Heroiny eksploatacji
21/03/2016 Kinomisja Pulp Crew Heroiny eksploatacji, Wyliczanka 0
Switchblade Sisters
Dzisiejszego wieczora mamy dla Was wpis wyjątkowo spóźniony, nie tyle dlatego, że już poniedziałek (a staramy się o publikację co niedzielę), lecz dlatego, iż niniejszy ranking pojawić się tu miał z okazji Dnia Kobiet. Coś nie wyszło, ale oto jest – krótki zbiór laurek dla heroin (postaci lub aktorek) naszych ulubionych, od ikonicznej piękności zdobiącej sztandarowe blaxploitation, po nieznaną u nas lepiej królową japońskiego women-in-prison. Oczywiście nie obyło się bez występów gościnnych: tradycyjnie już swoimi tekstami dzielą się z Kinomisją panowie Kuba Haczek i Simply z The Blog That Screamed, a do ich grona dołącza Bartek Basista ze świeżo powstałego We Are The Searchers. Zapraszamy do lektury (i ewentualnych seansów!).
Pam Grier jako Coffy
„She had a body men would die for – and a lot of them did!”
Oj tak, nasz ranking bez królowej kina blaxplotation były po prostu niepełny. Pam Grier to matka chrzestna filmowych heroin, które wymierzały sprawiedliwość na własną rękę. A jej rola w klasycznym już exploitation Coffy (1973), w reżyserii Jacka Hilla, wyznaczyła kierunek dla jej kariery, a także pokazała, że miejsce dla silnych niepodległych kobiet jest także w pierwszoplanowych rolach. Coffy to postać unikatowa. W pierwszych minutach filmu widzimy jak próbuje sprzedać swoje ponętne ciało za działkę koki, ale szybko przekonujemy się, że to tylko wabik na dilerów, którym rozwala głowy shotgunem tak, że ich twarze przypominają obraz Jacksona Pollocka. A później leci już jak w klasycznym Hitchcocku, napięcie nie spada, a Coffy sumiennie wyjaśnia nam pojęcie sloganu „Roaring Rampage of Revenge”. A robi to w bardzo finezyjny sposób, oczywiście w uciesze dla płci męskiej. Tak więc po drodze do wybuchowego finału mamy kocią walkę między trzema gorącymi pannami, które w czasie szarpaniny odsłaniają swoje kobiece uroki, mamy także Coffy biegającą z butelkowym tulipanem i ciągle ciepłym shotgunem, a także odgrażającą się gangsterom, że jutro będzie sikała na ich grób. Jest seksualnie, brutalnie i odpowiednio krwawo. I mimo krytyki wielkich recenzentów, że to rasistowskie czy seksistowskie, to trzeba zauważyć, że Coffy to postać ważna, silna, kobieca, która bierze przeznaczenie w swoje ręce. Niemal superbohaterka. To ona przetarła szlak filmowym heroinom do mainstreamu. Tym ważniejsze, że jest Afroamerykanką, a to z tą częścią amerykańskiej społeczności utożsamiany był problem narkotykowy w latach 70. Coffy is the Baddest One-Chick Hit-Squad that ever hit town! Tarantino adoruje, Roger Ebert nienawidzi.
Laura Gemser
Pochodząca z Indonezji Laura Gemser to jedna z najurodziwszych aktorek (tak!) erotycznego kina europejskiego, na szczęście rzadko pomijana w tego typu zestawieniach. Myślę, że i to nie może obejść się bez krótkiej wspominki o Czarnej Emmanuelle, której unikalne piękno sprawiło, że do dziś pozostaje prawdziwym diamentem eksploatacji lat 70/80. Od młodych lat wykazywała zainteresowanie modą, co sprawiło, iż rozpoczęła studia w tym kierunku na artystycznej uczelni w Utrechcie, gdzie jako dziecko zamieszkała wraz z rodzicami. Równocześnie z zainteresowaniem haute couture rozwijała się jej kariera modelki; kwestią czasu stał się więc wyjazd do Włoch. W 1974 roku zagrała tam w swoim pierwszym obrazie, erotycznej przygodówce Amore Libero, dziejącej się na Seszelach. Ten klasyczny rip off Emmanuelle (1974), choć dziś zapomniany, ówcześnie był dosyć dużym hitem, stając się zaczątkiem kariery naszej bohaterki. W 1975 Gemser, która pozuje już wtedy dla największych magazynów – jej zdjęcia zdobią „Lui” czy „Playmana”, dostaje małą rólkę w Emmanuelle l’antivierge (1975), czyli kontynuacji przygód niestrudzonej eksploratorki doznań (reżyserem był Francis Giacobetti, fotograf wcześniej współpracujący z Gemser). Stąd był tylko krok do nowej serii, w której Laura rozkwitła w pełnej krasie. Sukces Black Emmanuelle (1975) sprawił, iż od tej pory była ona utożsamiana tylko i wyłącznie z tą postacią, grając w szeregu obrazów tej serii, które realizowano w egzotycznych lokacjach. W 1976 roku bierze ślub z poznanym na planie drugiej części Emmanuelle Gabielem Tinti, z którym żyje w szczęśliwym związku aż do śmierci aktora w 1991 roku. Oprócz erotyków grywa także w całej masie włoskiej eksploatacji: najczęściej u Joe D’Amato, ale i Riccardo Fredy; w obrazach nurtów women in prison, fantasy i science fiction. Karierę kończy na początku lat 90-tych m.in. u Massaccesiego w Love Project oraz projektując kostiumy do Door to Silence Fulciego (zajęcie, któremu poświęcała się już wcześniej, m.in. przy kultowym Trollu 2 [1990] Claudia Fragasso). Do dziś mieszka w Rzymie, ciesząc się niesłabnącym kultem. Laura Gemser to, oprócz egzotycznej urody oraz doskonałego ciała, naturalna, intuicyjna aktorka, nie narzucająca przesadnej ekspresji swoim postaciom. Kiedy trzeba, wtapia się w tło, innym razem błyszczy na pierwszym planie. Ideał i wzór do naśladowania!
Zoe Lund jako Thana vel Panna Kaliber 45 (Ms. 45)
Kaliber 45 (1981) Abla Ferrary to jeden z najlepszych filmów kina zemsty. Z pomysłem, świetnym wykonaniem i przede wszystkim zajebistą laską w roli głównej mścicielki, bije na łeb na szyję wiele sławniejszych filmów nurtu, z Pluję na twój grób (1978) na czele. Thana (znakomicie zagrana przez nieodżałowaną Zoe Lund) to seksowna kocica, która po traumatycznych przeżyciach (dwukrotny gwałt) zaczyna pokazywać pazury. Łapie więc za spluwę i rozwala łby męskim szowinistom, zaludniającym najbardziej zasyfione zakamarki Nowego Jorku. Pełną gracji i złości dziewczynę ogląda się z wielką przyjemnością, gorąco jej kibicując. A wszystko to dzięki wielkiemu talentowi młodziutkiej Zoe Lund, która sprawiła, że Thana dostarczała nie tylko ohydnej rozrywki, ale poruszała również nieco bardziej emocjonalne struny.
Perdita Durango
Nierządnica Babilonu wagi koguciej zstępuje między maluczkich i bezkarnie robi z nimi wszystko, na co tylko przyjdzie jej kaprys. Do tego mamy tu ciekawy przypadek franczyzy, gdzie trzecioplanowa postać głośnego filmu zostaje główną heroiną w kolejnym i to tak pomyślanym, by cały świat przedstawiony układał się w lustrzane odbicie jej mentalności. Pierwotnie, w Lynchowskiej Dzikości serca (1990), grana przez Isabellę Rossellini Perdita była postacią tyleż enigmatyczną, co pozostającą bez żadnego wpływu na rozwój akcji. Określono ją jako niebezpieczną meksykańską kontraktową zabójczynię, choć szczerze mówiąc, z twarzą córki Ingrid Bergman, to i ten Meksyk, i to niebezpieczeństwo trzeba było brać bardziej na wiarę. Dlatego Barry Gifford, autor adoptowanej książki (gdzie Perdita miała więcej do gadania niż w filmie) uznał, że szkoda zaprzepaścić krasawicy z takim potencjałem i z rozpędu machnął o niej wagonowo-masarskie pulpiszcze 59 and Raining: the Story of Perdita Durango. Zielone światło dla ekranizacji pojawiło się w roku 1997, a za kamerą stanął pełen energii i klinicznych pomysłów Alex de la Iglesia, legitymujący się arcydzielnym The Day of the Beast (1995). Zapewne drogę ku temu utorował Rodriguezowski Desperado (1995), nakręcając w Hollywood modę na meksykański low lifestyle, jednak w porównaniu z Perditą Durango (1997) prezentuje się on jak buda z tortillą przy bitwie pod Alamo. Perdita otrzymała tym razem sprężyste ciało upozowanej na Turę S. Portorykanki Rosie Perez, stworzone do zadawania rozkoszy i bólu, bez których nie może żyć. Zanim dopuści do siebie swego kocura, obije mu ryj i skopie nery jak szanujące się gestapo, a potem wyrwie zębami kawał mięśnia trójgłowego ramienia przez tkaninę rękawa – dopiero wtedy kocha się z nim jak opętana, na gołej ziemi. Perdita to dionizyjska poszukiwaczka przygód i mistrzyni w wyciąganiu cudzymi łapami cennych kasztanów z ogniska życia. Porywa parę dziewiczych, amerykańskich nastolatków, nie dla okupu, lecz po to, by drzeć permanentnego łacha z ich przerażenia, zgwałcić chłopaka (dziewczęciem zajmie się jej luby) i rytualnie zarżnąć oboje podczas obrzędu Santerii, której kapłanem jest jej chłop – kocur (po śmierci chce reinkarnować w jaguara), równo jebnięty bandzior i sadysta z genialnym poczuciem czarnego humoru. Dla Perdity dobrobyt nie stanowi wartości. Kasa liczy się o tyle, o ile może zapewnić natychmiastowe, epikurejskie zatracenie: o takiej kobiecie marzyli Artur Rimbaud i Hans Heinz Ewers. A Jankesi od kopa wymiękli przy nieokiełznanych bohaterach de la Iglesii i Gifforda, kastrując amerykańskie wydanie Perdity Durango z ponad dziesięciu co bardziej ekstatycznych minut.
