Japońskie kino grozy prymarnie wywodzi się z tradycji kaidan, czyli szeroko pojętych opowieści o duchach, obecnie jednak kojarzonych niemal wyłącznie z folklorem epoki Edo (1600-1868). Mimo to, geneza kaidan jest o wiele starsza, uznaje się bowiem, że jest to jeden z pierwszych gatunków literackich, jaki powstał w Japonii. Jego nazwa składa się z dwóch znaków kanji, doskonale wskazujących na pierwotne cechy kaidan; są to 怪 (kai) – dziwna, tajemnicza, rzadko spotykana, opętująca aparycja i 談 (dan) – mowa, recytowana narracja.
Popularność kaidan z okresu Edo wynika między innymi z faktu, że gatunek przeniknął do szeroko rozpowszechnionego wśród niższych klas społecznych teatru kabuki, który w poprzednich epokach nie istniał. Stamtąd zaś – po latach – miał już prostą drogę do kina. Pierwszym japońskim kaidan zaadaptowanym na potrzeby medium filmu jest najprawdopodobniej Botan Dōrō z 1910 roku. Produkcja stanowi adaptację jednej z najpopularniejszych japońskich historii o duchach, łączącej elementy grozy z romansem, a nawet – po części – erotyką w formie uprawiania miłości z umarłym. O popularności opowieści świadczy fakt, że w latach 1910-1937 zrealizowano 7 filmów na podstawie sztuki kabuki zatytułowanej Kaidan Botan Dōrō i pochodzącej z 1892 roku. Wersja kabuki powstała w oparciu o adaptację rakugo z 1884 roku. W Japonii opowieść ta pojawiła się jednak znacznie wcześniej, jako że przybyła do kraju jeszcze w XVII wieku za sprawą tłumaczeń chińskich opowieści o duchach Jiandeng Xinhua, pochodzących z 1378 roku.
Botan Dōrō czy Kaidan Botan Dōrō opowiada historię samuraja wdowca Ogiwary Shinnojo, który zakochuje się w pięknej Otsuyu i przysięga jej wierność. Od chwili spotkania w pierwszą noc Obon (japońskie, buddyjskie święto zmarłych), każdej następnej nocy widują się miłosnych celach. Pewnego razu podgląda ich sąsiad, który ku swemu przerażeniu zauważa Ogiwarę spółkującego z ludzkim szkieletem. Powiadomiony o zajściu samuraj konsultuje się z buddyjskim mnichem i wykorzystuje ochronny czar. Nie może się jednak oprzeć wezwaniom Otsuyu i idzie do jej domu – grobu w pobliskiej świątyni. Następnego dnia mieszkańcy znajdują dwa splecione ze sobą szkielety. Dzięki kinowej adaptacji do świata filmu wprowadzono równocześnie nie tylko duchy, ale także jeden z najbardziej klasycznych motywów kaidan, jakim jest uwodzicielska zjawa, udająca żywą osobę i sprowadzająca zgubę na mężczyzn.
Najsłynniejszą japońską historią o duchach jest jednak z pewnością Yotsuya kaidan. Oryginalnie zatytułowana Tōkaidō Yotsuya kaidan (Opowieść o duchu z Yotsuyi), była to sztuka kabuki napisana w 1825 roku przez Tsuruyę Nanboku IV. Pierwszy raz wystawiona została w Edo (obecne Tokio) w lipcu 1825 roku. Została wtedy pokazana równocześnie z najpopularniejszą historią w kulturze japońskiej, jaką jest Chūshingura (adaptacja kabuki zatytułowana jest Kanadehon Chūshingura). Yotsuya kaidan została częściowo oparta na historii prawdziwych morderstw oraz odwoływała się do społecznych niepokojów okresu, stąd najpewniej jej nagła i ogromna popularność.
Nanboku w swojej sztuce wprowadził postać najsłynniejszego ducha w Japonii: Oiwę, która ze zniekształconą twarzą mści się za swoje morderstwo. Oiwa nie jest pierwszym mściwym duchem w japońskiej kulturze i poprzedza ją choćby słynna Okiku z Banchō Sarayashiki (pierwszy raz spisana w 1741 roku, acz oryginalne pochodzenie historii jest nieznane). Oiwa jednak – w przeciwieństwie do Okiku – była o wiele bardziej okrutna. Sztuka Nanboku wprowadziła do kaidan nowe pokłady brutalności, które połączone z nowatorskimi efektami specjalnymi skłaniały często sfrustrowane i spragnione odrobiny przemocy tłumy do przybycia przed scenę, stanowiąc ówczesny ekwiwalent kina eksploatacji.
W swojej książce Archetypes in Japanese Film Gregory Barret zauważa, że sztuka powstała w okresie sekularyzacji i społecznej degeneracji, stąd też pozwoliło to Nanboku nie tylko na pominięcie w Tōkaidō Yotsuya kaidan obecności mnichów buddyjskich (tradycyjny element sztuk o duchach noh), którzy szybko spacyfikowaliby zjawę, lecz również na podważenie panującego systemu. Oiwa, w przeciwieństwie do poprzedzających ją duchów, ma bardzo konkretny powód i obiekt zemsty, a jej pośmiertny atak na Iemona stoi w kontrze do szeroko pojętej lojalności, uznawanej za jedną z najwyższych wartości, które starano się zaszczepiać w społeczeństwie. Nie dość, że Oiwa poprzez akt zemsty okazuje się nie być lojalną żoną, to również nie jest lojalna władzy, jako że postanawia zabić Iemona, kiedy ten jest już ponownie samurajem na państwowym stanowisku. Należy przy tym pamiętać, że – przeciwnie do adaptacji filmowych – w sztuce kabuki Iemon nie umiera, zakończenie opowieści pozostaje bowiem otwarte.
Yotsuya kaidan po raz pierwszy została zaadaptowana w kinie w 1912 roku, a do 1937 roku było już około 18 filmów na podstawie sztuki. Ponowne zainteresowanie nią nastąpiło po drugiej wojnie światowej, dzięki czemu Oiwa i Iemon mogli się kolejny raz spotkać na ekranach kinowych w 1949 roku. W latach 50. do historii powracano nie raz, najsłynniejsze wersje wyszły ze studia Shintoho w 1956 i 1959 roku. Drugą z nich, wyreżyserowaną przez Nobuo Nakagawę, zwykło się również uważać za najlepszą adaptację sztuki.
Okres końca lat 30. i pierwszej połowy lat 40. w kinie japońskim naznaczyły produkcje o propagandowej wykładni, związanej z mobilizowaniem społeczeństwa Japonii do wsparcia i udziału w agresji na inne kraje. Przegrana w drugiej wojnie światowej oraz amerykańska okupacja w latach 1945-1952 okazały się traumatycznymi wydarzeniami dla narodu. Były to więc idealne czasy by do kraju wróciły duchy, jak również zaatakowały go gigantyczne potwory z Godzillą na czele. Z tego też powodu, lata 50. to okres kształtowania się na nowo kina grozy w Japonii, a produkcje zrealizowane w tej dekadzie odznaczyły do dziś niesłabnące piętno na japońskich horrorach, wpływając na twórczość takich reżyserów jak choćby Kiyoshi Kurosawa, Takashi Shimizu czy Hideo Nakata.
Elementy nadnaturalne do japońskiego kina wróciły w 1953 roku (adaptacja Yotsuya kaidan z 1949 roku zrealizowana została jako film psychologiczny), za sprawą arcydzieła Kenjiego Mizoguchiego Ugetsu (Ugetsu monogatari). Film wprowadza kilka wątków, w jednym nich pojawia się uwodzicielski kobiecy duch, symbolizujący strach przed modernizacją i merkantylizmem. Ugetsu nie można jednak uznać za horror, a raczej kino poetyckie, wykorzystujące motywy kojarzone z kaidan, stąd też film nie pojawi się w niniejszym zbiorze minirecenzji.
Drugim ważnym filmem wprowadzającym uczucie strachu w sercach japońskiej widowni z lat 50. była Godzilla (Gojira, Ishirō Honda) z 1954 roku. Produkcja stanowiła krytykę nowoczesnej broni, utraty tradycji oraz przypominała o nuklearnych zniszczeniach i militarnej nieodpowiedzialności poprzez atak na Tokio gigantycznej bestii z atomowym oddechem. Honda wykreował tym samym nowy nurt w kinie japońskim, zwany 怪獣映画 (kaijū eiga, filmy o potworach), choć należy pamiętać, że zainteresowanie wielkimi potworami istniało również przed wojną, o czym świadczą choćby filmy o King Kongu z lat 30.
