Hongkong i okolice - 1966

 The Monkey Goes West aka The Monkey aka Journey to the West

Xi you ji
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang Cheng
premiera: 18.01.1966
studio: Shaw Brothers

Obsada: Hua Yueh, Fan Ho, Pang Pang, Shun Tien, Mei-Sheng Fan, Pao-Shu Kao, Wei-Lieh Lan, Diana Chang, Ying Li i inni.

The Monkey Goes West jest pierwszą częścią tetralogii, będącej adaptacją słynnej szesnastowiecznej baśniowej opowieści Wędrówka na Zachód Wu Cheng'ena. Film Ho został rozbity na epizodyczną strukturę. Pierwszy epizod opowiada o spotkaniu mnicha Tanga (Fan Ho) z Królem Małp (Hua Yueh). Tang wraz ze strażnikami jest w trakcie podróży na zachód w celu zdobycia buddyjskich ksiąg, mających wywrzeć pozytywny wpływ na świat. Niestety, jako że zjedzenie ciała mnicha zapewnia wieczną młodość, na jego życie czyhają liczne demony i potwory. Gdy atak przypuszcza złowrogi demon (Shun Tien) towarzysze mnicha giną, a on sam salwuje się ucieczką, ta zaś doprowadza go do Króla Małp.

Pierwsza część filmu może poszczycić się naprawdę urokliwymi i klimatycznymi ujęciami przyrody, kojarzącymi się z tym, co później robić będzie w swoich klasykach King Hu. Gdy jednak nie patrzymy na lasy i góry, wtedy przebywamy w rejonach nieco infantylnego fantasy, na które silnie wpłynęło piętno czasu. Wartka akcja i interesujące pomysły mieszają się tu z nikłą psychologizacją i chętnym korzystaniem z rozwiązań deus ex machina (dosłownie, jako że bohaterów na przestrzeni filmu dwukrotnie ratują z opresji buddowie).

Drugi epizod skupia się na rywalizacji Króla Małp ze Świnią (Pang Pang). Otóż Świnia to jedna z niebiańskich istot, która za karę została umieszczona na Ziemi. Jest przy tym niemałym kobieciarzem i pod postacią bogatego (i otyłego) mężczyzny wykorzystuje chciwość zamożnego pana Kao (Ying Li), aby przekonać go do zezwolenia na ślub z jego piękną córką (Diana Chang), oczywiście ku jej rozpaczy. Król Małp widząc, co się święci postanawia utrzeć nosa zarówno Świni, jak i panu Kao. Wynikiem spotkania jest seria slapstikowych starć między dwiema zwierzęcymi istotami, wprowadzenie elementów musicalu i spodziewane dołączenie Świni do Króla Małp i Tanga. Osobiście sądzę, że zawarty tu humor jest zbyt nachalny, a żarty są tu niemal sadystycznej natury.

Trzeci i ostatni epizod skupia się na trójce bohaterów, którzy postanawiają spędzić noc w znajdującej się na odludziu karczmie. Król Małp podejrzewa, że nie jest to najlepsze miejsce na odpoczynek, lecz ani super naiwny Tang, ani super leniwa Świnia nie dają wiary jego słowom. Oczywiście Król Małp miał rację i zarządzająca karczmą dobroduszna kobieta okazuje się być w rzeczywistości Demonem Zielonym Wężem (Pao-Shu Kao). Korzystając z uroku swoich trzech córek (Tina Chin Fei, Ching Yau i Ching Yip) miesza w głowie głodnemu seksualnych podbojów Świni, który wykrada Tangowi jadeitowy artefakt – jedyny sposób na niwelowanie mocy Króla Małp (i przy okazji sprawienie mu bólu; oryginalnie artefakt został stworzony przez Buddę aby kontrolować temperament Króla). Tak też Demonica i jeden z niebiańskich marszałków (ponownie Shun Tien) porywają Tanga. Okazuje się, że baza złoczyńców znajduje się na dnie morza, lecz Świnia jako dawny niebiański marszałek posiada wystarczająco mocy by oddychać pod wodą i wkraść się w szeregi wroga.

Ostatni epizod nieco rozwija postać Świni, który w podwodnej bazie może poszczycić się udanym fortelem oraz pokonaniem niejednego przeciwnika. Oczywiście pierwsze skrzypce wciąż gra tutaj Król Małp, lecz z powodu niwelowania jego mocy musi nieco ustąpić miejsca innym. Ta część filmu jest zdecydowanie najbardziej infantylna i kiczowata, szczególnie w pretekstowych scenach na dnie morza. Komediowo-muzyczny charakter filmu oraz fabuła stopniowo coraz bardziej – na przestrzeni całej produkcji – zdają się sugerować, że The Monkey Goes West jest kierowany raczej do młodszego odbiorcy. Mimo to faktem pozostaje, że jest to film ważny dla studia, które poświęciło niemały – jak na ówczesne standardy – budżet by przenieść klasyczną baśń na ekrany kin i to nie w postaci jednego, lecz aż czterech filmów. Jako takie są warte polecenia dla wszystkich zainteresowanych baśnią, jak i tym słynnym hongkońskim studiem.

