraz skupia się na ich mieczach, pozostawiając dzierżące je postacie w tle, wskazując tym samym na status miecza jako symbolu gatunku, przedmiotu ważniejszego od człowieka/wojownika, jak również na fetyszystyczne podejście do oręża jako niezdrowego obiektu destrukcyjnej fascynacji. Srebrnego Roka widzimy też nieraz na białych tłach, stylizowanych na karty papieru pokryte kaligrafią bądź minimalistyczne obrazy. Nie brak tu przy tym również klasycznych tropów nowej szkoły wuxia, czyli licznych, efektownych i naginających realizm pojedynków czy miejsc najeżonych ukrytymi pułapkami.

Drugą intrygującą cechą, do pewnego stopnia stanowiącą rozwinięcie pomysłów z Zamachowca, jest prezentacja śmierci wojownika. Śmierć jawi się tutaj jako największy dostępny dla szermierza honor. Stephen Teo stwierdził wyjątkowość podejścia Changa do kwestii śmierci na tle ówczesnego kina, zarówno kantońskiego, jak i mandaryńskiego. Śmierć jako cel życia honorowego wojownika stała się jedną z cech kina mandaryńskiego, co dodatkowo odróżniło je od kina kantońskiego. Genezy motywów zaprezentowanych tutaj przez Changa szuka się w inspiracjach pekińską operą, acz nie da się ukryć, że w dużej mierze stanowią odbicie jego własnego podejścia do kina wuxia, tak wtedy niepodobnego do innych. Wojownik wraz z wejściem do Świata Sztuk Walki, wkracza na ścieżkę niekończącego się pasma przemocy i kieruje się tak naprawdę jednym tylko pragnieniem: zostania najpotężniejszym wojownikiem w Świecie Sztuk Walki. Tym samym świat ów charakteryzowany jest przez wieczne pasmo pojedynków i śmierci, przeobrażających się w stałe doświadczenie wojownika, eksplodujące w pełni dopiero, gdy on sam może go doznać w orgastycznym finale swojej spektakularnej kariery.

The Magnificent Swordsman aka Vagabond Swordsman
Guai xia
reżyseria: Kang Cheng i Griffin Yueh
scenariusz: Jui-Fen Ko
studio: Shaw Brother
premiera: 02.05.1968

Obsada: Chung-Hsin Huang, Pei-Pei Shu, Miao Ching, Feng Tien, Ping-Ao Wei, Ying Ma, Sammo Hung i inni.

Jeśli spotkalibyście kiedyś kogoś mającego wątpliwości, że twórcy z Shaw Brothers czerpali inspiracje ze spaghetti westernów, wystarczy pokazać takiej osobie The Magnificent Swordsman by te wątpliwości rozwiać. Oto samotny szermierz w tkanym, zniszczonym kapeluszu i w zużytym ubraniu przemierza pustynne tereny. Niebawem trafia do małego miasteczka, żyjącego w ciągłym strachu przed brutalnymi bandytami. Wprowadzenia do pojedynków, obrazy mieszkańców zamykających okna w strachu przed nadchodzącymi przestępcami czy wiatru rozganiającego rozgrzany piasek, oraz sam gang złoczyńców – wszystko to nasuwa liczne skojarzenia z filmami Sergio Leone i Sergio Corbucciego z Za garść dolarów (Per un pugno di dollari, 1964) i Django (1966) na czele. Już otwarcie filmu ze stylizowanymi napisami i grzmiącym utworem w stylu spag-westowych klasyków Ennio Morricone sugeruje widzowi, z jaką produkcją będzie miał za moment do czynienia. Podobieństw pojawia się jeszcze więcej, gdy wprowadzony zostaje Chung-Hsin Huang jako bohater stylizowany na dolarowych protagonistów, w których wcielał się Clint Eastwood. Huang nie tworzy tu jednak odtwórczej imitacji roli słynniejszego z aktorów, lecz udaną jej interpretację; jego kreacja w The Magnificent Swordsman jest tym samym jedną z najlepszych w całej karierze Huanga. Szukający podobieństw z innymi filmami mogą tu również dojrzeć oczywiste wpływy takich produkcji, jak Straż przyboczna (Yōjinbō, 1961) czy Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, 1954) Akiry Kurosawy czy tak powszechnego dla twórców z Shaw Brothers źródła inspiracji, jakim były filmy o Zatoichim.

Niestety, oprócz intrygującej stylizacji, udanego aktorstwa i solidnych choreografii scen walk z finałowym starciem z użyciem bicza na czele, The Magnificent Swordsman prezentuje wyjątkowo ograną fabułę, pozbawioną zapadających w pamięć wydarzeń, a czasem wręcz zaskakującą nużącymi dialogami i wyblakłą paletą postaci drugoplanowych. W przeciwieństwie do filmów Changa Feng nie korzysta z inspiracji, by stworzyć z nich coś więcej aniżeli rozrywkowe kino o włosko-hongkońskich korzeniach, co stanowi spore rozczarowanie. Choć bowiem mamy tu do czynienia z interesującą formą, to brak oryginalności i scenariusz, który zajął widocznie drugoplanową pozycję podczas prac nad filmem, sprawiają, że całość jest raczej przykładem niezrealizowanego potencjału niż w pełni wartościową produkcją. Mimo tego, jest ona jak najbardziej rekomendowanym przykładem prób syntezy kina wuxia z włoską szkołą westernu i mimo wspomnianych wad stanowi jeden z ciekawszych filmów Shaw Brothers z lat 60.

Killer Dart
Zhui hun biao
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Yun-Chih Tu
studio: Shaw Brothers
premiera: 09.05.1968

Obsada: Ping Chin, Hua Yueh, Mian Fang, Yi Shen, Pang Pang, Pei-Shan Chang, Feng Ku, Dean Shek i inni.