Wraz z mijającymi latami, japońskie filmy grozy przestano określać mianem kaidan. Określenie to stosuje się teraz, gdy twórca danej produkcji chce zaznaczyć tradycyjne, osadzone w edoskim anturażu podejście do tematyki grozy. Zwykle natomiast korzysta się z określeń 怖い話 (kowai hanashi, straszna opowieść) lub zwyczajne ホラー (horaa, horror). My jednak wróćmy do klasycznych opowieści grozy oraz okazjonalnych spotkań z wielkimi i mniejszymi potworami, oto bowiem krótki zbiór omówień wybranych japońskich filmów grozy z lat 50., który rozpoczniemy od prekursorskiego dla omawianej dekady filmu Keisuke Kinoshity.
Yotsuya Kaidan, Part I oraz Yotsuya Kaidan, Part II
Yotsuya kaidan oraz Shinshaku Yotsuya kaidan: kōhen
reż. Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Premiera: 05.07.1949 (część 1.), 16.07.1949 (część 2.)
Adaptacja sztuki Nanboku w reżyserii Kinoshity, choć niewątpliwie stanowi prekursorski krok na arenie kina grozy w odradzającej się po wojnie kinematografii kraju, opowieścią grozy w rzeczywistości nie jest. Pierwsza część filmu stanowi dość szczegółowy portret nieudanego związku Oiwy i Iemona, który za namową oszusta i złodzieja Naosukego decyduje się porzucić żonę i ożenić z bogatą kobietą. Jego nowa rodzina ma mu zapewnić pozycję, dzięki której z biednego ronina przeistoczy się w szanowanego samuraja, co stanowi największą ambicję niemal każdego japońskiego wojownika. Iemon nie jest szczególnie okrutnym człowiekiem, acz jego frustracje powodują częste wybuchy agresji, zwykle wyładowywane na żonie lub topione w oparach sake. Mężczyzna kilkukrotnie próbuje rozwieść się z Oiwą, lecz ta odrzuca wszystkie jego propozycje rozstania; zamiast tego za wszelką cenę postanawia trzymać się męża jako tradycyjnie wierna żona. Jej oddanie okazuje się dla Iemona przeszkodą, którą będzie musiał usunąć siłą.
Z powodu dokładnego przedstawienia protagonistów pierwsza część filmu stanowi przede wszystkim dramat małżeński osadzony w czasach epoki Edo. Dopiero pod koniec Kinoshita wzbogaci go o sceny podwójnego morderstwa i użycia trucizny deformującej oko i część twarzy Oiwy. Reżyser wykorzystuje zarówno dramat, jak i sceny kojarzone z kinem grozy dla celnie rysowanego komentarza dotyczącego niesprawiedliwości społecznych i postrzegania ludzi przez pryzmat pozycji. Jego Iemon to dobry człowiek, którego zniszczyło życie i presja społeczna. Pod naciskiem oczekiwań wobec statusu samuraja coraz głębiej zapada się w otchłań frustracji, niesprecyzowanej nienawiści i agresji. W tym kontekście śmierci Oiwy nie tylko są winni Iemon i Naosuke, lecz również całe społeczeństwo, każące przedkładać pozycję i majątek ponad uczucia i ludzkie życie. Niewątpliwie fabuła filmu stanowi metaforę czasów współczesnych Kinoshicie. Mimo wszystko, to Iemon i Naosuke są winni w sposób bezpośredni, więc – zgodnie z oczekiwaniami widza – musi ich spotkać kara.
Druga część filmu stanowi niemal wyłącznie opowieść upadku Iemona i Naosukego. Mimo wyraźnych nawiązań do kina grozy, takich jak posępna atmosfera, sugerowane wrażenie obecności istoty nadnaturalnej i niewyjaśnione zjawiska, Kinoshita w rzeczywistości przekształca kaidan w kino psychologiczne, gdzie Oiwa stanowi element wyobraźni Iemona, jest jego sumieniem, spychającym go w szaleństwo i paranoję, ostatecznie zaś doprowadzając do jego ostatecznego upadku i śmierci. Mimo że brak tu cech typowego kina grozy, obecność filmu na niniejszej liście jest nie tylko motywowana jego tytułem. Druga część to prawdziwie mroczna opowieść, momentami umieszczona na granicy horroru, a wstrzemięźliwość reżysera pozwalająca na mistrzowskie stopniowanie napięcia, doskonałe zdjęcia oraz kilka niedopowiedzeń wystarczają do wykreowania nastroju wzbudzającego większy niepokój niż w wielu typowych kaidan.
Co ciekawe, Kinoshita w drugiej części filmu otwarcie powiększa listę osób odpowiedzialnych za śmierć Oiwy o samą Oiwę. Jej kurczowe trzymanie się okrutnego męża zostaje uznane za co najmniej niezrozumiałe; jej uporczywość by przebywać w towarzystwie niebezpiecznego człowieka – wiedząc o jego głębokim pragnieniu rozstania się z nią – sprawiła, że pod wieloma względami kobieta sama sprawiła sobie tragiczny los. Jego adaptacja w rękach jednego z najwybitniejszych japońskich reżyserów i w doborowej obsadzie (w rolach głównych Kinuyo Tanaka i Ken Uehara) to film godny polecenia wszystkim miłośnikom kina.
Godzilla
Gojira
reż. Ishirō Honda
Studio: Toho
Premiera: 03.11.1954
Oto na wodach terytorialnych Japonii w tajemniczych okolicznościach znikają statki i kutry rybackie. Wspólne śledztwo wojska i naukowców prowadzi do małej wyspy, gdzie starszy mieszkaniec złowrogo oznajmia, że sprawcą zniszczeń jest pochodząca z ludowych przekazów gigantyczna bestia, mszcząca się na ludzkości – Godzilla. Choć nikt starszemu mężczyźnie nie wierzy, wkrótce fakty zaczynają mówić same za siebie. Godzilla atakuje. Jego ślady ujawniają radioaktywność istoty, a pojawienie się jest szokiem dla narodu. Nie trzeba długo czekać, nim potwór ruszy do Tokio, siejąc terror i zniszczenie, ziejąc atomowym oddechem i pozostawiając za sobą jedynie zgliszcza niegdyś dumnej metropolii. Wojsko jest bezsilne, cała nadzieja spoczywa w Niszczycielu Tlenu – wynalazku dra Serizawy, który obawiając się nieodpowiedzialnego wykorzystania stworzonej przez siebie broni, odmawia udzielenia pomocy.
Choć ogólny zarys fabularny filmu podąża szlakami wytyczonymi przez amerykańskie monster movies, w rzeczywistości Godzilla jest produkcją inną i bezprecedensową w kinie o wielkich potworach. Temat ataku gigantycznej kreatury, powstałej w wyniku radioaktywnego promieniowania, został tutaj wykorzystany jako punkt wyjścia do rozważań na temat broni, a w szczególności broni nuklearnej, a także wojny oraz przemocy jako takich. Godzilla służy jako animizacja destrukcyjnej siły broni atomowej, a rezultaty jego ataków są wzorowane na krajobrazie powojennych bombardowań. Można łatwo sobie wyobrazić, jakie wrażenie film musiał wywoływać na ówczesnej widowni żywo pamiętającej grozę drugiej wojny światowej. Dodać należy, że twórcy nawiązali także do incydentu z 1 marca 1954 roku, kiedy to amerykańskie próby z bronią nuklearną na atolu Bikini nabrały nieoczekiwanego obrotu spraw, gdy silny wiatr rozniósł radioaktywny pył po wodach Pacyfiku i skierował go na kuter rybacki, którego większa część załogi zmarła następnie na chorobę popromienną.
Nie dziwi więc, że pojawienie się potwora w Tokio to terror w czystej postaci; reżyser pokazuje widzom całe serie scen, w których oglądamy zniszczone budowle, rannych i umierających ludzi, jak też tych już nieżywych; przepełnione szpitale i zwykłe budynki zamienione na prowizoryczne sale operacyjne, rodziny próbujące odnaleźć zaginionych członków etc. Chaos i groza wojny odżyły na nowo w obliczu niezniszczalnej kreatury, tratującej wszystko na swojej drodze. To paranoiczny strach przed ponownym użyciem bomby atomowej jest siłą napędową zarówno samego Godzilli, jak i twórców produkcji; strach, sprawiający, że zachowuje ona uniwersalność przekazu, tym bardziej jeśli metaforyczny charakter monstrum – co nie jest bezzasadne – poszerzymy o broń czy wojnę jako taką.