Downhill They Ride aka The Highjackers
Shan ze
reżyseria: Lei Pan
scenariusz: King Hu
studio: Shaw Brothers
premiera: 04.02.1966

Obsada: Paul Chang, Chung-Hsin Huang, Pat Ting, Ling Wen, Wei Ou, Hsieh Wang, Ping-Ao Wei i inni.

Paul Chang i Chung-Hsin Huang grają główne role w shawoskiej próbie zmierzenia się z westernem. Dwóch rewolwerowców przypadkiem spotyka się na odludnej drodze, po czym postanawiają ruszyć w dalszą podróż we wspólnym towarzystwie. Ich pierwszym przystankiem jest małe miasteczko terroryzowane przez brutalnych bandytów. Bohaterowie postanawiają stanąć w obronie poszkodowanych i z ich pomocą zmieniają miasto w fortecę, mającą na celu powstrzymanie znacznie liczebniejszej grupy złoczyńców.

Mimo że autorem scenariusza jest tu legendarny King Hu, to nie jest to z pewnością jego największe osiągnięcie. Downhill They Ride to dość przewidywalne kino z wewnętrznym zdrajcą, tajemniczym pijaczkiem, heroicznymi bohaterami, obligatoryjnymi wątkami romantycznymi i strzelaninami. Jedynie dwa pomysły mogą nam przypominać, że Hu maczał palce w produkcji. Pierwszym jest potraktowanie jednej z żeńskich postaci drugoplanowych: Mu Cui-Ying (Pat Ting) wychodzi poza ramy wymagającej ratunku dziewczyny i bierze czynny udział w strzelaninach, mimo sprzeciwu jej ojca i jednego z protagonistów. Drugim z klasycznych pomysłów Hu jest wprowadzenie wzmiankowanego pijaczka, którego alkoholowy bełkot skrywa sporą wiedzę, lecz nikt nie traktuje go poważnie. Jest to podobna postać do bezdomnego miłośnika wina, który zawita w Napij się ze mną.

Mimo nikłej oryginalności filmu na tle kina gatunkowego (nie tylko westernu, ale i chanbary, wszak podobieństwa do Siedmiu samurajów [Shichinin no samurai, Akira Kurosawa, 1954] są tu aż nadto oczywiste), Downhill They Ride wciąga widza w intrygę sprawną realizacją, brakiem większych przestojów oraz samym faktem nietypowości w katalogu filmów ze stajni braci Shaw. Szkoda jedynie, że bohaterowie nie są tu zbyt charyzmatyczni, co kładzie się cieniem na energii całego filmu. Chang i Huang nie należą do najbardziej wyrazistych aktorów studia. Sądzę, że Downhill They Ride wiele by zyskał, gdyby Changa zastąpił Hua Yueh, który obok Yu Wanga i Lieh Lo był wtedy bodaj najbardziej charyzmatycznym aktorem w studiu i wydaje mi się idealny do roli protagonisty shawowskiego westernu.

Napij się ze mną
Come Drink with Me
Da zui xia
reżyseria: King Hu
scenariusz: King Hu i Shan-Hsi Ting
choreografia scen akcji: Ying-Chieh Han
studio: Shaw Brothers
premiera: 07.04.1966

Obsada: Pei-Pei Cheng, Hua Yueh, Hung-Lieh Chen, Chi-Ching Yang, Feng Ku i inni.

Brutalny gang porywa syna gubernatora, celem wymiany go na swojego uwięzionego lidera. Gubernator w odpowiedzi wysyła na ratunek Złotą Jaskółkę (Pei-Pei Cheng), mistrzynię sztuk walki i swoją córkę, która w przebraniu mężczyzny sieje postrach wśród wrogów praworządności. Jej zbytnia pewność siebie oraz przeważające siły przestępców powoli jednak zaczynają przechylać szalę zwycięstwa na stronę zła. Pomoc pojawia się pod postacią niespodziewanego sojusznika: bezdomnego miłośnika wina (Hua Yueh), który w ekscentryczny, nonszalancki sposób i z niewiadomych powodów podrzuca wskazówki i niesie okazjonalną pomoc Złotej Jaskółce.

Reżyserem filmu jest jeden z najważniejszych reżyserów w historii chińskiej kinematografii: King Hu. Jego podejście do kina wuxia wiązało się z dużą ilością inspiracji pekińską operą, co objawiało się zarówno w rytmice scen akcji, jak i we wprowadzeniu przeciąganych sekwencji „siłowania się” na zdolności sztuk walki bez faktycznej walki. Gatunek rozbudowuje on także poprzez korzystanie z niemal kryminalnych wątków i sięganie po elementy shenguai, w postaci nadnaturalnych zdolności wojowników.

Napij się ze mną mimo licznych zalet zwykło się jednak uznawać za film niepełny, będący wynikiem kompromisów na jakie musiał pójść Hu, pracując w Shaw Brothers. Stąd też postrzega się produkcję jako moment przełomowy w karierze reżysera, podkreślony też wymieszaniem elementów „nowej szkoły” (przemoc, realistyczne sceny sztuk walki) z uznawanymi wtedy za archaiczne i infantylne elementami shenguai (nadludzkie zdolności mistrzów). Połączenie to nie tylko wskazało na możliwość artystycznego wykorzystania shenguai, lecz również skutecznie zaciera granice między dwiema stylistykami, wskazując na ich nierozerwalność i wchodząc tym samym w polemikę z ówczesnym postrzeganiem gatunku.