Sasori
Nami Matsushima, znana także jako Sasori (Scorpion), to grana przez znakomitą Meiko Kaji bohaterka powstałej w latach 1972-76 pięcioczęściowej serii Female Prisoner #701. Mniej rozpoznawalna na Zachodzie, w Japonii to obrosła kultem postać, do której w rodzimym kinie powracano kilkakrotnie i później, ostatnio w 2008 r. W punkcie wyjścia pierwszego filmu serii Sasori to jeszcze dosyć typowy dla kina eksploatacji przykład ujęcia atrakcyjnej i silnej kobiety w opresyjnym świecie rządzonym przez chciwych i napalonych samców. Kobiety najpierw cynicznie wykorzystanej i brutalnie skrzywdzonej, później biorącej odwet na swoich oprawcach. Przy wszystkim, co w fabule pierwszego filmu dobrze znajome, portret jest jednak zaskakująco osobny na tle gatunkowej konkurencji i przybierający na swoistości wraz z kolejnymi odsłonami serii. W przeciwieństwie do klasycznego ujęcia heroiny w kinie eksploatacji, twórcy filmów o Sasorii z czasem wyraźnie odchodzą od ukazywania bohaterki przez pryzmat jej seksualności, a tym samym od postrzegania jej w kategoriach mokrej, męskiej fantazji o seksownej i silnej kobiecości przejmującej kontrolę (i pokazującej cycki). W rysowanym grubą krechą (ale i nie bez artystycznego wysmakowania po drodze) i z filmu na film w coraz to bardziej fatalistycznych barwach, świecie wulgarnego, patriarchalnego bezprawia, ubrana w swój charakterystyczny „superbohaterski” strój – długi, czarny płaszcz i duży kapelusz, precyzyjna i skuteczna w swoich działaniach, poszukiwana żywa lub martwa, a w swoim milczeniu i wycofaniu będąca w jakimś stopniu niewyjaśnioną zagadką, Sasori ma w sobie tajemnicę, niezależność i dumę ostatniego sprawiedliwego z westernu. I, jak często on, sprawia wrażenie postaci na poły mitycznej.
Tura Satana
Dziś, w kręgach fanów kina kultowego, pamiętana głównie za role w grindhouse’owym arcydziele Faster, Pussycat! Kill, Kill! (1965) i zet-klasowym anty-dziele The Astro-Zombies (1968), w trakcie swojej zbyt skromnej kariery zaliczyła ledwie paręnaście występów i ani jednego sukcesu komercyjnego. To modelowy przykład zmarnowanego potencjału, czy może raczej wielkiego pecha, bo Tura to prawdopodobnie jedna z najbardziej charakternych aktorek w historii i na jej powodzeniu X Muza mogłaby zapewne tylko zyskać. Odpowiednio obsadzona, Tura rozsadzała ekran. Tajemnica jej siły tkwiła zaś w jej życiorysie. Jako osoba, w której żyłach płynie głównie krew japońska oraz indiańska (w języku Czejenów jej imię oznacza „biały kameleon” lub „biały kwiat”), i która urodziła się tuż przed wybuchem 2 wojny światowej w Japonii, aby później zostać internowaną do obozu w USA, od dzieciaka musiała się ciągle bić, aby nie być gnojoną przez amerykańskich rówieśników. I wkrótce stała się liderką lokalnego gangu. Gdy miała 9 lat, została brutalnie zgwałcona przez 5 mężczyzn, którzy następnie zostawili ją w jakimś zaułku, aby wykrwawiła się na śmierć. Żadnemu z nich nie udowodniono winy, ale po tym wydarzeniu Tura zaczęła trenować sztuki walki, aby – podobno – kilkanaście lat później dorwać każdego z nich i się odpowiednio zemścić. W międzyczasie zaliczyła epizod piosenkarki bluesowej, a później zaczęła pracę striptizerki – której bały się koleżanki z pracy (złamała kręgosłup wężowi jednej z nich, gdy po raz kolejny znalazła go w swojej garderobie), a która stała się gwiazdą amerykańskiej burleski. Wśród jej chłopaków byli Elvis Presley oraz Billy Wilder, a kiedy jeden z jej licznych fanów okazał się zbyt natrętny, złamała mu szczękę. Oto właśnie Tura. Podobno jedyna aktorka, która nie dała się zdominować despotycznemu mistrzowi sexploitation Russowi Meyerowi. I zamiast tego zdominowała go. Porażka kasowa Faster, Pussycat sprawiła co prawda, że reżyser nie kontynuował obranej w tymże obrazie drogi, później jednak wielokrotnie powtarzał, że bardzo żałuje, iż nigdy nie zdecydował się na ponowną współpracę z aktorką. Niedziwne!
Heroiny eksploatacji II
05/03/2017 Kinomisja Pulp Crew Heroiny eksploatacji, Wyliczanka 2
Choć początkowo pomyślane to było jako jednorazowa akcja, postanowiliśmy także i w tym roku zaprezentować Szanownemu Państwu tekst zbiorowy pt. Heroiny eksploatacji – zbiór laurek dla aktorek i/lub postaci kobiecych przynależnych bogatej tradycji filmowej pulpy – aby tak po swojemu uczcić zbliżający się Dzień Kobiet. W związku z tym zebrało się tu sześciu miłośników zatęchłego celuloidu, w tym trójka gości: Kuba Haczek i Simply (The Blog That Screamed) oraz Piotr Kuszyński (Komnata Dymu), aby z radością opisać dzielne piękności zdobiące rozmaite rodzaje obrazów, od hongkońskiego kina akcji, przez niskobudżetową włoszczyznę (ze szczególnym uwzględnieniem giallo) i brytyjskie horrory, po kanadyjskie (i nie tylko) nazisploitation oraz amerykańskie sexploitation. Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów!
PS. A powyższy kadr pochodzi z filmu America 3000 (David Engelbach, 1986). A przynajmniej tak nam się wydaje! Powyższy kadr pochodzi z Hell Squad (Kenneth Hartford, 1986).
Moon Lee
„My, anioły, jesteśmy nieśmiertelne”
Co należy zrobić, by zostać gwiazdą kina sztuk walki? Najprościej to zapisać się do szkoły tańca. W filmach kung fu nie liczy się realizm, ale baletowa gracja oraz triki i umiejętności świadczące o latach intensywnego treningu. W tańcu i sztukach walki każdy krok ma znaczenie. Dlatego Moon Lee okazała się idealna w tego typu kinie. Ale miała też dodatkowe atuty – atrakcyjny i jednocześnie enigmatyczny wygląd, zgrabną figurę, charyzmę i poczucie humoru, a także odwagę, by uczestniczyć w scenach kaskaderskich. Popisowy numer zaliczyła w Żelaznych aniołach 2 (1988). Akcja rozgrywała się w malezyjskiej dżungli – zadaniem Moon Lee było dostać się do strażnicy ulokowanej wysoko nad ziemią, a potem wyskoczyć z niej na chwilę przed wybuchem. Podobny numer miała później wykonać razem z Sibelle Hu w filmie Devil Hunters (1989), ale wybuch nastąpił za wcześnie i obie aktorki trafiły do szpitala z poważnymi oparzeniami. Na szczęście ten wypadek nie okazał się tak tragiczny, jak się wydawał i obie wystąpiły razem jeszcze niejednokrotnie, m.in. w Dreaming the Reality (1991), gdzie zaskoczyły odejściem od schematu (Moon jako zabójczyni, Sibelle jako zwariowana fanka boksu). Najsłynniejsza rola Moon Lee to agentka w trzyczęściowej serii Żelazne anioły – szczególnie lubię część ostatnią (1989), w której mimo iż aktorka nie bierze udziału w akcji finałowej, to i tak ma najlepsze sceny do odegrania (poczynając od akcji w pociągu, a kończąc na brawurowej walce przy pomocy nunchaku). Inne ciekawsze filmy: Princess Madam (1989, zawierający ciekawe zwroty akcji), Killer Angels (1989, omawiana aktorka udaje piosenkarkę z nocnego klubu i wykonuje utwór w stylu disco) oraz Angel Terminators 2 (1991, tutaj panna Lee przechodzi od szeregu zabawnych scen do przejmującej kreacji dramatycznej, by w finale wzbudzić autentyczny podziw). Na aktorską emeryturę przeszła w wieku 30 lat i od roku 1995 całą uwagę i energię poświęcała własnej szkole tanecznej.
Edwige Fenech – królowa giallo
Edwige Fenech jest uważana za jedną z najważniejszych twarzy włoskiego kina gatunkowego; nic dziwnego, skoro pojawiła się w ponad 80-ciu filmach, w większości stanowiących wizytówki poszczególnych genre – to jednak giallo i szczególnie popularna we Włoszech commedia sexy all’italiana przyniosły jej nieśmiertelną sławę. Urodzona w wielonarodowej rodzinie (ojciec pochodził z Malty, zaś matka miała korzenie tunezyjsko-włoskie), już jako 16-latka wygrywa konkursy piękności, łącznie z nadanym w Cannes tytułem Miss Francji; wkrótce staje się wziętą fotomodelką. Karierę filmową rozpoczyna w 1967, rok później powstaje jej pierwszy ważny film – przygodowy Samoa, regina della giungla Guido Malatesty, zaś w 1969 seksualnie wyzwolony Top Sensation Ottavio Allessiego. W 1970 Edwige debiutuje u Mario Bavy w Five Dolls for an August Moon, w prologu wykonując zmysłowy taniec, po którym szturmem wchodzi na scenę giallo: w kolejnych latach gra w najlepszych filmach Sergia Martina, Giuliana Carnimeo czy Andrei Bianchiego. Filmy tego pierwszego stają się najważniejszymi w jej karierze – The Strange Vice of Mrs Wardh (1970), All the Colors of the Dark (1972), Your Vice is a Locked Room… (1972), produkuje mąż Edwige, brat Sergia, Luciano Martino (wcześniej nasza heroina była w związku z Fabio Testim). Specjalnością Fenech stają się zmysłowe piękności ukrywające tajemnice sprzed lat. Jej naturalna uroda, przyprawiona mieszanką południowo europejskiej słodkości, doskonale koresponduje z przesyconą aurą erotyki naturą filmów. Przez media zostaje nazwana„królową giallo”; po sukcesach w tym gatunku, przychodzi czas na rolę w Ubalda All Naked and Warm (1972) Mariano Laurentiego, włoskiej komedii erotycznej, która staje się gigantycznym sukcesem komercyjnym, co momentalnie pociąga za sobą produkcję obrazów tego genre. Edwige błyszczy w kolejnych filmach, ukazując niezwykły talent komediowy, wkomponowując się w schematyczne standardy: w natłoku podobnych do siebie ról gra nauczycielki, policjantki, lekarki. Wszystkie one podszyte są tak charakterystycznym dla włoskiego kina melanżem dowcipu i erotyki. I znów media nadają jej tytuł, tym razem Fenech błyszczy jako „królowa komedii”. W latach 80-tych karierę kieruje w stronę coraz bardziej popularnego we Włoszech medium – staje się wraz z Barbarą Bouchet gospodynią telewizyjnych programów. W późniejszych latach, obok sporadycznych ról filmowych i telewizyjnych, para się także ich produkcją.