Godzilla pozostaje wierny swojemu antymilitarystycznemu przesłaniu do samego końca. W przeciwieństwie do amerykańskich produkcji, wojsko nie jest tutaj w stanie w żaden sposób zranić olbrzymiej bestii, armia ponosi spektakularną klęskę w obliczu niszczycielskiej siły. Odpowiedź na pokonanie tytułowego stwora znajduje się więc w sferze naukowej. Scenariusz prezentuje jednak dwa odmienne naukowe punkty widzenia. Jeden z bohaterów, Kyohei Yamane, pragnie pochwycenia Godzilli, by go zbadać. Potwór, niebezpodstawnie, jawi się jako szansa na niesamowite eksperymenty naukowe, być może prowadzące do udanej walki z widmem radioaktywności. Niestety, bestia nie pozostawia żadnego wyboru, jest zbyt destruktywna, by móc w jakikolwiek sposób ją kontrolować. Wbrew opiniom Yamane zapada decyzja, że jedyną opcją pozostaje uśmiercenie potwora.
Ta rola przypada w udziale wspomnianemu doktorowi Serizawie. Jego Niszczyciel Tlenu, prezentuje się jako kolejny filmowy odpowiednik bomby wodorowej. Naukowy wynalazek, który może uczynić dla świata wiele dobra, lecz w nieodpowiedzialnych rękach może stać się narzędziem masowej destrukcji. Stąd też widz rozumie opór Serizawy przed wykorzystaniem wynalazku do zniszczenia Godzilli. Dopiero, kiedy wszystko inne zawiedzie, naukowiec skorzysta ze swego urządzenia, lecz nie bez wcześniejszego upewnienia się, że już nikt już czynu nie powtórzy. W ten sposób antymilitarystyczne przesłanie jest utrzymywane na każdym poziomie przedstawionej fabuły.
Tytułowemu stworowi towarzyszy jednak dualne znaczenie. Prócz wspomnianego obrazowania jako metafory broni nuklearnej i wojny czy też, szerzej, klimatu powojennej paranoi, Godzilla jest również niewinną ofiarą ludzkiej nieodpowiedzialności, powstałą wskutek radioaktywnego promieniowania, które stworzyło potwora, muszącego znaleźć rozwiązanie nękającego go głodu – silniejszego niż w przypadku jakiegokolwiek innego stworzenia. Choć więc można monstrum rozpatrywać także w kategorii zemsty natury, to ostatecznie jawi się ono jako kolejna ofiara ludzkich głupoty i przemocy.
Film zasługuje na uwagę również ze względu na doskonałą ścieżkę dźwiękową autorstwa Akiry Ifukube z tematem przewodnim, który już na stałe, mimo prób rezygnacji z niego, będzie kojarzony z tytułową istotą. Ifukube jest również autorem słynnego ryku Godzilli. Powlekaną żywicą rękawicą pocierał o kontrabas, a na uzyskany dźwięk nałożył efekt odbicia. W połączeniu z ponurym tematem i scenami kompletnej destrukcji Tokio, twórcom udało się wykreować porażający efekt. Godzilla jest do dzisiaj uznawana za najlepszą i najambitniejszą produkcję w serii, a jest taką jako produkt swoich czasów, które znalazły doskonałe odzwierciedlenie na srebrnym ekranie.
The Ghost-Cat of Ouma Crossing
Kaibyō ōmagatsuji
reż. Bin Kado
Studio: Daiei
Premiera: 29.12.1954
Kot w japońskim folklorze zachowuje pozytywne konotacje zwykle jako symbol szczęścia. Zwierzę to ponadto ma być wrażliwe na negatywne emocje oraz stanowić istotę przenikającą barierę między światem materialnym a światem nadprzyrodzonym. Istnieje jednak również bakeneko: złowrogi yōkai (nadnaturalne istoty, zwykle duchy lub demony), upiorny kot, który mści się na ludziach, którzy go zabili. Bakeneko jest wyjątkowo przebiegły, potrafi przybierać ludzką formę, naśladować głosy różnych ludzi, rzucać przekleństwa, manipulować zmarłymi, a nawet wyzywać na pojedynki sumo. Obie pozycje kota z ludowych wierzeń zostały udanie wplecione w formułę tradycyjnego kaidan w filmie Kado. Gdy ktoś ma negatywne zamiary wobec protagonistki filmu, kot jednej z jej wiernych służących nie omieszka go zaatakować. Kobieta-duch zaś z każdą kolejną manifestacją coraz bardziej w wyglądzie, ruchach i zdolnościach będzie upodabniać się do bakeneko.
Bohaterką filmu jest popularna aktorka kabuki Senjo, której pozycji w teatralnej trupie zazdroszczą inne osoby. Zostaje przeciw niej zawiązany kilkuosobowy spisek mający na celu usunięcie jej z życia artystycznego, w który zamieszane są m.in. okrutne, bogate kobiety i chciwy narzeczony Senjo. W przeciwieństwie do krążących w Internecie opisów fabuły, kobieta nie ginie otruta; trucizna jest ledwie drugim atakiem na jej osobę, który wiedzie się o tyle, że powoduje jej oszpecenie i usunięcie z teatru.
Film korzysta z licznych fabularnych podobieństw do opowieści o Oiwie; jest ich tak dużo, że można go wręcz uznać za wariację na temat Yotsuya kaidan. Zdrada partnera i jego związek z kobietą z wyższych sfer, środek oszpecający okolice prawego oka, agresywna zemsta zmarłej i walka z policją w finale to klasyczne motywy pochodzące ze sztuki Nanboku i jej licznych adaptacji. Senjo jest jednak bardziej bezpardonowo obrażana przez inne postaci w filmie niż Oiwa, w tym przez jej rywalki o pozycję; aktorka zmuszona jest przełykać dyshonor w celu uniknięcia społecznego nietaktu, co nasuwa skojarzenia z Lordem Asano z Chūshingury. W przeciwieństwie do Asano kobieta, aby zachować swój nieskazitelny w ujęciu japońskim charakter, musi po cichu znosić obrazy, a zemsta przypada jej w udziale dopiero po śmierci.
Godzilla kontratakuje
Gojira no gyakushu
reż. Motoyoshi Oda
Studio: Toho
Premiera: 24.04.1955
Wielki sukces Godzilli (Gojira, Ishirō Honda, 1954) sprawił, że nie trzeba było długo czekać na premierę drugiego filmu z tytułowym potworem. Choć "król potworów" dokonał żywota w poprzedniej produkcji, okazuje się, że nie był ostatnim przedstawicielem swojego gatunku. W filmie Ody drugi Godzilla rusza do ataku na Osakę. Nie jest jednak w swoich destrukcyjnych dążeniach osamotniony, gdyż towarzyszy mu Anguirus – pierwszy z wielu gigantycznych monstrów, jakie się z nim zmierzą.
Drugi film odstępuje od przedstawienia akcji z punktu widzenia środowiska naukowego na rzecz pilotów zajmujących się wypatrywaniem ryb dla załóg kutrów rybackich. Jeden z nich, z powodu awarii samolotu, zostaje zmuszony do lądowania na małej wysepce Iwato. Tam jego oczom ukazują się oba wspomniane potwory. Nie mija wiele czasu nim tytułowa kreatura ruszy siać chaos w Osace, a druga, ściągnięta morzem ognia trawiącym miasto, za nią podąży.
Kontynuacja Godzilli jest niestety gwałtownym spadkiem formy serii. Choć efekty Eijiego Tsuburayi ponownie utrzymują wysoki poziom wykonania, to scenariusz oraz triki z wykorzystaniem fast-motion silnie psują odbiór całości. W zapomnienie idą naukowe i moralne dywagacje poprzedniego filmu, a fabuła staje się niezbyt przemyślanym pretekstem do pokazania ataku potworów. Nie można przez to uznać dewastacji Osaki za tak ważną powojenną metaforę, jaką była destrukcja Tokio, a raczej za powtórkę z najbardziej popularnych i (paradoksalnie) eskapistycznych scen z produkcji Hondy, jakimi były pojawienie się wielkiego stwora i festiwal destrukcji.
Mimo wyliczonych mankamentów, Godzilla nadal świetnie się prezentuje, gdy sieje zniszczenie osamotniony, bez niczyjej pomocy. Jego atak na Osakę kulminuje wspomnianą walką z Anguirusem, który potrafi zwijać się w kłąb i atakować arsenałem kolców na grzbiecie. Starcie tytanicznych bestii kończy się pośród zgliszczy miasta śmiercią Anguirusa. Niestety, pojedynek, w zamierzeniu emocjonujący, okazuje się być jednym z najbardziej rozczarowujących aspektów filmu ze względu na rażącą sztuczność wykonania i niezamierzenie slapstikowy charakter.