Napij się ze mną osiągnął przy tym ogromny sukces komercyjny, co pomogło zarówno w rozwoju kariery Hu – mógł on przenieść się do tajwańskiego Union Films, gdzie miał więcej swobody twórczej – jak również pomógł wypromować klasyczne teraz elementy kina wuxia i kung fu. Sceny w karczmie, gdzie dochodzi do ważnych pojedynków, spotkań mistrzów czy sprawdzania wzajemnych umiejętności ustanowiły karczmę jako inherentną część Jianghu – Świata Sztuk Walki, nawet jeśli to dopiero kolejny film Hu przypieczętował jej permanentną obecność w kinie wuxia. Jest to także pierwsza produkcja, która umieściła nazwisko choreografa scen sztuk walki w napisach początkowych. Być może najważniejszą zasługą Napij się ze mną jest jednak wypromowanie nowego rodzaju protagonisty filmów wuxia oraz, później, także kung fu.

Bohaterem produkcji jest wspomniana Złota Jaskółka – kobieta wojownik, która – w przeciwieństwie do kobiecych xia z przeszłości – jest traktowana z realizmem, co czyni z kobiety pełnowartościowego wojownika w Świecie Sztuk Walki bez potrzeby uciekania się do elementów fantastycznych (w rzeczy samej, jej zdolności są osadzone w świecie realistycznym, podczas gdy męscy bohaterowie są charakteryzowani przez zupełnie nieprawdopodobne umiejętności). Jej introdukcja odbywa się poprzez wprowadzenie w męskim stroju, przez co napotkane postaci mylą ją z mężczyzną. Następnie Hu „przemienia” ją na oczach widza w kobietę, wprowadzając z całą świadomością podjętych kroków nowy typ xia. Nie jest zaskoczeniem, że pomogło to Cheng zyskać status gwiazdy.

Fabuła filmu została oparta na operze Jiu gai (Pijak żebrak), którą Hu oglądał w dzieciństwie. Jej autorem był Li Shoumin (piszący pod pseudonimem Huanzhu Louzhu, Mistrz Pawilonu Wiernej Perły), który przedstawiał w swojej twórczości tzw. jianxian, nieśmiertelnych szermierzy. Jako tacy łączą się oni ze stylistyką shenguai i dzięki Hu dokonują powrotu do kina wuxia. Tajemniczy pomocnik bohaterki jest wyraźnie inspirowany jianxian, a sama stylistyka filmu, stylistyką opery. Wiąże się to z oświadczeniem Hu, że nie interesuje go w kinie prawdziwa walka (która na ekranie i tak nigdy nie jest prawdziwa), zamiast tego rozwijał więc sceny szermiercze na podstawie tańca i sposobu poruszania się operowych aktorów, w czym pomógł mu choreograf Ying-Chieh Han.

Choć film nie stanowi tak udanego przykładu kina wuxia, jak kolejne filmy Hu, warto pamiętać, że jest to bardzo istotna dla rozwoju gatunku produkcja, która zapoczątkowała wiele trendów i pozwoliła Hu kontynuować karierę w pożądanym przez niego kierunku. Choć kwestie moralności, religijności i społeczne są tutaj ledwie zaakcentowane, to należy stwierdzić, że bez Napij się ze mną nie powstałyby takie filmy, jak Przyczajony tygrys, ukryty smok (Wo hu cang long, Ang Lee, 2000), Dom latających sztyletów (Shi mian mai fu, Yimou Zhang, 2004) czy Zabójczyni (Nie yin niang, Hsiao-hsien Hou, 2015).

The Golden Buddha
Jin pu sa
reżyseria: Wei Lo
scenariusz: Wai Shih
studio: Shaw Brothers
premiera: 27.04.1966

Obsada: Jeanette Lin, Paul Chang, Wei Lo, Fanny Fan, Ngai Fung, Pei-Shan Chang, Shun Tien, Ma Wu i inni.

Jest to pierwszy z filmów Weia Lo, czerpiących garściami inspiracje z przygód Jamesa Bonda, do takiego stopnia, że The Golden Buddha i późniejszy Summons to Death nie sposób określić inaczej niż jako imitacje opowieści o 007. Bohaterem filmu jest Paul Cheung (Paul Chang), o którym widz dowie się jedynie, że udaje się dokądś w celu poprowadzenia śledztwa. Czy jest on tajnym agentem, czy też może reporterem? Dla kogo pracuje i jaką sprawę ma badać? Odpowiedzi na te pytania nigdy nie padają, toteż informacje dotyczące pracy Cheunga pozostają w sferze domysłów. Jego śledztwo zresztą nigdy się nie rozpoczyna, gdyż podczas podróży w samolocie spotyka swojego starego przyjaciela. Ten przez pomyłkę zabiera walizkę Cheunga. Los chce, że z powodu złej pogody kolejny lot zostaje odwołany i bohater zostaje zmuszony spędzić noc w Bangkoku. W hotelu spostrzega, że posiada cudzą walizkę i postanawia czym prędzej odnaleźć jej właściciela. Odnajduje jednak tylko jego zwłoki. W ten sposób wplątuje się w intrygę Gangu Szkieletów, potężnej organizacji przestępczej, pragnącej zdobyć trzy złote figurki Buddy; w każdej z nich zapisana jest bowiem część wskazówek, prowadzących do ukrytego w Bangkoku skarbu.