Killer Dart jest typowym przedstawicielem wuxia z lat 60., nie posiadającym żadnych szczególnych walorów. Zmagania mistrzów i zdrada nazbyt ambitnego ucznia doprowadzają do śmierci rodziny dziewczynki, którą na wychowanie bierze mistrz sztuk walki. Rodzina tejże dziewczynki zginęła z rąk jego złego ucznia, który posłużył się tradycyjną bronią mistrza – tytułowymi rzutkami. Między synem mistrza a młodą dziewczyną prędko rodzi się miłość, skomplikowana faktem, że zakochana w chłopaku jest również bogata córka miejscowego urzędnika. Zgodnie ze wszystkimi przewidywaniami widza film oferuje mało oryginalne i ograne pomysły; pojawiają zazdrości, pojedynki z odnalezionym uczniem, walki ze złymi wojownikami, omyłkowe winienie za śmierć niewinnych oraz najeżone pułapkami kryjówki. Niestety, zarówno estetycznie, jak i choreograficznie Killer Dart przedstawia podobny poziom, co fabuła – średni.

Vengeance of the Phoenix Sisters
San feng zhen wu lin
reżyseria: Hung-Min Chen
scenariusz: Ke Chu
studio: New Regal Film Company
premiera: ??.??.1968

Obsada: Li-Hua Yang, Ching Liu, Mei Chin, Hsiao-Pao Ko, Ming Kang, Pin-Nan Wu, Yuan Yi, Lin Lin i inni.

Vengeance of the Phoenix Sisters stanowi choć mało znany, to świetny dobry przykład tajwańskiego filmu wuxia, który przedstawia artystyczne podejście do gatunku, spopularyzowane w tym kraju dzięki sukcesowi Kinga Hu. Omawiana produkcja – co interesujące – nie została przy tym zrealizowana w języku mandaryńskim, lecz w jego tajwańskiej odmianie, co sugeruje, że była ona tworzona bardziej z myślą o lokalnym rynku niż międzynarodowym (acz powszechnie dubbingowano wtedy produkcje na języki mandaryński czy kantoński, więc nie oznacza to, że film nie miał szans zaistnienia na innych rynkach). Jako taka jest zatem także interesującym przykładem kina tajwańsko-języcznego. Szacuje się, że w jego ramach stworzono ponad 1000 filmów, z czego około 60 z nich było filmami wuxia. Wśród nich Vengeance of the Phoenix Sisters zajmuje jedną z najważniejszych, jak i najlepiej odbieranych przez krytykę pozycji. Jej status i wysoka – mimo niskiego budżetu – jakość została zapewniona przez reżysera Hung-Min Chena, wcześniej współpracującego z Hu podczas tworzenia słynnej Karczmy Smocze Wrota.

Produkcja opowiada o tytułowych trzech siostrach Feng („fèng” znaczy „feniks”), których rodzice przed piętnastu laty zostali zabici przez trzech złoczyńców. Rozdzielone, każda z nich osobno uczyła się sztuk walki, aby wyruszyć w podróż, mającą na celu dokonanie zemsty i wzajemne odszukanie się. Film zostaje otwarty atakiem wspomnianych antagonistów na ojca dziewczyn, co prowadzi do pierwszej sekwencji akcji. W czarno-białym Vengeance of the Phoenix Sisters sekwencja ta wygląda prezentuje się dość wyjątkowo, wygląda niczym skrzyżowanie jidaigeki, kina ekspresjonistycznego, a nawet noir z motywami znanymi z wuxia. Produkcja wielokrotnie zresztą wygląda na czerpiącą inspiracje z japońskiego kina i – być może – także westernów, stąd podczas oglądania czułem jakbym oglądał film stojący na pograniczy chanbary i wuxia, choć nie da się ukryć, że Chenowi wyraźnie jest bliżej do drugiego z gatunków. To wrażenie jest potwierdzone informacjami z biografii reżysera. Otóż w 1963 roku – gdy pracował jako montażysta dla rządowego Central Motion Picture Corporation – został wysłany na kształcenie się w zakresie technik filmowych do Japonii, gdzie spędził czas, pobierając nauki w renomowanych studiach Toho i Toei. Tymczasem oświetlenie rodem z kina noir, wydaje się nie być całkowicie zamierzonym zabiegiem. Chen wspominał, że Vengeance of the Phoenix Sisters realizował z bardzo skromnego budżetu, przez co nie było go stać na profesjonalne oświetlenie. Stąd też często korzystał ze świateł samochodów, należących do ekipy filmowej; podczas scen kręconych nocą były one czasem jedynym źródłem światła. Chen te niedoskonałości przekuł jednak w jeden z największych atutów swojej produkcji, przekładający się na niezwykły, czasem wręcz oniryczny nastrój, stanowiący jedną z największych jej zalet.

Wśród trzech tytułowych sióstr na pierwszy plan wybija się najstarsza z nich, którą poznajemy jako pierwszą, i która dość długi pełni rolę jedynej protagonistki. Dopiero w okolicach połowy filmu zaczyna dzielić się czasem ekranowym z zresztą rodzeństwa. Zostaje ona przedstawiona jako inteligentna wojowniczka, lecz ruszająca z misją zemsty przed zakończeniem treningu, co w naturalny sposób wymusza na niej podzielenie się walkami z siostrami. Zostaje ona wprowadzona – i przez większość filmu pozostaje – w męskim stroju, co jest niewątpliwie nawiązaniem do produkcji Kinga Hu. Wciela się w nią Li-Hua Yang, prezentująca się o wiele naturalniej i bardziej męsko niż większość podobnie przebieranych aktorek, jakie do tej pory widziałem. Jej fizjonomia i niski, lekko zachrypnięty głos, choć nie pozwalają całkiem zapomnieć, że jest kobietą, równocześnie pozwalają łatwiej zaakceptować fakt, że wszyscy wokół wierzą, że jest mężczyzną. Jest to zresztą udanie wykorzystane w scenach, gdy zakochują się w niej inne kobiety, w tym jej obie siostry. Yang przed pojawieniem się w Vengeance of the Phoenix Sisters zagrała ledwie w dwóch filmach, lecz była za to wielką gwiazdą gezaixi, tajwańskiej opery, gdzie specjalizowała się m.in. w odgrywaniu męskich ról. Stąd też nie dziwi, że tak dobrze prezentuje się ona w omawianej produkcji. Yang zagrała później jeszcze w kilku tajwańsko-języcznych filmach, lecz gdy zaprzestano ich produkcji zaczęła pojawiać się w kinie mandaryńskim, w tym także w studiu Shaw Brothers. Łącznie – na przestrzeni lat 1967-1982 – zagrała jednak tylko w 17 produkcjach, zawsze traktując swoją operową karierę jako główną. Najwyraźniej był to dobry wybór, jako że w kraju pochodzenia jest uznawana za żywy skarb kultury.