Po zakończeniu walki monstrów bohaterom pozostaje pokonać drugiego Godzillę. Tym razem w duchu kina zachodniego z użyciem czołgów, dział i, oczywiście, sporej ilości samolotów. Jaszczura udaje się zwabić w pułapkę i zasypać pokaźną ilością odłamków lodowca, co miało uwięzić go na stałe. Tak się oczywiście nie stało, lecz przez najbliższe lata Król Potworów będzie odpoczywał w mroźnej pułapce nie nękany przez nikogo.
Godzilla kontratakuje to przede wszystkim szybka, bo mająca premierę zaledwie pół roku po pierwszym filmie, próba zarobienia na sukcesie poprzednika. Choć efekt nie zachwyca, produkcji udało się przynajmniej jedno – pokazała, że popularność kaijū eiga prędko nie zmaleje oraz że warto zainwestować w kreację nowych gigantycznych kreatur. Toteż Godzilla poszedł na jakiś czas w odstawkę, a zamiast niego ekrany kinowe spróbowały podbić inne potwory z Toho.
Beast Man Snow Man aka Half Human
Jū jin yuki otoko
reż. Ishirō Honda
Studio: Toho
Premiera: 14.08.1955
Half Human jest pierwszym, po zrealizowaniu Godzilli, powrotem Ishirō Hondy do kina z potworami. Niestety film nigdy nie został wydany w dobrej jakości. Powodem tego stanu rzeczy jest kontrowersyjny status Half Human, przez który studio Toho zdecydowało się usunąć produkcję z obiegu i do dnia dzisiejszego nie cofnęło swojej decyzji. Powodem kontrowersji jest stereotypowe i mało pochlebne przedstawienie ludu Ajnów, czyli jednych z pierwotnych ludów zamieszkujących Japonię. Przez lata prześladowani przez Japończyków, zostali zepchnięci na tereny Hokkaido. Obecnie zbrodnie przeciwko Ajnom są uznawane za jeden z głównych, historycznych grzechów Japonii, stąd też decyzja o wstrzymaniu wydawania filmu Hondy.
Half Human opowiada historię ekspedycji naukowej, wyruszającej w zaśnieżone góry w celu odnalezienia Yeti. Ich śladami ruszają chciwi przedsiębiorcy, którzy chcą porwać bestię dla własnego zysku. Obie grupy natykają się na plemię traktujące Yeti jako boga i składającego mu ofiary. Plemię składa się niemal w całości z pokracznych mężczyzn i kobiet, za wyjątkiem jednej atrakcyjnej dziewczyny i zarazem jedynej osoby z gór kontaktującej się ze światem zewnętrznym.
Fabuła filmu jest wyraźnie zainspirowana King Kongiem (Merian C. Cooper, 1933). Tajemniczy teren o renomie przeklętego, żyjące w odosobnieniu plemię, traktowanie tytułowego potwora jako boską istotę, stwór porywający atrakcyjną kobietę z ekipy bohaterów, próba wykorzystania kreatury do publicznych pokazów oraz przedstawienie jej tragizmu w finale to główne podobieństwa z produkcją Coopera. Mimo to Half Man często zwykło się uważać za jedną z najlepszych pozycji w filmografii Hondy. Faktycznie, reżyser potrafi budować świetne sceny rodem z klasycznego kina grozy. Noc, śnieżna zamieć, sugerowana obecność tajemniczej istoty oraz monotonne dźwięki bębnów w tle, połączone z nieustannym wyciem wiatru, stanowią często o kapitalnie złowrogiej atmosferze.
Niestety, fabuła skupiona na licznych kliszach nie zaskakuje, a efekty specjalne często rażą sztucznością, co gorsza brak też możliwości odczuwania silniejszych więzi z bohaterami. Honda odchodzi tutaj również od ostrzeżeń przed wojną i bronią nuklearną, acz – podobnie jak czynił w Godzilli – przedstawia potwora jako postać tragiczną, niezrozumianą przez chciwych ludzi; piętnuje równocześnie merkantylizm oraz umieszcza kwestię odchodzenia od tradycyjnych wartości, niesłuchanie się starszych przedstawia zaś jako pierwszy krok, prowadzący do niechybnej zguby. Zalet jest jednak za mało by zrekompensować przewidywalny rozwój akcji, chaos narracyjny oraz płytkie postaci.
Jest to jednak wciąż film intrygujący. Stanowi bowiem wyraźne wskazanie prób rozwoju kaijū eiga poza kolejne starcia z gigantycznymi monstrami oraz scalenia go z kinem przygodowym. Spotkania z potworami o mniejszych rozmiarach staną się niebawem dość częste nie tylko w Toho. Half Man z pewnością można więc docenić jako wczesny przykład poszerzania ram gatunkowych nurtu.
The Ghosts of Yotsuya
Yotsuya kaidan
reż. Masaki Mori
Studio: Shintoho
Premiera: 12.07.1956
W tej nieco mniej znanej adaptacji słynnej sztuki Tsuruyi Nanboku IV akcja niemal całkowicie przedstawiona została z perspektywy Iemona, w którego wcielił się popularny aktor Tomisaburo Wakayama. Początkowo przedstawiany jest jako wierny swojej żonie Oiwie samuraj, pewny siebie, o silnym kręgosłupie moralnym. Wraz z powrotem do domu okazuje się jednak, że jego ledwo skrywane frustracje wynikają wybuchami agresji wobec partnerki. Z biegiem dni staje się też coraz bardziej podatny na namowy matki, żeby zabił swoją małżonkę; wychodzi także na jaw, że wcześniej zabił ojca Oiwy, który nie zezwalał na małżeństwo młodych. Zgodnie z oczekiwaniami widza, śmierć kobiety musi w końcu nadejść. Tak też, z pomocą szantażującego go wiedzą o dawnym morderstwie Naosuke, Iemon oszpeca Oiwę, po czym zabija ją wraz z masażystą wynajętym, aby sfabrykować zarzuty o jej niewierność. Jak można przypuszczać, nie minie wiele czasu nim wszyscy winni zaczną być dręczeni przez żądne zemsty duchy pomordowanych.
Scenarzyści Hideo Oguni i Torao Tanabe na potrzeby tego dość krótkiego filmu usunęli niemal wszystkie poboczne wątki, za to wprowadzili jaskrawsze postaci negatywne, dające widzom jasne sygnały, pokazujące wobec kogo mają oni pałać niechęcią. Relacje między postaciami są dzięki temu zazwyczaj bardzo żywe; choć na ogół przesadzone, to budzące zainteresowanie, szczególnie, że znajome wydarzenia oglądamy z nieco innej niż zwykle perspektywy. Na szczęście Moriemu udaje się uniknąć przesady w scenach z duchami, wynikiem czego nie popełnia błędów Bina Kado, który pod koniec The Ghost-Cat of Ouma Crossing (Kaibyō ōmagatsuji, 1954) zapędził się w nadmierne efekciarstwo. Manifestacje zmarłych u Moriego są stonowane, pozbawione zbytniej efektowności i obliczone na wywoływanie szaleństwa winnych aniżeli czynnie biorące ich los w swoje ręce.
Ciekawym aspektem jest także stosunek postaci w filmie wobec Oiwy. Jest ona – jak zawsze – przedstawiona jako całkowicie usłużna wobec swojego męża. Iemon u Moriego jest jednak wobec niej bardziej okrutny niż np. u Kinoshity czy partner Senjo z The Ghost-Cat of Ouma Crossing wobec swojej partnerki, w dodatku później staje się również wyrachowanym zabójcą. Wydaje się przez to jakby Oiwa czerpała masochistyczną przyjemność z bycia ciągle poniżaną, choć jest to prawdopodobnie wrażenie mylne. Tak usłużna i całkowicie oddana mężowi kobieta jest przede wszystkim tradycyjnym ideałem kobiety w Japonii, co znajduje w filmie paradoksalne ujęcie, gdyż Oiwa-ideał jest tak naprawdę jedyną kobietą, z którą nikt nie chce się związać. Nie oznacza to jednak, że film występuje przeciw tradycyjnym wartościom. Ewentualne odczytanie produkcji jako wspierającej pozycję kobiet w japońskim społeczeństwie – jakie może wynikać z fabuły o karze dla niewiernego, okrutnego męża – jest bowiem niwelowane przez powiększenie liczby duchów o mężczyznę. Wszystko wskazuje raczej na populistyczne ambicje filmu. Studio Shintoho znalazło się od 1956 roku pod wodzą Mitsugu Ōkury; pod jego rządami sięgać zaczęło po tematy naznaczone większą sensacyjnością, erotyką i przemocą niż konkurencja, starając się stworzyć dla siebie niszę na rynku zdominowanym przez większe studia i wyznaczając tym samym nowe trendy w kinie grozy i eksploatacji.