Jak przystało na kino rodem z produkcji o szpiegu z licencją na zabijanie, Cheung zwiedza egzotyczne miejsca, napotyka ekstrawaganckich złoczyńców, a większość jego znajomych okazuje się być kimś innym niż się wydaje. Nie zabraknie przy tym strzelanin, bijatyk oraz, oczywiście, bliskich i bliższych relacji z płcią piękną. Choć żaden z tych aspektów nie wzbija się na wyżyny, to film należy pochwalić za bardzo udaną ścieżkę dźwiękową, składająca się zarówno z intensywnej muzyki podczas scen akcji, jak i ze świetnych jazzowych kompozycji nadających The Golden Buddha międzynarodowego charakteru. Kiedy film oglądałem po raz pierwszy skojarzył mi się z japońskimi mokukoseki eiga z Nikkatsu, czyli filmami, których akcja zawieszona jest w świecie bez wyraźnej przynależności geograficznej, czasem również czerpiących inspiracje z historii o Bondzie. Moje spostrzeżenie zdaje się potwierdzać fakt, że faktycznie doszło do współpracy Shaw Brothers i Nikkatsu przy filmie AsiaPOL. W The Golden Buddha Lo podbija początkowe wrażenie zagubienia w obcym kraju poprzez brak znajomości języka tajskiego i słabą znajomość angielskiego przez Cheunga, co być może sugeruje, że nie jest on szpiegiem czy międzynarodowym agentem.

Zaletą filmu jest również fakt, że fabuła nie zostaje przed widzem zbyt wcześnie odkryta i o kolejnych zdradach czy ujawnieniach niegodziwych postaci dowiaduje się on wraz z bohaterami. I choć pomaga to w utrzymaniu napięcia, wynika też niestety ekstremalnymi dziurami logicznymi, sprawiającymi ostatecznie, że plan potężnego Gangu Szkieletów – przewodzonego przez Lidera w stroju komiksowego superłotra z lat 60. lub wcześniejszych – jest zupełnie pozbawiony sensu. Pod koniec zresztą The Golden Buddha całkowicie pogrąża się w kiczu. Sporą rolę odgrywają w tym sceny walki wręcz. Są one nadmiernie sztuczne, aktorzy wyraźnie pomagają sobie w upadkach, ciosy nie dochodzą celu, a ich choreografia jest chwilami zaskakująco nierealistyczna. W porównaniu z ówczesnymi filmami Shaw Brothers z gatunku wuxia wyglądają wręcz żałośnie, zdają się jednak wpisywać w groteskowy, komiksowy charakter produkcji, który zaczyna dominować wraz z ujawnieniem bazy Gangu Szkieletów, będącej skrzyżowaniem kryjówek bondowskich łotrów pokroju Dr. No z kolorowymi placówkami superzłoczyńców z amerykańskich komiksów.

The Golden Buddha to jednak też produkcja pełna wartkiej akcji, wielu ciekawie zainscenizowanych scen – szczególnie, gdy Cheunga próbuje pokonać żeńska część gangu, świetnej ścieżki dźwiękowej oraz rzetelnego aktorstwa z wieloma znajomymi twarzami w mniejszych rolach. Jako taka nie potrafi nużyć i choć obecnie jawi się bardziej jako ciekawostka hongkońskiej kinematografii niż pełnoprawny film, to jest to ciekawostka zdecydowanie przyjemna w kontakcie.

The Knight of Knights
Wen Suchen
reżyseria: Kwan Sit
scenariusz: Cheh Chang
studio: Shaw Brothers
premiera: 18.05.1966

Obsada: Chong Kiu, Lily Ho, Ying Li, Wan-Chung Lee, Ti Tang i inni.

Film rozpoczyna świetna sekwencja – zrealizowana w tej samej scenografii, która służyła za siedzibę Czerwonego Lotosu u Hsu – przedstawiająca potężnych i praworządnych braci przypuszczających atak na świątynię, która została przejęta przez udających zakonników złoczyńców. Za pomocą świetnej strategii, masy pułapek oraz zręczności bitewnej wszyscy bracia zostają wyeliminowani jeden po drugim w trakcie pomysłowo zaaranżowanych scen. Jednemu z braci udaje się jednak wydać ostatnie tchnienie za świątynnymi murami i tym samym ostrzec przed przestępcami przechodzących ludzi. Wieść prędko dociera do najstarszego z braci – niepokonanego do tej pory mistrza sztuk walki. Przybywa on wraz z dwoma sługami do zakonu, udając młodego, pokracznego uczonego. Gdy zaś nikogo nie ma w pobliżu zakłada na twarz czarną maskę i prowadzi śledztwo, przy okazji wybijając jednego za drugim członków złego gangu. Ten, jak się okazuje, został zatrudniony przez skorumpowanych oficjeli i ma za zadanie zabić inspektora, prowadzącego w ich sprawie śledztwo.