Mało skomplikowana fabuła i okazjonalna pretekstowość zdarzeń – tak często irytujące w produkcjach wuxia – w Vengeance of the Phoenix Sisters zupełnie nie rażą dzięki sprawiającej nieco odrealnione wrażenie warstwy stylistycznej. Okazują się być zatem niespodziewaną zaletą, a nie wadą filmu. Jego niewątpliwym problemem są za to sekwencje akcji. Jest ich dość sporo i niestety prezentują się obecnie nadto archaicznie oraz mało dynamicznie. Oczywiście jest to wada licznych filmów wuxia realizowanych w latach 60. i gdyby produkcja powstała 2-3 lata później zapewne prezentowałaby się o wiele atrakcyjniej w kontekście choreografii. Nie można przy tym zaprzeczyć, że włożono w nie wiele wysiłku, stąd ten mankament jest niemal wyłącznie powodowany przyzwyczajeniem w kwestii prezentacji scen sztuk walki współczesnym kinem, niż jest wadą per se.

Dla wszystkich fanów wuxia, tajwańskiego kina i interesujących, stojących na stylistycznym rozdrożu produkcji Vengeance of the Phoenix Sisters jest zdecydowanie polecaną pozycją. Choć niemal zupełnie nieznaną w naszym zakątku świata, jest jednym z najbardziej szanowanych filmów wuxia zrealizowanych w Tajwanie. Prezentuje się przy tym – choćby nawet z powodu czarno-białej palety barw i wykorzystanego języka – bardzo oryginalnie na tle konkurencyjnych propozycji, co samo w sobie powinno zachęcić miłośników gatunku do sięgnięcia po tę produkcję.

The Bells of Death
Duo hun ling
reżyseria: Griffin Yueh
scenariusz: Kang-Chien Chiu
studio: Shaw Brothers
premiera: 30.06.1968

Obsada: Chang Yu, Ping Chin, Sam-Yin Chiu, Kau Lam, Shun Tien, Feng Ku, Sammo Hung i inni.

Trzech okrutnych złoczyńców podczas podróży zabija napotkaną przypadkowo rodzinę; przy życiu pozostawiają tylko najmłodszą dziewczynę, którą decydują się porwać. Nie wiedzą jednak, że ukrył się przed nimi jej młodszy brat. Teraz, gnany pragnieniem zemsty, i po treningu sztuk walki u spotkanego przypadkiem mistrza, rusza z misją zamordowania winnych jego tragedii.

Tytuł filmu pochodzi od dzwoneczków na bransolecie matki mszczącego się chłopaka, który po jej śmierci założył je jako naszyjnik. Teraz, zawsze gdy się porusza czy zbliża do wroga słychać ich dźwięk, nabierający w filmie symbolu nadchodzącej zemsty oraz oznaczenia obecności wojownika w trakcie scen akcji, gdy pozostaje dla widza i swych wrogów niewidoczny. Twórcy The Bells of Death dokonali wyraźnych starań, by warstwa stylistyczna filmu była jak najbardziej dopracowana, niestety kosztem fabuły. Jest ona nadto pretekstowa: zabójcy dokonują złych uczynków bez żadnego powodu, protagonista Chang Wei Fu zupełnie przypadkowo odnajduje jakże potrzebnego mu mistrza do nauki sztuk walki, a następnie film przeskakuje niesprecyzowany okres czasu, gdy chłopak jest już poważanym mistrzem i w niewiadomy sposób trafia do miasteczka, gdzie przebywa jedna z jego przyszłych ofiar. W tymże miasteczku poznaje też dziewczynę, której ratuje życie, przez co ta się w nim zakochuje. Po wykonaniu jednej części misji, Wei Fu rusza do kolejnego miasta i później do kolejnego. Jedynym rozwinięciem fabuły jest krótki wątek infiltracji grupy złoczyńców podczas prób zbliżenia się do finalnego antagonisty, jednak szybko on mija i sam z siebie nie jest zbyt oryginalny na tle innych produkcji z Shaw Brothers.

Twórcy śmiało korzystają za to z intrygujących choreografii, czerpiąc inspiracje nie tylko z tzw. „nowej szkoły wuxia”, lecz również z tradycji shenguai. Dzięki temu wojownicy siłą woli (i odpowiedniego ruchu ręką) poruszają gałęźmi drzew, siłowanie się między adwersarzami wynika oparami dymu, a odpowiedni cios pięścią sprawia, że ludzie przelatują przez ceglane ściany. Ciekawie zainscenizowane są przede wszystkim dwa pierwsze pojedynki ze złymi mistrzami. Jeden z nich odbywa się w bambusowym lesie; Yueh robi doskonałe użycie z narastającego dźwięku dzwoneczków czy topora antagonisty tnącego po kolei napotkane drzewa. Drugi z pojedynków odbywa się podczas nocnej burzy w opuszczonej świątyni, dwaj przeciwnicy żeby utrudnić sobie walkę decydują się na końcówkach swoich mieczy trzymać palące się świeczki, będące jedynym źródłem światła podczas walki – ten, kto podczas walki upuści świeczkę będzie musiał dać się zabić swojemu przeciwnikowi.