The Ghosts of Yotsuya to wczesny kaidan zrealizowany w Shintoho i, jako taki, wyraźnie nawiązujący do przedwojenny filmów o duchach. Podobnie do nich rozwija się dość powoli, co może stanowić o jego największej wadzie. Mimo wszystko jest to, nawet jeśli obliczone na stanowienie niezobowiązującej rozrywki, bardzo sprawnie zrealizowane kino, ze świetnym Wakayamą na pierwszym planie. Już jako młody aktor udowadnia on tu swój talent w zupełnie innej kreacji niż Ogami Itto, z którego jest kojarzony na Zachodzie.
Rodan – ptak śmierci
Sora no daikaijū Radon
reż. Ishirō Honda
Studio: Toho
Premiera: 26.12.1956
Rodan – ptak śmierci jest pierwszym kaijū eiga zrealizowanym w kolorze, co pozwoliło na małą rewitalizację nurtu oraz przyciągnięcie nowej widowni. Film stanowił tym samym dość prestiżową produkcję, zatrudniono do niej więc autorów sukcesu Godzilli; mieli oni zrobić z Rodana nową gwiazdę potwornego kina rodem z Toho. Największym novum miało być – oprócz przejścia na kolorową taśmę – wprowadzenie latającej istoty do panteonu gigantycznych kreatur. Zachowała ona jednak niektóre z cech Godzilli i, między innymi, również dmuchała niszczycielskim oddechem, choć z tego akurat pomysłu zrezygnowano w kolejnych spotkaniach z Rodanem.
Akcja filmu przenosi widzów do górniczej wioski Kitamatsu, gdzie górnicy giną w niewyjaśnionych okolicznościach. Jedyny ocalały opowiada dziwną historię o wielkim insekcie. Jak się niebawem okazuje, rój Meganulonów – gdyż tak nazwane zostaną prehistoryczne ważkopodobne larwy – nie jest jedynym zmartwieniem policji, górników, naukowców i wojska. Z naddźwiękową prędkością nadlatuje bowiem nowe zagrożenie – oto Rodan, prehistoryczny jaszczur podobny do pteranodona.
Nie da się w żaden sposób ukryć, że opowieść o wielkim, latającym gadzie i chmarze Meganulonów jest pochodną Godzilli. W przeciwieństwie jednak do niszczycielskiej bestii z poprzednich filmów, Rodan jest ukazany w nieco bardziej pozytywnym świetle, szczególnie, gdy włącza się w eksterminację insektów, zagrażających ludziom. Mimo to nadal pozostaje on blisko związany z niepokojącym widmem broni nuklearnej, jako że to testowanie bomb atomowych uznane jest za przyczynę zmian w skorupie ziemskiej i uwolnienia Rodana. Jako taki nie może on uniknąć efektownych zniszczeń budowli w obrębie miejsca swojego przebywania. Jego lot tworzy fale dźwiękowe, rozrywające struktury, nad którymi przelatuje. Jakby tego było mało, Rodanów w filmie jest dwóch. Wojsko wydaje się zatem ponownie nie mieć żadnych szans na wygraną.
Obu kreaturom udaje się zapisać w pamięci widza mniej dzięki ich potędze, a bardziej dzięki słodko-gorzkiemu finałowi, jaki przypada im w udziale. Ludziom udaje się w końcu uwięzić jednego z gadów w lawie, co powoduje jego śmierć w agonii. Na ten widok drugi Radon decyduje się popełnić samobójstwo, woląc nie żyć wcale niż żyć samotnie. Narodziny i śmierć stworów stanowią kolejny, smutny w charakterze pretekst dla Hondy, by umieścić w filmie antynuklearne i antywojenne przesłania, które są tak charakterystyczne dla większości wyreżyserowanych przez niego obrazów o różnych kreaturach.
Produkcja posiada bardzo dobre efekty specjalne, które jednak tylko częściowo zyskały na przeniesieniu na kolorową taśmę. Choć ówczesnego widza z pewnością zachwycały, o czym świadczą doskonałe wyniki finansowe Rodana zarówno w Japonii, jak i w Stanach Zjednoczonych, kolorowe efekty uwypukliły stosowane przez twórców triki, przez co zestarzały się mniej szlachetnie aniżeli te same efekty prezentowane w czerni i bieli. Mimo to strona techniczna jest z pewnością godna pochwały, szczególnie zaś powietrzne walki między wojskiem a Rodanem. Doskonale prezentuje się także ścieżka dźwiękowa autorstwa Akiry Ifukuby. Motyw przewodni bardzo mocno zapada w pamięć, jest zarówno melodyjny, jak i odrobinę groźny, choć o wiele mniej ponury niż złowrogie, niskie dźwięki, towarzyszące pojawianiu się na ekranie Godzilli. Wrzaski Rodana również są bardzo charakterystyczne i nie sposób pomylić ich z czymkolwiek innym.
Honda czyni też doskonałe użycie z nastroju enigmatyczności, utrzymywanego dzięki skrywaniu tytułowego potwora w tajemnicy przez większą część czasu trwania filmu, tym samym przeciągając suspens o wiele dłużej niż miało to miejsce w przypadku Godzilli. Trzeba przy tym przyznać, że fabularne klisze w sprawnych rękach Hondy są nadal zajmujące i nie sposób nie czuć podekscytowania w oczekiwaniu na pojawienie się tytułowej kreatury. Warto również zauważyć inspiracje kinem amerykańskim, szczególnie w przypadku insektów silnie kojarzących się z wielkimi mrówkami, które zagrażały ludzkości w One! (Them!, Gordon Douglas, 1954).
Rodan – ptak śmierci w międzynarodowej świadomości nie zapisał się tak głęboko, jak Godzilla, lecz opowieść o potężnym pteranodonie nie jest o wiele gorsza od zrealizowanego dwa lata wcześniej filmu, szczególnie jeśli przyjrzymy się jej pod kątem narracji i strony technicznej. Nie jest to oczywiście tak świeży obraz i nie cechuje się tak niesamowitym, ponurym nastrojem, lecz udanie wykorzystuje klasyczne składowe kaijū eiga i przemyca podane w nienachalny oraz atrakcyjny sposób jedno, najważniejsze dla twórców przesłanie.
Appendix #1
Krótki żywot studia Shintoho
SHINTOHO
新東宝株式会社
Shintōhō kabushiki kaisha
W drugiej połowie lat 40. w studiu Toho rozgorzały kłótnie związane m.in. z kwestią zawartości tematycznej filmów realizowanych w tym słynnym japońskim studiu filmowym. Rzecz działa się po drugiej wojnie światowej, kiedy to wielu filmowców i ludzi związanych w różnym stopniu z kinem i kulturą silnie popierało ówczesną Partię Komunistyczną. Stan ten nie był wielkim zaskoczeniem, jako że to druga strona politycznej areny wpędziła kraj w wojnę, której nie potrafiła później wygrać. Zaletą wpływów Partii była pomoc w jednej istotnej kwestii, mianowicie w uzwiązkowieniu przemysłu filmowego. Niestety narzucane przez nią wytyczne co do treści produkcji i ekstremalna chęć zachowania politycznej poprawności czy włączenia proletariackiej propagandy spotykały się z niechęcią pracowników Toho, niezależnie od ich politycznych poglądów. Stąd też wielu zaczęło opuszczać mury studia.
Byli to głównie popularni aktorzy, których nazwiska generowały wystarczająco dużo magnetyzmu, by pozwolić im dalej pracować w zawodzie bez pomocy ze strony Toho. Należeli do nich m.in. Denjirō Ōkōchi i Kazuo Hasegawa, którzy z pomocą różnych producentów, scenarzystów i innych osób związanych ze światem przemysłu filmowego stworzyli w 1947 roku nowe studio, nazwane Shintoho, czyli „Nowe Toho”. Choć początkowo należało ono do starego Toho, to niebawem się usamodzielniło. Za dystrybucję produkcji nowego studia wciąż jednak odpowiadał jego starszy brat. Nie robił tego bez trudności, gdyż sam przeżywał spore problemy. Tymczasem większa swoboda twórcza w Shintoho zaczęła przyciągać różnych reżyserów, którzy czasem choćby na chwilę zaglądali do studia, aby stworzyć w nim takie filmy, jak na przykład Zbłąkany pies (Nora inu, Akira Kurosawa, 1949); znaleźć tam można było również Kona Ichikawę czy Kenjiego Mizoguchiego.