Film, w którego powstanie zamieszany był też Cheh Chang jest jedną z pierwszych prób Shaw Brothers stworzenia ideału xia, łączącego twardą męskość z sentymentalizmem i inteligencją uczonego. Ten typ nie zdobył popularności na długo i przyćmili go nader męscy, tragiczni wojownicy z filmów Changa i kobiece wojowniczki z filmów Hu oraz ich imitatorzy i kontynuatorzy. Obecnie The Knight of Knights broni się głównie kilkoma scenami z zamaskowanym wojownikiem, walczącym w podziemiu świątyni oraz zwiększeniem – względem poprzednich filmów studia – realizmu i brutalności, co pomaga w utrzymaniu nastroju powagi. Szczególnie udanie wykorzystano tu pułapki. Oprócz scen w świątyni, na uwagę zasługuje spektakularna sekwencja z pagodą; jedna z tego typu scen, które potrafią zmienić mało interesujący film w warty uwagi, a nie jest ona tutaj osamotniona. Choreografia scen walk, choć archaiczna, nie razi zbytnią sztucznością, szczególnie że pojedynki są zwykle krótkie. Szkoda jednak, że finalne starcie z rzucającymi kulkami super-silnym mistrzem jest rozwiązane w tak pospieszny i mało satysfakcjonujący sposób.

Szkoda również, że fabuła nie jest zbyt konsekwentna. Wątek zamaskowanej krucjaty szybko niestety przechodzi w otwarte pojedynki; warto przy tym wspomnieć, że motyw podwójnej tożsamości zostanie pełniej wykorzystany w późniejszym That Man in Chang-an. Drugoplanowy wątek romantyczny został tymczasem umieszczony bez wyraźnej potrzeby, za wyjątkiem spełnienia obligatoryjnego dla formuły warunku, szczególnie w czasach, gdy dramaty czy kinowe opery wciąż były istotną częścią propozycji studia. Ostatecznie więc The Knight of Knights jest produkcją nierówną, z dużą ilością intrygujących pomysłów, ale także zrealizowaną ze zbytnim pośpiechem i niekonsekwencją.

The Painted Skin
Hua pi
reżyseria: Fang Bao
scenariusz: Biu-Yi Wong
studio: Feng Huang Motion Pictures
premiera: 29.07.1966

Obsada: Zhu Hong, Kao Yuen, Chen Juan-Juan, Weng Wu, Jiang Ming, Tung Ngai i inni.

Młody, zabobonny i leniwy mężczyzna musi przygotowywać się do państwowych egzaminów. Wcześniej jednak konsultuje się z jasnowidzem, kierującym go do opuszczonej świątyni. Tam spotyka piękną kobietę, która niebawem zostaje jego kochanką. Mężczyzna nie ma pojęcia, że kobieta jest w rzeczywistości demonem, pragnącym zniszczyć jego i jego rodzinę zarówno psychicznie, jak i fizycznie.

Choć produkcję zaliczyć należy na poczet kina shenguai, twórcy umieścili ją w ramach opowieści, jaką snuje przyjaciel Ye Sou – pisarza na podstawie którego twórczości powstał film. Stąd też widz od samego początku nie ma wątpliwości, iż jest świadkiem wymyślonej historii, a nie historii przybierającej maskę prawdziwej. Czy jest to świadoma próba odcięcia się od stylistyki shenguai, która w momencie powstania filmu była uznawana za raczej niepożądaną przez wielu krytyków i filmowców, czy też ramy mają służyć osłabieniu strachu, jaki może odczuwać ówczesny widz – do końca nie wiadomo. Tę drugą teorię zdaje się jednak potwierdzać fakt, że The Painted Skin dzieli wiele cech z klasycznym kinem grozy, co szczególnie objawia się w późniejszych partiach filmu, gdy demon ściąga z siebie tytułową malowaną skórę, pluje krwią niszczącą ochronne talizmany czy wyrywa serca. Na ówczesne standardy są to dość agresywne sceny, stąd kontrapunkt w postaci wyraźnego stwierdzenia ich nieprawdziwości mógł być uznany przez twórców za jak najbardziej pożądany. Horror w finale jest też zmieszany z elementami wuxia, gdy przychodzący na pomoc nieszczęsnej rodzinie mistrzowie posługują się nie tylko magicznymi, lecz również szermierczymi zdolnościami.