Ingrid Pitt
O Ingrid Pitt świat usłyszał po raz pierwszy w 1968 roku, gdy po paru niewielkich, epizodycznych rolach, pojawiła się ona u boku Clinta Eastwooda w Tylko dla Orłów. Co ciekawe, występ w tak kasowej produkcji wcale nie zapewnił aktorce statusu gwiazdy i jak się dość szybko okazało, zamiast angaży w dużych hitach pisane było jej występować w tanich, brytyjskich horrorach klasy B. Wraz z nadejściem lat siedemdziesiątych, wytwórnia Hammer postanowiła dodać nieco pieprzu do swoich kostiumowych horrorów i podjęła się realizacji Vampire Lovers (1970) – filmu o wampirycznych lesbijkach. Niestety, jak szybko się okazało, na Wyspach Brytyjskich pruderyjni nie byli wyłącznie krytycy i widownia, ale także spora część aktorek, które nie kwapiły się do pokazywania swojego nagiego ciała. Wyjątkiem była Pitt, która nie tylko nie miała żadnych oporów przed rozebraniem się przed kamerą, ale i potrafiła okazać dumę ze swoich walorów. To właśnie pewność siebie spowodowała, że wypadła w roli uwodzicielskiej wampirzycy nad wyraz przekonująco. Oglądając Ingrid w Vampire Lovers naprawdę jesteśmy w stanie uwierzyć, że seksualność jest integralną częścią jej bohaterki i że nie jest to wyłącznie tani chwyt zaczerpnięty z kina eksploatacji mający na celu zwiększenie liczby sprzedanych biletów. Było tak przede wszystkim dlatego, że seksapil w jej wykonaniu nie charakteryzował się wulgarnością, a był jedynie rezultatem wspomnianej już wcześniej pewności siebie, a co za tym szło, akceptacji własnego ciała. Ingrid Pitt była ikoną seksu, jednak nie dla uciechy mężczyzn na całym świecie, lecz przede wszystkim dla samej siebie.
Dyanne Thorne
Dyanne Thorne jest dla kina eksploatacji niemalże tym, czym Marilyn Monroe dla kina głównego nurtu. Archetypem seksownej, uwodzicielskiej blondynki, która bezpardonowo wykorzystuje swój nieprzeciętny urok osobisty w kontaktach damsko-męskich. Jednak o ile absztyfikanci Normy Jeane Mortenson mogli być spokojni o swoją przyszłość, o tyle ci podatni na uroki Dyanne nigdy nie mogli spać spokojnie! Amerykańska blond piękność rozpoczynając swoją karierę jako modelka pin-up i gwiazda podrzędnych erotyków szybko wpadła w oko zarówno miłośnikom, jak i twórcom pieprznego kina. Ci drudzy w końcu wpadli na pomysł wykorzystania niekwestionowanych walorów aktorki w nieco bardziej kontrowersyjny sposób. Ubierając Dyanne w obcisły nazistowski mundur eksponujący piersi i wręczając do ręki szpicrutę stworzyli postać-ikonę: brutalną i powabną Elzę, która zapewniła aktorce dożywotnią sławę w kręgach miłośników ekstremalnego kina. Jako że wbrew wszelkiej logice Elza – Wilczyca z SS (1975) okazała się wielkim sukcesem, szybko dokręcono dwa sequele, Elzę – Strażniczkę haremu (1976) i Elzę – Syberyjską tygrysicę (1977), jak również rip-off znany gdzieniegdzie jako Elza – Nikczemna strażniczka (1977), które ostatecznie przypieczętowały pozycję Dyanne na gruncie kina eksploatacji. Przeglądając współczesne wywiady z aktorką można z nieskrywaną przyjemnością zobaczyć, że nie straciła nic ze swojej zmysłowości i ekstrawagancji. Nawet jako 73-letnia pani, ubrana od stóp do głów w lateks, prezentuje się wyjątkowo powabnie!
Stephanie Beacham – piękność w opałach
Gdy brytyjski horror z wejściem w lata 70. zaczynał się wypalać, Stephanie Beacham była jednym z piękniejszych kół ratunkowych rzuconych tonącemu gatunkowi. Obdarzona słowiańską urodą, cerą typu „krew z miodem” i wspaniałym ciałem, córka admirała marynarki zacznie przygodę z kinem z solidnym przygotowaniem scenicznym (lekcje baletu od 4. i pantomimy od 16. roku życia, studia aktorskie na Królewskiej Akademii Dramatu). W The Nightcomers (1971) Michaela Winnera, nieco rozmytym fabularnie prequelu do W Kleszczach Lęku Henry’ego Jamesa, Stephanie gra nieskazitelną, wiktoriańską guwernantkę dwójki rodzeństwa, uwikłaną w związek BDSM z parobkiem–libertynem (Marlon Brando). Ten nachodzi ją nocami w alkowie, wiąże, poniża i katuje, a potem kochają się tak zajadle, jakby to miał być ich ostatni raz. Stary deprawator wie dobrze, że dzieci obserwują wszystko przez szparę i niebawem same zaczną naśladować brudne rytuały. Beacham bardzo gorąco wypada w scenie brutalnego seksu, robiąc przy okazji stanik z mózgu oszołomionego widza. Sprawdziwszy się w roli przedmiotu pożądania, ląduje na planie Draculi A.D. 1972 (1972) Alana Gibsona, gdzie wciela się w Jessicę Van Helsing, wnuczkę słynnego profesora. Dracula chyba jeszcze nigdy nie był tak napalony na żadną kobietę, jak na tego cycatego aniołka z krwią swego śmiertelnego wroga w żyłach. Jest nawet w stanie odrzucić Caroline Munro i Marshę Hunt po jednym razie, nie znajdując spełnienia w ich królewskich szyjach. W finale wampir hipnotyzuje Jessicę, która z ekstazą na twarzy czeka na kły „wielbiciela”, a dziadzio Cushing ratuje ją od zagłady dosłownie o włos. Gdy moc hipnozy pryska, a hrabia jest już przepisowo nadziany i martwy, ku zdumieniu profesora wyraz pożądania wcale nie znika z twarzy wnuczki, wpatrzonej lubieżnie w zezwłok Draculi…. Chciano ją z marszu obsadzić w Satanic Rites of Dracula (1973), lecz Stephanie bawiła wtedy w Italii, grając (i hojnie obnażając się) u Massima Dallamano w niekonwencjonalnym poliziottesco Super Bitch (1973). Ostatnim i zdecydowanie najlepszym gotyckim horrorem z jej udziałem będzie wyprodukowany przez Amicusa And Now the Screaming Starts! (1973) Roya Warda Bakera; wiktoriańska odpowiedź na Dziecko Rosemary (1968).
Haji
Urodzona w Kanadzie, a żyjąca głównie w USA, ta pół-Brytyjka i pół-Filipinka o bardzo osobliwym akcencie i nietypowej urodzie lubiła o sobie mówić, że jest kosmitką. „(…) Jestem tylko gościem z innego świata, przebywającym tu, aby odzyskać energię dla swojego ciała – wspominała w jednym z wywiadów. – Moja matka jest z innej galaktyki. Sprowadziła mnie tu i osiedliłyśmy się w Quebec, ale ja byłam tu wcześniej już wiele razy.” Niestety nigdy nie wyjawiła, czym dokładnie się wcześniej parała, lecz po spędzeniu na Ziemi czternastu ludzkich lat, jako jednostka „zbyt dzika, aby chodzić do szkoły”, zajęła się striptizem oraz burleską. Była ciągle jeszcze nieletnia, gdy w jednym z klubów nocnych natknął się na nią zwykle właśnie w takich miejscach znajdujący swoje gwiazdy Russ „Król sexploitation” Meyer. Szybko zaprzyjaźnili się i Haji stała się najczęściej przez niego obsadzaną aktorką, łącznie zaliczając występy w pięciu jego filmach: Motorpsycho (1965), Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), Good Morning… and Goodbye! (1967), Poza doliną lalek (1970) i Supervixens (1975). Jej najważniejszą bohaterką pozostaje dumna i agresywna Rosie, jedna z trzech słynnych „Pussycats”, a jej najlepiej nazwaną i być może najlepiej wyglądającą – kusicielska Super-Haji. Niemniej, za jej najfajniejszą, a na pewno najbliższą jej natury, postać postrzegam bezimienną i niemą leśną wiedźmę z Good Morning… (kadr powyżej), która podgląda pary podczas romantycznych schadzek, odprawia tajemne rytuały ku chwale miłości i biega nago po łąkach w zwolnionym tempie. Swoje nietypowe kostiumy użyte w tym wielce urokliwym filmie charakterna artystka robiła sobie sama podczas spacerów po lesie, w trakcie których zbierała liście i kwiaty, zaraz służące jej za bieliznę czy nakrycie głowy, oraz martwe robaczki, które sobie następnie przyklejała do ciała. Na co dzień była wielką miłośniczką przyrody i aktywności fizycznej. Stroniła od ludzi, podobno interesowała się magią, uwielbiała kajakarstwo, jazdę na rolkach i rowerze, a ranki jeszcze po 50. roku życia najchętniej zaczynała od surfowania nago. Nie miała niestety zbyt bogatej kariery aktorskiej, lecz obok kultowych obrazów Meyera zaliczyła też choćby brutalny epizod w niesławnej Elzie – Strażniczce haremu czy autotematyczną kreację w neo-noirowym arcydziele Johna Cassavetesa Zabójstwo chińskiego bukmachera (1976). Ta jedna z najsympatyczniejszych ikon amerykańskiego kina alternatywnego oficjalnie zmarła w 2013 roku mając 67 lat. Nieoficjalnie ma ich już ponad 2000 i kontynuuje swoje dzikie harce gdzieś w galaktyce Sombrero.