Niestety, kłopoty w Shintoho zaczęły się dość prędko, jako że wiele osób związanych z początkowym okresem działalności studia zaczęło z niego odchodzić, dając się skusić korzystniejszymi warunkami finansowymi w Daiei i Shochiku. Zmiana na lepsze nastąpiła w 1956 roku, gdy na stanowisku producenta wykonawczego pojawił się Mitsugu Ōkura. Dawny showman miał banalny plan ożywienia studia, które od tej pory zaczęto nazywać mianem „dziwnego Toho”. Pomysł Ōkury był prosty i genialny zarazem: sięgnięcie po przemoc, grozę, wulgarność, zmysłowość etc., czyli – jak brzmiało jego motto – miało być „szybko, tanio i ekscytująco”. Z Shintoho zaczęły się zatem wylewać produkcje z nurtu kaidan, tworzone m.in. przez Nobuo Nakagawę, autora ostatniego filmu studia, Jigoku (1960). Ōkura pozwolił sobie także na zmiany w kinie gangsterskim, dostarczając mu, z pomocą takich reżyserów, jak choćby Teruo Ishii, większej ilości seksu, agresji i miejskiej atmosfery. Bliżej pierwszego planu wysunięto także postaci kobiece, zwykle te spod ciemniejszej gwiazdy, co było krokiem prekursorskim względem późniejszych filmów sukeban, pinky violence i innych. W filmach samurajskich zaczęto częściej sięgać po miecze, a walki szermiercze powoli stawały się raison d’etre tworzonych produkcji. Wydawano tam też filmy o kobietach-nurkach o lekko erotycznym zabarwieniu. Ciekawostką jest fakt, że znalazło się tam miejsce również na ultraprawicowe, nacjonalistyczne kino wojenne.
Współpraca z Toho nie układała się jednak po myśli studia i po pewnym czasie podjęto decyzję o usamodzielnieniu się Shintoho. Decyzja ta okazała się być czynem samobójczym. W samotności, bez sprawnie działającej sieci dystrybucyjnej, studio długo nie wytrzymało. Shintoho zbankrutowało w 1961 roku. Zachowało jednak kultowy status, a wiele ze zrealizowanych tam produkcji do dzisiaj postrzeganych jest jako klasyki japońskiego kina, szczególnie zaś kina grozy. Reżyserzy, którzy tam pracowali, z nostalgią wspominali stare dni – jak choćby Ishii zawsze chwalący swobodę i brak wyraźnych restrykcji oraz godzin pracy, którymi tak cieszył się w trakcie tworzenia w Shintoho.
Ghost Stories of Wanderer at Honjo
Kaidan Honsho nanafushigi
reż. Gorō Kadono
Sudio: Shintoho
Premiera: 10.07.1957
W 1957 roku, z okazji japońskiego święta zmarłych obon, do kina zawitał double feature od Shintoho, które pod wodzą Mitsugu Ōkury korzystało ze wzmożonego zainteresowania duchami i zjawiskami nadprzyrodzonymi w tym okresie. Jednym z zaprezentowanych filmów był Ghost Stories of Wanderer at Honjo, który bazuje na zbiorze legend Seven Wonders of Honjo (Honjo nanafushigi).
Honjo to dawna nazwa obecnej dzielnicy Tokio Sumidy. W epoce Edo był to jednak niemal niezamieszkany obszar z rozległymi polami. Z powodu bardzo małej ilości domostw był on unikany przez wędrowców, obawiających się długich spacerów – szczególnie nocnych – z dala od jakiegokolwiek schronienia. Wokół terenu zaczęły zatem narastać legendy, które posłużyły za bazę siedmiu cudów. Liczbę 7 wybrano najprawdopodobniej ze względu na mistyczne konotacje, jakie budzi. Opowieści te niebawem zagościły jako tematy występów rakugo, a w latach 80. XIX wieku Kuniteru Utagawa stworzył serię rycin Honjo nanafushigi. W 1937 roku opowieści z Honjo po raz pierwszy zawitały na ekranach kinowych w filmie Honjo nanafushigi Kimury Shinko, a w 1957 roku – zgodnie z modelem sięgania po inspiracje z kina przedwojennego – w studiu Shintoho powstała nowa wersja filmu spod ręki Gorō Kadono.
Mimo tytułu obie produkcje tak naprawdę tylko powierzchownie wykorzystują historie z Honjo i w rzeczywistości skupiają się na wymyślonych na potrzeby scenariusza spotkaniach z yōkai, istotami nadnaturalnymi z japońskiego folkloru. Szczególnie zaś na spotkaniach z bake-danuki. Tanuki to japoński podgatunek jenota azjatyckiego, który w folklorze tego kraju zapisał się jako zmiennokształtna istota. Pierwsze wzmianki o niej pojawiają się już w Nihon shoki spisanej w 720 roku. Tam tanuki potrafią się zmieniać w ludzi i w ludzkiej formie śpiewają piosenki. Wraz z kolejnymi manifestacjami w opowieściach i literaturze bake-danuki, jak się okazało, potrafią zmieniać nie tylko swoje kształty, ale i kształty innych, a nawet opętywać ludzi.
W filmie Kadono odnajdziemy też nawiązania do Tanuki-bayashi, zjawiska występującego również w Honjo i zaliczanego do „cudów” tego regionu. Tanuki-bayashi to dziwny fenomen usłyszenia dźwięku bębna, a czasem nawet całej orkiestry w środku nocy. Kiedy ktoś spróbuje podejść do źródła dźwięku, odkryje, że wciąż mu ono umyka. Jeśli jednak będzie uparty i w swoich poszukiwaniach nie spocznie przed nastaniem świtu, znajdzie się w zupełnie nieznanym sobie miejscu. Dźwięki te wydają oczywiście bake-danuki.
Choć inspiracji stających za powstaniem filmu jest sporo i prezentują się jako co najmniej intrygujące, produkcja ta sięga do nich jedynie powierzchownie, bez większego zamiaru korzystania z bogactwa yōkai, które spycha – oprócz jednego – na margines. Kadono zamiast straszyć widza zadowala się też zwykle tworzeniem nieco infantylnego horroru z domieszką komedii. Fabuła filmu zawiązuje się, gdy starszy samuraj ratuje tanuki przed, zdaje się, pewną śmiercią. W ludzkiej formie tanuki okazuje się być atrakcyjną dziewczyną, która w zamian przysięga mu pomoc. Niestety, spisek żony i kuzyna samuraja kończy się śmiercią poczciwego staruszka. Tanuki postanawia więc wziąć sprawy zemsty w swoje ręce (łapy?) i wzywa na pomoc inne yōkai.
Fabuła jest ekstremalnie prosta i stanowi kolejną wariację na temat zbrodni i kary. Przez większość czasu widz obserwuje knowania antagonistów filmu, a później dzieli uwagę między nich i tanuki, która przyjmuje formę syna samuraja. Na szczególną uwagę zapadają przede wszystkim sceny z początku i końca produkcji. Choć dość kiczowate, przedstawiają sporo nadnaturalnych istot w akcji, nawet jeśli zwykle dziwacznie pląsających w niezbyt skoordynowanych ruchach czy wykonujących radosny taniec. Z pewnością różnorodność istot – nawet jeśli pokazana w zbyt małej ilości scen – stanowi tu największą zaletę. Znajdziemy tu bowiem takie yōkai, jak jednooki mężczyzna, kobieta z wydłużającą się szyją, kobieta bez twarzy czy kasa-obake, czyli jednonoga uśmiechnięta parasolka. Nie oznacza to jednak, że Kadono całkowicie zrezygnował ze scen grozy. Jest tu dość spora ilość scen typowych dla horroru z dziwnymi odgłosami w tle, widmową głową wyłaniająca się ze studni czy z jednookim yōkai, który otrzymał w filmie zdecydowanie za mało czasu.
Produkcja z pewnością mogłaby być bardziej efektowna, lecz wciąż stanowi bardzo przyjemny przykład wczesnego korzystania z japońskiego folkloru. Powinna również bez problemu zainteresować widzów spragnionych nieco dziwniejszego kina. Kiedy już zaś przystąpimy do obejrzenia, warto zwrócić uwagę na Juzaburo Akechiego, wcielającego się w rolę głównego antagonisty. Akechi to bowiem niemal etatowy złoczyńca w produkcjach Shintoho, zwykle wypadający w swoich kreacjach nader udanie.