Walk w filmie jest sporo i wyraźnie są najważniejszym elementem produkcji. Odnieść można jednak wrażenie, że często pomysłowość na ich inscenizacje zabiera miejsce intrygującej choreografii. Co ciekawe, można tu też zauważyć wykorzystanie stylistyki shenguai w mroczniejszym użyciu niż np. w filmach o Świątyni Czerownego Lotosu czy produkcjach Kinga Hu. Yueh każe swoim przeciwnikom ścierać się zwykle nocą, ich walki są brutalne, pełne odciętych kończyn, głów i tryskającej krwi. W tym kontekście można uznać produkcję za prekursora późniejszych „gotyckich” wuxia spod ręki Yuena Chora, a nawet twórczości Tsui Harka. Jako taki The Bells of Death jest filmem zdecydowanie wartym uwagi, nawet jeśli w wielu kwestiach pozostawiającym widza z uczuciem niedosytu.

That Fiery Girl
Hong la jiao
reżyseria: Jun Yan
scenariusz: Jen Liang
studio: Shaw Brothers
premiera: 18.07.1968

Obsada: Pei-Pei Cheng, Leung Chan, Lily Li, Sam-Yin Chiu, Feng Ku, Mei-Sheng Fan, Sha-Fei Ou-Yang i inni.

That Fiery Girl należy do serii produkcji, która bardziej niż na nowatorstwo czy ambicje kładzie nacisk na komercyjny potencjał Pei-Pei Cheng. Film opisuje los potężnego szermierza, którego klan jest brutalnie nękany przez bandę zbirów, próbujących wykraść od niego mapę skarbu. Pewnego dnia posuwają się za daleko, przez co mistrz decyduje się na kontratak. W tym celu przybiera tożsamość zabitego zdrajcy klanu i infiltruje grupę kryminalistów. Nie dość, że składa się ona z mistrzów sztuk walki, to bohater ma ograniczony czas na działanie ponieważ do gangu niebawem ma wrócić wojownik znający jego tożsamość. Jego misję komplikuje również fakt, że zakochuje się w nim tytułowa dziewczyna o wyjątkowo wybuchowym charakterze, co ustawia go na celowniku niegodziwego szermierza, starającego się o jej względy.

Choć niewątpliwie pełen zwrotów akcji, utrzymujących widza w ciągłym zaciekawieniu, udanych choreografii, jednych z lepszych w karierze Cheng oraz solidnej reżyserii That Fiery Girl jest filmem, który ostatecznie nie wyróżnia się niczym szczególnym na tle licznych produkcji wuxia z drugiej połowy lat 60. i nie jest w stanie zapisać się niczym wyjątkowym w pamięci widza. Również, w przeciwieństwie do większości omawianych propozycji z roku 1968 nie wykazuje żadnych większych ambicji w kwestii poruszanego tematu, zadowalając się zwyczajową pochwałą praworządności. Miłośnicy gatunku z pewnością obejrzą film z zadowoleniem, choćby z powodu obsady czy przyzwoitego wykonania, reszcie wypada jednak polecić produkcje o większych walorach.

The Sword of Swords
Shen dao
reżyseria i scenariusz: Kang Cheng
choreografia scen akcji: Chia-Liang Liu i Kai Tong
studio: Shaw Brothers
premiera: 23.08.1968

Obsada: Yu Wang, Ching Li, Feng Tien, Chung-Hsin Huang, Miao Ching, Pei-Pei Shu, David Chiang i inni.

The Sword of Swords jest bodaj najlepszym filmem Cheh Changa, którego nie wyreżyserował Cheh Chang. Znajdziemy tu niemal wszystkie składowe, charakterystyczne dla jego twórczości, szczególnie zaś dla Jednorękiego szermierza. Są tu:
- Yu Wang w roli głównej;
- scena okaleczenia protagonisty podczas pojedynku w trakcie padającego śniegu;
- bohater tragiczny, który został pozbawiony zdolności walki i musi pokonać słabość (tutaj: utratę wzroku) i na nowo poznać tajniki sztuk walki;
- konieczność zrzeczenia się rodzinnego i prywatnego szczęścia na rzecz misji w Świecie Sztuk Walki.

Kang Cheng jest jednak jeszcze bardziej sadystyczny dla swojego protagonisty niż Chang. O ile jednoręki szermierz mógł zakończyć film z poczuciem szczęścia, zamachowiec zginął po wypełnieniu misji i wsławieniu się w historii, a Srebrny Rok doznał najwyższego honoru zginięcia jako najpotężniejszy wojownik w Świecie Sztuk Walki, Ling Tseng-hsiao – protagonista The Sword of Swords – musi zetknąć się z losem o wiele tragiczniejszym, choć nadal z lekkim promykiem nadziei na lepsze jutro.

Choć The Sword of Swords wyraźnie bazuje na modelu „nowej szkoły” wypracowanym przez Changa, nie oznacza to, że jest pozbawiony oryginalności. Do tej pory skupiający się na pisaniu scenariuszy Cheng okazuje się być bardzo sprawnym reżyserem, doskonale wyczuwającym zmienny nastrój produkcji, pozwalając jej na wolty od sielskiego nastroju, przez dramaty po efektowne i krwawe starcia, a widzowi na odczuwanie emocjonalnej więzi z Tseng-hsiao świetnie zagranym przez ponownie zmagającego się z licznymi nieszczęściami Wanga. Dzięki temu jest to jeden z tych filmów wuxia, które wskazują na cielesność gatunku, na tragiczny los osób zaangażowanych w rywalizację w Świecie Sztuk Walki, ale również na patriotyzm jako wartość pozytywną, choć poniekąd złudną, jako że oczekiwany przez postacie pozytywne wielki mistrz, mający przywrócić porządek w kraju, jest wyróżniany tylko przez swoją nieobecność.

The Sword of Swords jest też kolejnym przykładem filmu ze studia Shaw Brothers, czerpiącego inspiracje z kina chanbara. Choć estetyczną warstwę oraz komentarze dotyczące wojowników i ich honoru należy rozpatrywać jako kontynuację dominujących wtedy w studiu motywów, wprowadzonych ze spektakularnym sukcesem przez Changa, to ciężko uznać ślepotę głównego bohatera za coś innego niż nawiązanie do popularnej, również w Chinach i Hongkongu, postaci ślepego szermierza Zatoichiego, przemierzającego japońską kinematografię od 1962 roku.