Heroiny eksploatacji III
08/03/2018 Kinomisja Pulp Crew Heroiny eksploatacji, Wyliczanka 0
Dzień Kobiet! Z tej okazji, tak jak w latach poprzednich, zapraszamy do lektury kolejnej edycji Heroin eksploatacji – zbioru laurek dla aktorek i/lub postaci kobiecych związanych z celuloidową pulpą i eksploatacją. Zadania tego podjęło się tym razem siedmioro zakochanych w wiekowym kinie śmiałków – w tym trójka gości: Caligula (La Fin Absolue du Monde), Kuba Haczek (The Blog That Screamed) i Kamil Rogiński (Drugged by Movies) – którzy razem przemierzyli odległe filmowe krainy, od horroru gotyckiego po… pornografię. Zapraszamy do lektury!
Traci Lords
Traci Lords to pseudonim artystyczny Nory Louise Kuzmy. Urodzona w 1968 roku, pochodziła z ubogiej rodziny. Będąc jeszcze nastolatką poddała się aborcji, wcześnie rzuciła szkołę i zamieszkała z byłym konkubentem swej matki. Posługując się sfałszowanym prawem jazdy rozpoczęła pracę w modelingu, pozując do magazynów dla dorosłych (jej zdjęcia ukazały się m.in. w Penthouse z września 1984 roku). Niedługo potem, jako szesnastolatka, zaczęła regularnie występować w filmach porno. Szybko zdobyła sobie pozycję, słynąc z dorodnych, młodzieńczych kształtów i odgrywanych z entuzjazmem, głośnych orgazmów. Według niektórych szacunków jej filmografia przed momentem ukończenia „osiemnastki” obejmowała około stu pozycji. Gdy wyszło na jaw, że jedna z najbardziej rozchwytywanych gwiazd branży XXX była na tym etapie osobą niepełnoletnią, wybuchł ogólnokrajowy skandal. Sprawa była na tyle paląca, że otarła się o Kongres, a dalsze rozpowszechnianie filmów z udziałem Traci zostało zakazane na terenie USA (zgodnie z tamtejszym prawem, klasyfikowały się one jako dziecięca pornografia). Szum medialny wokół jej osoby, został należycie wykorzystany przez samą główną zainteresowaną, która w programach telewizyjnych oskarżała porno-światek o wykorzystywanie i skrajne moralne zepsucie. Swoją wersję wydarzeń podtrzymała w napisanej po latach autobiografii pod tytułem Underneath It All (2003). Zdaniem wielu osób z branży, jej zachowanie było w pełni przemyślaną, cyniczną kalkulacją, niemniej Lords od trzech dekad konsekwentnie odcina się od swej przeszłości. Po pikantnych początkach, gdy nie szczędziła widoku swych wdzięków z pełnią detali anatomicznych, przebranżowiła się na bardziej „mainstreamową” rozrywkę i od tego momentu zobaczenie jej na ekranie nago nie jest już takie łatwe. Inna sprawa, że aktorka specjalizuje się w B-klasowych produkcjach, głównie tanich horrorach, thrillerach kręconych z myślą o rynku video, ewentualnie repertuarze bardziej awangardowym. Do najgłośniejszych jej występów należy rola u boku Johnny’ego Deppa w Beksie (1990) Johna Watersa. Gdzieś po drodze były również takie pozycje jak: remake cormanowskiego klasyka Not of This Earth (1988), voo-doo wampiryzm w hair-metalowych barwach Shock’em Dead (1991), epizody w miniserialu grozy Stukostrachy (1993) oraz w czarnej komedii Watersa W czym mamy problem? (1994), a nawet komiksowy Blade (1998) czy… udział w serialu Melrose Place (1992-1999). Najbardziej godną uwagi produkcją z ostatnich lat w jej dorobku pozostaje krwawy komediodramat Chirurgiczna precyzja (2012), gdzie niegdysiejsza przyczyna mokrych snów niejednego mężczyzny wciela się w matkę-bigotkę. Traci próbowała swoich sił także w muzyce jako wokalistka wydając swój jedyny album, lawirujący między techno, trance’m a trip hopem 1000 Fires (1995), w którego tekstach poruszała tak tematykę swojego doświadczenia w branży porno, jak i gwałtu, jakiego miała niegdyś paść ofiarą, czy myśli samobójczych. Obecnie w dalszym ciągu kontynuuje karierę filmową, w życiu prywatnym jest matką oraz gorąco wspiera środowiska LGBT. Swego czasu nakręciła nawet taśmę z ćwiczeniami fitness sygnowaną jej nazwiskiem. Też daje się obejrzeć…
Catherine Spaak – dziewczyna raczej skomplikowana
Zmysłowa aktorka o belgijskich korzeniach, mająca w rodzinie pisarzy, aktorów i polityków. Wuj Paul-Henri piastował urząd premiera Belgii, ojciec Charles działał jako scenarzysta i był w tym naprawdę świetny (jego dziełem jest choćby klasyk kina francuskiego Towarzysze broni z 1937), a starsza siostra Agnès zajmowała się aktorstwem (można ją zobaczyć m.in. w spaghetti westernie Killer calibro 32 z 1967). Catherine Spaak miała odpowiednie warunki do tego, by zostać gwiazdą. I z początku radziła sobie znakomicie. Jej urodę i talent dostrzegli uzdolnieni włoscy filmowcy: Dino Risi, Damiano Damiani, Mario Monicelli. Trafiła nawet do obsady amerykańskiej produkcji (Hotel z 1967), ale świadomie zrezygnowała z rozwijania hollywoodzkiej kariery, bo uważała się za europejską aktorkę. W Europie panowała większa swoboda, a po roku 1967 doszło do rewolucji obyczajowej. Takie heroiny jak Catherine Spaak były wówczas pożądane, szczególnie we Włoszech, gdzie prężnie rozwijało się kino gatunkowe. W jej filmografii można znaleźć takie gatunki jak: giallo, sex-komedia, nunsploitation, a nawet western realizowany na Wyspach Kanaryjskich. Pozornie najważniejszy (ze względu na osobę reżysera) wydaje się Kot o dziewięciu ogonach (1971) Dario Argento, ale bardziej znaczące role – jako symbol rewolucji seksualnej – miała w dwóch filmach z końca lat sześćdziesiątych. Mowa o The Libertine (1968) Pasquala Festy Campanile i A Rather Complicated Girl (1969) Damiana Damianiego według utworu Alberta Moravii. Zagrała w nich postacie skomplikowanych dziewczyn – hedonistek potrafiących manipulować mężczyznami, prowadząc z nimi specyficzną grę, wikłając się w dziwne związki, prowokując, przełamując obowiązujące konwenanse. Była też utalentowaną piosenkarką, przyrównywaną do Françoise Hardy (nagrała włoskie wersje jej przebojów). Można ją było podziwiać w spektaklach teatralnych, np. w roli Roksany w musicalu Cyrano (1978-79) według Edmonda Rostanda. Mimo występów w licznych ramotkach, Catherine Spaak była wszechstronną, wspaniałą artystką, o której warto pamiętać.
Marilyn Burns
Choć filmografia tej urodzonej w Pensylwanii, a wychowanej w Teksasie aktorki nie imponuje liczbą tytułów, jej ekranowy debiut okazał się naprawdę wielki. To właśnie ona wsiadła w 1974 roku wraz ze swoim niepełnosprawnym bratem Franklinem i trójką przyjaciół do przemierzającego teksańską prowincję vana, by pod brutalną ręką Tobe’a Hoopera dać się później sterroryzować zwyrodniałej rodzince o zapędach kanibalistycznych. Marilyn Burns wcielająca się w Sally, delikatną blond-włosą piękność, zmuszona była do oglądania swoich filmowych towarzyszy sprowadzonych do roli bydła przeznaczonego na ubój, aby po wszystkim zasiąść do stołu wraz z główną atrakcją Teksańskiej masakry piłą mechaniczną, Leatherface’em. Dziewczyna koniec końców wyrywa się od stołu i po brawurowej ucieczce z łap rodziny Sawyerów ucieka na pace przypadkowego pick-upa. Przechodzący w paniczny śmiech krzyk dziewczyny, oddalającej się od odprawiającego swój przerażający taniec monstrum, to scena piorunująca, idealne wręcz emocjonalne zawiązanie filmu. Jednak widzowie wiedzą, że przeżycia te pozostaną w pamięci Sally jeszcze na długie lata. Wszak w okropnej Teksańskiej Masakrze Piłą Mechaniczną: Następne Pokolenie (1994) przemyka gdzieś na trzecim planie jako pacjentka zakładu dla obłąkanych. Drogi Burns i Tobe’a Hoopera skrzyżowały się jeszcze przy Zjedzonych żywcem (1977), gdzie również nie oszczędzono jej makabrycznych widoków, by później powrócić do teksańskiej franczyzy w Pile Mechanicznej 3D (2013), w której zagrała… matkę Leatherface’a. Marilyn Burns zmarła latem 2014 roku zostawiając nam legendę kobiety, która przeżyła „jedną z najdziwniejszych zbrodni w historii USA”, będąc jednocześnie wzorem późniejszych final girls czy scream queens.
Daria Nicolodi
Ta pochodząca z Florencji aktorka i scenarzystka kojarzy się widzom przede wszystkim z postacią irytującej dziennikarki Gianny Brezzi, która towarzyszy Davidowi Hemmingsowi w rozwiązywaniu zagadki tajemniczych morderstw w Głębokiej Czerwieni (1975) Dario Argento (zresztą tą rolę uznaje za swoją najlepszą). Odpowiedzialna jest także (a może przede wszystkim) za scenariusze do dwóch najważniejszych horrorów włoskiego reżysera, powstałych podczas ich burzliwego związku: Suspirii (1977) oraz Inferno (1980). Koncepcja tego pierwszego to efekt historii opowiedzianej jej przez babcię, Yvonne Müller, znaną w ezoterycznych kręgach jako „białą wiedźmę”. Do usłyszanej w dzieciństwie legendy Daria dopisała wątki pochodzące z dzieła Thomasa de Quinceya, czym zainspirowała całą „trylogię Trzech Matek”. Miała również zagrać postać głównej bohaterki Suspirii, Susy Bannion, jednak amerykańscy dystrybutorzy filmu chcieli do tej roli kogoś bardziej znanego tamtejszej widowni. W wypadku Inferno tajemnicą poliszynela jest fakt, iż Nicolodi również odpowiadała za scenariusz, a szczególnie motywy alchemiczno–okultystyczne obecne w tym obrazie (jest także posiadaczką dużego księgozbioru dzieł o tej tematyce). Oprócz ról u swojego partnera (poza wymienionymi pojawiła się też w: Ciemnościach (1982) Fenemenie (1985) i Operze (1987)), z powodzeniem wystąpiła w dwóch ostatnich dziełach Mario Bavy, Shock (1977) i The Venus of Ille (1979). Później była obsadzana w mniej znanych obrazach włoskiej grozy, by powrócić w Matce Łez (2007), finałowej części wspomnianej wcześniej trylogii. Nicolodi to doskonały przykład aktorki wzbudzającej skrajne emocje – od uwielbienia po niechęć. Zawsze pewna siebie, lubi kreować swój wizerunek kobiety niezależnej, co często podkreśla w wywiadach, odcinając się od racjonalizmu na rzecz działania intuicyjnego. Z ciekawostek okołofilmowych – Daria Nicolodi twierdzi, iż zna tożsamość słynnego seryjnego mordercy znanego jako „potwór z Florencji”, jednak po dziś dzień jej scenariusz dotyczący tych wydarzeń nie ujrzał światła dziennego.