Produkcja została umieszczona w dość małych przestrzeniach studia filmowego, co szczególnie razi w scenach, których akcja odbywa się poza mieszkaniem bohatera. Udające niebo i lasy matte niezbyt odbijają realne palety barw, są zdecydowanie zbyt jasne i znacznie ustępują tłom malowanym w Shaw Brothers. Fabularnie natomiast film nie pozwala przejmować się protagonistą, a pozostałe postaci traktuje bardziej jako pretekst do ukazania ataków demona niż pełnoprawnych bohaterów. The Painted Skin naprawdę zaczyna wzbudzać zainteresowanie dopiero pod koniec, gdy demon się ujawnia, a poziom przemocy – na dzisiejsze standardy oczywiście niski – sięga, a nawet przewyższa w jednej ze scen ten z produkcji braci Shaw. The Painted Skin posiada też wyraźny, żeby nie napisać nachalny, rys moralizatorski, każący nie interesować się zabobonami, wierzeniami czy korzystać z usług jasnowidzów, lecz samodzielnie brać los w swoje ręce. Na drugim planie również wspiera lojalność rodzinną i krytykuje wspinanie się po szczeblach drabiny społecznej poprzez znajomości i oszustwa.

Jako że film obecnie jest praktycznie niedostępny w pełnej wersji, w tej, którą oglądałem montaż oraz narracja momentami są nadto chaotyczne i rwane, ujawniające miejsca, gdzie wycięto fragmenty scen. Mimo tego – oraz mimo prostoty zaprezentowanej historii oraz niewyróżniającego się niczym intrygującym stylistycznej strony produkcji – The Painted Skin stanowi interesującą pozycję jako obecnie bodaj jedyny szerzej dostępny film grozy z Hongkongu z lat 60.

Princess Iron Fan
Tie shan gong zhu
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang Cheng
premiera: 09.08.1966
studio: Shaw Brothers

Obsada: Hua Yueh, Fan Ho, Pang Pang, Shun Tien, Pat Ting, Pei-Pei Cheng, Lily Ho, Miao Ching, Yi Shen, Wai Ng, Lily Li, Feng Ku i inni.

Princess Iron Fan jest drugim filmem w czteroczęściowej serii adaptacji słynnej szesnastowiecznej baśniowej opowieści Wędrówka na Zachód Wu Cheng'ena. Druga część jest pierwszą, jaką miałem okazję obejrzeć i mimo sporej infantylności, niemałej teatralności oraz łączenia opowieści fantasy z musicalem mile spędziłem czas przy filmie, co zmotywowało mnie do odszukania pozostałych części serii. Produkcja przedstawia dwa następujące po sobie epizody z mitycznej pielgrzymki mnicha Tanga (Fan Ho), któremu towarzyszą wysuwający się na pierwszoplanową pozycję w filmie Król Małp Wu-Kung Sun (skoczny Hua Yueh), komediowa postać Bajie Świnia (noszący świńskie nos i uszy Pang Pang) i waleczny mnich Jing Wu (Shun Tien).

Pierwsza połowa filmu skupia się na próbach zdobycia przez Króla Małp potężnego wachlarza, którym musi ugasić ogniste góry. W posiadaniu artefaktu jest tytułowa złowroga księżniczka (Pat Ting), która bynajmniej nie ma zamiaru rozstać się z wachlarzem ani na chwilę. Wraz z pomocą służek (m.in. Lily Li) próbuje przechytrzyć Króla Małp. Sprawy się komplikują, gdy do akcji włącza się niewierny mąż księżniczki, zły Król Wół (Miao Ching). Przestraszona, że straci kochanka Lisi Duch (Yi Shen) rusza za Królem aby stawić czoła księżniczce. Ta część produkcji jest zrealizowana w bardzo lekkim tonie i ze sporym poczuciem humoru. Król Małp okazuje się niezwykle pomysłowym bohaterem, który skacze ponad chmury (w jednej ze scen będzie pojedynkował się w chmurach z Królem Wołem), zmniejsza się (i wchodzi księżniczce do żołądka), zna się na sztukach walki i ogólnie jest niezwykle przebiegły.

Druga połowa filmu, choć również dość infantylna (i muzyczna) wprowadza więcej ciężaru, dzięki ciekawszym postaciom negatywnym, dwóm demonicznym siostrom (Pei-Pei Cheng i Lily Ho). Udając niewinne osoby wrabiają Króla Małp w morderstwa, przez co Tang każe mu wrócić do swojego królestwa. Bez jego pomocy mnisi i człekokształtna świnia stają się łatwym łupem dla sióstr i ich licznych pomagierów. Zaletami drugiej części opowieści są rozwój postaci drugoplanowych oraz pozbycie się skrajnej umowności fabularnej.

Mimo wspominanej przeze mnie infantylności filmu, dzięki charyzmatycznym aktorom Princess Iron Fan ogląda się z zaciekawieniem, a pędząca akcja, nawet jeśli niezbyt rozbudowana, nie pozwala na odczuwanie znużenia. Ostatecznie produkcja jest przyjemną, nawet jeśli nieco dziecinną adaptacją słynnej powieści, która techniczne braki nadrabia urokiem i wyrazistymi kreacjami aktorskimi.

Poison Rose aka Poisonous Rose
Du mei gui
reżyseria i scenariusz: Lei Pan
studio: Shaw Brothers
premiera: 25.10.1966

Obsada: Hsieh Wang, Julie Yeh, Ling Wen, Chung-Hsin Huang, Shao-Ching Chou, Fang-Hsia Chang, Ping-Ao Wei, Betty Ting i inni.