Tym samym, mimo dość niewielkiej oryginalności, The Sword of Swords jest naprawdę świetnym wuxia, który doskonale wykorzystuje ograne pomysły i żongluje nimi z wirtuozerią, sprawiającą wrażenie obcowania z czymś świeżym i nowatorskim.

Summer Heat
Kuang lian shi
reżyseria i scenariusz: Kō Nakahira
studio: Shaw Brothers
premiera: 01.09.1968

Obsada: Jenny Hu, Han Chin, Fang Yang, Feng Chin i inni.

Kō Nakahira to znany zapewne miłośnikom japońskiego kina reżyser, który osiągnął rozgłos za sprawą kontrowersyjnego debiutu, zatytułowanego Zepsuty owoc (Kurutta kajitsu, 1956). Przedstawił w nim nowe, merkantylistyczne pokolenie kraju, mające w głębokim poważaniu tradycje i społeczne konwenanse, zamiast tego otwierające się na tematy seksualne z większą otwartością aniżeli było to w ówczesnej Japonii normą. Jedenaście lat później, w 1967 roku, Nakahira przywędrował zaś do Hongkongu, gdzie zrealizował 4 filmy dla studia Shaw Brothers, jednym z nich był Summer Heat, będący remakiem Zepsutego owocu.

Fabuła drugiego podejścia do powieści Shintarō Ishihary jest praktycznie identyczna, jak fabuła oryginalnej produkcji. Poznajemy w niej dwóch braci: Davida (Han Chin) i Xiao Chuna (Fang Yang). David spędza większość czasu na uganianiu się za niezbyt pilnującymi swojej cnoty dziewczynami, co zwykle czyni w towarzystwie kolegów o podobnych zamiłowaniach, podczas gdy Xiao Chun to nader grzeczny chłopak, co też wiąże się z jego wielką naiwnością. Mimo odmiennych charakterów, bracia wzajemnie się kochają i lubią spędzać ze sobą czas. Pewnego dnia przypadkowo spotykają atrakcyjną Judy (Jenny Hu). Xiao Chun z miejsca zakochuje się w dziewczynie i niebawem zaczyna spędzać z nią coraz więcej czasu. Nie wie jednak, że Judy ukrywa przed nim swoje małżeństwo ze starszym, bogatym mężczyzną. O jej tajemnicy dowiaduje się jednak David, który w zamian za ukrycie sekretu przed bratem żąda by Judy została jego dziewczyną.

Oglądanie tego samego filmu, acz zrealizowanego 12 lat po pierwszym, jest dość ciekawym doświadczeniem. Czarno-biała i nieco wolniejsza produkcja z Japonii została tu przekształcona w produkcję tętniącą kolorami, zrealizowaną w panoramicznym obrazie i z szybszym tempem narracji, charakterystycznym dla pozycji z Shaw Brothers. Film z Hongkongu nie posiada jednak tak wyrazistego kulturowego czy politycznego bagażu jak oryginał, stąd też nie wywiera takiego wrażenia jak transgresywny Zepsuty owoc. Summer Heat nie spowodował kontrowersji ani nie wydaje się szczególnie odważny jako produkcja zrealizowana pod koniec lat 60. Mimo tego należy pamiętać, że kino ówczesnego Hongkongu wciąż jeszcze podchodziło do tematu seksualności z dość daleko posuniętą ostrożnością, stąd historia o trójkącie romantycznym, zdradzie czy napaściach Davida na Judy (mających silne znamiona gwałtu) prezentuje się jako tematycznie odważniejsza propozycja na tle ówczesnego katalogu studia. Wydaje się, że także dość wpływowa, gdyż Shaw Brothers od tej pory coraz chętniej zacznie sięgać po podobne tematy; echa Summer Heat są nader wyraźne choćby w Torrent of Desire Chena Lo z 1969 roku. Poziom zawartości erotycznej produkcji studia będzie od tej pory stabilnie wzrastał, co w latach 70. wyniknie erotycznymi pozycjami ze stajni braci Shaw.

Jednakże poza istotnością w rozwoju sensualnej strony propozycji Shaw Brothers, Summer Heat – choć sprawnie zrealizowany i z solidnymi kreacjami aktorskimi (trudno sobie wyobrazić innych aktorów z SB w rolach pierwszoplanowych) – pozostaje raczej pozycją, która w obecnie zainteresuje raczej miłośników romantycznych dramatów z dawnych czasów aniżeli miłośników kina jako takiego.

Na zakończenie chciałbym pokrótce przedstawić portret aktorki Jenny Hu, której niestety nie będziemy na Kinomisji często spotykać. Urodzona 17 listopada 1945 roku Yan-Ni Hu jest mieszanego pochodzenia: jej matka była Chinką, ojciec Niemcem. Połączenie to wynikło charakterystyczną urodą Hu, pomagającą jej w osiągnięciu sukcesu aktorskiego, szczególnie w rolach romantycznych czy femme fatale. Choć urodziła się w Guangzhou, do 14 roku życia mieszkała w Tajwanie, a liceum kończyła w Niemczech. Po zakończeniu nauki w szkole średniej przeniosła się do Hongkongu, gdzie poprzez przyjaciół poznała reżysera ze studia Shaw Brothers Kima Chuna. Ten, gdy tylko ją zobaczył, z miejsca postanowił, że obsadzi Hu w głównej roli żeńskiej w swoim kolejnym filmie. Tak też, w wieku 21 lat, Jenny Hu zadebiutowała u boku Petera Chena w popularnym musicalu Till the End of Time (He ri jun zai lai, 1966). Hu natychmiast uzyskała status gwiazdy w Hongkongu i zaczęła być obsadzana w głównych rolach w licznych produkcjach. Jej okres popularności trwał do 1976 roku. Głównym powodem utraty sławy było skupienie się studia na kinie sztuk walki i innych gatunkowych pozycjach; niektórzy twierdzą, że z powodu mieszanej urody Hu nie była brana pod uwagę przy obsadzaniu filmów wuxia, ponadto zdaje się, że nie wykazywała wobec kina akcji szczególnego zainteresowania. Pod koniec kariery zaczęła pojawiać się w produkcjach mniejszych studiów, jak You Li czy Cine Art czy też w Tajwanie. Po 1976 roku, na ekranach kinowych można było ją zobaczyć tylko cztery razy: w latach 1979-1984. W 1983 roku przeprowadziła się wraz z mężem na stałe do Los Angeles, gdzie mieszka do dzisiaj. Pomagała mężowi w prowadzeniu jego firmy ubezpieczeniowej oraz otworzyła salon kosmetyczny. Do świata filmu wróciła jednorazowo w 2004 roku aby zagrać drugoplanową rolę w romantycznej komedii kryminalnej Johnniego To Yesterday Once More (Lung fung dau).