Barbara Steele
O pięknej Barbarze świat dowiedział się w 1960 roku, za sprawą debiutu reżyserskiego Mario Bavy, słynnej Maski szatana, gdzie zagrała podwójną rolę: złowrogiej czarownicy Asy i jej potomkini, niewinnej Katji. Ta pochodząca z Wielkiej Brytanii drobna brunetka o przeszywającym spojrzeniu zaskarbiła sobie sympatię fanów grozy nie tylko urodą, ale także (a może przede wszystkim) swobodą z jaką zmieniała w tym filmie swe oblicze. Steele potrafiła być damą w opresji, by po chwili przeistoczyć się w demoniczną femme fatale i być może to właśnie było w niej najbardziej pociągające. Symbolizowała nie tylko dualizm ludzkiej natury, ale także była ucieleśnieniem męskiego strachu przed kobietą nieposkromioną i nieobliczalną. Aktorka już nigdy więcej nie zagrała u Bavy (powodem miała być jej kapryśność), w ciągu dekady pojawiła się jednak w sporej ilości gotyckich horrorów (głównie włoskich), gdzie nierzadko zdarzało jej się wcielać w kolejne podwójne role (np. świetne Long Hair of Death (1964) Antonio Margheritiego czy Nightmare Castle (1965) Maria Caiano). O swoim udziale w gatunku mówiła tak: “Reprezentowałam w tych filmach mroczną stronę życia. Byłam drapieżną boginią-suką, którą otaczały tak straszliwe rzeczy jak nekrofilia, wskrzeszenia z martwych, czy długotrwałe klątwy.” Czy taki wizerunek naprawdę odpowiadał Barbarze? Nieszczególnie. Próbowała sił poza horrorem, z czego największym sukcesem była rola u Felliniego w 8 1/2 (1963), po której miała nadzieję na rozkwit kariery. Gdy jednak propozycje ról nie zaczęły się pojawiać, Steele wróciła do włoskich horrorów. Miała w końcu powiedzieć “Chciałabym już nigdy nie musieć wyłazić z żadnej cholernej trumny”. Jej życzenie spełniło się wraz z nadejściem lat siedemdziesiątych i wypaleniu się gotyckiej grozy. Pojawiła się potem jeszcze w kilku filmach, między innymi w Dreszczach (1975) Davida Cronenberga, lecz był to początek końca jej kariery. Ta, w latach osiemdziesiątych była już praktycznie martwa. Straszna szkoda, bo przyglądając się wszelakim późniejszym aktorkom parającym się horrorem nasuwa się jeden smutny wniosek: drugiej tak charyzmatycznej diablicy w tym gatunku już nie było.
Divine
Kobiecość niejedno ma imię, jakże więc mogłoby zabraknąć na naszej liście najwspanialszej drag queen kina, czyli prawdziwie boskiej Divine! Wielkiej muzy Johna Watersa i prawdziwej ikony kina transgresji w jednym! Divine, czyli naprawdę Glenn Milstead, w wieku 12 lat przeprowadził się na przedmieścia Baltimore, gdzie poznał młodego Watersa. Obydwaj panowie z miejsca stali się przyjaciółmi, by wkrótce potem zacząć kręcić razem filmy. Dobitnie pokazali na co ich stać już w Eat Your Makeup (1968), gdzie Divine wcielił się w postać samej Jackie Kennedy. O ironio to właśnie otyły i przerysowany Divine był pierwszym aktorem w historii, który zagrał najbardziej stylową pierwszą damę USA. Widzowie po dziś dzień najbardziej pamiętają go jednak z występu w kultowych Różowych flamingach (1972). Divine, wystrojony w obcisłą czerwoną sukienkę z trenem oraz ozdobiony krzykliwym makijażem, gra tam Babs Johnson, głowę rodziny walczącej o tytuł najbardziej obrzydliwych ludzi na ziemi. Jak przyznał sam Waters w dokumencie Divine Trash (1998), Babs miała być połączeniem kobiecości Jayne Mansfield z przerysowaniem klauna Clarabell. Głęboko wyciętą fryzurę Babs tłumaczył zaś tym, że na twarzy człowieka jest po prostu zbyt mało miejsca na makijaż. Ostatnim filmem tego pokręconego duetu był Lakier do włosów (1988). Divine wcielił się tam w podwójną rolę: matki głównej bohaterki oraz wrednego szefa stacji telewizyjnej. Co ciekawe, wielu widzów, podczas seansu Lakieru miało nie wiedzieć, iż Divine to tak naprawdę mężczyzna! Niewątpliwie był to największy komplement, jaki mógł usłyszeć Milstead. W 1988 roku aktor został wybrany do podwójnej roli Peggy Bundy i jej wuja Otto w serialu FOX znanym w Polsce jako Świat według Bundych (1987-1997). Niespodziewana śmierć Milsteada, w wieku zaledwie 42 lat, pokrzyżowała jednak plany twórców. Chcąc pożegnać wyjątkowego artystę w odpowiedni sposób, wysłali na jego pogrzeb kwiaty i kartkę z adnotacją: „Jeśli nie chciałeś zagrać, wystarczyło COŚ powiedzieć!”.
Catriona MacColl – heroina z przypadku
W innej linii czasowej prawdopodobnie większość z nas nie usłyszałaby o angielskiej aktorce Catrionie MacColl. Początkowo baletnica, po pewnym czasie odkryła, że dużo więcej radości sprawia jej aktorstwo. Od 1977 roku grała we francuskich produkcjach, przeważnie serialach. Jednak nie to nas interesuje. Kluczowe wydarzenie, które wpisało Catrionę na listę kobiet kina eksploatacji nastąpiło w 1980. A znane jest ono jako Miasto żywej śmierci, w reżyserii włoskiego mistrza gore, Lucio Fulciego. Był to pierwszy film z umownej „trylogii Bram Piekieł”, kontynuowanej w The Beyond (1981) i Domu przy cmentarzu (1981). Catriona MacColl wystąpiła we wszystkich trzech produkcjach, stając się żeńskim obliczem krwawego cyklu. Lucio do roli poszukiwał delikatnej, błękitnookiej blondynki. Pewnego dnia wiadoma blondynka odebrała telefon od włoskiego agenta. Ten zaproponował, że w ciągu 24 godzin dostarczy ją do Rzymu, gdzie spotka się z reżyserem. Reszta to historia. A jaka aktorka była w filmach Włocha? Zapewne rozczaruję widzów poszukujących obowiązkowej dla eksploatacji golizny. A przede wszystkim tych, którzy od bohaterek tego kina oczekują twardości i obycia w kopaniu tyłków. Niezależnie od tego, czy MacColl grała Mary, Lizę czy Lucy, we wszystkich trzech wcieleniach była tą samą postacią. Istniała na ekranie po to, aby krzyczeć i płakać. I nigdy nie wzniosła się ponad nieco niewdzięczne zadanie, którym obłożył ją reżyser. Jednak bez niej nie byłyby to te same obrazy. Wtedy pierwsze skrzypce grałyby niewzruszone postacie (szczególnie męskie), często umierające w makabryczny sposób. Tymczasem bohaterki Catriony to bomby emocjonalne, których reakcje udzielają się widzowi. Stanowią pierwiastek delikatności dopełniający brutalny świat horrorów Fulciego. I, mimo że nie są nietykalne, nigdy nie spotyka ich przedstawiony w detalach krwawy koniec. Przypadek Catriony MacColl przywodzi na myśl sytuację innego Anglika, Iana Mcullocha, który także w bardzo krótkim okresie (1979-1980) zagrał w trzech produkcjach spod znaku włoskiej eksploatacji (w tym w niezapomnianych Zombi pożeraczach mięsa (1979), również od reżysera opisywanej trylogii). Jednak w porównaniu ze starzejącym się i zdesperowanym aktorem, Catriona nadal miała przed sobą wieloletnią karierę. Po udziale w filmach Fulciego kontynuowała ją tym samym tokiem co przedtem. Nie ulega wątpliwości, że to właśnie dzięki „włoskiemu epizodowi” zostanie najlepiej zapamiętana.
Heroiny eksploatacji IV
08/03/2019 Kinomisja Pulp Crew Heroiny eksploatacji, Inne teksty, Wyliczanka 0
Dzień Kobiet! Jak co roku, świętujemy go tutaj publikując kolejny odcinek cyklu Heroiny eksploatacji, czyli zbioru laurek dla aktorek i/lub postaci powiązanych z kinem raczej niewielkich budżetów. Tym razem ukochanym charakternym babeczkom hołdują u nas Oskar Dziki, Caligula von Komuda, Sara Nowicka, Mateusz R. Orzech, Marta Płaza oraz Wongo, którzy przy okazji przemierzają bardzo rozległe tereny światowej kinematografii – od proto-slashera, przez sexploitation, po odjechane kino szpiegowskie. Przekonajcie się!
PS. Główny kadr zdobiący niniejszy wpis to fragment plakatu do klasycznego filmu women-in-prison pt. The Big Doll House (reż. Jack Hill, 1971), o którym więcej przeczytać można tu.