Poisonous Rose to zgrabne połączenie kryminału, kina akcji i romansu, które korzysta z inspiracji przygodami Jamesa Bonda, lecz stanowi o wiele ciekawszą produkcję niż większość imitacji filmów o 007 od Shawów. Duża w tym zasługa Leia Pana, jednego z bardziej pomysłowych reżyserów studia, który rzadko kiedy zadowalał się pozostawaniem w typowych ramach gatunkowych (czy to wuxia, czy quasi-bondowskich produkcjach) i zwykle starał się je rozbudowywać. Poisonous Rose nie jest wyjątkiem od tej reguły. Film opowiada o policyjnym agencie Kang-Hua Tianie (obsadzany zwykle w rolach negatywnych Hsieh Wang), który rozpracowuje gang zajmujący się przemytem narkotyków. Bazą gangu jest nocny klub Czarna Wdowa, gdzie życie straciło już dwóch policjantów, próbujących zinfiltrować przestępczą grupę. Udając kanadyjsko-chińskiego biznesmena, Tian jako punkt zaczepienia wybiera klubową wokalistkę i równocześnie jedną z ważniejszych osób w narkotykowej organizacji – Feng Chiang (Julie Yeh).

Film jest dość interesujący, szczególnie na tle podobnych mu produkcji studia, z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze, sposób działania zarówno policjanta, jak i przestępców jest zaskakująco konsekwentny i logiczny. Poza tym mija aż 30 minut nim Tianowi udaje się dowiedzieć czegoś istotnego, a niecałe 10 minut później gangsterzy już podejrzewają, że nie jest on tym, za kogo się podaje. Obie strony rywalizacji okazują się być inteligentne, przez co zabawa w kotka i myszkę przebiega dość emocjonująco i bez uciekania się do kuriozalnych pomysłów czy sprawiania, że postaci nie są w stanie zauważyć oczywistych podstępów. Drugą zaletą jest wykorzystanie przez Pana klasycznej, bondowskiej cechy agenta, czyli kobieciarstwa jako istotnego elementu fabularnego. Zarówno Tian, jak i Chiang lubią zmieniać partnerów, unikają stałych związków i korzystają z własnej atrakcyjności do osiągnięcia zawodowych sukcesów. Pan zmusza ich jednak do powolnej rewizji swojego postępowania, a nawet wprowadza wątek romantyczny, z góry skazany na porażkę, jako że praworządny policjant Tian i zamieszana w morderstwa, szantaże i przemyt narkotyków Chiang nigdy nie będą ze sobą całkowicie kompatybilni.

Niestety, nie brak tu także wad. Pomijając kwestię niezbyt realistycznych sekwencji bijatyk, które wpasowują się w styl podobnych scen z innych ówczesnych produkcji, rażą przede wszystkim niektóre pomysły fabularne. Największym problemem jest tu finalny zwrot akcji, który jest niesamowicie tanią (i niezbyt zaskakującą) próbą wzbudzenia sensacyjności; jest on nie tylko zupełnie nielogiczny, ale też burzy w znacznej mierze udane przedstawienie rywalizacji Tiana z gangiem. Po drugie wprowadzony jest tu także poboczny wątek dziewczyny, zakochanej w protagoniście i – jako jego przyszła narzeczona – poszukującej go z pomocą prywatnego detektywa. Choć wątek ten mógłby zostać wykorzystany w intrygujący sposób, nic takiego się nie dzieje. Jest on tylko kolejnym przyczynkiem do paru kuriozów, które ostatecznie nie mają praktycznie żadnego wpływu na główną oś fabularną.

Poisonous Rose poprzez swój gatunkowy miks – a znalazło się też miejsce dla kilku wokalnych kawałków, nasuwających skojarzenia z popularnymi wtedy musicalami – ma szanse zainteresować miłośników zarówno starszych kryminałów, jak szpiegowskich filmów, a nawet romansów. Gdyby Panowi udało się zapanować nad chęciami uciekania się do tanich chwytów, mających za zadanie zaskoczenie widza (choć nie można wykluczyć, że decyzje zostały na nim wymuszone przez producentów), produkcja byłaby jednym z najlepszych przykładów szpiegowskiego kina akcji ze studia braci Shaw. Niestety ostatecznie pozostaje ona co prawda interesującym, lecz bardzo nierównym i nieco rozczarowującym filmem.

The Magnificent Trio
Bian cheng san xia
reżyseria i scenariusz: Cheh Chang
studio: Shaw Brothers
premiera: 08.11.1966

Obsada: Yu Wang, Lieh Lo, Lui Cheng, Margaret Tu, Ping Chin, Fanny Fan, Ming Lui, Violet Pan, Cliff Lok, Feng Ku i inni.

Film Changa jest przełożeniem na kino wuxia Trzech wyjętych spod prawa samurajów (Sanbiki no samurai, Hideo Gosha, 1964). Produkcja Goshy jest klasyczną pozycją kina jidaigeki z interesującą fabułą, krytyką bushi i pamiętnymi postaciami, angażującymi się w nie mniej pamiętne potyczki szermiercze. Chang wykorzystuje cechy japońskiej chanbary przede wszystkim do zmodyfikowania wuxia i wprowadzenia własnej wizji męskości protagonistów.