The Swordsman of All Swordsmen aka King of Swords
Yi dai jian wang
reżyseria: Joseph Kuo
scenariusz: Tyrone Hsu
choreografia scen akcji: Chee-Bun Shek i Yiu-Kwan Poon
studio: Union Film i Kam Ma Film Co.
premiera: 06.10.1968

Obsada: Peng Tien, Polly Shang-Kuan, Nan Chiang, Chien Tsao, Tian Miao, Han Hsieh, Yu-Min Ko, Shih Lu i inni.

Jak można oczekiwać po ówczesnym wuxia z Tajwanu, The Swordsman of All Swordsmen garściami czerpie inspiracje z Karczmy Smocze Wrota Kinga Hu, lecz równocześnie z łatwością odnajduje swoją własną tożsamość. Głównym tego powodem jest interesująco rozpisana fabuła, zabierająca widza w najbardziej klasyczny z klasycznych schematów kina sztuk walki: syn mistrza, który spędził dzieciństwo trenując sztuki walki rusza z misją zemsty za śmierć ojca. Jakby tego było mało, Hsu dodaje tu kolejne klisze: przestępcy dokonali zbrodni, aby zdobyć potężny miecz, a obecnie każdy z nich prowadzi swoją działalność w innym obszarze Chin, co zmusi bohatera do podróżowania z miejsca na miejsce i rozprawiania się z każdym z nich osobno. To, co jednak rozpoczyna się niczym zlepek fabularnych pomysłów, wyciągniętych niczym z pierwszego rozdziału podręcznika „Zarys fabularny filmu wuxia (i kung fu)” stopniowo przeradza się w opowieść wywracającą schematy do góry nogami i zmuszającą protagonistę do stawiania czoła nie tyle coraz to potężniejszym przeciwnikom, lecz coraz bardziej konfundującym zagwozdkom moralnym.

Bohaterem filmu jest Ying-Jie Cai (Peng Tien); spotykamy go gdy przybywa do małego miasteczka w poszukiwaniu miejscowego lidera przestępców. Ten zostaje przedstawiony podczas dokonywania morderstwa i próby porwania dziewczyny, czynność skutecznie przerwaną przez protagonistę. Spotkanie dwójki wrogów oczywiście wynika sekwencjami szermierczymi i śmiercią złoczyńcy. Odratowana dziewczyna pragnie pozostać z bohaterem, co jest powodem do retrospekcji, mającej za zadanie nakreślić tło obecnym wydarzeniom. Hsu i Kuo następnie decydują się na poprowadzenie kilku wątków równocześnie. Pierwszy z nich opowiada o poszukiwaniu pozostałych członków grupy, która zamordowała ojca bohatera. Drugi przedstawia śledzącego protagonistę Czarnego Smoka (Nan Chiang) – szermierza nr 1 w Chinach, który widząc zdolności Caia wyzywa go na pojedynek (oczywiście do zrealizowania po spełnionej misji zemsty), aby przekonać się kto jest najlepszym wojownikiem w Świecie Sztuk Walki. Czarny Smok podróżuje początkowo z Latającą Jaskółką (Polly Shang-Kuan), również potężną wojowniczką; z nią jest związany trzeci z wątków, bowiem zakochuje się ona z wzajemnością w Caiu, po tym jak ratuje mu życie. Nowe uczucie budzi w protagoniście wątpliwości, co do sensu i istotności misji, acz jego emocje i wpojone wartości biorą górę. Mimo to, raz poczute zwątpienie wystarcza aby Cai znalazł się w impasie, z którego nie ma wyjścia; okazuje się bowiem, że Latająca Jaskółka jest córką przywódcy grupy, odpowiadającej za zabójstwo jego ojca. Jego rozumienie – i zarazem rozumienie klasyczne dla kina wuxia i kung fu – honoru jest proste: życie za życie. Tak też za śmierć ojca winny jest zabić złoczyńców z przeszłości, lecz za uratowane swojego życia powinien też zgodzić się uratować osobę wskazaną przez Jaskółkę, czyli jej ojca. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że żałuje on dawnych uczynków i po dokonaniu zbrodni prowadził uczciwe życie. Pozostali członkowie dawnej grupy przestępczej swojego postępowania bynajmniej nie zmienili i obecnie knują, jak zabić Caia.

Choć Kuo czasami ma problemy z utrzymaniem płynności narracji, to film jest bardzo ciekawą produkcją wuxia, która udanie staje w kontrze do typowego dla tego kina przedstawienia honoru i portretowania zemsty jako największego praworządnego obowiązku człowieka. Hsu rzuca Caiowi wciąż nowe powody do powątpiewania w słuszność myślenia, że za śmierć należy odpłacać zabójstwem, co prowadzi do cokolwiek nietypowych dla gatunku rozwiązań fabularnych.

Mimo raczej pacyfistycznego wydźwięku, widz nie został pozbawiony scen sztuk walki. W większości są wykonane na przyzwoitym poziomie, razi tylko jedna scena z Shang-Kuan, w której niepotrzebnie wykorzystany jest efekt fast-motion. Oczywiście, na dzisiejsze standardy sceny akcji są dość archaiczne, lecz w moim uznaniu prezentują się zadowalająco i interesująco; ich choreografie są też bardziej dynamiczne oraz efektowniejsze niż niejednego filmu z Hongkongu z tego okresu. Nie zabraknie tu także scen karczmianych z klasycznym „siłowaniem się” na zdolności sztuk walki bez uciekania się do samej walki, także w karczmie dojdzie do jednej z większych potyczek. Finalny pojedynek zaś rozgrywać się będzie nad brzegiem morza, co budzi skojarzenia z produkcjami o Miyamoto Musashim, z nimi też może nieco kojarzyć się wątek rywalizacji Czarnego Smoka z protagonistą, lecz podobne pomysły fabularne zostały tu wykorzystane zupełnie inaczej niż zarówno w japońskich, jak i hongkońskich odpowiednikach.