Olivia Hussey
Olivia Hussey już w wieku 15 lat zdobyła Złoty Glob za słynną rolę Julii w filmie Romeo i Julia (1968) Franco Zeffirelli. Wyjątkową urodę zawdzięcza egzotycznej mieszance genów – jej ojciec był Argentyńczykiem, a jej matka pochodziła z Wielkiej Brytanii. Swoją karierę w kinie grozy również rozpoczęła od wysokiego uderzenia, mianowicie fenomenalnych Czarnych świąt z 1974 roku, czyli filmu, który wielu uznaje za prekursora dzisiejszych slasherów. Hussey jednak nie fetyszyzuje tutaj dziewiczej czystości, jej bohaterka to silna, niezależna i aktywa seksualnie kobieta, która rozważa opcję dokonania aborcji! Kontynuując passę ekscentrycznych ról, Oliva wylądowała również w Australii gdzie zagrała w szalonym exploicie Turkey Shoot (1982), by osiem lat później znaleźć się na planie Psychozy IV: Początek oraz kultowego w niektórych kręgach To. Gdy w 2003 roku spełniło się jej marzenie o wcieleniu się w rolę Matki Teresy z Kalkuty w filmie Matka Teresa, wróciła do kina grozy w praktycznie nikomu nieznanym Headspace (2005). Zapytana na łamach LOVE-IT-LOUD o rolę Jess Bradford w Czarnych świętach, Hussey odpowiedziała: „Jestem dumna z tego, że ludzie pamiętają mnie z tych wszystkich ról, czy to Julii, Matki Teresy, Matki Boskiej czy Jess. Wszystko to jest wspaniałe! Miałam wiele zabawy wprowadzając te wszystkie postacie życie. Królowa Krzyku…. to zabawne!”.
Marilyn Chambers
Obok Georginy Spelvin i Lindy Lovelace, Marilyn Chambers była jedną z największych gwiazd przemysłu porno lat 70. Zgrabna blondynka o sympatycznej aparycji teoretycznie w ogóle nie kojarzyła się z rozpropagowanym stereotypem wulgarnego wampa z posklejanymi włosami. Jednak to właśnie niepozorny wygląd typowej „dziewczyny z sąsiedztwa” był tym, co w przypadku Chambers oddziaływało na widownię najmocniej. Nie jest także tajemnicą, że – podobnie jak większość jej koleżanek z branży – Marilyn (właśc. Marilyn Ann Briggs) tak naprawdę marzyła o karierze prawdziwej aktorki, a do branży trafiła przez przypadek. Ta na pierwszy rzut oka nie wyróżniająca się z tłumu dziewczyna z Providence w stanie Rhode Island już w czasach szkolnych po kryjomu wymykała się na przesłuchania do filmów, by w wieku 18 lat zaliczyć skromny epizod w komedii romantycznej z Barbrą Streisand Puchacz i Kotka (1970). Mniej więcej w tym samym okresie została dziewczyną z pudełka mydła Ivory Snow, co sprawiło że jej twarz była widoczna na półkach sklepowych w całych Stanach. Miało to w pewnym stopniu pomóc w jej późniejszej karierze, choć… na pewno nie w sposób, który mogłaby wówczas przewidzieć. W 1971 roku, panna Briggs pojawiła się nago w niskobudżetowym mockumentary Together, wspólnym projekcie nikomu wówczas nieznanych Seana S. Cunninghama i Wesa Cravena. I zapewne na tym jej przygoda z filmem by się skończyła, bo kolejne próby zaistnienia nie przynosiły większych rezultatów, a sama Marilyn Ann opłacała rachunki trudniąc się modelingiem i tańcem erotycznym.
Pewnego dnia dziewczyna przeczytała w gazecie ogłoszenie w sprawie castingu do – jak mogłoby się wydawać – mainstreamowego filmu z prawdziwego zdarzenia. Podczas przesłuchania stało się jednak jasne, że chodzi o… zwyczajnego pornosa. Stojący za przedsięwzięciem bracia Artie i Jim Mitchell, pionierzy kina spod znaku XXX z San Francisco (w 2000 roku powstał o nich telewizyjny film biograficzny Rated X z Charlie Sheenem i Emilio Estevezem w rolach głównych – zainteresowanym tematem seans gorąco polecam, bo pozycja nader przyzwoita), byli pod wrażeniem urody panny Briggs (miała im się kojarzyć z Cybill Shepherd) i zaoferowali jej rolę w projekcie zatytułowanym Behind the Green Door. Przyszła gwiazda, pomimo pewnych oporów, dała się zarazić optymizmem producenckiego tandemu i przyjęła propozycję. Obraz wszedł na ekrany kin w całym kraju w 1972 roku i – podobnie jak jego równolatek, osławione Głębokie gardło – okazał się być wielkim hitem. Tak wielkim, że Chambers z dnia na dzień stała się – jak byśmy to dzisiaj zapewne nazwali – celebrytką. Szybko wybuchł w związku z tym skandal, bo uprawiające na ekranie seks m.in. z Murzynem (zresztą nie jednym, przy czym warto zaznaczyć, że zgodnie z wiedzą historyków była to prawdopodobnie pierwsza w kinie scena kopulacji między przedstawicielami różnych ras) dziewczę szybko skojarzono z wyidealizowanym wizerunkiem matki z płatków do kąpieli Ivory Snow. Szum wokół całej sprawy dodatkowo jeszcze podniósł sprzedaż biletów na Behind the Green Door, a cała Ameryka dosłownie zwariowała na punkcie seksu. Nagły sukces nie zakończył jednak marzeń Chambers o „prawdziwej” sławie. Na przestrzeni następnych kilku lat, aktorka wystąpiła w tak znaczących dla „Złotej Ery Porno” tytułach, jak Resurrection of Eve (1973), Inside Marilyn Chambers (1976) czy Insatiable (1980). Przełomem był rok 1977, kiedy to aktorka dostała angaż do horroru Davida Cronenberga Wściekłość – jako cierpiąca na niepohamowane pragnienie krwi Rose, Chambers wykorzystała okazję i udowodniła, że dysponuje wystarczającym talentem, by występować w „poważnym kinie”. I choć jej dalsza kariera składała się głównie ze sporadycznych występów w produkcjach klasy B. (tytuły pokroju Angel of H.E.AT. [1983], My Therapist [1984] czy Party Girls [1990]), przetykanych powrotami na łono pornobiznesu, to był to pierwszy przypadek udanego „transferu” z pogardzanego światka trzech iksów do – nazwijmy to – mainstreamu. W późniejszych latach, aktorka próbowała swych sił w polityce, a także pojawiła się w kilku produkcjach niezależnych. Marilyn Chambers – na tym etapie w życiu prywatnym znana już jako Marilyn Ann Taylor – zmarła w 2009 roku, na 10 dni przed swymi 57 urodzinami. Bezpośrednią przyczyną śmierci miał być wylew krwi do mózgu, spowodowany chorobą serca. W czasach jej największej popularności ludzie zachodzili w głowę, czy jej ekranowe orgazmy są prawdziwe, czy po prostu tak dobrze zagrane (ponoć aktorkę miał o to wypytywać podczas pewnego castingu sam Jack Nicholson). Wątpliwości w tej kwestii do dziś nie zostały rozwiane…
Brigitte Lahaie
Wszystko zaczęło się w 1976 roku. Dwudziestojednoletnia Brigitte Lahaie zaczyna występować w filmach dla dorosłych (dziś ma ich w swoim dorobku ponad sto), a także, podczas produkcji jednego z nich, poznaje Jeana Rollina, z którym tworzy duet na miarę Vadima i Bardot. Rollin w wywiadach przyznaje, że Brigitte przypomina mu obraz lub rzeźbę i zachwyca się jej dziwnością. Jej doskonałe ciało i bezpruderyjność oraz trudna do uchwycenia odmienność idealnie pasują do świata jego filmów. Lahaie w obrazach Rollina pokazuje, że potrafi być nie tylko atrakcyjna, ale też porywcza w Fascination (1979), okrutna w Winogronach śmierci (1978) i całkowicie zagubiona w Night of the Hunted (1980). Tę ostatnią rolę aktorka określa jako sobie najbliższą, ponieważ często czuje się równie obco jak Elysabeth. Zamknięta w sobie Lahaie w Rollinie znalazła pierwszego reżysera, który ją zrozumiał i wspierał. Później aktorka współpracowała z największymi nazwiskami kina: z Alainem Delonem (Za skórę gliny, 1981), Jeanem-Jacquesem Beineixem (Diva, 1981), Philipem Kaufmanem (Henry i June, 1990) i Fabricem Du Welzem (Kalwaria, 2004). Grała u nich co prawda jedynie epizody, jednak była na tyle charyzmatyczna, że pozwalała się zapamiętać. Równocześnie Francuzka kontynuowała swoją karierę w branży porno. Jak sama mówi, filmy porno robiła dla siebie, zaś kiedy zaczęła kręcić normalne filmy, zaczęła je robić dla ludzi, dzięki nim poczuła się ważna. Swoją największą i najbardziej złożoną rolę Lahaie zawdzięcza Jesusowi Franco, który obsadził ją w horrorze Faceless (1987). Jej bohaterka jest jednocześnie pielęgniarką, nimfomanką, sadystką, dilerką, kleptomanką i oddaną żoną. Lahaie odgrywa swoją dziwaczną rolę koncertowo. Podobnie jak rolę Teresy w żartobliwym trailerze nieistniejącego filmu Therese II La mission (1987) Guillaume’a Perrotte’a. Lahaie jest w nim zabójczą siostrą zakonną, która paciorków różańca używa jako naboi. Prawdziwa ikona kina eksploatacji.