The Ghost of Kasane Swamp
Kaidan kasane ga fuchi
reż. Nobuo Nakagawa
Studio: Shintoho
Premiera: 10.07.1957
Głównym filmem we wspomnianym wcześniej double feature na czas obon był The Ghost of Kasane Swamp. Produkcja została wyreżyserowana przez Nobuo Nakagawę, reżysera który do dzisiaj pozostaje jednym z najważniejszych twórców kina grozy w historii japońskiej kinematografii. The Ghost of Kasane Swamp jest pierwszym kaidan w jego bogatej karierze, choć warto przypomnieć, że sceny rodem z tego gatunku zawarł już wcześniej w dwóch scenach filmu The Ceiling at Utsunomiya aka Ghost of Hanging in Utsunomiya (Kaii Utsunomiya tsuritenjō, 1956).
Podobnie jak miało to miejsce z większością ówczesnych kaidan, także i ten film opiera się na wcześniej istniejącej fabule z powodzeniem adaptowanej na potrzeby kina przed drugą wojną światową. Opowieść o duchu z bagien Kasane po raz pierwszy została spisana przez Sanyutei Encho I w powieści kaidan z 1859 roku. Powieść ta zyskała sporą popularność, dzięki czemu zrealizowano do dnia dzisiejszego 7 jej adaptacji w formie filmów kinowych i 3 adaptacje telewizyjne. Najsłynniejszą z nich pozostaje jednak wciąż film Nakagawy.
Fabuła The Ghost of Kasane Swamp rozpoczyna się, gdy niewidomy masażysta przybywa do samuraja, winnego mu pieniądze. Samuraj zamiast oddać dług, brutalnie zabija biedaka i każe wyrzucić ciało do bagien Kasane. Nie mija wiele czasu nim duch masażysty wpędza samuraja w morderczy szał, kończący się śmiercią mordercy i jego żony. 20 lat później, syn samuraja jest dobrym, naiwnym młodzieńcem, w którym zakochane są prawie wszystkie kobiety w mieście. Jest także służącym pięknej Rui, chcącej – wbrew decyzji okrutnej macochy – spędzić z chłopakiem życie. Nauczycielką Rui gry na shamisenie jest natomiast – również zakochana w chłopaku – córka zamordowanego przed laty masażysty. Nie trzeba długo czekać, by podejrzenia, zazdrości, kłótnie, oszpecenia w okolicach oczu i zemsty zza grobu stały się przerażającą codziennością bohaterów.
Pod wieloma względami formalnie i treściowo The Ghost of Kasane Swamp stanowi wariację na temat Yotsuya kaidan. Chłopak decyduje się związać z jedną z kobiet, lecz pozostaje zakochany w drugiej. W ten sposób, niczym Iemon, pozostawia swoją partnerkę dla innej, co powoduje – tym razem niebezpośrednio – śmierć porzuconej w gniewie kobiety. Jak wszyscy widzowie japońskiego kina grozy wiedzą, nie ma nic groźniejszego niż kobieta, która zmarła z palącym uczuciem nienawiści. Ponadto, przed śmiercią zostaje zraniona w okolicy lewego oka, co – tak, jak Oiwie – deformuje jej część twarzy. Nakagawa skrzętnie wykorzystał to oszpecenie do stworzenia o wiele bardziej potwornego makijażu niż w jakimkolwiek dotychczas zrealizowanym kaidan, co z pewnością przyprawiło o dreszcze niejednego widza.
W przeciwieństwie jednak do ducha z Yotsui, duch z bagien Kasane nie karze tylko osób złych. Zarówno młodzieniec, jak i kobieta, którą ostatecznie wybiera, są dobrymi ludźmi. Tragedia w ogóle nie miałaby miejsca, gdyby nie grzechy ich rodziców. Stąd też film można odczytać na sposób buddyjski i w kategoriach karmicznych. Niesprawiedliwości znajdują tu swoje ujście w fatum, od którego nie ma ucieczki. I nie ważne jest czy jest się dobrym czy złym, gniew i smutek zawsze zbiorą swoje żniwo.
Nakagawa sporo czasu poświęca na nakreślenie rysu psychologicznego postaci, co pozwala na zaskakująco głębokie zrozumienie ich motywacji. Niestety, oznacza to również, że fabuła rozwija się dość powoli i na sceny z duchami, nie licząc wstępu, widz musi dość długo czekać. Mimo to, sprawna reżyseria oraz świetna obsada (m.in. Takashi Wada, Katsuko Wakasugi i Tetsurō Tanba) wraz z tragiczną opowieścią powinny zainteresować każdego miłośnika klasycznego, japońskiego kina grozy.
Ghost in the Well
Kaidan banchō sara-yashiki
reż. Toshikazu Kōno
Studio: Toei
Premiera: 13.07.1957
Kolejny kaidan na liście oparty został na kolejnej fabule z czasów epoki Edo. Geneza powstania opowieści jest nieznana, najprawdopodobniej jednak historia o duchu ze studni jest sporo starsza niż znane jej adaptacje. Pierwsza z nich była sztuką ningō jōruri (tradycyjny japoński teatr lalkowy) wystawioną w 1741 roku, jej autorami byli Asada Iccho i Tamenaga Tarobei I. Jej popularność sprawiła, że w 1824 roku została stworzona jej wersja kabuki. Wielką popularnością cieszyło się również kabuki napisane przez Okamoto Kido w 1916 roku. Dwa lata wcześniej opowieść o duchu ze studni znalazła się też w kinie dzięki produkcji w reżyserii Shōzō Makino, kolejne adaptacje kinowe miały miejsce w 1922, 1923, 1924, 1926, 1928, 1929 i 1937 roku. Ta ostatnia była pierwszą dźwiękową adaptacją tej, jak widać, popularnej historii.
W 1954 Daisuke Itō stworzył swoją wersję w studiu Daiei, a niecałe trzy lata później historią zainteresowało się Toei, czego wynikiem jest omawiany film. W głównej roli żeńskiej w tej krótkiej, bo trwającej nieco tylko dłużej niż 45 minut, produkcji obsadzono niezwykle popularną piosenkarkę i aktorkę Hibari Misorę. Misora rozpoczęła karierę piosenkarską w 1945 roku, mając wtedy 8 lat. W wieku lat 12 nagrała pierwszą płytę i rozpoczęła karierę aktorską; prędko też urosła do rangi ikony japońskiej (pop)kultury. Kontynuowała karierę wokalną aż do swojej śmierci w 1989 roku w wieku 52 lat, kiedy to zaczynała zdrowieć z ciężkiego zapalenia wątroby i zachorowała na zapalenie płuc. O jej popularności świadczy m.in. pomnik w Kōchi, poświęcone jej muzeum otwarte w 1994 roku czy fakt, że od 1990 roku w rocznicę jej urodzin stacje radiowe i telewizyjne emitują jej utwór Kawa no nagare yō ni; w 1997 roku piosenka ta została uznana za najwybitniejszą w historii japońskiej muzyki popularnej. Do 2001 roku sprzedało się ponad 80 milionów albumów Misory. Ghost in the Well stanowi więc nie tylko przykład nieco odmiennego od zwyczajowych kaidan, lecz również możliwość niecodziennego spotkania z Misorą, która pojawia się tu w nietypowym dla siebie gatunku. Warto też zauważyć, że na ścieżce dźwiękowej usłyszeć można także piosenkę w jej wykonaniu.
Fabuła filmu skupia się na relacji młodego samuraja (Chiyonosuke Azume) i jego pięknej służki Okiku (Misora). Mimo że są w sobie nawzajem zakochani, z przyczyn finansowych mężczyzna ma być wydany na ożenek z kobietą z bogatego rodu. Aby małżeństwo doszło do skutku ród samuraja musi przedtem przedstawić swój największy skarb: kolekcję drogocennych talerzy. Niestety, Okiku z roztargnienia i smutku zbija jeden z nich, za co zostaje ukarana śmiercią. Po burzliwej dyskusji zabiją ją ukochany, jej ciało zaś wpada do studni w ogrodzie.
W rzeczywistości film jest tylko do pewnego stopnia nietypowy dla filmografii Misory, ponieważ choć teoretycznie jest to kaidan, Ghost in the Well przede wszystkim skupia się na melodramatycznym wątku, bardzo skromnie dozuje sceny z duchem oraz prezentuje zjawę, która nie jest żądna zemsty, a jedynie tęskni za swym ukochanym. Jest to odstępstwo nie tylko od zwyczajowego portretowania japońskich duchów, lecz również od fabuły adaptowanej historii. Zapewne stało się tak przede wszystkim z powodu niechęci do obsadzania Misory w kojarzącej się negatywnie roli.