The Swordsman of All Swordsmen to ostatecznie intrygujący film wuxia, niestety obecnie praktycznie nieznany. Udowadnia on, że w latach świetności Union Film produkowało nader solidne kino sztuk walki, nie bojące się zarówno czerpać natchnienia z klasyków gatunku oraz zagranicznego kina, jak i stawać w opozycji do niektórych idei promowanych przez pozycje popularniejszych konkurentów. Fani gatunku z pewnością więc po film powinni sięgnąć.

Death Valley
Duan hun gu
reżyseria i scenariusz: Wei Lo
choreografia scen akcji: Ying-Chieh Han
studio: Shaw Brothers
premiera: 11.10.1968

Obsada: Hua Yueh, Angela Yu Chien, Hung-Lieh Chien, Wei Lo, Hung Chiu, Kwan Lee, Sammo Hung i inni.

Death Valley stanowi duży krok naprzód w kontekście realizacji scen akcji przez Weia Lo, który w latach 70. stanie się jednym z ważniejszych twórców kina kung fu i odkrywcą talentów Bruce'a Lee i Jackiego Chana. Niewątpliwie w jakości scen pojedynków pomogli odtwórcy głównych ról. Choć nie trenowali sztuk walki w prywatnym życiu, udaje im się wykonywać nie tylko świetne choreografie z minimalną obecnością kaskaderów, lecz również ich pojedynek w tytułowej dolinie jest sfilmowany za pomocą kilku spektakularnych mastershotów; w jednym z nich przed cięciem aktorzy wymieniają między sobą aż 36 ciosów.

Produkcja jest również interesująca ze względu na portretowanie żeńskich postaci. Choć kobiece bohaterki nie są w żadnym wypadku novum, jak i nie są nim również kobiety przestępcy, którzy obecni byli m.in. w filmach Lo inspirowanych produkcjami o Jamesie Bondzie, to w Death Valley mamy do czynienia z pierwszym pełnokrwistym antagonistą płci żeńskiej; mózgiem przestępczych machinacji, która nie jest osadzona w kiczowatym anturażu z poprzednich filmów Lo. Ponadto dzieli wiele cech z klasycznymi femme fatale, korzystając w swych oszustwach nie tylko ze zdolności sztuk walki czy zatrutych rzutek, lecz również z kobiecego seksapilu, romansowania i uwodzenia, dzięki czemu momentami film nabiera lekkiego podobieństwa do serii o Nemurim Kyoshiro z Japonii i włącza wczesne elementy eksploatacyjne do kina wuxia, prymarnie te związane ze sferą seksualną. Choć są one osadzone i zaprezentowane w sposób podobny do poprzednich filmów Shaw Brothers, fakt wykorzystywania seksu jako narzędzia kłamstw oraz sfilmowanie jednej ze scen w quasi-psychodelicznej stylistyce zwiastują późniejsze zmiany w gatunku, za jakie odpowiadać będzie m.in. Yuen Chor.

Death Valley jest opowieścią o dziewczynie, która postanawia zostać szefową szkoły sztuk walki, zanim przybędzie do niej wyznaczony na to miejsce wojownik. W tym celu uwodzi uczniów mistrza, aby go zabić. W zabójstwo wrabia mającego przybyć mężczyznę, po czym prosi o pomoc zaprzyjaźnionego ze szkołą podróżnego mistrza, wymuszając na nim wymierzenie „sprawiedliwości”. Nie wie jednak, że wcześniej ów mistrz i przybywający do szkoły wojownik przez przypadek się spotkali i zaprzyjaźnili oraz – co być może ważniejsze – wymienili się swoją bronią, głównym znakiem rozpoznawczym w Świecie Sztuk Walki.

Fabuła otwiera liczne furtki zarówno na sceny sztuk walki, jak i fabułę z zacięciem kryminalnym (młody mistrz prowadzi śledztwo w sprawie śmierci starego mistrza), opowieść o lojalności rodzinnej, krytykę wykorzystywania seksualności jako broni, w świetle której film nabiera nieco konserwatywnego, patriarchalnego tonu, historię pomylonych tożsamości, a nawet – dość umiejętnie – wplątuje poboczny wątek złego do szpiku kości wojownika na usługach antagonistki oraz dodaje postać o komediowym charakterze. Lo upewnił się, żeby wszystkie elementy ówczesnego kina wuxia zostały w jego filmie zawarte oraz aby był on atrakcyjny dla możliwie najszerszej widowni. Co ciekawe, jego zamierzenia się udały, czego wynikiem jest bardzo solidnie zrealizowany film wuxia, który nie powinien zawieźć żadnego miłośnika gatunku.

The Jade Raksha
Yu luo cha
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Meng-Hua Ho i Yat-Fong Yip
studio: Shaw Brothers
premiera: 14.11.1968

Obsada: Pei-Pei Cheng, Ching Tang, Chi-Ching Yang, Mei-Sheng Fan, Feng Ku, Sammo Hung i inni.

Pei-Pei Cheng wciela się tym razem w postać, która mści się za śmierć najbliższych na klanie Yen. Niestety nie wie, kto z klanu zabił jej rodzinę, więc na wszelki wypadek postanawia zabić wszystkich jego członków, rozsianych po całych Chinach. Jej brak poszanowania życia osób, które być może są niewinne, kieruje na nią uwagę potężnego, praworządnego wojownika. I choć ich filozofie są odmienne, to rodzi się między nimi nieśmiałe uczucie. Te komplikuje się jednak, gdy wychodzi na jaw, że kobieta jest dawnym wrogiem jego rodziny oraz z powodu jego współpracy z klanem Yen, na którą przystaje w podzięce za pomoc chorej matce.