Reiko Ike
Reiko Ike (ur. 1953), nazywana czasem japońską Turą Sataną, została – jak głosi wieść – wypatrzona na modelkę w jednym z klubów nocnych w 1970 roku. Młodą pięknością zainteresowało się prędko studio Toei, które zbierało się właśnie do decydującej fazy ataku produkcjami pinky violence. Ike została natychmiast przydzielona do nowego nurtu i rozpoczęła karierę w 1971 roku w czwartej części serii erotycznych komedii Hot Springs Geisha. Gdy film kręcono, aktorka nie była jeszcze pełnoletnia, a żeby dostać rolę, o swoim wieku zwyczajnie skłamała (prawdopodobnie z pomocą reżysera Norifumiego Suzuki), co wywołało niemały skandal w kraju. Skandal zaś przełożył się na solidne wyniki finansowe, toteż Ike jeszcze w tym samym roku zagrała w Modern Porno Tale: Inherited Sex Mania, skąd cenzura kazała wyciąć lesbijskie sceny. Zniechęcona tymi kłopotami Ike, nagrała album muzyczny Koukotsu no sekai w 1971 roku, po czym zdecydowała się przystopować z odważniejszymi scenami, wymieniając je na liczne, kultowe i erotycznie naładowane akcyjniaki z nurtu sukeban oraz role żądnych krwi wojowniczek, wymierzających sprawiedliwość z mieczem w ręku i z odsłoniętymi piersiami. Jej okres świetności przypadł na rok 1973, kiedy to pojawiła się w takich produkcjach, jak Sex and Fury, Female Yakuza Tale, Terrifying Girls’ High School: Lynch Law Classroom, Criminal Woman: Killing Melody czy Girl Boss Revenge: Sukeban. Filmy z Ike odnosiły wymierne sukcesy finansowe, przekładające się na ataki ze strony polityków, nauczycieli i prasy. W szczytowym momencie swojej sławy i po kilku odważniejszych sesjach zdjęciowych Ike niespodziewanie znikła z ekranów kinowych w 1974 roku. Lecz gdy tylko jej rywalka Miki Sugimoto ruszyła na podbój okupowanej do tej pory przez Ike pozycji, nasza heroina powróciła. Powrót nie był idealny, gdyż Ike miała już wtedy większe ambicje i zaczynały się jej problemy z prawem (narkotyki, nielegalny hazard…). Starała się podbić serca widzów poszerzając swój filmowy katalog o różne produkcje, proceder, który rozpoczęła jeszcze w 1973 roku, pojawiając się u Kinjiego Fukasaku w Battles Without Honor and Humanity: Proxy War. Rok 1975 nie przyniósł niestety aktorce wiele okazji do grania, tym bardziej, że nurt pinky violence zaczął umierać niedługo po swoich narodzinach. Po trzech mniejszych rolach u Fukasaku (New Battles Without Honor and Humanity, Graveyard of Honor i Cops vs. Thugs) pojawiła się tylko w hongkońskim erotycznym horrorze spod ręki weterana produkcji wuxia i kung fu Weia Lo, pt. The Bedevilled, po czym znikła z kin na 4 lata. Po raz ostatni zagościła w nich w 1979 roku w dramacie The Golden Dog. Później słuch po niej zaginął. Ike pozostawiła jednak za sobą ikoniczne postacie oraz kultową pozycję, sprawiające że do dzisiaj posiada oddanych fanów na całym świecie.
Jill Banner jako Spider Baby
Jill Banner miała wszelakie zadatki na to, aby stać się ekstrawagancką ikoną kina: występy w absurdalnych filmach, związek z samym Marlonem Brando, a na końcu… śmierć w wieku zaledwie 35 lat. Co ciekawe, po serii ciekawych występów filmowych i telewizyjnych, młodziutka aktorka postanowiła porzucić Hollywood na rzecz kariery w handlu nieruchomościami na terenie Nowego Meksyku. Pulpożercom dała się zapamiętać głównie jako gwiazda kultowego filmu Jacka Hilla – Spider Baby (1967), gdzie zagrała niejaką Virginię Merrye, członkinię groteskowej rodziny kanibalistycznych dziwaków wyjętych prosto z klasycznego kina grozy oraz niejako spowinowaconych ze światem Eda Wooda. Jej ulubionym zajęciem była tam zabawa w pająka i zabijanie ludzi. Aktorka znakomicie odnalazła się w przegiętym grindhouse’owym świecie, łączącym klimat Rodziny Addamsów z późniejszymi, już mroczniejszymi, historiami o morderczych familiach. Zabawna kiedy trzeba, upiorna w odpowiednich momentach – kreacja Banner, ponad 50 lat po premierze filmu, wciąż robi duże wrażenie, będąc najjaśniejszym punktem filmu. A był to przecież jej debiut! Dziś można jedynie żałować, że aktorka zdecydowała się zakończyć karierę, a przedwczesna śmierć przekreśliła jakiekolwiek szanse na powrót do zwariowanego świata X Muzy. Jill Banner planowała udać się do Kalifornii na początku lat 80., podobno z myślą o tworzeniu scenariuszy. Tragiczny wypadek samochodowy przekreślił jednak wszelkie plany artystki.
Shirley Eaton jako Sumuru
Sumuru to postać stworzona przez Saxa Rohmera – tajemnicza i niebezpieczna Dragon Lady, żeński odpowiednik sztandarowego arcyłotra z jego powieści, doktora Fu Manchu. W drugiej połowie lat 60., na fali popularności produkowanego przez Harry’ego Alana Towersa cyklu ekranizacji z Christopherem Lee, również ta dama otrzymała swój czas kinowy. W powstałych wówczas dwóch filmach – The Million Eyes of Sumuru (1967) oraz The Girl From Rio (1968) – tytułową antybohaterkę sportretowała Shirley Eaton, pamiętana dziś głównie jako blond-piękność z Goldfingera (1964), której ciało w całości pokryto warstwą złota. Był to okres boomu na kino szpiegowskie, w cieniu Jamesa Bonda powstawały dziesiątki tańszych produkcji. I choć u boku przeróżnych superagentów nie brakowało atrakcyjnych dziewczyn (a i naprzeciwko nim nierzadko stawały urodziwe zabójczynie), to na kierowniczych stanowiskach organizacji zbrodni dawało się odczuć niedobór reprezentantek płci żeńskiej. Sumuru ze swoją tajną armią złożoną wyłącznie z młodych kobiet, snująca groteskowe plany podboju świata mężczyzn, wypełniła więc ten wakat. Jednak trudno powiedzieć, by wyreżyserowane przez Lindsaya Shonteffa The Million Eyes of Sumuru wyróżniało się pozytywnie na tle eurospy z owego okresu. Na szczęście kolejnym podejściem do tematu zajął się niezrównany Jesus Franco, współpracujący wówczas z Towersem przy ostatnich odsłonach pentalogii o Fu Manchu. Tym samym sympatyczna brytyjska aktorka wpadła wprost w lepkie ręce Ojca Chrzestnego Sleazu. Zakorzeniony w tradycji yellow peril orientalny anturaż poprzedniej części zastąpiony został efektowną futuro-faszystowką stylistyką, w której utrzymana jest Femina – miasto kobiet rządzone przez Sumuru. W tym wcieleniu nie tylko bezwzględną dyktatorkę, ale i królową perwersji, rozmiłowaną w scenach lubieżnych tortur, którym poddaje schwytane osobniki (płci obojga), to znów zapraszającą do swej alkowy urodziwe gwardzistki (w scenie lesbijskiej aktorkę najwyraźniej zastępuje dublerka). Należy odnotować, że Shirley, choć zgodnie ze słowami tytułowej piosenki pozostaje „niebezpieczna i zimna jak lód”, to prezentuje się tu o wiele seksowniej niż w poprzedniej części. Często zmieniając fryzury i kostiumy, włącznie z „superbohaterskim” wdziankiem z wielką literą S, wydaje się dobrze odnajdywać w konwencji szpiegowskiej krotochwili. I choć plany uroczej antagonistki – podobnie do knowań męskich superzłoczyńców z tego typu filmideł – w ostatnim momencie musiały spalić na panewce, to Jess zafundował jej zaskakująco liryczne i poetyckie pożegnanie, jakiego nigdy nie doczekał się żaden Blofeld. Jak miało się okazać, końcowa scena stanowiła również symboliczne rozstanie aktorki z kinem. Po zakończeniu zdjęć do tego właśnie filmu Shirley Eaton zrezygnowała z dalszych występów, postanawiając poświęcić czas rodzinie.
Heroiny eksploatacji V
08/03/2020 Kinomisja Pulp Crew Heroiny eksploatacji, Inne teksty, Wyliczanka 0
Dzień Kobiet! Z tej okazji, jak co roku, publikujemy nasz zbiór laurek dla aktorek bądź kobiecych postaci powiązanych z szeroko pojmowanym kinem eksploatacji i klasy B. Tym razem pięć osób, w tym gościnnie Karolina Graczyk z bloga Mors Dicit, o sporej grupie pięknych, urokliwych i silnych babeczek. Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów!
PS. Kadr powyżej to fragment plakatu do The Great Texas Dynamite Chase (1976), o którym wspomina Karolina poniżej.
Claudia Jennings
Kiedy zaczynała pracę jako recepcjonistka w Playboyu, nie podejrzewała, że ta nic nie znacząca fucha stanie się jej przepustką do kariery. Tymczasem uroda dwudziestolatki z Wisconsin szybko zwróciła na siebie uwagę. Jennings zaproponowano testową sesję, podczas której wyszedł na jaw jej naturalny dryg do pozowania, a stąd już tylko krok do zostania Playmate of the Year (1970) i wkroczenia z przytupem na ekrany kin samochodowych. Była w niej jakaś dzikość, najsilniej objawiająca się w kultowym hicksploitation Gator Bait (1973), gdzie gra małomówną cajunkę na drodze zemsty. Rola Desiree została zresztą napisana z myślą o niej i faktycznie, trudno sobie wyobrazić lepszą decyzję castingową. Rok później kradła ciężarówki w Truck Stop Women i szukała miłości na seksterapii (The Single Girls). Rabowała też banki z laską dynamitu w ręce (The Great Texas Dynamite Chase (1976)), bezlitośnie rozpychała się łokciami na torze wrotkarskim (Unholy Rollers (1972)), a w Moonshine County Express (1977) była tą córką bimbrownika, która najchętniej łapie za shotguna. Pojawiła się też w Fast Company (1979), chyba najbardziej polsatowym filmie Davida Cronenberga. Jej emploi opierało się na rolach twardych, wyszczekanych babek, które mówią, co myślą i nie zawracają sobie głowy takimi bzdurami, jak pruderia. Szczupła, o ostrych rysach i z szerokim uśmiechem amerykańskiej dziewczyny z sąsiedztwa, podbijała drive-iny lat 70. Dysponowała charyzmą, która nie pozwalała jej zniknąć w tłumie; nawet obsadzana w nieciekawych, małych rolach przyciągała wzrok i przyćmiewała koleżanki. Swoją filmową karierę oparła o sławę wyniesioną z rozkładówki erotycznego pisma (licząc, że rozgłos prędzej czy później katapultuje ją do produkcji głównego nurtu), a kino eksploatacji chętnie eksponowało jej wdzięki. Co prawda, nadzieja na zostanie „aktorką z prawdziwego zdarzenia” okazała się płonna, ale Jennings na stałe zapisała się w annałach exploitation jako charakterna, trudna do przeoczenia heroina. Jej kariera nie trwała długo – coraz bardziej wyniszczona nadużywaniem stymulantów i rozczarowana zawodową stagnacją zginęła w wypadku samochodowym w wieku 29 lat.