Już na samym początku Chang ukazuje widzom płonącą flagę – bezpośrednią informację, że nie zamierza stosować się do wszystkich reguł gatunku. Oprócz umieszczenia na dalekim drugim planie postaci kobiecych, mimo że w czołówce wymieniane są jako odtwórczynie głównych ról, reżyser również angażuje do filmu choreografów i aktorów, którzy prywatnie zajmują się sztukami walki. Tym samym stara się wzmocnić realizm wuxia zarówno psychologicznie, jak i w kontekście scen akcji oraz wysunąć na pierwszy plan postacie męskie, wskazując kierunek, w jakim podąży w przyszłości.

Produkcja początkowo skupia się na tajemniczym mężczyźnie, który przybywa do młyna w małej wsi, szukając w nim miejsca na odpoczynek. Wewnątrz natyka się na trzech chłopów, którzy trzymają młodą dziewczynę jako swoją zakładniczkę. Jest ona córką lokalnego władcy ziemskiego, okrutnego człowieka, brutalnie wykorzystującego chłopów. Posiada on inteligentnego i nie mniej okrutnego doradcę oraz lojalnego wojownika, uzdolnionego w sztukach walki. By zabić chłopów, władca wynajmuje przebywającą w więzieniu małą armię bandytów, gdyż sam nie chce być powiązany bezpośrednio z zabójstwami. Wśród przestępców znajduje się zaś potężny wojownik, który z powodu biedy dał się zamknąć, by otrzymywać darmowe jedzenie.

Enigmatyczny bohater decyduje się pomóc zdesperowanym chłopom, co sprawia, że biedny wojownik z aresztu dołącza do niego, widząc cnotę w tym postępowaniu. Zakochuje się on również w dziewczynie ze wsi. Ich związek jest jednak niepewny, gdyż mężczyzna, zanim dołączył do chłopów, zabił jej męża, do czego boi się teraz przyznać. Tymczasem szermierz lojalny zarządcy, który jest ostatnim członkiem tytułowego trio, zakochuje się w lokalnej kurtyzanie oraz zaczyna być dręczony wyrzutami sumienia, które rozdzierają go wewnętrznie między sprawiedliwością, a lojalnością. Jakby tego było nie dość, również sama córka zarządcy zaczyna sympatyzować z chłopami.

Fabuła jest bardzo interesująca, bogata w ciekawe punkty zwrotne i pełna gorzkiego smaku ludzkiego życia i przeznaczenia. Co ciekawe, wiele z fabularnych pomysłów korzysta z wątków obecnych w japońskim filmie jako punkt wyjścia dla większego ich rozwinięcia, szczególnie w kwestii romantycznego życia bohaterów. W przeciwieństwie do Goshy, u Changa mężczyźni nie są tak tyrańscy i dominujący. Szczególnie jest to widoczne w przypadku związku wojownika zarządcy i kurtyzany. Charakteryzuje ich wzajemny szacunek oraz prawdziwa, lecz beznadziejna miłość. Również wspomniany „wiejski” związek jest potraktowany odmiennie. W omawianej produkcji poświęca się mu znacznie więcej czasu niż w japońskiej. Co więcej, wyróżnia się on też spośród wielu filmów wuxia i kung fu, w których zwykle zakochanie się kobiety w mężczyźnie funkcjonuje bardziej jako zachwyt nad zdolnościami walki niż emocjonalny związek dwojga ludzi. W The Magnificent Trio miłość polega na okazywaniu sobie wzajemnej pomocy w różnych sytuacjach, dotyczących raczej psychologicznych, aniżeli fizycznych ran. Jest to tym bardziej warte wspomnienia jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że jest to film, w którym sztuki walki są o wiele istotniejsze niż sztuka romansu. Tego typu poprowadzenie postaci wiąże się też z ciągłą ewolucją xia i próbami twórców wuxia stworzenia idealnego wojownika, który życie militarne będzie w stanie swobodnie łączyć z życiem społecznym.

Także niektóre z innych scen, jak introdukcja pierwszego bohatera, są wykonane z większym bogactwem szczegółów niż w oryginale. Scenariusz uzupełniono też o sceny, pokazujące wydarzenia, które u Goshy rozgrywały się poza kadrem. Ta modyfikacja zwykle jest jednak motywowana potrzebą pokazania większej ilości walk niż w kinie samurajskim.

Mimo że obraz ze studia Shaw Brothers jest utrzymany w lżejszym tonie niż brudny, czarno-biały klasyk z Japonii, okazuje się być ostatecznie bardziej pesymistyczny. The Magnificent Trio pokazuje, że ludzie nie są w stanie wpływać na własne życie. Los, natura, inni stoją na drodze ludzkich marzeń. Człowiekowi pozostaje dumne stawienie im czoła, bycie uczciwym i, gdy nadejdzie pora, zaakceptowanie nieuniknionego. Ten tragizm stanie się niebawem inherentną częścią xia u Changa, skąd naznaczy losy niemal wszystkich wojowników kina wuxia.

Autor: Mateusz R. Orzech.