Film budzi dość ambiwalentne odczucia. Nie da się ukryć, że zawiera świetne sceny introdukcji Jadeitowej Rakshy, śpiewającej pieśń przed każdym atakiem, mającą na celu przestraszenie wrogów, wierzących w karę nadnaturalnej istoty. Dużym plusem jest też poprowadzenie relacji między wojownikami, szczególnie pod koniec, gdy fabuła odchodzi od zwyczajowych rozwiązań wątków romantycznych z produkcji wuxia. The Jade Raksha wypada też udanie pod względem aktorskim, a stylistycznie momentami też kojarzy się ze spaghetti westernem.

Niestety choreografia scen akcji jest w większości mało dynamiczna, postaci negatywne wyjątkowo nijakie, a wątek wagi życia prędko pogrzebany pod bardziej trywialnymi. Film jest wyraźnie inspirowany filmami Kinga Hu, a Cheng bazuje swoją kreację na Złotej Jaskółce, która zrobiła z niej gwiazdę, lecz w rękach Ho nie ma możliwości zabłyśnięcia. The Jade Raksha jest tym samym rozczarowującym, choć mimo wszystko dość przyjemnym filmem.

The Fastest Sword
Tian xia di yi jian
reżyseria i scenariusz: Lei Pan
studio: Shaw Brothers
premiera: 11.12.1968

Obsada: Ping Liu, Jing Chu, Ming Kao, Chiang Han, Wai Liu, Keung Chiu, Kuan-Chang Li i inni.

Film rozpoczyna się przedstawieniem potężnego, acz nader agresywnego i pozbawionego litości mistrza miecza, który bez oporów zabija swoich przeciwników. Na jego drodze staje jednak stary mnich, który proponuje zakład: ten, kto przegra pojedynek spędzi 3 lata w służbie wygranego. Mnich z łatwością pokonuje zszokowanego wojownika, po czym przez trzy lata każe mu spędzać czas na medytacji, przepisywać starodruki oraz rzeźbić figury Buddy. Po trzech latach wojownik, teraz honorowy i uznający życie za największą wartość, wraca do świata. Jednak Świat Sztuk Walki o nim nie zapomniał; wciąż posiadający renomę wybitnego mistrza bohater przyciąga do siebie kolejnych rywali o tytuł najlepszego szermierza. Aby wieść spokojne życie postanawia więc ukryć się w małej wiosce, gdzie zatrudnia się jako rzeźbiarz. W nowym miejscu nie tylko odnajduje miłość swojego życia, ale również groźnych bandytów oraz wielkiego mistrza sztuk walki, który chce zmierzyć się z legendarnym bohaterem.

The Fastest Sword jest w moim uznaniu jednym z lepszych filmów wuxia z lat 60. czy nawet w ogóle. Choć nie jest wykonany z takim artystycznym wyczuciem czy nowatorskością, jak filmy Kinga Hu i Cheha Changa, Lei Pan tworzy tutaj nie tylko intrygującą opowieść, ale również opowieść pełną świetnie rozpisanych scen walk z finalnym pojedynkiem, który wypełniony jest mnóstwem intrygujących pomysłów z dość długą i - choć archaiczną to zapadającą w pamięć - sekwencją slow motion. Poza finalnym starciem Pan oferuje również rewizyjną fabułę, która – podobnie do filmów Changa – poddaje w wątpliwość honor wojownika i wyraźnie uznaje Świat Sztuk Walki za świat bezsensownej przemocy, a pragnienie pozostania najpotężniejszym wojownikiem za pragnienie puste, niemoralne i cechujące osoby próżne oraz mało inteligentne. I choć The Fastest Sword nie jest zrealizowany na poziomie Jednorękiego szermierza to jego przesłanie pokoju i poszanowania życia staje się tu wyraźniej zadeklarowane.

Przemiana agresywnego wojownika w oświeconego czy wręcz transcendentalnego mistrza dokonuje się przy tym nie bez podobieństw do kina japońskiego. Największą inspiracją dla Pana – reżysera i scenarzysty w jednym – były z pewnością filmy o legendarnym japońskim szermierzu Miyamoto Musashim. Ogólny zarys fabuły przedstawiającej zezwierzęconego, agresywnego człowieka doznającego oświecenia po długim okresie przebywania w zamknięciu po tym, jak zostaje złapany przez inteligentniejszego mnicha dzieli wyraźne analogie z trylogią Hiroshiego Inagakiego (1954-1956), podobieństwa objawiają się także w tonie produkcji. Na myśl przychodzą również sceny Musashiego-rzeźbiącego z filmu Kenjiego Mizoguchiego z 1944 roku, w którym Musashi odnajduje wyższość nad przeciwnikiem dzięki pracy duchowej, oraz sceny Musashiego zamkniętego w pomieszczeniu z księgami z pięciofilmowej sagi Tomu Uchidy zrealizowanej w latach 1961-1965. Choć tonem zdecydowanie Pan odstaje od Uchidy kreślącego Musashiego jako ambiwalentnego moralnie do ostatnich scen, to oba filmy łączy również krytyczny stosunek do przemocy, rewizjonistyczny charakter względem „ścieżki miecza”, dekonstrukcja ideału wojownika i ogólny antymilitarny wydźwięk.

The Fastest Sword łączy wyżej wymienione motywy z tymi znanymi z kina wuxia. U Pana wojownik nie musi żyć za wszelką cenę w celibacie, odrzucenie drogi miecza oznacza poznanie takich wartości, jak miłość kobiety do mężczyzny (i vice versa) oraz celebracja życia na różnych jego poziomach, od stosunków międzyludzkich do uprawiania rodzącej plony ziemi. Również sceny walk nacechowane są typową dla kina wuxia widowiskowością. Mimo archaizmów, kilku fabularnych potknięć i niezbyt interesujących postaci negatywnych The Fastest Sword stanowi jeden z ciekawszych filmów wuxia z lat 60.

Autor: Mateusz R. Orzech.