Samuraj tymczasem po upadku rodu konstatuje, że życie z Okiku było istotniejsze niż majątek i pozycja społeczna. Tym samym twórcy przeciwstawiają się feudalistycznej ideologii czy niedawnej ideologii militarnej stwierdzając, że życie ludzkie i miłość są wartościami najwyższymi, równocześnie dopinając populistycznie przedstawiany wątek romantyczny, który z pewnością był dla nich najistotniejszy. Z powodu wyrzutów sumienia samuraj wpada na autodestrukcyjną drogę, co z kolei pozwoliło na umieszczenie scen rodem z popularnego kina chanbara.
Ghost in the Well to produkcja pozbawiona szczególnych walorów, pozostaje jednak jednym z nielicznych kaidan, które nie decydują się na pokazanie okrutnych, mściwych duchów. Ponadto jest solidnie zagrany, a pierwsze pojawienie się ducha poprzez pomysłowe wykorzystanie prostego efektu superimpozycji okazuje się zaskakująco oniryczną sceną.
The Invisible Man vs. The Human Fly
Tōmei ningen to hae otoko
reż. Mitsuo Murayama
Studio: Daiei
Premiera: 25.08.1957
Pojawienie się tego filmu na liście stanowi małe nagięcie zasad kina grozy, jako że spotkanie niewidzialnego człowieka z ludzką muchą to bardziej kryminał science fiction aniżeli horror. Mimo to warto wspomnieć o tej produkcji, mającej premierę niecały rok przed słynną Muchą (The Fly, 1958) Kurta Neumanna; sądzę również, że tytuł filmu powinien brzmieć dość zachęcająco dla wielu czytelników Kinomisji. Film stanowi bardzo luźną kontynuację The Invisible Man Appears (Tōmei ningen arawaru, Nobuo Adachi, Shigehiro Fukushima, 1949), całkiem przyzwoitego kina science-fiction, powstałego na kanwach powieści H. G. Wellsa.
Protagonistą The Invisible Man vs. The Human Fly jest detektyw starający się rozwikłać serię tajemniczych zabójstw. Nieznany sprawca zabija ludzi w publicznych lub zamkniętych od wewnątrz miejscach, nie pozostawiając przy tym żadnych śladów. W śledztwie pomaga też przyjaciel detektywa – naukowiec, który niechcący stworzył promienie powodujące niewidzialność.
Przez niemal połowę czasu trwania produkcja zachowuje się jak rasowy kryminał z interludiami w stronę dreszczowca, gdy dochodzi do tajemniczych zabójstw; towarzyszą im jedynie złowieszczy, tajemniczy dźwięk muchy i zdezorientowane spojrzenia osób wokół ofiary. Prowadzenie śledztwa chwilami kojarzy się natomiast z kinem noir, szczególnie podczas nastrojowych scen nocnych. Niestety, twórcy w pewnym momencie decydują się porzucić trzymające w napięciu kino i bez ostrzeżenia odsłaniają przed widzem wszystkie karty, zmieniając równocześnie produkcję na zbyt kuriozalną, by mogła wzbudzać jakąkolwiek grozę. Ludzka mucha prezentuje się dość żenująco, w dodatku jej manipulacje wzrostem są przedstawione w sposób nielogiczny i całkowicie niemożliwy do wykorzystania we wcześniejszych zabójstwach.
Ciekawym, acz także kuriozalnym pomysłem jest motyw narodowej paniki, w jaką wpędza Japonię maleńki zabójca. Gdy prawda o musze zostaje ujawniona publicznie, radio i telewizja nadają ostrzeżenia przed mordercą, po całym Tokio jeździ wojsko ostrzegające przed atakami i bezowocnie wypatrujące złoczyńcy, a na ulicach rozklejone są plakaty z napisami: „Ludzka mucha chce zabić Ciebie!”. Sytuacja robi się jeszcze bardziej kuriozalna, gdy niedługo później ludzie z gazet dowiadują się o istnieniu promienia wywołującego niewidzialność. Powaga filmu niepostrzeżenie ulatnia się wtedy całkowicie, niestety nie wydaje się, żeby nastąpiło to z zamierzenia twórców.
The Invisible Man vs. The Human Fly to dość ekscentryczna produkcja, która zaczyna się od suspensu, a kończy na nutę brzmiącą jakby pochodziła z groteskowej komedii. To sięgnięcie po nietypowych rozmiarów kaijū odznacza się jednak solidnym aktorstwem, zdjęciami, muzyką oraz interesującym pomysłem wyjściowym. Można też na zakończenie wspomnieć, że do filmu nawiązał wiele lat później Takeshi Kitano w swoim kuriozum zatytułowanym Czy wreszcie coś osiągniesz? (Minna yatteruka!, 1994).
Appendix #2
Mitsugu Ōkura
(1899-1978)
Wywodzący się z klasy robotniczej Ōkura karierę w przemyśle filmowym rozpoczął już w wieku 13 lat. Objął wtedy posadę benshi – narratora kina niemego. Benshi nie tylko opowiadali o akcji filmu i dostarczali dialogi, ich oratorskie popisy czasem przewyższały rangą same filmy. Ōkura dzięki wcześnie obudzonemu zmysłowi showmana odniósł w zawodzie spory sukces, jak również poznał gusta widowni. Gdy miał 25 lat był on już bogatym człowiekiem, co pozwoliło mu w 1924 roku na wykupienie sieci 36 kin, stojących na skraju bankructwa. Korzystając ze znajomości gustów widowni i sensacyjnych tematów Ōkura zbił na kinach niemałą fortunę, przekształcając je w dochodowy biznes.
To właśnie renoma uzyskana dzięki doskonałemu zarządzaniu zwróciła na niego uwagę zarządu Shintoho w 1955 roku. Ōkura przejął nad mającym poważne problemy finansowe studiem pełną kontrolę. Następnie podjął serię decyzji, dzięki którym zapisał się w historii japońskiego kina: obniżył budżety produkcji i skrócił okresy zdjęciowe, zrezygnował z zatrudniania gwiazd i bardziej popularnych aktorów oraz skupił się na kinie gatunkowym. Pierwszy sukces finansowy studio osiągnęło dzięki The Ghosts of Yotsuya (Yotsuya kaidan, Masaki Mori) wydanego w święto obon w 1956 roku. Ōkura postanowił, że co roku studio będzie produkować przynajmniej 2 filmy grozy z okazji obon i będzie je wydawać jako obake daikai, „kawalkada potworów” – jak nazwał double feature od Shintoho. Jako producent odpowiadał za zatrudnienie do kina grozy Nobuo Nakagawę i Haruyasu Kurosawę. Razem odpowiadali za jedne z najważniejszych produkcji grozy nie tylko zrealizowanych w Shintoho, ale w japońskim kina w ogóle. Nakagawa później w wywiadach stwierdził, że wszystkie filmy grozy z lat 50. – oprócz Jigoku (1960) – stworzył jedynie z powodu nalegań Ōkury.
Ōkura nie tylko wpłynął na popularyzację szeroko pojętego horroru, lecz również na inne gałęzie filmowej eksploatacji. Dzięki niemu rozwinął się m.in. krótkotrwały nurt ama, gdy w 1956 roku do kin zawitał Revenge of the Pearl Queen (Ona shinju-ō no fukushū, Toshio Shimura). Nurt ten skupiał się na kobietach-nurkach, wyławiających perły i jako taki zawierał sporo golizny, zachęcając męską widownię uwodzicielskimi aktorkami pokroju Michiko Maedy. Nurt ten łączono też z dreszczowcem, kryminałem, a nawet kaidan. Jako taki z pewnością wpłynął na rozwój kina erotycznego w Japonii, które w późniejszych latach eksploduje dzięki produkcjom pinku eiga i roman porno.
Niestety, Ōkura miał na koncie również kilka grzechów. Skandale dotyczące jego seksualnych kontaktów z zatrudnionymi aktorkami, śledztwo policyjne w sprawie defraudacji pieniędzy oraz potajemne sprzedanie jednego z planów zdjęciowych Shintoho zmusiły go do rezygnacji ze stanowiska w 1960 roku. Niecały rok później, nie posiadające własnej sieci dystrybucyjnej Shintoho zbankrutowało.
Ōkura zaś w 1962 roku założył własne studio produkcyjne: Ōkura Films. Kontynuował w nim produkowanie kaidan oraz soft-core'owych erotyków. Nigdy już jednak nie osiągnął takiego sukcesu, jak za czasów pracy w Shintoho. Mimo tego pozostaje on jednym z najważniejszych osób w historii rozwoju japońskiego kina grozy i japońskiego kina eksploatacji w ogóle.
Autor: Mateusz R. Orzech.
Komentarze
Prześlij komentarz