Uschi Digard
Obdarzona pokaźnych rozmiarów biustem („w wieku 15 lat miałam już miseczkę 40DD”, jak sama stwierdziła w jednym z wywiadów) gwiazda kina seksploatacji, znana w szczególności z filmów Russa Meyera. Urodzona w Szwecji (według innych źródeł: w Szwajcarii), wcześnie zaczęła uczyć się języków obcych (zna ich osiem), co w późniejszym okresie ułatwiło jej podróżowanie po świecie. Kraj opuściła w wieku zaledwie 16 lat, docierając wpierw do Francji i Włoch, potem do Anglii i na Wyspy Kanaryjskie (gdzie poznała swego przyszłego męża), by wreszcie – w 1967 roku – znaleźć się w Stanach Zjednoczonych. Tam zaczęła trudnić się modelingiem, pozując do magazynów dla mężczyzn. Nie upłynęło dużo czasu, aż po jej bujne wdzięki upomniało się kino. W większości były to drobne role w softcore’owych erotykach, gdzie nikt nie wymagał szczególnych umiejętności aktorskich, a toporny akcent Szwedki (coś jak Arnold Schwarzenegger w damskim wydaniu) w niczym nie przeszkadzał. Naturalne walory Uschi docenił także wspomniany Meyer, który w 1970 roku obsadził ją w Cherry, Harry & Raquel! – w finałowej scenie cycata piękność odstawiła nago żywiołowy taniec zwycięstwa. Digard wystąpiła później u reżysera w Supervixens (1975) i Beneath the Valley of the Ultra-Vixens (1979), była także współproducentką dwóch jego obrazów. Po drodze wystąpiła w niezliczonej liczbie niskobudżetowych produkcji, w których jej obecność podyktowana była imponującymi piersiami i brakiem pruderii. Jednocześnie jednak aktorka wielokrotnie otrzymywała propozycje występów w scenach hardcore, które konsekwentnie odrzucała (wiele spośród tytułów w jej filmografii to regularne produkcje porno, jednak ona sama nie brała udziału w niesymulowanych scenach penetracji). W latach 70. zaliczyła również kilka drobnych epizodów w filmach, które – pomimo eksploatacyjnego charakteru – dotarły do szerszej publiczności, jak Elza – Wilczyca z SS (1975) czy Fantasm (1976), nigdy jednak nie udało jej się wybić do mainstreamu. Znamienne, że największą „rozpoznawalność” zapewnił jej krótki występ w zwariowanej komedii Johna Landisa Kentucky Fried Movie (1977) – aktorka nie wypowiada wprawdzie ani jednego słowa, ale jej dziki seks pod prysznicem i obfite wdzięki były inspiracją mokrych snów tysięcy amerykańskich (i nie tylko) nastolatków, którzy zapewne nawet nie mieli bladego pojęcia, jak nazywa się ich obiekt westchnień. W następnej dekadzie, w dobie wymierania grindhousowej rozrywki i ekspansji pornobiznesu na rynek VHS, Uschi ograniczyła występy przed kamerą, by wreszcie całkowicie przejść na emeryturę, na której znajduje się do dzisiaj, poświęcając się życiu rodzinnemu w Palm Springs. Choć już w czasach jej największej aktywności cieszyła się w branży erotycznej renomą jednej z najbardziej rozchwytywanych modelek, to tak naprawdę dopiero w XXI wieku – wraz z rozwojem Internetu i kolekcjonerskiego rynku video – dorobiła się statusu otoczonej kultem gwiazdy sexploitation.
Raquel Welch jako Loana w filmie Milion lat przed naszą erą (reż. Don Chaffey, 1966)
Na początku lat 60. Raquel Welch była bliżej nieznaną nikomu aktorką, która próbowała szczęścia w przemyśle filmowym. Uwagę producentów zwróciła dzięki roli w Fantastic Voyage z 1966, adaptacji powieści science-fiction autorstwa Juliusza Verne’a. To zaraz po niej piękna Raquel podpisała kontrakt z 20 Century Fox, która z kolei “wypożyczyła” aktorkę brytyjskiej wytwórni Hammer w celu realizacji remake’u Milliona lat przed naszą erą (1940). Marząca o poważnej karierze Welch nie kryła swojego rozczarowania takim obiegiem spraw, jednak zobligowana przez kontrakt musiała zacisnąć zęby i podjąć się wyzwania, jakim było kręcenie prehistorycznego widowiska. Podobno humor miał jej poprawiać fakt, że zdjęcia do filmu kręcono na Teneryfie i przekonanie, że wystąpi w małym, nieznaczącym obrazie, o którym niebawem nikt nie będzie pamiętał. Okazało się jednak inaczej. Rola Loany szybko stała się ikoniczna, sama zaś Raquel została wywyższona do pozycji seksbomby. I nie ma w tym nic dziwnego, biorąc pod uwagę niezwykłą urodę aktorki, jak i fakt, że jako Loana przez cały seans uciekała przed niebezpieczeństwem w skąpym, skórzanym bikini. Gdyby jednak stwierdzić, że wartość roli Raquel ograniczała się wyłącznie do aspektu wizualnego, to poczyniłoby się jej straszliwą krzywdę. Jej postaci bowiem daleko było do tak popularnego w tamtych czasach archetypu damy w opałach, której jedynym zadaniem było zostanie trofeum dla bohaterskiego macho. Co to, to nie! Heroina Miliona lat przed naszą erą jest bowiem istotą zarówno wrażliwą, jak i charakterną, która odwagą i zapałem przewyższa niejednego rosłego jaskiniowca, tym samym pokazując, że główne role w kinie przygodowym, nawet tak pulpowym, wcale nie muszą być domeną mężczyzn.
Pam Grier i Margaret Markov jako Lee i Karen z filmu Black Mama White Mama (reż. Eddie Romero, 1973)
Filipińskie więzienie. Pewnego dnia trafiają tam dwie twarde i bezwzględne, ale pochodzące z zupełnie różnych światów, kobiety – prostytutka Lee Daniels i rewolucjonistka Karen Brent. Między kobietami dość szybko wybucha konflikt, który ostatecznie skutkuje przeniesieniem ich do więzienia o zaostrzonym rygorze. W trakcie transportu zostają uwolnione przez przyjaciół Karen. Niestety wciąż skute łańcuchem, będą musiały od teraz nauczyć się ze sobą współpracować, aby wywalczyć nie tylko wolność, ale i własną godność. Film Eddiego Romero to jeden z ciekawszych i lepiej nakręconych filmów nurtu women in prison. W utrzymaniu dobrej jakości z pewnością bardzo pomogły reżyserowi główne aktorki, wcielające się w postaci tytułowych mamusiek. Zarówno Pam, jak i Margaret powróciły tutaj do ról, które dobrze znały. Pam miała na swoim koncie już takie filmy, jak The Big Doll House (1971), The Big Bird Cage (1972) czy Women in Cages (1971). Z kolei Margaret pojawiła się w obrazie The Hot Box (1972), który również był filmem o egzotycznym więzieniu. W efekcie aktorki wypadły wiarygodnie jako dwie twarde babki, mocno doświadczone przez los, które mimo różnic w pewnym momencie muszą nauczyć się współpracować, w imię wspólnego celu. Ich starcia, zarówno te psychologiczne, jak i czysto fizyczne, są motorem napędowym akcji, która wiedzie przez największe zadupia filipińskich okolic. Żadne, nawet najbardziej ekstremalne, sytuacje nie są im straszne, a z przeciwnikami walczą zarówno urokiem osobistym, jak i pięścią. Głównie pięścią. I spluwą. Mimo eksploatowania kobiecych wdzięków, film jest przede wszystkim pochwałą kobiecej siły. Lee Daniels bezwzględnie rozprawia się z alfonsem, z kolei Karen Brent, mimo że jest jedyną kobietą obecną w partyzantce, jest niezbędna dla sprawy grupy. Jako jedyna ma powiązania z handlarzami bronią i jest jedyną, której handlarze ufają. Siła i energia obu kobiet przyćmiewa większość męskich postaci. Jaki z tego wniosek? Nie wolno lekceważyć wkurwionej kobiety!
Dagger Debs / The Jezebels z filmu Switchblade Sisters (reż. Jack Hill, 1975)
Jack Hill był jednym z tych twórców kina eksploatacji, którzy ewidentnie uwielbiali kobiety. Wszakże już w swoim mocarnym debiucie Spider Baby (1968) to mordercze siostry uczynił dominującymi ekran, za sprawą jego kultowych Coffy (1973) i Foxy Brown (1974) gwiazdą B-klasowej akcji stała się symbolizująca kobiecą siłę Pam Grier, i nawet w sexploitation o seryjnym gwałcicielu, tj. Mondo Keyhole (1966), to przedstawicielki płci pięknej były ostatecznie górą, aby zapowiedzieć narodziny nurtu rape’n’revenge. Nie, żeby każdy z filmów Hilla można była w podobny sposób szufladkować, jednak spróbuj tylko zlekceważyć jego heroiny, a dostaniesz kopa w krocze! Switchblade Sisters jest tego być może najlepszym dowodem. Głównymi bohaterkami są członkinie dziewczęcego gangu Dagger Debs, które rządzą okolicą (okradając klientów fast-foodów czy tłukąc pracownice lokalnego poprawczaka) wespół ze swoimi chłopakami z chuligańskiej ekipy o nazwie Silver Daggers. To ci ostatni są tutaj tak naprawdę górą, lecz tylko do czasu. Kolejne wydarzenia – od brutalnego ataku na jedną z dziewczyn w jej własnym domu, po konsekwentnie rozwijającą się wojnę z innym męskim gangiem – sprawiają, że bohaterki twardnieją jeszcze bardziej, stając się samoświadome i w końcu coraz bardziej odrzucając reprezentantów płci brzydkiej. Wreszcie nawet zmieniają swoją nazwę na The Jezebels – co oznacza kobiety bezczelne, bezwstydne i niemoralne, jak dumnie tłumaczy jedna z nich – i łączą siły z damską frakcją Czarnych Panter (!), aby zaprezentować widowni prawdziwie wybuchowy i agresywny finał opowieści. Jak na kino grindhouse’owe przystało, nie brakuje tu ani przemocy, ani golizny, ani taniej scenografii, ani niedorobionego scenariusza. Wszystko to łączy się w kawał fajnie szorstkiego i zbuntowanego kina. Oraz prezentuje wielkie „FUCK YOU” wykrzyczane przez wkurwione heroiny wprost z ekranu tego celuloidowego odpowiednika punku. Niedziwne więc, że film, mimo komercyjnej porażki, stał się z czasem pozycją kultową (reklamowaną choćby przez Quentina Tarantino).
Komentarze
Prześlij komentarz